"Nad Niemnem" Elizy Orzeszkowej : rozważania nad semiotyką mitów religijnych

Jerzy Cieślikowski

"Nad Niemnem" Elizy Orzeszkowej :

rozważania nad semiotyką mitów

religijnych

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 60/2, 65-80

JERZY CIEŚLIKOWSKI

„NAD NIEMNEM” ELIZY ORZESZKOWEJ

ROZWAŻANIA NAD SEMIOTYKĄ MITÓW RELIGIJNYCH

1

W twórczości Orzeszkowej Nad N iem nem stanowi tę pozycję, jaką w pisarstw ie Sienkiewicza jest Trylogia, a P rusa — Lalka. Dzieła będące symbolami i hasłam i wywoławczymi ich autorów. Nic więc dziwnego, że i kry tyk a im współczesna, próbując usatysfakcjonować zarówno pisarza jak i dzieło, dla tego ostatniego szukała najważniejszego w świadomości estetycznej epoki wyróżnienia: eposu, epopei. Stosunkowo najlepiej sprawdzało się to n a Trylogii; tu bowiem i czas: illud tem pus epoki h e­ roicznej, i w ybór postaci, i tła potw ierdzały estetyczne norm y epopei.

Lalkę kwalifikował rozmach epicki, sprzeciw budziły czas i przestrzeń —

„świeckie”, będące dziełem cywilizacji, a nie n a t u r y .

Nad N iem nem budziło zastrzeżenia w tych partiach, w których au to r­

ka „zawarła k rytyk ę p r z e j ś c i o w y c h , związanych z przem ijającym i okolicznościami, w ad społeczeństwa” L

Niemniej fascynacja tą powieścią była ogromna: zarówno wśród szer­ szej publiczności jak i wśród krytyków . L ek tu ra dostarczała nie tylko wzruszeń właściwych przeżywaniu s i e l a n k i , ale budziła uczucia w y ż ­ s z e . Dzieło Orzeszkowej było rekreacją dla duszy: „jeśli chcesz ugasić pragnienie w czystej krynicy, odpocząć po znojach życia w rozkosznym cieniu — poznaj tę oazę” — pisał Św iętochow ski2. Już „nazajutrz” od­ czuwano powieść jako fakt artystycznie wysokiej rangi. Przytoczmy sło­ wa Cezarego Jellenty:

w Nad N iem nem poza sielanką jest świadom a epopeja d la Homer, która za­ pew ni autorce nieśm iertelność, tam — złożono skarbiec zjaw isk przyrody lite w ­ skiej i dusz litew sk ich zwyczajów, podań, ideałów, typów , w ierzeń, zajęć, p o­ jęć, słow em , tak jak w legendow ym bursztynie zam knięto na zawsze, zaklęto i zabezpieczono żyw ą istotę, istny m i k r o k o s m o s 3.

1 J. L. P o p ł a w s k i , D w a św ia ty. „Głos”, 1688, nr 43, s. 510.

2 Cyt. za: E. J a n k o w s k i , Eliza Orzeszkowa. W arszawa 1964, s. 323. 3 Cyt. jw., s. 321.

6 6 JE R Z Y C IE S L IK O W S K I

Ostoja w Warszawie, a T retiak w P etersburgu w skazują na rodowód tej „sielanki społecznej”, podniesionej do rangi eposu: Pan Tadeusz na­ tchnął autorkę i „udzielił jej coś ze swego pogodnego rum ieńca” 4. „W chwili tryum fu lite ratu ry protokołów policyjnych zjawia się utw ór, który szerokością pomysłu [...] zbliża się do epopei” — dowodził Ja n L u­ dwik Popław ski 5.

L ata będą płynąć i epitet eposu, użyty przez recenzentów trochę na praw ach m etafory, stanie się epitetem kanonicznym. K rótko po śmierci Orzeszkowej napisze A ureli Drogoszewski: „o ile współczesność kiedy zdo­ była się na epopeję, to z pewnością obok Pana Tadeusza miano to przy­ sługiwać będzie Nad N iem nem . [...] Cała budowa utw oru oparta jest na związku przeszłości z teraźniejszością” 6. A Stefan Kołaczkowski w 50 rocznicę publikacji dzieła stw ierdzał już bez zastrzeżeń:

tem at godny [jest] gloryfikacji (epika jest zaw sze gloryfikacją), tem at nada­ jący w zniosły ton i predestynujący utwór na epopeję narodową [...].

