Przestrzeń w "Upadku" Camusa

Morten Nøjgaard

Przestrzeń w "Upadku" Camusa

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 67/1, 273-282

P a m ię tn ik L ite r a c k i L X V II, 1976, z. 1

MORTEN N 0JG A A R D

PR ZESTR ZEŃ W „U PA D K U ” CAM USA

N a początku tego szkicu zaznaczyłem już, że kateg o rie p rzestrzen n e nie z n a jd u ją w g ram aty czn y ch fo rm ach języka ta k ścisłych odpow ied­ ników , ja k kateg o rie czasowe. Jed n ak że zasada p o rząd kująca przestrzeń w U padku m a rów nież c h a ra k te r „ m a terialn y ” , albow iem Cam us budo­ w ał ją w oparciu o dw ie jak n a jb a rd zie j k o n k retn e f i g u r y : l i n i ę p r o s t ą i l i n i ę k r z y w ą .

S tw ierd źm y też od razu, że podobnie ja k czas, ta k i p rze strz e ń dzie­ li się na kilk a „poziom ów” , k tó ry m w łaściw y jest in n y rodzaj p rze ­ strzenności 1. lokalizacja 1. archipelag grecki 2. Paryż 3. Am sterdam funkcja raj utracony czas sprzed upadku czas w yznania

znaczenie przestrzeń niew inności przestrzeń ucieczki

przestrzeń nieautentyczności

Przestrzeń niewinności

Istn ieje ona w łaściw ie w p rzed ak cji opow iadania. P o jaw ia się jed n a k w dw u jego isto tn y ch m om entach, z k tó ry c h w ynika, że chodzi o m it śródziem nom orski, dobrze zn an y z in n ych u tw orów C am usa, tu ta j zaś sk o n k retyzow an y w e w spom nieniu podróży po arch ipelagu greckim (s. 74— 75) 2. D rug i m om ent u jaw n ia jej znaczenie: to u tra c o n y r a j dzie­

[Morten N o j g a a r d — romanista duński, profesor uniw ersytetu w Odense, redaktor naczelny kwartalnika „Orbis Litterarum ”.

Przekład jest fragm entem dotyczącym przestrzeni, w yjętym z rozprawy Temps

et espace dans la Chute de Camus. L ’importance des faits linguistiques comme signaux ph ysiques de la structure littéraire. „Orbis Litterarum ” 26(1971), s. 291—

320.]

1 Camus wyróżnia tu tylko trzy poziomy, ponieważ poziom czasu przyszłego nie posiada swojego odpowiednika przestrzennego.

2 [Cytaty z U padku zostały zaczerpnięte z przekładu J. G u z e ; liczby w na­ wiasach odsyłają do stron wydania: A. C a m u s , Upadek, Warszawa 1971].

ciństw a: „O słońce, plaże, w y sp y pod pasatam i, o młodości, k tó re j w spom ­ nien ie p rzy p raw ia o rozpacz!” (s. 109— 110) 3.

P rz e strz e ń niew inności je s t jednow ym iarow a: b o h a te r sunie po tafli m orza, nie zan u rzając się w jego głębinach, ani też nie w znosząc się ku górze, porusza się po płaszczyźnie pozbaw ionej p u n k tu w yjścia i dojścia; jest to r u c h w s t a n i e p i e r w o t n y m , k tó ry nie odbyw a się ani po p ro stej, ani po krzy w ej i k tó ry n ie posiada s tr u k tu ry p rzestrzen n ej:

I gdym jechał od jednej w yspy do drugiej naszym małym statkiem , który w lókł się przecież, zdawało mi się wciąż, że w dzień i w nocy skaczę po grze­ bieniach św ieżych, krótkich fal, w w yścigu pełnym piany i śm iechu (s. 74—75).

J e s t więc rzeczą n a tu ra ln ą , że głów ną cechą tej pozbaw ionej u k ie­ ru n k o w a n ia p rzestrzen i jest rozpylone i w szechobecne św iatło słońca. Je d y n y elem en t ciągłości — tru d n o tu m ówić o spójności — stanow i tu m orze, z któ rego w y n u rz a ją się pojedyncze w yspy, sym bole chw il szczęśliwości p rzeży tej w ow ym ro zed rgan y m od żaru św iecie 4.

