Problem gatunków literackich w kręgu krytyków z Chicago

17  Download (0)

Full text

(1)

PaR"Z TP" GALA DRE al >Re BoE sEENasZ a] (B

1. PRZEGLĄDY

IRENA SŁAWIŃSKA Lublin

PROBLEM GATUNKÓW LITERACKICH W KRĘGU KRYTYKÓW Z CHICAGO

Spośród licznych i gorących dyskusyj, które nie ustają na terenie humanistyki amerykańskiej, wyjmujemy tylko jedną sprawę: sprawę gatunków literackich. Nie należy ona do przedmiotów najgorętszego sporu, wywołuje jednak żywe zainte- resowanie, zwłaszcza od chwili gdy wykładowcy Uniwersytetu w Chicago wydali swoją antologię-manifest w 1952 r.1 Datę tę wolno uznać za wyraźny przełom:

otwiera ona w USA okres rozbudzonej na nową dyskusji.

Taki przełomowy, znaczący fakt na terenie europejskim zdarzył się o wiele wcześniej, tuż przed wybuchem wojny. Mowa naturalnie o Kongresie Literatury Porównawczej z czerwca 1939 r., poświęconym w całości problematyce rodzajów literackich. Rezultaty naukowe kongresu w Lyonie, ogłoszone w „Heliconie”2, musiały oddziałać i na badaczy, którzy później mieli stworzyć grupę czy szkołę w Chicago. Już w owych latach bowiem przyszli członkowie tej grupy brali udział w życiu naukowym, zwłaszcza prof. R. S. Crane, późniejszy leader. Wielkiej sła- wy przysporzył mu atak na monopol historii literatury w studiach uniwersyteckich i apel o miejsce dla analizy literackiej3.

Posiew europejskich zainteresowań rodzajami literackimi wschodzi w Ameryce w pierwszych latach wojny. Takie właśnie daty noszą publikacje podejmujące tę problematykę i cytowane później w Teorii literatury Welleka i Warrena.

Zagadnienie rodzajów literackich jest też przedmiotem dyskusji w nowo powsta-

1 R. S. Crane, W. R. Keast, R. McKeon, N. Maclean, E. Olson, B. Weinberg, Critics and Criticism. Ancient and Modern. Edited with an Introduction by R. S. Crane, Chicago 1952.

2 „Helicon*, 1939, t. II.

3 R. S$. Crane, History versus Criticism in the University Study of Literature, „English Journal*, Oct. 1935.

4 R. Wellek and A. Warren, Theory of Literature, New York 1949. Autorzy cytują nastę- pujące pozycje książkowe dotyczące rodzajów literackich: J. Donohue, The Theory of Literary Kinds: Ancient Classifications of Literature, Dubuque (Iowa) 1943; I. Ehrenpreis, The „Types*

Approach to Literature, New York 1945,

(2)

łym, niczmiernie ważnym ośrodku badań literackich w Ameryce, w English Insti- tute5, Całość problematyki rodzajów litereckich przedstawili w swej książce Wellek i Warren, nic podejmując zresztą żadnej polemiki.

Gdy grupa z Chicago przygotowuje swoje pierwsze zbiorowe wystąpienie, for-

"muły jej członków mają już wyraźnie polemiczne ostrze. Uderza ono w Nowych Krytyków, którzy wówczas -- po burzliwej Sturm und Drang Periodc — dzierżą zwycięsko „rząd dusz”. Atak na tak mocną pozycję jest wszechstronnie i staran- nie przygotowany: z arsenału wytoczono ciężki: działa filozofii i -- autorytet Sta- giryty.

Teorie grupy z Chicago od bardzo niedawna zawędrowały do Europy. Refe- rując je na kongresie w Amsterdamie w 1956 r. prof. Teesing. gzrmanista z Utrechtu.

mówił o nich jako o sprawach zupełnie w Europie nic znanych. Mówił zresztą w superlatywach, przyznając tej grupie „ein gruendliches. historisch orientizrtcs Wissen, ein streng systematisches Dznken und cine gedizgene philosophische Schu- lung"6.

W Polsce znajomość tej grupy jest nader nizwielka. Nie możemy wymienić ani jednego dokładniejszego omówienia. Dwukrotnie próbowano wprawdzie umiej- scowić ją w szerszym kontekście współczesnej krytyki literackicj?”: na łamach „Za- gadnień Rodzajów Literackich” recenzowano też nie pierwszą pełną antologię szkoły, lecz skrócone, popularniejsze wydanie (paperback z 1957 r.)3. We wszyst- kich wypowiedziach problem gatunków literackich. tak dla tej grupy centralny, został niemal całkowicie pominięty. Skwitowano go tylko krótkimi wzmiankami.

Są więc istotne powody, by do tcj sprawy wrócić.

Problematyka rodzajów (a raczej gatunków) literackich wiąż: się w ujęciu kry- tyków z Chicago z całym zespołem założeń wstępnych. dotyczących ontycznej natury dzizła, „języka krytycznego” — kategoryj. narzędzi najbardziej przydat- nych do odsłonięcia struktury utworu oraz właściwej interpretacji Arystotelesa.

Zacznijmy więc od prezentacji tych założeń.

Nie jest to proste. Antologia-manifest grupy z 1952 r. składa się z kilkunastu studiów o różnym charakterze. Obok artykułów analitycznych poświęconych jedne- mu utworowi (np. Królowi Learowi) spotykamy w zbiorze dużą część polemiczną (polemika z semantykami), jeszcze większą — historyczną. rysującą dzieje inter- pretacji Arystotelesa i dzieje poetyki klasycystycznej od średniowiecza po w. XVIII.

Dopiero trzeci i ostatni dział antologii zawiera wykład własnych teorii grupy, sfor- mułowany w rozprawach trzech czołowych jej przedstawicieli: R. 8. Crane'a, R. McKeona i E. Olsona. Te trzy nazwiska wyraźnie dominują w całej książce. Ich

5 Por. N. H. Pearson, Literarv Forms and Types, „English Institute Annual", 1940.

6 H. P. H. Teesing, The Chicago School, „Orbis Litterarum”, supl. II, 1958, s. 198-206.

7 Z. Łapiński, Widzenie uzbrojone. Pół wieku krytyki literackiej w USA, „Znak”, 1958, nr 49, s. 815-825; I. Sławińska, Badania literackie w Ameryce: rozwój dyskusji metodologicznej, „Kwar- talnik Neofilologiczny”, R. VI: 1960, z. 3, s. 181 —201.

8 Por. „Zagadnienia Rodzajów Literackich”, t. HI: 1960, z. 2 (5), s. 185—188,

(3)

Przeglądy 107 wypowiedzi pozwolą na rekonstrukcję podstawowych założeń grupy. Ogromnie cenna pod tym względem jest też książka Crane'a z 1953 r. pt. Język krytyki i struk- tura poezji”, Uwzględnimy też polemikę dokoła tej teorii, przynajmniej w czoło- wych pismach amerykańskich.

1. Czym jest dzieło literackie? Pytania tego -- zdanizm grupy z Chicago — nie można uchylić, od odpowiedzi bowiem zależy cel i kizrunck naszego badania. Roz- ważania Crane'a mają przede wszystkim charakter polemiczny: eksponują mylne (w jego rozumieniu) założenia tych wszystkich krytyków, którzy utwór poetycki uważają za pewien rodzaj wypowiedzi słownej. Jako reprczentatywną formułę dla tej tradycji krytycznej przytacza Crane definicję Wintersa: „A poem is first of all a statement in words”10, definicję, którą uczyni celem swoich ataków, na równi ze sformułowaniem CI. Brooksa (Poetry is a form of spzech or discourse, written or spoken)!!. Lingwistyczna teoria utworu poetyckiego —- mówi Cranc — każe nam badać utwór w kontekście innych wypowiedzi słownych i szukać jego spzcy- fiki w zestawieniu z językiem prozy (scił. dyskursywnej — prose discourse).