[...] Orzeszkowa była w Polsce po M ickiewiczu najw ybitniejszą przedstaw i­ cielką tej epiki, która m ieści w sobie najgłębszą jej istotę — w łaściw ego ducha epickiego. Miała w sobie [...] zdolność w idzenia w artości i kreow ania charakterów na m iarę bohaterską — choćby b yli to z pozoru ludzie n a jp ro stsi7.

Zaś w 60 lat po ukazaniu się powieści pisze Ju lian Krzyżanowski:

M istrzowi sw em u [tj. M ickiewiczow i] O rzeszkowa zawdzięczała jednak nie tyle takie czy inne szczegóły, ile skierow anie uw agi twórczej na zadania bardzo w praw dzie trudne, ale istotnie w iodące na w yżyny: na konieczność zespolenia w dużym m alow idle powieściow ym losów zróżnicowanej gromady ludzkiej z przyrodą, tak by w ydobyć i ukazać w spólne prawa, rządzące św ia­ tem i ludzkim, i pozaludzkim, a stanow iące o obydwu tych św iatów jed n o śc i8.

Celem naszej rozpraw ki jest dowieść — na m ateriale zaczerpniętym z innego pola odniesienia — słuszności tych obserwacji i ustaleń. Przy czym autor nie będzie się ograniczał do wyznaczników statusu eposu za­ w artych w pracach takich choćby autorów, jak Petsch, Erm atinger, Spiel- hagen, Cziczerin, Lukâcs lub Skwarczyńska; nie będzie również kruszył kopii w sprawie ostatecznej, czy Nad N iem niem — uw zględniając mom ent i dialektykę historyczną powstania powieści — jest epopeją: sensu stricto albo sensu largo. Wpisanie go w norm atyw ną ru b ry k ę gatunku nie w y­ daje się, w brew dawnym przeświadczeniom, spraw ą tak istotną. In tere­

4 J. T r e t i a k , „Nad N iem n e m ”. „Przegląd L iteracki”, dod. do „Kraju” 1888, nr 42.

5 P o p ł a w s k i , op. cit.

6 A. D r o g o s z e w s k i , Eliza Orzeszkowa. Kraków 1912, s. 70—71.

7 S. K o ł a c z k o w s k i , Epika Orzeszkowej. „Tygodnik Ilustrow any” 1937, nr 13.

8 J. K r z y ż a n o w s k i , Epos Orzeszkowej. W: W kręgu w ielk ich realistów. Kraków 1962, s. 186.

suje nas bowiem fakt przynależności tego dzieła nie tyle do historii lite­ ratu ry , co do kultury, gdyż epopeiczność jego to problem antropologicz­ ny i, jak każde zjawisko tego typu, w części jest wynikiem świadomych intencji kreacyjnych lub działania podyktowanego wyborem określonej stylizacji, w części stru k tu rą pozaczasowych symboli, będących własno­ ścią ogólnoludzką, a znajdujących się w strefie nieświadomości kolek­ tyw nej.

Stąd w interesującym nas utworze w yróżniam y kilka płaszczyzn n a r­ racji czy obrazowania. N ajprostszą i najoczywistszą jest ta, która tworzy szeroki obraz panoram y obyczajowej i społecznej w konwencji powieści realizmu; drugą jest płaszczyzna uznakowania symbolicznego. Przy czym jedne z symboli to albo naiw ny kod owego „języka ezopowego”, będący następstwem cenzury (jak choćby sen Benedykta o Bismarckowskim woj­ sku), albo działanie podyktowane nie krępow anym już wyborem sty li­ zacji bajkowej (Orzeszkowa pisała do Karłowicza, że jej „bajkę nie b aj­ kę” drukuje „Tygodnik Ilustrow any”). W tym sensie owej bajki bardzo wzorcowy może być np. m otyw trzech braci: Benedykta, A ndrzeja i Do­ minika. W kategorii powieści uporządkowanej w konstrukcję historiozo­ ficzną losy trzech braci stanowią trzy zindywidualizowane projekcje lo­ sów uw ikłanej w w ypadki roku 1863 szlachty: ten, który zginął, ten, któ­ ry został na ojcowiźnie i w nowej, zmienionej rzeczywistości walczy o sta­