Przestrzeń ucieczki

A kcja sam ego opow iadania ro zg ry w a się w dw u u n iw ersach p rze ­ strzen n y ch , k tó re w p rzeciw ieństw ie do pierw szego są w yraziście u s tru k - tu ro w an e w edług dw óch zasygnalizow anych zasad, prostych, ale sk u ­ tecznych.

Z acznijm y od węzłowego fra g m en tu , k tó ry określa ich s tru k tu rę i znaczenie:

Moi bliźni przestali być szanującym m nie audytorium, do jakiego byłem przyzwyczajony. Pękł krąg, którego byłem ośrodkiem, a oni um ieścili się w jed­ nym rzędzie, jak w trybunale (s. 59).

Je śli h o len dersk a p rze strz e ń ry su je się jako będące schronieniem koło, to dla P a ry ż a c h a ra k te ry sty c z n a je s t lin ia prosta, k tó ra w iedzie k u w szel­ k im p ułap ko m i upadkom . C lam ence nie p rzy p ad k iem ta k m ówi o d aw ­ n y m życiu: „B yłem n a szynach, w ięc toczyłem się” (s. 68). Jakoż isto tnie stacza się w przepaść (upadek!). W p ary sk im życiu, nie z atrzy m u jąc się ani nie zbaczając, C lam ence idzie przed siebie, po jed nej „szynie”. U p ły­ w ający m u czas pozbaw iony je s t trw an ia , ludzkiej treści; zostaje sprow a­

3 Jest to ta sama przestrzeń, w której rozgrywa się pierwsza część Obcego. Zob. też Noces i Malentendu.

4 Łatw o zauważyć, jak w innym nieco rejestrze wspom nienia człow ieka dojrza­ łego nakładają się na św iat m łodzieńczy. W artości jedynie uległy w nich przesta­ wieniu: zanurzone w morzu obojętności w yspy reprezentują przeżycia intensyw ne wprawdzie, ale bolesne.

P B Z E S T R Z E Î ï W „ U P A D K U ” C A M U S A 275 dzony do p ro stej następczości: „Ż yłem więc z d nia na dzień, nie znając in n ej ciągłości ja k m oje ja — ja — ja ” (s. 39).

Na w szystkich trzech poziom ach p rze strz e n n y ch w oda odgryw a n ie­ poślednią rolę. W p rze strz e n i ucieczki o brazuje ją Sekw ana, k tó ra jaw i się tu nie jako w ijąca się i p e łn a u ro k u rzeka, lecz jako gw ałtow ny, prący n a w p ro st żywioł, k tó ry grozi w spom nieniem odpychanej przez C lam en- ce’a przeszłości. N ie trz e b a chyba przypom inać, że w szystkie cierpienia ad w o k ata biorą początek z sam obójstw a m łodej dziew czyny, k tó ra r z u ­ ciła się w łaśnie do Sekw any.

Zabaw niejszy może jest fak t, że linia p ro sta w yznacza przebieg n aw et d ro b n y ch in cydentów ulicznych, kied y to C lam ence przepro w adza ślepca po pasach (s. 18) lu b k ied y w d aje się w k łó tn ię z m otocyklistą, k tó ry m im o zielonych św iateł przeszkadza m u ruszyć do p rzod u i ty m sam ym w y w ołuje jego gniew (s. 40).

Lecz najw ażn iejszy jest ru c h d o konujący się w p ł a s z c z y ź n i e p i o n o w e j . N ależy zresztą podkreślić, że w książce obie odm iany p rze­ strz e n i porządkow ane są przez piony i poziom y. T u ta j zaś chodzi o linię w z n o s z ą c ą s i ę . Je d n y m z głów nych ry sów c h a ra k te ru C lam ence’a je s t jego p asja alpinistyczna: w spinaczka pozw ala m u uciec od ziemi i m roku, aby kontem plow ać ich p rzeciw ieństw a: m orze i św iatło:

N igdzie natom iast nie czułem się lepiej niż na w ystęp ie skalnym , pięćset czy sześćset m etrów nad morzem, widocznym jeszcze i skąpanym w św ietle, zw łaszcza gdy byłem sam, górując nad m row iskiem ludzkim (s. 21 )s.

Oczywiście w szystkie te gorączkow e w ysiłki, dzięki k tó ry m Clam ence p ró b u je w znieść się k u górze, oznaczają zaprzeczenie upadk u: w płasz­ czyźnie poziom ej u siłu je on om inąć dośw iadczenie autentyczności poprzez ucieczkę przed siebie, w płaszczyźnie pionow ej n ato m ia st czyni to sam o poprzez ucieczkę w górę.