Jest to kontekst zbyt wąski i nichumanistyczny. Podobnic — ale już bez umoty- wowania — odrzuca R. S. Crane semantyczną formułę Welleka, podkreślającą w utworze strukturę znaków (structure of signs). Bój z semantykami wiodą też pierwsze rozprawy wielkiej antologii chicagowskiej, wymierzone kolejno prze- ciw I. A. Richardsowi, W. Empsonowi. Cl. Brooksowi i R. Heilmanowi.

W deklaratywnej partii swych rozważań powoła się Crane na Arystotelesa.

Nie szuka własnej definicji utworu poetyckiego -- stara się je wydedukować z systemu Arystotelesa, i to nie tylko zawartego w Poetyce. Według Arystotelesa punktem wyjścia dla poetyki jest istnienie pewnej specyficznej klasy ludzkich dzieł (productions), używających języka jako środka (medium) wyrazu czy raczej przekazu. Język jest więc nie tworzywem artystycznym. łecz tylko materialnym medium. Rozpatrywane jako konkretne artystyczne całości (as concrete artistic wholes), utwory poetyckie wyróżniają się przede wszystkim swoim mimetycznym charakterem: są to imitations. Ze względu na ten charakter należą do obszernej klasy przedmiotów, która obejmuje także domy, obrazy czy taniec. Przedmioty te różnią się między sobą środkami, przedmiotem i sposobami naśladownictwa oraz możliwościami, siłą (power). Tak rozległy jest więc kontekst, w którym należy umieścić utwory poetyckie: kontekst „prawdziwie humanistyczny”, jak mówi Crane.

Z drugiej strony jako imitations różnią się też utwory literackie od trakta- tów filozoficznych, historycznych czy retorycznych, gdyż żaden z traktatów tego typu nie należy do sztuki mimetycznej. Odcina też Crane — za Arystotelesem —

* R. $. Crane, The Languages of Criticism and the Structure of Poetry, Toronto 1953, Univ.

of Toronto Press, reprinted London 1957, Oxford Univ. Press.

10 Cyt. u Crane'a, op. cir., s. 84.

l Op. cit., s. 84.

(4)

od sztuki mimetycznej utwory dydaktyczne. Rozróżnienie to, do którego jeszcze wrócimy, rozwinie E. Olson.

„Dla Arystotelesa — pisze Crane — świat poetyki to świat konkretnych przed- miotów, wytworów natury i wytworów człowieka; w ich obrębiż termin poezja wydziela wyraźnie i dosłownie, na użytek badawczy, te artefakty-całostki, przy- należne do różnych gatunków, które budują przy pomocy języka dynamiczne obra- zy (patterns) ludzkich przeżyć dla samego spzcyficznego piękna sztuki naśla- dowczej 12,

Genus proximum dla utworów poetyckich to więc nie inne formy wypowiedzi słownej, ale wielka klasa wytworów naśladowczych. Na podkreślenie zasługuje jeszcze fakt, że Crane i jego towarzysze nie używają nigdy terminu utwór poetycki w liczbie pojedynczej, więc w sensie uogólniającym. Konsekwentnie stosują tu liczbę mnogą: według ich teorii istnieją tylko poszczególne utwory, reprezentujące różne gatunki, nie ma zaś żadnego oparcia w rzeczywistości pojęcie zbiorcze: utwór poetycki. Taka klasa nie istnieje. Teza podstawowa dla cał=j teorii gatunków w tej grupie.

Druga ważna teza, też warta podkreślenia, to wracająca wciąż definicja utwo- rów jako concrete artistic wholes. Całości te zorganizowane są według pzwnej koncepcji, o której decyduje wzwnętrzna konieczność, zawarta w ostatecznym celu, jaki ma być osiągnięty. Ta koncepcja determinująca utworu wiąże się z ga-

tunkiem literackim.

2. Z wielkim naciskiem wraca też Crane do różnych języków krytyki. Wielość tych języków, różnorodność terminologii odbija różnorodność stanowisk: mzto- dycznych. Grupa z Chicago, potępiając monizm (o który oskarżona będzie przede wszystkim Nowa Krytyka z Brooksem na czele), proklamuje głośno pluralizm me- todyczny. W praktyce, jak już wspomniano, odrzucone będą wszystkie kierunki współczesne, zwłaszcza kierunki semantyczne, do których zalicza Crane i Nowych Krytyków, i Archetypal Critics. Zarówno problematyka badawcza Nowych Krytyków, jak i ich terminologia znajdą się pod ostrym obstrzałem.

Bardzo interesująca jest zresztą próba wskazania na parantele metodyczne Nowych Krytyków (czy Coleridge tradition, jak nazywa tę grupę Crane).

Parantele te sięgają okresu hellenistycznego, cesarskiego Rzymu, następnie pro- wadzą ku retoryce średniowiecza i epoce renesansu. Najściślejsze związki łączą jednak współczesnych Nowych Krytyków z poetyką romantyczną. Świadczy o tym ich słownik.

Jak wiemy już, systemy semantyczne są głównym celem ataków Crane'a. Także ich terminologia, zestawiona i omówiona w rozdziale pt. Języki współczesnej kry-

12 „For Aristotle, in short, the world of poetics is a world of concrete objects, natural and arti- ficial, within which the term »poetry« delimits sharply and literally, for the poetic inquiry, those artificial wholes, of whatever species, that use a medium of words to body forth interesting and moving patterns of human experience, for the sake of the specific beauty of the imitation [...]” (Op.

cit., s. 86),

(5)

Przeglądy 109

tyki (theme, statement, evocation, vision, total meaning, tension, atti- tude, denotation, connotation, ambiguity, metaphor, paradox, irony, symbol and myth)8.

Zestaw bogaty i bardzo znamienny. Istotnie, semantycy chętnie się do niego przyznają pod warunkiem wzbogacenia o inne terminy. Temu słownikowi prze- ciwstawi Crane inny, wyprowadzony z Arystotelesa, słownik, którego popularność świadczy o wciąż jeszcze żywym oddziaływaniu Stagiryty. Tradycja Arystotelesa przekazuje następujące kategorie: medium, manner, representation, action, plot, character, thought, diction, probability, expectation, surprise, peripety, recognition, tragic, flaw!4. W tych kategoriach próbuje też Crane wyjaśnić doktrynę estetyczną Arystotelesa — i swoją własną.

3. Struktura poetycka w języku Arystotelesa (Poetic structure in the language of Aristotle) to tytuł rozdziału w książce Crane'a, rozdziału, bezpośrednio wprowa- dzającego już w koncepcję gatunków literackich. Pojęcie struktury — jak podkreśla Crane — jest dla Arystotelesa wręcz podstawowe: do niego się odnoszą takie pro- blemy, jak siła (dynamis) każdej formy, właściwa budowa fabuły, ilość i charakter części składowych utworów itp. O centralnej pozycji tej problematyki u Arysto- telesa świadczy także terminologia, bogata w słowa określające części utworów lub ich całościową konstrukcję (whole, part, unity, organic unity, soul (of a poem), completeness, magnitude [...]).