tus bycia, oraz ten, który zdradził ideały, odszedł, wynarodowił się i zna­

lazł w ątpliw y (ontologicznie) sukces materialny, tracąc w zamian narodo­ wą autentyczność. Dla Benedykta los pozostałych braci to spraw a albo znalezienia s p o s o b u będącego continuum romantycznego gestu na czas pozytywistycznego przetrw ania, albo wyboru pokusy złotego cielca.

Lecz los trzech braci jest jednocześnie sym plifikacją motywu bajko­ wego, trzech braci — rolnika, żołnierza i kupca, lub dwóch m ądrych i trzeciego, najmłodszego, głuptasa, który ostatecznie w trudzie i biedzie osiągnął m aksimum szczęścia, jakie było do osiągnięcia w określonym czasie historii, bo czas ten funkcjonuje jako korekta poznawcza w sto­ sunku do bajki w płaszczyźnie powieści realistycznej. Symbolika bajki, takiej jak przypowieść o trzech braciach, czy znacząca rola różnych mo­ tywów pieśniowych paralelnych do sytuacji powieściowych tworzy sy­ stem znaków ś w i a d o m i e program ow anych przez pisarkę, tkwiących w ram ach ciągle jeszcze powieści obyczajowo-społecznej — hic et nunc, wzbogaconej takimi wartościami dokumentacyjno-realistycznymi jak fol­ klor. Ale obok niej czy ponad nią znajdują się przestrzeń i czas tra n ­ scendentny, w artości naddane, w yrastające z bujnego podłoża zbiorowej podświadomości rodzącej archetypy. I jedyną, po części tylko uświado­ mioną ich ewokacją jest mniej czy bardziej celowa konstrukcja epiczna

6 8 JE R Z Y C IE S L IK O W S K I

tego dzieła. Tam gdzie pisarka program uje przestrzeń epicką, ewokacja prostych rytów epickich odbywa się spontanicznie, według zasad we­ w nętrznej logiki transcendentnej, nie mającej nic wspólnego z logiką rea­ listyczną. Oczywiście, w całym utworze, stanowiącym konstrukcję spój­ ną, następuje wieloraka polaryzacja tych płaszczyzn. Wszystko, co się dokonuje w przestrzeni eposu, znajduje swą motywację w płaszczyźnie powieści realistycznej. I w ten sposób utw ór nie przestaje być k o h eren t­ nym dziełem realizmu.

Wbrew opiniom o tym dziele — zasygnalizujm y już teraz — Nad

N iem nem jest w yjątkow ą w polskiej prozie powieścią, skomponowaną

w sposób z w a r t y i p r z e m y ś l a n y . Zaskakuje to tym bardziej, że, jak wiemy, utw ór początkowo zamierzony na dwa tomy rozrósł się w praktyce do trzech tomów i był pisany odcinkami (gdy powieść od stycznia 1887 zaczął drukować „Tygodnik Ilustrow any”, Orzeszkowa pi­ sała właśnie drugi tom). Niemniej uświadomienie sobie, że w procesie realizacji utw ór nabiera rozmachu epickiego, nastąpiło dość w cześnie9. Ten tom 3, niosący ze sobą m ateriał dodatkowych obserw acji (np. choć­ by wesela służącej z jednym z Bohatyrowiczów), jest w zasadzie przy­ rostem „epopeicznym” do wcześniej zamierzonej konstrukcji „powieścio­ w ej” — jak skądinąd wiemy — dość konw encjonalnej, zam ykającej się w koncepcji motywu mezaliansu. W planie bowiem powieści realistycz­ nej mogło się już stać wszystko, co stało się dopiero w tomie 3 — Numa mogła poślubić Pompiliusza. Właśnie model eposu narzucił rozrzedzenie w ątku romansowego i różne retardacje; ponieważ to, co de facto zostało zakończone w planie powieściowej fabuły, wymagało dodatkowej w ery­ fikacji na wyższym piętrze transcendentnym . Zdarzeniowość epicka — tw ierdzi E rm atinger — nie jest tylko samą sobą, lecz czymś reprezenta­ tywnym, bądź alegorycznym, bądź symbolicznym, praw dą wyższej natury, może religijnej 10. Zresztą powieść Orzeszkowej już od pierw szych stron graw itow ała w kierunku rozluźnienia narracji, w kierunku narracji epickiej.