Jego św iat sprzed u p a d k u m ożna przed staw ić za pom ocą n a stę p u jąc e ­ go schem atu (linia p rze ry w a n a oznacza odpow iedniki s tru k tu ra ln e

w treści):

niebo

t

pustka w ew nętrzna pełnia życia _(królestwo)

z i e m i a

trybunał > morze — światło

piekło otchłań

Wartości w św iecie ucieczki

J e s t w idoczne, ja k bardzo owa p rze strz e ń je s t nasycona w artościam i: gdziekolw iek się skierow ać, zostaje się osaczonym przez biegunow e p rze­ ciw ieństw a, bez m ożliwości w yjścia. Nie m ożna tu jeszcze m ówić o p r z e ­ s t r z e n i a b s u r d u , ale je st to obszar niepew ny, gdzie trz e b a znajdo­ w ać się w ciągłym ru ch u , ab y u n ik n ąć działania złych sił: jest to św iat p re a b su rd a ln y 6.

Sam Cam us nie pozostaw ia w ątpliw ości co do sen su owego ru ch u , kied y każde sw o jem u bohaterow i, „przyzw yczajonem u do szczytów i górnych pok ładów ” (s. 84), rozwodzić się długo n ad jego „upodobaniem do po­ w ie trz n y c h szczytów ” (s. 94):

W olałem autobus od m etra, otw arty pojazd od taksówki, taras od piwnicy. Byłem am atorem sportowych awionetek, gdzie głow ą dotyka się nieba, na sta­ tkach zaw sze szukałem oficerskich kajut na pokładzie (s. 20).

W ostatecznym ro zra c h u n k u owo dążenie ku w yżynom służy jako p ro sty sym bol jednego ze sta ły c h dogm atów w czesnego egzystencjalizm u: w alki, jak ą toczy C złow iek-Syzyf, a b y stać się bogiem:

Zatrzym ajm y się na tych szczytach. Rozumie pan teraz, co m iałem na m yśli mówiąc, że m ierzyłem wyżej. M ówiłem w łaśnie o kulm inacyjnych punktach, jedynych, gdzie m ogę żyć. Tak, czułem się dobrze tylko w górnych sytuacjach (s. 20).

To sam o dążenie tłu m aczy szczególne upodobanie C lam ence’a do w ysp, odw iecznych sym boli „ ja ” k ró lu jącego nad zam kniętym i bezpiecznym św iatem : „W ogóle lu b ię w szystkie w yspy. Ł atw iej tam panow ać” (s. 34).

Jed n ak że n a tu ra tego ru c h u je s t d i a l e k t y c z n a : abym sam mógł się w znieść, m uszę pognębić i zepchnąć in n y ch w otchłań. Z n a jd u je m y się bow iem m iędzy wciąż się przem ieszczającym i p rzeciw ieństw am i. Mój w zlot zakłada więc up ad ek innych:

N ie m ogę się bez tego obejść ani odmówić sobie tych chwil, kiedy jeden z nich w ali się na ziemię, w czym pomaga mu również alkohol, i bije się w piersi. W tedy, mój drogi, rosnę, rosnę, oddycham swobodnie, jestem na górze, równina rozciąga się przed m oim i oczami. Jakież upojenie czuć się Bogiem - Ojcem... (s. 108).

N ad w szystkim i n iedobrym i m iejscam i d om inuje cela w ięzienna, p rze ­ strzeń, k tó re j sym boliczny ład u n e k fascynow ał C am usa ju ż w O bcym . N asz „człow iek szczytów ” nie znosi oczywiście nisko położonych m iejsc: „ S u tery n a, dół o k rętu , podziem ia, g ro ty, przepaści n ap a w a ły m nie p rze ­ raż e n ie m ” (s. 20). W yjaśnia to chorobliw ą ciekawość, jak ą Clam ence obdarza w szelkie m iejsca to rtu r (por. np. s. 84), a także jego n ie p rz e p a rty

5 Np.: „O każdej godzinie dnia, sam ze sobą i wśród innych, w spinałem się na w ysokości, zapalałem widoczne ognie i radosne pozdrowienie wznosiło się ku m nie” (s. 21).