Utwory poetyckie — jak i inne artefakty — są powołane do życia mocą procesu, który z istniejącej poprzednio materii (tu: język) tworzy konkretne całości (concrete wholes). Adekwatna analiza takich całości winna wyróżnić w nich materię czy elementy i formę, czyli zasadę strukturalną, która materię tę organizuje i sprawia, Że z materii powstaje konkretna całość — rzecz. Materia i forma tworzą jedność, rozdzielić je można tylko myślowo, w procesie analizy. Formę, czyli zasadę synte- tyzującą, najpełniej wyraża jej szczególna siła dynamiczna (dynamis, który to termin Crane tłumaczy stale jako power, najczęściej zresztą w cudzysłowie, Olson zaś jako capacity or power). Z kontekstu wynika, że dynamis to przede wszystkim zespół możliwości zawarty w danej formie, możliwości, które poeta ma rozwinąć (czy zaktualizować) aż do osiągnięcia pełni, bogactwa (magnitudo).

Ta suma potencjalności dla każdej formy (koncepcji strukturalnej) jest inna, ale związana ściśle ze sprawą gatunku literackiego.

Spośród kategoryj Arystotelesa, szczegółowiej wyjaśnionych przez krytyków z Chicago, zatrzymamy się przy kilku jeszcze: przy pojęciu naśladownictwa, akcji, konieczności i przyczynowości.

Istotę naśladownictwa (imitation-mimesis) w systemie Arystotelesa pró- bują określić wszyscy trzej teoretycy: McKeon, Crane i Olson. Pierwszy z wymie- nionych czyni to na tle innych koncepcji starożytnych!5, które układa w pięć sy-

ż%*0p. cit 8.99!

14 Op. cit., s. 80.

15 R. MckKeon, Literary Criticism and the Concept of Imitation in Antiquity, [w:] Critics and Criticism, s. 147—175.

(6)

stemów; Arystoteles zestawiony zostanie z Platonem. Koncepcję Arystotelesa sprowadza MckKeon do kilku podstawowych twierdzeń: to naśladowczy element czyni danego poetę — poetą (makes the poet a poet); rodzaje poezji różnią się między sobą środkami, przedmiotem i sposobami naśladownictwa; przedmiotem naśladownictwa są czynności ludzkie (the actions of men).

Elder Olson!t6 dorzuca jeszcze nowe aspekty tego pojęcia: naśladownictwo (imitation) właściwe jest sztuce i odróżnia sztukę od natury. Sztuka naśladuje na- turę w dwojakim sensie: a) forma artefaktów pochodzi od form naturalnych; b) pro- ces artystyczny przypomina procesy natury. W sztukach pięknych naśladownictwo jest celem samo w sobie. Poeta musi wybierać przedmiot, sposób i środki naśladow-

nictwa, musi się. ograniczać; przy pomocy danych środków może naśladować tylko pewne przedmioty — akcję, postaci albo myśli!7,

Crane podkreśla w koncepcji mimezy u Arystotelesa (koncepcji, którą nazy- wa „owocną hipotezą”) myśl o obrazie przeżyć ludzkich w sztuce, o której organi- zacji materii artystycznej, aby rysunek (pattern) przeżyć ludzkich był rozpozna- walny, podobny do „wzorów ludzkiego postępowania w życiu”. W pozostałych punktach wszyscy trzej teoretycy rozwijają te same tezy.

Z powtórzonej u wszystkich trzech formuły, że naśladownictwo dotyczy czyn- ności ludzkich (human actions), wynika pierwszorzędna rola akcji w utworach poetyckich. Przy różnych okazjach wracają do niej teoretycy. Najobszerniejsze studium poświęca pojęciu akcji R. S. Crane18. Odrzucając zbyt wąskie pojęcia akcji, proponuje Crane swoją własną, istotnie szeroką: „Możemy powiedzić, że akcja (plot) jakiejś powieści czy dramatu jest specyficzną syntezą czasową, jaką pisarz tworzy z elementów czynności, postaci i myśli, stanowiących materię jego pomysłu” ©.

Synteza ta naśladuje w słowach proces ludzkich czynności i w ten sposób oddziału- je na nasze poglądy i uczucia. Crane wyróżnia akcję zdarzeń, akcję postaci i akcję myśli; do tezy tej wraca też w swojej następnej książce. Analizując akcję tragedii, już ściśle w oparciu o Arystotelesa, podkreśla Crane odrębność akcji dla każdego gatunku literackiego; stąd powinniśmy używać zawsze określników spe- cyfikujących i mówić nie o akcji w ogóle, lecz o akcjach tragicznych, komicz- nych itp. Wolno jednak zachować ogólne pojęcie akcji jako rodzaju struktury artystycznej, która stwarza materialną podstawę do powstania siły (dynamis),

16 E. Olson, An Outline of Poetic Theory, [w:] Critics and Essays in Criticism 1920 — 1948, ed. by R. W. Stallman, New York 1949, s. 264—288; [także w:] Critics and Criticism.

17 „Since a given means can imitate only certain objects [...] poetry must imitate action, cha- racter or thought, for a given means can be used to imitate only something having the same charac- teristics as it, or some thing of whose characteristics its own characteristics are signs, and speech (the medium of poetry) is either action or'the sign of action” (op. cit., s. 272).

18 R. S$. Crane, The Concept of Plot and the Plot of Tom Jones, [w:] Critics and Criticism,

s. 610—648. Ż

19 „We may say that the plot of any novel of drama is the particular temporal synthesis ef- fected by the writer of the elements of action, character and thought that constitute the matter of his invention”* (op. cit., s. 620).

(7)

Przeglądy 111 zależnej od naśladownictwa ludzkich czynności. Akcja (plot) może oznaczać więc zarówno składnik czy substrat formy tragicznej, jak i samą zasadę, cel, duszę tragedii.

[nteresujące rozważania o symbolicznym charakterze akcji znajdziemy w So- kratycznym dialogu E. Olsona, Dialog o symbolizmie (A Dialogue on Symbolism)20.

Wykraczają one już jednak poza interpretację Arystotelesa.

Pojęciem konieczności posługuje się najczęściej R. S. Crane, choć nieobce jest ono i innym krytykom. Całą teorię konieczności u Arystotelesa znajdziemy

we wspomnianym studium Crane'a, Struktura poetycka w języku Arystotelesa.

Mówi tam Crane o „koniecznych związkach między właściwościami przedmiotów”

i celem, do którego służą. Poznanie takiej konieczności stanowi istotę poznania naukowego. Odkrywa ono owe konicczne związki drogą dedukcji, „rozumowania wstecz” (reasoning back), jak twierdzi Crane: od celu, który dany produkt ma osiągnąć, dochodzimy do konitcznych środków, jakie muszą być użyte.

Można rozróżnić tu dwojakie konieczności (dwóch rodzajów —- zachowujemy Jiczbę mnogą, tłumacząc ang. necessities): 1) konieczności natury ogólnej, właś- ciwe wszystkim utworom literackim (istotne warunki czy części każdego utworu) oraz 2) konieczności specyficzne dla poszczególnych form postyckich. Poznanie tych ostatnich powinno być celem poetyki, osiągalnym poprzez przyczynową ana- lizę gatunków literackich (causal analysis of poetic species), przynajmniej tych, które różnią się krańcowo między sobą pod względem struktury i możliwości (in thcir peculiar structures and powers).