P R Z E S T R Z E Ń W „ U P A D K U ” C A M U S A ₂₇₇ lęk p rzed w stąp ieniem do podziem nej działalności R ésistance itd . (s. 93). N a podobnej zasadzie C am us w arto ściu je płaszczyzny poziome. W szyst­ ko, co się wiąże z ziem ią, stano w i d la C lam ence’a konieczne w yrzeczenia. „Spać n a ziem i” (dla tow arzysza w w ięzieniu, por. s. 110) b yłoby dla niego najw iększym w y o b rażaln ym pośw ięceniem . Ziem ia jest oczywiście m iejscem u p ad k u w sensie fizycznym : czasem, o w stydzie, w yciąga się tu człow iek ja k długi:.

W tym okresie zdawało mi się naw et, że podstawiają mi nogę. K ilka razy rzeczywiście potknąłem się bez powodu wchodząc do m iejsc publicznych. P ew ­ nego razu upadłem nawet (s. 60) 7

N atom iast m orze je s t w arto ścią dodatnią, bezpośrednio przyniesioną ze św iata niew inności. J e s t p rz y ty m ciekaw e, że posiada ją w yłącznie w ted y, gdy jest rozśw ietlone, tzn. gdy jaw i się jako czysta pow ierzchnia (por. cytow ane s. 74— 75). W te n sposób pow iązane zo stają dw a bieguny pozytyw ne, poniew aż człow iek szczytów czuł się szczęśliw y tylk o w ów ­ czas, gdy mógł p atrzeć n a skąp an e w św ietle m erze (por. cytow aną s. 20). N ieośw ietlone, m orze zm ienia się w żywioł m roczny i groźny: odzys­ k u je w ów czas sw oją głębię i s ta je się jed n y m z m ożliw ych m iejsc upadku. Oto dlaczego „czarny p u n k t n a oceanie koloru żelaza” (s. 82) p rzeraża C lam ence’a (czy to topielec?), k tó ry nig dy nie może zapom nieć skoku m łodej dziew czyny w ciem ną od nocy S ekw anę (s. 53).

Przestrzeń nieautentyczności

Otóż ta k a w łaśnie ciem na w oda otacza „zak tualizo w aną” w książce p rzestrzeń, a m ianow icie A m sterd am , w k tó ry m C lam ence szuka schro­ nienia. J e s t n a tu ra ln e , że ta w łaśnie p rze strz e ń ry su je się n ajp ełn iej, stanow i bow iem p rze strz e n n y w y raz sy tu a c ji życiow ej b o h atera, sy tu acji o k tó re j m ów i cały t e k s t 8.

Z am iast oceanu czy arch ip elag u pojaw ia się Z uydersee, „m orze w e­ w n ę trz n e ” (s. 14) bez fal, bez św iatła i bez życia, m orze zlew ające się z niebem i ziem ią, n a d k tó ry m nie da się panow ać i k tó re nie może się stać źródłem ek staty czn y ch uniesień młodości. W g ru n cie rzeczy je s t to anty-m o rze, podobnie ja k ak tu a ln ie otaczająca n a rra to ra p rze strz e ń po­ siada sens anty -p rzestrzen i.

7 Jeśli trybunał w ydaje się Clam ence’owi tak odrażający, to dlatego, że jest umieszczony na ziem i w edług reguły linii prostej (rząd), gdy tym czasem prawdziwa spraw iedliwość — spraw iedliw ość w iary — zasiada na strychach lub w piwnicach (zob. s. 87).

8 Jest logiczne, że opis Amsterdamu, stanowiącego ramę sytuacyjną całego opo­ wiadania (ponieważ należy do poziomu w yznania, poziomu teraźniejszości) znajduje się — po w stępnym żarysie na s. 13—14 — w drugiej połowie książki, począwszy od części czwartej. Trzy pierwsze m alują życie paryskie, usytuow ane na innym po­ ziomie przestrzennym.

J e j płynność jest ty lko jed n y m z przejaw ów zasady porząd ku jącej linii k rzy w ej. P rz estrz e ń ta nie zna w y ra ź n y ch g ran ic ani sta ły c h przejść z jednego środow iska w d rugie; słow a są zaw ieszone w św iecie m gły i snu, k tó ry zaciera rzeczyw iste k o n tu ry rzeczy i problem ów życia 9. W tak iej p rze strz e n i niem ożliw e sta je się odróżnienie m orza od ziemi:

woda płaska, monotonna, bez końca, której granice mieszają się z granicami ziem i (s. 83).

Mimo sw ej płynności p rze strz e ń ta je s t rów nież uporządkow ana w d w u p lan ach (zob. w yżej), ty le że linie są tu ta j zakrzyw ione, a obie płaszczyzny p rzy b liżają się do siebie. W poziomie k a n a ły A m sterd am u u k ła d a ją się w serię k o n cen try czn y ch kręg ów otaczających p o rt, w k tó ­ rego c e n tru m z n a jd u je się b a r M exico-City, ośrodek całego utw oru. A m sterd am z kolei jest otoczony k o n ty n en te m i oceanem (s. 13— 14). A ni k o n ty n e n t, ja k P a ry ż, an i w yspa, ja k ukochane m iejsca m łodości (Sy­ cylia, Jaw a, por. s. 34). A m sterd am stanow i dziw ny i n ie re a ln y kom pro­ m is m iędzy ty m i dw om a s k ra jn y m i p u n k tam i św iata U padku („H olandia jest snem , proszę p an a s. 74).

Takie sam o zbliżenie m ożna dostrzec w płaszczyźnie pionow ej: niebo i ziem ia (lub morze) zlew ają się. R uch dokonuje się tu zawsze po linii krzy w ej, g d y niebo pochyla się ponad m orzem i zdaje się do niego zbliżać 10. Przem ieszanie p rzestrzen i n ajle p ie j w y raża m gła w stająca z m orza. Już n a s. 12 pow ieściopisarz ta k o k reśla p rze strz e ń nieautentyczności:

m ała przestrzeń domów, otoczona mgłami, zimną ziem ią i morzem dymiącym jak woda do prania.

G dyby chcieć oddać owo przem ieszanie od stro n y p rzeciw nej, m ieli­ by śm y ru c h dokładnie sy m etryczn y : zalew ający ziem ię deszcz łączy niebo z ziem ią w ty m sam y m w ilg o tn y m żywiole. W A m sterd am ie U padku deszcz p ada bez p rzerw y , „nie u sta je od w ielu d n i” (s. 12, zob. s. 14). W czasie sp aceru z trzeciej części p ada bez p rzerw y (por. s. 42— 43) u . Ten d w u k ieru n k o w y ru c h m oże się zresztą ciekaw ie m aterializow ać w lo­ cie gołębi, k tó re w znoszą się z ziem i k u niebu, i w p ad ający m z nieba śniegu (s. 56) 12. Gołębie są „szaraw e” i szarość d om inuje w św iecie ho len ­

9 Już na s. 14 C lam ence stwierdza, że dzięki kręgom kanałów „zbrodnie stają się gęstsze, bardziej ciem ne”, a w ięc łatw iejsze do zniesienia.

10 Ten obraz przestrzeni, określony linią krzywą, w ydaje się sprzeczny z d efi­ nicją Clam ence’a, utrzymującego, że na przestrzeń holenderską składają się „same lin ie poziom e” (s. 55). Jednakże jego rozmówca w nosi natychm iast istotną poprawkę: m ówiąc, że „niebo żyje” (s. 56), tzn. zakrzyw ia się ruchem w stępującym — zstępu­ jącym , sym bolizow anym tu przez lot gołębi.

11 N ie jest obojętne, że w w ęzłow ym m om encie upadku siąpi deszcz w nocnym Paryżu.

12 Oba te obrazy pojaw iają się w doniosłej scenie końcowej. Zauważcie, że śnieg pada również podczas pogrzebu w spółpracow nika Clam ence’a z Rady A dw o­ kackiej. W tym ostatnim przykładzie można wątpić o strukturalnym walorze zja­

P R Z E S T R Z E Ń W ,,U P A D K U ” C A M U S A 279 derskim , całym n am o k n ięty m od m gieł, oparów , m żaw ek i deszczu. N a­ tom iast w P a ry ż u niebo było „suche i szeleszczące” z „dacham i niebieskim i od d y m u ” . A m sterdam , „ p u sty n ia z kam ieni, m g ły i zgniłych w ód” (s. 89), k o n tra s tu je z P a ry że m „w spaniałej d e k o ra c ji” (s. 7).

Mgła, k tó ra pojaw ia się n a s. 10, streszcza, by się ta k w yrazić, cały bezk ształtn y św iat A m sterd am u, „stolicy w ód i m gieł, pociętej k a n a ła m i” (s. 105). M aterializuje ona przem ieszanie d w u płaszczyzn, albow iem za jej pośrednictw em m ieszkańcy m iasta m ogą iść z głow am i u k ry ty m i w niebie (płaszczyzna pionowa), a stopam i w ro śn ięty m i w ziem ię (płasz­ czyzna poziom a; por. s. 12— 13).