Padł tu już termin: causal analysis, termin, użyty przez Crane'a. Spotka- my go także w bardzo ważnej rozprawie McKcona: Filozoficzne podstawy sztuki i krytyki?!, gdzie wyjaśniona zostanie koncepcja przyczyny i skutku w różnych systemach. Krytyka naukowa (scil. w systemie Arystotelesa) ujmuje „formalną przy- czynę dzieł sztuki analizując ich strukturę”22. Formalna i materialna przyczyna -- to kategorie, w których wyrazi McKcon istotę dzieła sztuki: za materialną przy- czynę uważa on język, za formalną — zasadę strukturalną, zależną też od gatunku.

Wydaje się, że używa on synonimicznie terminów artistic form or cause. Zna- mienne formuły spotykamy też w Dialogu o symbolizmie Olsona, gdzie koło nazwane jest przyczyną sprawczą kuli; wyróżnia się tam też przyczynę materialną i instru- mentalną. Poetyka winna objąć wszystkie przyczyny, czy raczej zespół przyczyn czynnych w danym dziele sztuki.

Wyjaśniliśmy wstępne założenia i kategorie, wprowadzone przez przedstawi- cieli grupy z Chicago. Tym samym przywołany został właściwy kontekst do zro- zumienia koncepcji gatunków literackich. Uporządkujmy trochę wymienione już poprzednio tezy:

20 E. Olson, A Dialogue on Symbolism, [w:] Critics and Criticism, s. 567 —594.

2! R. MckKeon, The Philosophical Bases of Art and Criticism, (w:] Critics and Criticism, s. 463 — 545.

22 „Treats the formal cause of objects of art by analyzing their structure” (op. cit., s. 542 —543).

(8)

Nie istnieje utwór literacki w ogóle, podległy ogólnym prawom — istnieją tylko poszczególne utwory (concrete artistic wholes).

Utwory te należą do sztuki mimetycznej wespół z innymi artefaktami.

Różni je przedmiot, środki i sposób naśladownictwa: zespół ten (zespół przy- czyn formalnych) wyróżnia właśnie gatunki literackie.

Poznajemy ten zespół przy pomocy metody dedukcyjnej (reasoning back), prowadzącej od gotowych produktów (dzieł) do ich elementów przez zastosowanie analizy strukturalnej.

"Każda forma (gatunek literacki) ma własną, indywidualną konieczność i włas- ny zasób możliwości (dynamis).

Poetyka winna zająć się przede wszystkim zespołami tych różnych konieczności i możliwości, nie zaś językiem, który stanowi wspólną wszystkim utworom poetyc- kim materię (przyczynę materialną).

Nie może powstać jednolita poetyka dla wszystkich form — każda z tych form (gatunków) wymaga skonstruowania odrębnej poetyki. Arystoteles rozwinął właś- ciwie tylko poetykę tragedii, dał nam jednak narzędzie metodyczne, które można wyzyskać i przy analizie innych gatunków.

Ostatni punkt wymaga rozwinięcia i uzupełnienia. Poetyka — według Crane'a

— ma zmierzać do „przyczynowej analizy gatunków poetyckich”. Badanie takie pozwoli w ostatecznej fazie na ustalenie, jakie jest optimum, które utwory danego gatunku mogą osiągnąć. Poetyka musi więc zająć się nie tylko zespołem koniecz- ności, lecz i zespołem potencjonalności form23. Potencjonalności te poznajemy me- todą indukcyjną, badając istniejące już i udane utwory, reprezentujące dany gatu- nek. Badanie tych możliwości (possibility of independent variation) dotyczy trzech płaszczyzn (czy strukturalnych elementów) wyznaczających gatunek, tj. przed- miotu, sposobu i środków naśladownictwa. Stąd obecność w Poetyce Arysto- telesa rozważań o różnych rodzajach rytmu, postaci przedstawionych, akcji itp.

„Pisanie sztuki wierszem nakłada inne wymagania niż sztuka prozą [...], zaś konieczności i możliwości utworu lirycznego czy nowelki są zupełnie inne niż wiel- kiego dramatu czy powieści. Dlatego to u Arystotelesa te właśnie rozróżnienia wyznaczają sferę odrębnych poetyk dla poszczególnych gatunków”%.

Arystotelesa interesują przede wszystkim konkretne utwory literackie: pozna- nie musi tu prowadzić do odkrycia „różnicującej zasady syntetycznej”, zasady formalnej, „duszy” danego utworu. To właśnie dynamis formy, która ożywia wszystkie składniki i spaja je w jedną określoną całość.

23 „The end of its inquiries must be the discovery of what is the best possible state, consistent with their specific natures, to which different kinds of poems and their parts may be brought”

(R. S. Crane, The Languages of Criticism and the Structure of Poetry, s. 47).

24 The writing of a play in verse imposes very different requirements from the writing of a play in prose (...] and the necessities and the possibilities of a lyric or a short story are of a widely dif- ferent order from those of a full-length drama or novel. That is why, for Aristotle, these distinctions define the spheres od different generic poetic arts” (op. cit., S. 52).

(9)

POZA Z R ERA IZZZA RE GRU wać

Na innym miejscu próbuje Crane wyjaśnić bliżej istotę tej dynamis (power u Crane'a), określając ją jako „zaktualizowanie albo formę zespolenia” (scil. trzech materialnych komponentów gatunku, już wymienionych — the actuality or form of their combination).

Taka jest intencja czy przyczyna celowa tragedii (intention or the final cause). Dynamis tragedii wiąże się jednak ściśle z całą strukturą utworu i uzależ- nia od wszystkich jej składników: od ukształtowania postaci, od akcji, wyboru słów, sposobu przedstawienia. Decyduje więc ostatecznie o sile tragedii nie reakcja uczuciowa odbiorców, lecz konstrukcja akcji tragicznej (the tragic plot), oczywiś- cie akcji rozumianej tak szeroko, jak rozumie ją Crane. Fa dynamis stanowi formalną przyczynę struktury tragedii i zależy bezpośrednio od akcji, postaci i myśli, pośrednio zaś i drugorzędnie — także od języka, muzyki oraz techniki, teatralnej i dramatycznej.

Arystoteles czyni przedmiotem swoich dociekań konstrukcję takich właśnie konkretnych całości (scil. gatunków poetyckich). Problem jest podwójny: 1) ku definicji gatunku zmierzamy poprzez analizę istniejących dzieł o wyraźnej formie i dynamis, starając się oddzielić istotne zasady artystyczne utworów od konwen- cyj materialnych i technicznych, narzuconych przez daną epokę, 2) należy pokazać, jakie są przyczyny wielkich osiągnięć i niepowodzeń w analizowanych utworach,

co doprowadzi nas do sformułowań wstępnych Arystotelesa: „jak należy budować fabuły, jeśli poezja ma być dobra”.

O jakie dobro tu chodzi? Teoretycy z Chicago podjęli i rozstrzygnęli ten problem, co zresztą wznieciło dodatkową falę polemiki. Czy dobrem tym jest przyjemność?

Nie — odpowiada Crane. Przyjemność nie jest ostatecznym i samodzielnym celem, tylko jest znakiem, dowodem, że właściwy cel został osiągnięty. Przyjemność wień- czy i uzupełnia ludzkie działanie, ale przyjemność specyficzna dla danego działania.

W tragedii przyjemnością staje się oczyszczenie, katharsis; zjawia się ona wtedy, gdy poeta stworzy całkowitą, pełną akcję tragiczną (a complete action of the kind distinctive of tragic imitation). Cały nacisk pozostaje więc na strukturze samego utworu: dobrem, do którego zmierza poeta, jest doskonała konstrukcja utworu jako utworu pewnego określonego rodzaju (in the respective kinds).

Dotknęliśmy już problemu oceny i roli przyjemności w tej ocenie. Nie może ona sama stanowić kryterium wartościowania; według krytyków z Chicago jest tylko dodatkowym sprawdzianem. Ku problematyce wartościowania prowadziła zresztą. już analiza pojęcia dynamis, pojęcia, które u Crane'a pojawia się zresztą w dwóch znaczeniach: a) jako zespół możliwości danego gatunku i b) jako siła oddziaływania konkretnego utworu. Nie wydaje się zresztą, aby Crane był w pełni tej dwuznaczności świadomy.

Naczelne kryterium oceny zostaje wyjaśnione w oparciu o ogólną zasadę do- skonałości w systemie Arystotelesa. Doskonałość każdej rzeczy polega na najwyż- szej aktualizacji wszystkich możliwości, tkwiących w naturze danej rzeczy, przy uwzględnieniu jej materialnych ograniczeń. Utwory poetyckie są naśladownictwami;

Zagadnienia Rodzajów Literackich, t. VI, z. 1 i 8

(10)

to ich natura jaką rzeczy. Doskonałość takich naśladowczych rzeczy polega na tym, że są to w pzałni samodzielne, całkowite całości, mające wszystkie potrzebne składniki, i to należycie zorganizowane.

Przypomina tu też Crane ogólne kryteria piękna poetyckiego w pismach Arys- totelesa: te kryteria to całkowitość (complztencss) i magnitudo. Pierwsze do- tyczy porządku i jedności; drugie — odpowiednizgo rozmiaru i pzłni rozwoju.

Dlatego to akcja tragedii zostanie określona w Poetyce jako „a serious action which is complete as having magnitude” (s. 60).

Tak formułuje Crane ogólną zasadę oceny -- przez odniesienie do natury przed- miotów naśladowczych i do powszechnego kryterium poetyckiego piękna. Ale każdy gatunek literacki ma inne możliwości i inny cel -- stąd piękno tragedii jest zupełnie różne od piękna komedii. Trudno też rozstrzygnąć, na czym polega pełnia, całkowitość, i właściwy wymiar utworu lirycznego. choć wiemy, że różni się np.

od wielkiego poematu. Stąd niemożliwa jest ocena w kategoriach absolutnych:

ocena musi być względna. W Poetyce rozważania o ocenie tragedii obejmują dwa problemy: l) specyficzna przyjemność, jakiej może dostarczyć tragedia i jej zależ- ność od różnych rodzajów akcji, 2) porównanie tragedii z epopceją ze względu na możliwości obu gatunków. Normatywne stwierdzenia Poetyki — wyjaśnia Crane — nie mają charakteru niczmicnnych zasad, lecz formułują lepsze i gorsze możliwości.

Te kryteria doskonałości nie są narzucone poetom z góry, lecz odkryte na dro- dze analizy konkretnych utworów. Istotne odkrycia zawdzięczamy samym poetom;

tcoria dokonuje tylko procesu redukcji, sprowadzając te wynałazki do zasady ogólnej. Arystoteles może wypowiedzieć się o możliwościach form epickich tylko dzięki Homerowi, który te możliwości odkrył i zaktualizował. Podstawa poetyki jest więc, i musi być, historyczna: uogólnienia muszą opierać się na szerokiej zna- jomości tekstów literackich faktów. Ale faktami są też cele, jakie stawiają sobi2 pocci w poszczególnych utworach, gdyż cele te wyrażają się w strukturze — doty- czy to przynajmniej dojrzałych dzieł poetyckich.

Poetyka, czyli naukowa tzoria gatunków (bo Crane stawia niemal znak równości między tymi pojęciami), nie moż: oczywiście zawierać t:z bardzo szczegółowych ani tez o charakterze historycznym, dotyczących np. konwzencyj czy tradycyj gatun- ków. Zajmuje się ona raczej ustałaniem zasad i przyczyn, zespołem artystycznych konieczności i możliwości. Toteż ustal:nia jej mają wartość trwałą, przynajmniej dla tych gatunków, które posłużyły za podstawę uogólnienia. Przewiduje też Crane powstanie nowych gatunków, dła których trzeba będzi: tworzyć nowe uogólnienia.

Ale w Poetyce Arystotelesa jest zalążek rozwoju, który może okazać się przydat- ny i dla zupełnie nowych form.

W tekście Poetyki zachowała się jedynie szczegółowa poetyka tragedii, ona więc staje się przedmiotem analizy Cranc'a i innych teoretyków z Chicago. Crane wyjaśnia poszczególne terminy, wprowadzone przeż Arystotelesa: lexis, ethos, dianoia, mythos, zatrzymując się najdłużej przy mythos. gdyż w interpretacji tego terminu jest najwięcej nicporozumień. Wspominaliśmy już o szerokim zakresie tego poję-

(11)

Przeglądy 115 cia u Crane'a. Podkreśla on w pojęciu akcji (mythos) przede wszystkim siłę jednoczą- cą, syntctyzującą, która wiąż: wszystkie postaci i zdarzznia i sprawia, że każdy, najdrobniejszy element tragedii, każde słowo, odczuwamy jako składnik ciągłego procesu, prowadzącego od danej sytuacji, stanu duchowego ku pzwnej zmianie.

Nieco pobieżniej analizuje Cranc postaci, myśl (dianoia), także język. Jakkolwizk odrzucona została koncepcja utworu postyckiego jako wypowiedzi słownej, Crane przyznaje, że utwór ma strukturę słowną (choć nią nie jest); łogos musi odpo- wiadać mythosowi. Wylicza tu zresztą Crane szczegółowe uwarunkowania struk- tury słownej, np. jej zależność od przeznaczenia dramatu na scenę czy do kameralnej recytacji.

Sześć składników tragedii to elementy struktury jakościowej; Arystoteles wy- mienia jednak również składniki iłościowej natury: prolog, parodos, stasima, epejzodiony.

Mówiąc o koncepcji gatunków literackich w grupie Chicago, odwoływaliśmy się stale do Cranc'a jako leadera grupy. Ważnych uzupzłnień dostarcza jednak rów- nież wypowiedź E. Olsona; nie sposób jej pominąć. Stara się on wyciągnąć wnioski metodyczne z arystotelesowskiej poetyki tragedii i uogólnić je tak, by narzędzia badawcze, w ten sposób uzyskane, mogły być przydatne i w zastosowaniu do innych gatunków. Analiza 4 rodzajów akcji uwzględnia i sytuację liryczną jako pewien typ akcji (jedna postać działająca w stałej, „zamkniętej” sytuacji). Podobnie uogól- nia Olson trzy prawa, wykraczające poza gatunki dramatyczne: prawo niespo- dzianki (zaskoczenia), zawieszenia i przedstawienia. Prawo niespodzianki czy zaskoczenia realizuje się poprzez zespół nieoczekiwanych efektów, ważnych dla każdego rodzaju utworów; zawieszenie to nicpokój, wywołany stanem prze- ciągającego się oczekiwania; wreszcie prawo przedstawienia zmusza postę do wyboru i decyzji —- pewne części fabuły może podać w opowiadaniu, inne w aluz- jach, tyłko niektóre zaś może przybliżyć i przedstawić.

Olson nie ograniczy się zresztą do stwierdzeń ogólnych i do tezy, że metodę Arys- totelesa można przyłożyć i do liryki. Pokaże to na przykładzie własnej analizy utworu lirycznego, mianowicie sławnego wiersza Yeatsa Płynąc do Bizancjum (Sai- ling to Bizantium). Analiza przeprowadzona będzie w kategoriach wyboru, postaci, myśli i języka?5.