P odsum ow ując, p rze strz e ń nieauten ty czno ści m ożna ukazać za pom ocą w yk resu.

Wartości przestrzeni nieautentyczności

Ś w iat nieau ten tyczn ości jest nasycony w artościam i w stop n iu nie m niejszy m niż św iat upadku. Tyle, że będąc ze sw ej isto ty p ły n n y i nie­ jasny, nie b u d u je się w oparciu o biegunow e p rzeciw ieństw a, lecz w o p a r­ ciu o jed n ą zasadę obow iązującą w obu płaszczyznach. To w łaśnie jego n i j а к o ś ć przyciąga C lam ence’a: „n ajp ięk n iejszy z n eg a ty w n y ch p ejza­ ży ” (s. 55), czy raczej jego nierealność: ta p rze strz e ń zam yka nas w k ręg u snu: „Czyż nie je st to p rzek reślen ie w szystkiego, n ie b y t w idoczny dla oka” (s. 55).

C am us zabiega o to, b y rozproszyć w szelką w ątpliw ość co do ścisłego zw iązku m iędzy ty m an ty p ejzażem i ce n traln y m m otyw em utw oru. W idzieliśm y, że w p rzestrzen i p ary sk iej najw yższe m iejsce na sk ali w a r­ tości zajm ow ał ru c h w górę. W łaśnie znajdow aliśm y się w św iecie fałszy ­ w ej niew innoci, gdzie człow iek m ógł jeszcze liczyć n a ocalenie (od u p a d ­ ku). Od te j chw ili n atom iast, w św iecie holenderskim , m iejsce to zajm u ­ je — co zresztą n o rm a ln e — ru c h o zw rocie przeciw nym : to rodzaj

wiska, które ma raczej podkreślić groteskow y charakter sceny. Jego funkcja jest w ięc całkow icie zbieżna z użyciem parentetycznych passé simple [analizowanym w pierwszej, nie przytoczonej tu, części szkicu].

nagłej in tu icji su g eru jącej w staw ien n ictw o nieba, zstępującego z g ó r y . M yślę, że ta k m ożna w y jaśn iać niespodziew any i dziw ny liry zm opisu gołębi:

Czy zauw ażył pan, że niebo Holandii zapełniają m iliony gołębi, niew idocz­ nych, tak są wysoko; biją skrzydłami, wznoszą się do góry i opadają na dół tym sam ym ruchem, napełniając przestrzeń niebieską gęstym i falam i szarych piór, które wiatr unosi lub przyw iew a z powrotem. Gołębie czekają w górze, czekają przez cały rok. Krążą nad ziemią, patrzą, chciałyby zejść. A le jest tylko morze i kanały, dachy pokryte szyldam i i ani jednej głowy, gdzie można by spocząć (s. 56).

Czyż m ożna odrzucić relig ijn e im p lik acje tego przeczuw anego zstąpie­ n ia z n ieb a? W idziałbym tu p rag n ien ie w staw ien n ictw a, ru c h zdążający do tak ie j sy n tezy p rzestrzen n y ch żywiołów, k tó ra m ogłaby przyw rócić ową jednow ym iarow ą i nie u k ieru n k o w a n ą p rze strz e ń św iata m łodzień­ czego, w sw ej niew inności nie znającego ani w ątp ien ia, ani p rag n ien ia nieśm iertelności. P odobna in te rp re ta c ja z n a jd u je potw ierdzenie w po­ no w ny m p o jaw ieniu się ru c h u w końcow ej scenie książki, gdzie m ow a w łaśnie o uw oln ieniu (w płaszczyźnie relig ijn ej: zbaw ieniu) C lam ence’a. J e śli gołębie nie są ju ż „szare” (s. 56), lecz białe, to dlatego, że utożsam iły się z p łatk a m i śniegu o padającym i n a m izerne dom ostw o C lam ence’a:

N iech pan popatrzy na ogromne płatki, które ocierają się o szyby. To na p ew no gołębie. Wreszcie postanaw iają zejść, kochane <...) M iejmy nadzieję, że przynoszą dobrą nowinę. W szyscy będą zbawieni, nie tylko w ybrani £...) Cała lira, proszę! Ech, niech pan przyzna, że zdębiałby pan, gdyby z nieba zszedł wóz, żeby m nie zabrać, albo gdyby śnieg nagle zapłonął (s. 110—111).