Niczmiernie dyskutowane było rozróżnieni:, uzasadnione przez Olsona w Dia- logu o symbolizmie: dychotomiczny podział poczji na dydaktyczną imimetycz- ną26. W utworach mimetycznych o jedności utworu decyduje akcja (jak u Homera), w dydaktycznych -- doktryna (jak u Dantego). Utwory te są więc pod każdym wzglę- dem różne, mają inne składniki, inaczej są zorganizowane, zmierzają do różnych celów, budują różne całości (different wholes). Wprawdzie i utwory mimctyczne, w których decydującą zasadą jest akcja (zdarzenia, postaci. myśl), mogą mieć sym-

25 E. Olson, An Outline of Poetics Theory, [w:] Critics and Criticism, s. 284 —288.

26 E, Olson, Dialogue on Symbolism, s. 588—594.

(12)

boliczne partie (np. metaforyczne. obrazy) lub całą akcję symboliczną (Zamek Kafki, Ulisses Joyce'a), albo też symboliczny charakter całości (Nasze miasto Wil- dera).

Utwory dydaktyczne zorganizowane są inaczej — twierdzi Olson. Najważniej- szy element utworów tych to argument, złożony z tezy i dowodu. Dowód może mieć charakter przykładu, ilustracji, opowieści, z której indukcyjnie mamy wypro- wadzić tezę, albo alegorii, opzrującej metodą dedukcji, czy też bajki lub przypo- wieści. Drugi składnik utworów dydaktycznych to język, ukształtowany tak, by pasował do argumentu.

Manifest grupy z Chicago miał przede wszystkim charakter polemiczny i dekla- ratywny. Próbowano wprawdzie pokazać od razu na przykładzie analizy konkret- nych utworów literackich przydatność i operatywność metody (analiza akcji po- wieściowej, dokonana przez Crane'a, analiza utworu lirycznego — Olsona). Zade- klarowano uroczyście pluralizm metodyczny jako oficjalne credo grupy, odcinając się od wszelkich monistycznych systemów. Od deklaracji tej odbijała tak jaskrawo agresywność polemicznych wystąpień w antologii i dogmatyzm w interpretacji Arystotelesa, że antologia Critics and Criticism wywołała zaraz ataki i riposty.

Jak łatwo przewidzieć, do ataku ruszyli najbardziej dotknięci przez Crane'a Nowi Krytycy; poważnej dyskusji otworzył też swe łamy „Journal of Aesthetics and Art Criticism”. Przynajmniej trzy wypowiedzi polemiczne warte są zreferowania:

S. F. Johnsona?7, E. Vivasa28 i W. K. Wimsatta?29.

Zarzuty, postawione krytykom z Chicago, powtarzają się we wszystkich trzech wypowiedziach, tak że można omówić je łącznie.

1. Grupa oskarżona zostaje o hipokryzję: wbrew pluralistycznym deklara- cjom praktykuje ona dogmatyzm i monizm, uznając tylko system Arystotelesa i jego „język krytyczny”.

2. Grupa widzi jedynie alternatywę: genre criticism lub psychologizm.

Tymczasem sama popada w psychologizm i intencjonalizm, gdy posługuje się pojęciem przyjemności (proper pleasure) i analizuje intencję poety.

3. Wprowadza cały szereg dychotomicznych rozróżnień: form — content, formal — material cause, end — means. Ten dualizm jest tradycjonalny i daw-

no przezwyciężony. |

4. Nie da się utrzymać podział poezji na dydaktyczną i mimetyczną, zwłaszcza że krzyżuje się z tym u Olsona podział na poezję symboliczną i niesymboliczną.

Każda poczja jest jednocześnie mimetyczna i symboliczna. Wyjaśnia to najszcze- gółowiej Wimsatt, ale podchwytują i inni.

27 $. F. Johnson, Critics and Criticism. A Discussion. The Chicago Manifesto, „Journal of Aesthetics and Art Criticism”, vol. XII: 1953, no. 2.

28 E. Vivas, The Neo-Aristotelians of Chicago, „The Sewanee Review”, vol. LXI: 1953, no 1.

29 W. K. Wimsatt, The Chicago Critics. The Fallacy of Neoclasic Species, „Comparative Literature”, V: 1953, Winter; [przedruk w:] The Verbal Icon. 1954, Univ. of Kentucky Press.

(13)

Przeglądy Aaa ET 5. Zgodnym chórem protestują wszyscy przeciw mylnej koncepcji języka po- etyckiego. Według krytyków chicagowskich język jest tylko materialną przyczy- ną poezji, bezkształtną materią: wiersz, rytm, metafora to tylko upiększenia. Od dawna przesąd ten wyparły badania estetyków i lingwistów.

6. Krytycy z Chicago nie chcą zgodzić się na koncepcję utworu poetyckiego jako wypowiedzi słownej. Powtarzają uparcie, ż: utwór literacki jest rzeczą, po- dobnie jak akcję tworzą rzeczy. Dafinicję ich należy skorygować zastrzeżeniem, że utwór jest rzeczą tylko w sensie analogicznym, dosłownie zaś jest aktem słownym (Wimsatt). Nawet myślenie to przecież proces werbalny.

7. Grupa z Chicago ma obsesję antysemantyczną: panicznie boi się nawet terminów takich, jak znaczenie, symbol, metafora. Zapoznaje sens, w jakim każdy utwór postycki jest metaforą: odrzuca z góry problem symbolicznych kon- strukcyj, nie rozumie mitu ani akcji poetyckiej, nie troszczy śię o uniwersalne ele- menty poezji.

8. Pojęcie formy jest zbyt wąskie, gdy ogranicza się do akcji, wyłącza zaś z nizj język poetycki i jego organizację.

9. Koncepcja akcji jest zbyt dowolna, niezgodna z tradycją krytyczną, związana przede wszystkim z postaciami, często psychologiczna.

10. Nie wystarcza już pojęcie naśladownictwa do zdefiniowania istoty utworu.

Teza, że sztuka naśladuje naturę, gdyż z niej wywodzi swe formy, została dawno i raz na zawsze przezwyciężona (od Schellinga do Diltheya — przypomina E. Vi- vas). Najobszerniej motywuje swoje zarzuty Wimsatt, największy też akcent kła- dzie na chicagowską koncepcję gatunków literackich, opatrując swą wypowiedź pod tytułem: The Fallacy oą Neoclassic Species. Podstawowy błąd tych teorii, zda- niem Wimsatta, tkwi w mylnej koncepcji dzieła literackiego jako rzeczy, czysto fizycznego artefaktu, i w obawie przed wszelkim uogólnieniem. Dlaczego ogólna teoria utworu poetyckiego ma być niedozwolonym psychologizmem, teoria zaś

liryku czy tragedii nim nie jest? ;

Teza Crane'a, że utwór poetycki to artystyczna całość, nie jest bynajmniej jego wynalazkiem: od koncepcji tej wychodzili przecież zawsze Nowi Krytycy.

Można by cytować tu bez końca Richardsa, Brooksa czy Tate'a. Dla tych krytyków jednak całościowość utworu postyckiego nie wiąże się z pojęciem gatunku lite-

rackiego, lecz z indywidualną zasadą unifikującą utworu — zasadą jedności w wie- lości czy zasadą harmonii przeciwieństw. Takie zasady to np. wieloznaczność, paradoks, ironia. „Całościowość to pewna organizacja znaczenia w słowach”

— mówi Wimsatt.

Crane odpowiedział przede wszystkim na zarzuty Johnsona w „Journal of Aesthe- tics” z grudnia 1953 r.30, broniąc tezy o pluralizmie metodycznym grupy i wyjaś- niając jeszcze raz koncepcję dzieła literackiego w kategoriach współdziałania róż- nych przyczyn (internal causes). Z niezmienną stanowczością podtrzymał też swoje

30 R. $. Crane, A Reply to Mr. Johnson, „Journal of Aesthetics and Art Criticism”, Dec. 1953.

(14)

stanowisko przeciw scmantykom: poczja utworu poetyckiego nie kryje się głównie w języku. nie można też jej sprowadzić do „prostego. nie określonego pojęcia zna- czenie” (to the simple, unanalyzed concept of mcaning). Zresztą grupa z Chica- go uwzględnia przecicż i problemy języka, i sprawy znaczenia, ale rozważa je nie tylko jako problemy samodzielne, lecz również jako problemy akcji, postaci, budo- wania wzruszeń.

Pominięto tu inne głosy w dyskusji; nie wszystkie przecież kierowały się natura|- nie przeciwko grupie. Zyskała ona i szczerych wielbicieli w USA i w Europie. Je- dno z takich curopzjskich Świadcctw cytowaliśmy na wstępie.

Wypowiedzi z 1952—1953 r., zawarte w antologii i własnej książce Cranc'a, nie zamykają jednak sprawy. Doktryna grupy rozwija się dalej. Przybywają i nowe tcoretyczne sformułowania, i próby analizy literackiej. Nis wszystkie prace są tu dostępne i znane mi; wypadnie ograniczyć się do trzech ważnych pozycyj.

Pierwsza z nich to próba wyłożenia całego systemu literatury, wyprowadzo- nego ze znanych nam już założeń. Próbę tę podjął Paul Goodman w książce o struk- turze literatury, wydanej w 1954 r. w Chicago*!. Spotkamy tam znajomą termi- nologię: naśladownictwo, akcja, części i całość utworu. (Terminologię tę zbiera zresztą umieszczony na końcu książki słownik — pożyteczny i znamienny dodatek.) Metodę przez siebie stosowaną nazwie Goodman indukcyjną metodą formalną (the inductive formal analysis): określi ją bliżzj na tle deklaracji o wy- znawanym przez siebie pluralizmie, zupełnie jak jego poprzednicy z Chicago. Zada- niem tej metody ma być poznanie struktury formalnej dzicła. Kluczowy jest tu pro- blem wzajemnych stosunków między poszcz:gólnymi składnikami dzieła. Współ- działanie tych składników sprawia, że utwór jest całością. Interesujące strony po- święca Goodman analizie składników utworu poctyckiego: pojęte one będą tak szeroko, ż: właściwie obejmą wszystko, nawet implikowane elementy utworu.

Zespół tych składników tworzy powierzchnię estetyczną. Natychmiast zjawia się też termin plot, niemal utożsamiony ze strukturą, a moż: ściślej — z jej sche- matem dynamicznym. Akcja to synteza składników, system ciągły i zmicznny, pro- wadzący od początku do końca utworu. W drobnym liryku cała struktura pokry- wa się z akcją, w sztukach dramatycznych akcja polega na stosunku postaci i zdarzeń oraz na przejściu ku filozoficznemu uogólnieniu (from characteristic thought to philosophic thought).

W ramach głoszonej metody formalnej wyróżnia Goodman trzy możliwe roz- gałęzienia, związane z trzema typami problemów. Nazywa je genre criticism, practical criticism i inductive formal criticism. Zatrzymajmy się na razie przy pierwszym z nich — przy metodzie genołogicznej (genre criticism).

Rozumie ją Goodman normatywnie: genre criticism wypracowuje pewne organon problemów, które przykłada do badancgo utworu, by stwierdzić, czym jest dany utwór, czy jest „poprawnym przykładem gatunku” („whether it is a cor-

31 P. Goodman, The Structure of Literature, Chicago 1954.

(15)

Przeglądy 119 rect example of the genre”. s. 18). Goodman zapewnia nas, że organon takie będzie bardzo pożyteczne dla recenzentów i dla dydaktyki uniwersyteckiej, zwłaszcza przy nauczaniu praktyki pisarskiej (creative writing).

Formuły, jak widać, bardzo symplicystyczne. Nispokojąco brzmi też zapowiedź autora: „książka ta jest zbiorem indukcyjnych analiz formalnych, zastosowanych do utworów klasycznych. Ułożono js według abstrakcyjnej teorii gatunków lite- rackich. wziętej z Arystotelesa (poważne akcje, komiczne akcje, sentymentalne akcje, rozważania o języku, problemy spzcjalne)”*3. Istotnie, po rozważaniach natury metodycznej następują rozdziały pod tytułami wskazanymi w nawiasie.

Każdy rozdział zawizra analizę kilku wybranych utworów. np. rozdział o akcjach poważnych opiera się na analizie czterech tekstów: Króla Edypa, Filokteta, Ry- szarda II i Eneidy. Analiza, jak zapowiada sam autor. ogranicza się do akcji, ale szeroki zakres tego pojęcia pozwala na uwzględnizni: wi:lu spraw. Tylko struktu- rę wierszową i język skwitujs autor kilkuzdaniową wzmianką. Więcej uwagi po- święci językowi postycki:mu jedyni: przy analizi: utworów lirycznych. Ogólni:

jsdnak analiza utworów w kategoriach gatunku ni moż: nas zadowolić: taki:

tu pomieszaniz pojęć, taki brak nawet konczpcji gatunku!

Znaczni: bardziej konsckwentną i mniej symplicystyczną teorię wyłożył B.

Wcinberg, równicż z Chicago. na kongresie FILLM w Heidelbergu (1957 r.). Tekst referatu ogłoszony został w aktach Kongresu pt. Związki między historią litera- tury i analizą formalną>3.

Znamienne. ż: i tu zawołaniem bojowym stanie się analiza formalna. Wy- kład jest bardzo ogólny, dotyczy problematyki historii literatury i analizy literac- kiej. Sprawa gatunków literackich będzie jednak poruszona, i to na dość repre- zentatywnym miejscu.

Przede wszystkim usłyszymy o nich od razu przy definicji formy. Zadaniem analizy formalnej jest odkrycie własnej formy utworu poztycki:go. wyjaśnieni:

jej zasady. Zasada to potrójna, gdyż cała zawartość utworu zorganizowana jest w czasie według zasady ogólnej (sztuki) oraz zasady szcz:gółowej i jedynej, właś- ciwej danemu dziełu. Trzecie principium tworzy zespół spzcyficznych warunków gatunku, do którego należy dany utwór34. Odkrycie formy badanego utworu wy- maga więc wiedzy, której tylko historia literatury moż: dostarczyć: filologicznego poznania tekstu, orientacji w kontekście intelektualnym epoki, znajomości dzie-

32 „This book is a collection of inductive formal analysis of classic poems. They are arranged according to an abstract theory of genres borrowed from Aristotle (serious actions, comic actions, sentimental actions, considerations of diction, special problems) [...]” (op. cit., s. 24).

3 B. Weinberg, Les Rapports entre Uhistoire lintćraire et Uanalvse formelle, (w) Stil- und Formprobleme in der Literatur, Heidelberg 1959, s. 77 -85.