W szelkie w ątpliw ości dotyczące re lig ijn y c h kon otacji p rze strz e n i w y ­ znania rozprasza sam Clam ence, k tó ry stw ierdza, że obaj rozm ów cy z n a jd u ją się w P rz ed p ie k lu (s. 64), a więc m iejscu pośrednim m iędzy niebem i ziem ią, nieokreślonym i tym czasow ym , ale bezpiecznym :

Praw da oślepia jak światło. Kłam stwo, przeciwnie, jest pięknym zmierzchem, który przydaje w artości w szystkim przedmiotom (s. 9 2 )13.

Zw iązki m iędzy p rzestrzen ią i czasem

W przytoczonych w yżej frag m en tach zaznaczają się w yraźn ie związki p rze strz e n i i czasu, u jaw n ion e zresztą w ielo k ro tn ie w tra k c ie m ojej analizy.

S tw ierd ziliśm y , że w płaszczyźnie n a rra c ji specjalnie uprzy w ilejow aną po rą b ył zm ierzch, w edle p recyzyjnego o kreślenia C lam ence’a „ta nieco złow roga p o ra ” (s. 73), ta k jak fa ta ln e b y ły zd arzenia płaszczyzny u padku w p rzedstaw io n y m św iecie upadku. T ak w ięc śm iech rozlega się w „piękny

13 Por. też usiłow ania Clam ence’a, aby zatrzeć wspom nienie o upadku poprzez zabawę: „Żyłem w jakiejś mgle, gdzie śm iech przygłuchł tak bardzo, że go już nie słyszałem ” (s. 81).

P R Z E S T R Z E Ń W „ U P A D K U ” C A M U S A ₂₈₁ wieczór jesien n y ” (s. 30), a u padek w y darza się o „pierw szej po północy” (s. 53).

W gruncie rzeczy dw ie fo rm y n astę p stw a w y stęp u jące w powieści, n astęp stw o „szyn” i n astęp stw o w spom nień, m ożna b y z pow odzeniem w pisać w dw ie fig u ry k sz ta łtu jąc e p rzestrzeń: linię p ro stą — utożsam ie­ nie, oraz linię krzyw ą. Ta ostatn ia b y łab y odpow iednikiem procesu od­ k ry w a n ia przez C lam ence’a n ajgłębszej p ra w d y o sam ym sobie: stłum ione w spom nienia, jak kręg i biegnące po wodzie, w y d oby w ają się na po­ w ierzchnię sum ienia poruszonego „rzuconym kam ien iem ”, k tó ry m jest ciało utopionej dziew czyny, um ieszczone w sam ym c e n tru m opow iadania („to w ydarzenie, k tó re odnalazłem w c e n tru m m ojej pam ięci”) u .

Pow iedzieć m ożna, że w pew n y m sensie całe życie C lam ence’a po­ zostaje pod znakiem koła: b o h a te r u siłu je obejść przeszkody, lecz p rze ­ szłość nieubłag an ie dościga uciek in iera. Obecność koła w idoczna jest ró w ­ nież w płaszczyźnie sty listy cznej u t w o r u 15. Isto tn ie fig u rą dom inującą u tw o ru je s t p o w t ó r z e n i e 16, k tó re często p rzy b iera fo rm ę krańcow o reto ry czn ą, grym aśną, k tó re j ironiczna subtelność nie pow inna ujść u w a­ dze czyteln ika (zob. np. s. 39, 57, 82— 83 itd.).

N ależy rów nież podkreślić, że isto tn a nowość techniczna, jak ą było w prow adzenie osobnego poziom u czasowego dla poziom u n a rra c ji, została w zm ocniona zastosow aniem f i l m o w e g o sposobu p rzed staw ian ia p rze ­ strz e n i w yznania. W istocie bow iem znaczna część rozm ow y odbyw a się w m a r s z u ; w m iarę jak C lam ence obnaża sw oją duszę, zm ienia się otoczenie p rzestrzen n e na zasadzie film ow ego tra v e llin g u 17. R uch p rze ­ strz e n i przyczynia się w ten sposób do unaocznienia czasowego zagęszcze­ n ia różny ch m om entów n a rra c ji, dzięki n iem u sta je się ono praw ie do ty k aln e 18.