34 „Car la forme d'une ocuvre est son contenu entier organisć dans le temps d'aprćs un principe gónćral, qui est celui de Part, ct d'aprćs un principe particulier et unique, qui cst celui de I'oeuvre. En plus, il est organisć selon les conditions speciales du genre auquel appartient Ioeuvre en question" (op. cit., s. 79).

(16)

jów konwencji itp. Tych właśnie usług oczekuje analiza formalna od historii lite- ratury. Sama z kolei może okazać się historii bardzo przydatna i otworzyć jej nowe perspektywy: np. w nowym kierunku może zorientować historię gatunków. Tra- dycyjnie rozróżniamy gatunki według cech czysto zewnętrznych i konwencjonal- nych. Czy nie należy pomyśleć o nowej klasyfikacji, opartej na analizie elementów formalnych, na analizie ich struktury wewnętrznej? Takż: i historia form literac- kich wymaga wstępnych analiz w zakresie struktury. (Wołając o badania nad po- etyką historyczną Weinberg uderza w wielkie fanfary i „nowości potrząsa kwiatem”.

Zapytany wręcz na kongresie w Heidelbergu o swoich oczywistych poprzedników

— Wesołowskiego i formalistów rosyjskich, odpowiedział pogodnie, że nigdy się z nimi nie zetknął, ale miło mu usłyszeć o tych zbieżnościach.)

Najnowsza praca, wyraźnie z teorii chicagowskiej poczęta, to książka jednego z leaderów, Eldera Olsona, o tragedii i teorii dramatu35. Praca na pewno warta szczegółowszego omówienia; na tym miejscu ograniczymy się tylko do wskazania na ambitną próbę, której cel został określony na wstępie jako dociekanie zasad tragedii (an inquiry into principles). Punktem wyjścia jest znana nam już teza, że istotę dramatu stanowi nie słowna konstrukcja, lecz gra (acting). Od tego zało- żenia dochodzi Olson do pojęcia akcji dramatycznej, od razu na wstępie skojarzo- nej z eksterioryzacją w teatrze poprzez system znaków, właściwy danej tradycji czy konwencji teatralnej. W teatrze europejskim system to głównie reali- styczny.

Pojęcie plot zostanie wyjaśnione i zdefiniowane jako „system działań o określo- nej wartości moralnej”. Cała teoria Olsona oprze się na kategoriach, przejętych przez grupę z Arystotelesa już przed kilkunastu laty: plot, zdarzenia i postaci, przedstawienie i dialog. Wymienione składniki zostaną objęte wspólnym ter- minem: Elements of drama. Druga część książki zawiera interesującą analizę Agamemnona, Króla Leara i Fedry.

W stosunku do wczesnej, bojowej fazy grupy chicagowskiej, w stosunku do pierwszych wystąpień z 1952 i 1953 r. notujemy ogromną zmianę. I w problematy- ce, i w terminologii. Problematyka rozszerza się: Olson widzi funkcję dialogu w dra- macie („we find dialogue to be primarily matter of signs”, s. 122), udział w ana- gnorisis itp. Pokaże to Olson w analizie dialogów Makbeta.

W terminologii nie unika już Olson pojęć semantycznych (interesowały go one zresztą już dawniej, czego dowodem Dialog o symboliżmie), operuje bardzo często kategoriami znaku i znaczenia. Kategorie te okazują się przydatne i ważne:

stają się podstawą rozróżnienia zasadniczych form dramatu, jak również liryki i powieści. Dramat poważny (serious) i komiczny (comic) różnią wartości i zna- czenia. Tragedia przekazuje znaczące przeżycia (significant experience); istotę jej stanowi akcja'o najwyższej powadze i najwyższym znaczeniu. Jak różnorodna może być struktura tych znaczeń, ma właśnie wskazać analiza kilku arcydzieł.

35 E. Olson, Tragedy and the Theory of Drama, Detroit 1961.

(17)

Przeglądy 1321

Na ogólne podsumowanie i oceny jeszcze za wcześnie: grupa z Chicago to by- najmniej nie zamknięty rozdział z dziejów badań literackich w Ameryce. Tu i ówdzie możemy zresztą spotkać próby całościowego sądu o grupie: podjął się go J. P.

Pritschard w swojej książes Krytyka literacka w Amieryceż0, Ocena autora -- bar- dzo zwięźle wyrażona -- jest zresztą na ogół pozytywna: Pritschard podkreśla metodologiczne zasługi grupy — analizę różnych języków krytyki, ich zaplecza filozoficznego: szzroki kontekst humanistyczny: przypomnienie różnych trady- cyj cstetycznych i nawiązanie do tradycji Arystotelesa; konsckwencję w zastosowa- niu jego metody. „Jest to niewątpliwie obecnie jedna z najbardziej interesujących grup” -- stwierdza Pritschard?7.

Niż brak oczywiście i mniej entuzjastycznych głosów. T tak Georg: Arms w 1958 r.3% przeprowadza krótką dyskusję z grupą, ostrzegając, że gatunki lite- rackie trzeba traktować jako środek, nie zaś ecl badania. Jeszcze ostrzejszą ocenę

niemal mimochodzm -- rzuca R. Wellsk w śmiałcj próbic ogarnięcia krótkim escjem całej krytyki literackiej XX w.3% Nicco dziwi taki pośpiech w ocenie Wel- lska, świetnego znawcy metodologii badań litwrackich; wydaj: się, ż2 wstrzemięź- liwość i ostrożność jest zawsze bardziej godna polzcenia. Grupa niewątpliwie wciąż się rozwija, na powno niż powiedziała jeszcze ostatni:go słowa. Wypowiedzi Wein- berga z 1957 r. i Olsona z 1961 r. świadczą o nowych przemyśleniach i znacznym przezwycięż :niu poprzedniego dogmatyzmu. Teoria badawcza grupy na pewno wzbogaciła swoją problematykę. Wciąż jsszeze czekamy jednak na sprawdzenie tej tcorii w konkretnej roboci: krytycznej. Badacze z Chicago rozumieli od początku tę konieczność: wyniki, jak dotąd, ni: zadowalają. gdyż analizy są zbyt szkicowe i ogólnikowe, nawet najbardziej interesujące analizy Olsona.

Zaufanie budzi niewątpliwie znakomite przygotowanie filozoficzne, dobra znajomość Arystotelesa i dziejów jego interpretacji. zainteresowani: dla struktury dzieła. Niepokoi jednak wciąż brak zrozumienia dla istoty i funkcji języka w utwo- rze poetyckim. Dopóki grupa nie podejmie zasadniczej rewizji swojej tcorii języka, nie wyjdzie z impasu.

36 J, R. Pritschard, Criicism in America, Univ. of Oklahoma Press, 1956, s. 280—282.

37 Op. cit., s. 282.

33 G. Arms, Poetry, [w:) Conteniporary Literary Scholarship, cd. by L. Leary, New York 1958, s. 249.

39 _[...] Chicago Aristotelianism has recently challenged the concern of the New Criticism with poctie language and symbolism. The Chicago school emphasizes plot, composition and genre.

The group has scored a good many points against the hunters of paradoxes, symbols, ambiguities and myths. But neither R. S. Crane nor Elder Olson is able to offer any positive solutions beyond arid classifications of hero-types. plot-structures, and genres. The armature of scholarship hides an insensibility to acsthetic values. I seams an ultra-academic exercise destined to wither on the vinc”

(R. Wellek, The Main Trends of Twentieth Century Criticism, „The Yale Review”, Autumn 1961, s. 102—118).

Figure

Updating...

References

Related subjects :