11 W przekładzie J. G u z e: „zdarzenie, które odnalazłem dobrze utwierdzone w pam ięci” (s. 53).

15 Por. charakterystyczne zdanie: „Powiedzm y tylko, że krąg się zam knął owego dnia, kiedy w ypiłem w odę um ierającego towarzysza” (s. 97).

16 Hównież w tej płaszczyźnie U padek przeciwstaw ia się Obcemu, którego styl dąży do prostej rejestracji wrażeń, bez ozdobników ani powtórzeń. Na tem at po­ równania stylow ego bogactwa Upadku i litot Obcego zob. R. Q u i 11 i o t, Albert

Camus ou les difficultés du langage. W: A lb e rt Camus 2. „Revue des lettres m o­

dernes” 1969, nr 212—216, s. 77— 102.

17 Zalążki tej techniki można odnaleźć w pierwszych rozdziałach Obcego, ale jest ona tam stosowana z wahaniem i jakby nieświadom ie.

18 B. T. F i t c h: Une voix qui se parle, qui nous parle, que nous parlons, ou

l’espace théâtr al de la Chute [Gios m ów iący do siebie, m ó w ią cy do nas, który m sami m ó w im y , albo o przestrzeni teatraln ej Upadku], W: A lbert Camus 3. [„Revue

des lettres m odernes”] 1970, s. 59—79. Szkic ten jest tem atycznie zbieżny z naszym studium, ale Fitch próbuje raczej opisać teatralną s y t u a c j ę monologu Cla­ m ence’a, niż zanalizować s t r u k t u r a l n ą p r z e s t r z e ń opowiadania [...] W in­ nym szkicu (Clamence en chute libre. W: Camus 1970, Colloque organisé sous les

auspices du D épartem ent des langues e t littérature s de Floride (Gainesville) les 29 et 30 janvie r 1970. Sherbrooke, Quebec 1970, s. 49—68), B. T. Fitch poświęca

O d n o tu jm y w reszcie w spółzależność s tr u k tu ry p rzestrzen n ej i tem a ­ ty cznej. E w olucja psychiczna b o h a te ra odbyw a się w trz e ch fazach: w znoszenia się (k ariera, w ia ra w sw oje siły itd.), u p ad k u (rozpad osobo­ wości) i p okuty. Otóż fazom ty m ściśle odpow iadają istotn e przem ieszcze­ n ia p rzestrzen n e i w te j sy tu a c ji je s t chyba zrozum iałe, że o sw oim osta­ tecznym zbaw ieniu C lam ence m ów i w term in a c h p rzestrzenn ych , k tó ry c h sens s ta je się te ra z jasny :

Siedzę na tronie pomiędzy m oimi ohydnymi aniołam i (klien tam i m ecenasa C lam ence’a), na szczycie holenderskiego nieba, i patrzę, jak idzie ku mnie, z m gieł i wody, tłum sądu ostatecznego (s. 109).

Przełożył A leksan der Wit Labuda

w ięcej uw agi przestrzeni strukturalnej. Jednakże skupia się zanadto na pojedyn­ czych obrazach przestrzennych, którym zbyt pośpiesznie przypisuje ew entualne znaczenia psychologiczne (np. bezpodstaw ne przypuszczenia na tem at pionowego ześlizgu, s. 53—54, czy stw ierdzenie, że w przestrzeni holenderskiej można odnaleźć obraz sobowtóra, istotny dla psychologii i perspektyw y narracyjnej, s. 65—67), w skutek czego zacierają się głów ne czynniki organizujące przestrzeń przedstawioną. Fitch przeprowadza również zaskakujące rozróżnienie m iędzy obrazami związanym i z w ew nętrznym życiem bohatera, które nie m ają charakteru przestrzennego (chodzi o w spom nienia z życia C lam ence’a przed upadkiem) i zew nętrznym i obrazami upadku (por. szczególnie s. 54—55). Z finezją analizuje on św iat holenderski, lecz trudno byłoby się z nim zgodzić, kiedy odnajduje w nim ruch upadku (por. np. jego uw agi na tem at gołębi, s. 59—60): w ydaje się, że nie dostrzega on poczucia bezpieczeństwa, jakie daje linia krzywa. D oskonale natom iast zauważa obecność sw ego rodzaju upadku w ew nętrznego w tym płynnym św iecie, spowodowanego pełnym i niejasności w yznaniam i narratora. Lecz tego rodzaju rozważania prowadzą w stronę psychologii.