jej styl, odrębny, w łasny, o długim spokojnym rytm ie. [...] S ty l to jakby do czytania na głos wieczorem , „przy kom inku”. [...] w yd aje się on dzisiaj anachro­ nizmem. A le otwórzmy klasyków starożytnych. [...] Ci ludzie b yli m ówcami, czytali sw oje utw ory publicznie. Słynne okresy stylu Orzeszkowej, długie jak zdania m ówców greckich i łacińskich, z przestankam i na oddech [...] n . 9 W liście do L. M éyeta z 30 VII 1386 E. O r z e s z k o w a (L isty zebrane. Do druku przygotow ał i komentarzem opatrzył E. J a n k o w s k i . T. 2. Wrocław 1955, s. 29, 30) donosiła: „zabrałam się do pisania w ielkiej dwutom owej powieści, która będzie m iała tytu ł Nad N iem nem [...]”, podczas gdy już w liście z 4 X zaw ia­ damiała: „Pow ieść będzie trzytom ow a [...]”.

10 E. E r m a t i n g e r , Das dichterische K u nstw erk. Leipzig 1921, s. 335. 11 A. G ó r s k i , Eliza Orzeszkowa. W: Glosy. O ludziach i ideach. Warszawa 1930, s. 17.

Ten tok wypowiedzi raczej oralnej, do słuchu, w ykluczał „powieścio­ w y ” ty tu ł — Mezalians, na rzecz epickiej rozlewności kosmogennej —

Nad Niemnem,.

2

Zacznijmy od pew nych oczywistości tego dzieła, będącego „wielkim za­ konem pracy ” — jak pisał Stanisław Brzozowski, czy „hym nem pracy” — w edle określenia Ju lian a K rzyżanow skiego12. Powołanie postaci w Nad

N iem nem odbywa się pod hasłem bądź ich bezpośredniej przydatności dy­

daktycznej dla w ątku wiodącego (Emilia, Teresa, Zygmunt, Różyc, Do- m untów na — to szereg paralelnych kreacji do Ju sty n y i Jana), bądź przydatności konstrukcyjnej (Zygmunt, Różyc — dla Justyny, Domun- tów na — dla Jana, jako ewentualni kontrkandydaci perypetii miłosnych). Te same postacie mogą więc pełnić funkcje podwójne, a wreszcie i one, i w szystkie inne stanow ią świat dość jednoznacznie zwaloryzowany etycz­ nie. K ryterium „pozytywności” czy „negatywności” bohaterów jest ich stosunek do p r a c y . Praca, pożyteczna indyw idualnie i społecznie, pod­ niesiona tu została (zgodnie z kw alifikacją pozytywistyczną) do rangi w ar­ tości h u m a n i z u j ą c e j . Poprzez pracę bowiem człowiek osiąga szan­ sę swojej t o ż s a m o ś c i . Poprzez p r a c ę i m i ł o ś ć . Funkcje „lite­ rackie” postaci, jak to już zaznaczyliśmy, mogą się krzyżować. I tak np. M arta to jedna z antycypacji losu Justyny, gdyby tej ostatniej zabrakło odwagi poślubienia Jana, a jednocześnie — tragizm alienacji, owo, w te r­ minologii powieści, „ani ptak, ani mysz [...] jak nietoperz”. Z kolei M arta i Teresa to dwa w arianty: nie być kochaną; zostać „cholerą” lub „syno­ garlicą”. O tym jednak, że te dwie kobiety należą do różnych światów, różnie nacechowanych etycznie, decyduje szansa autentyczności, w yra­ żająca się w pracy. Obie nie mogą być „ptakiem ”, doznawać miłości au­ tentycznej, ale M arta może być k i m ś , bo jest k o m u ś potrzebna. Nie bez powodu Orzeszkowa m ontuje całą scenę jej reintegracji, satysfakcjo­ nując ją zapewnieniem najpierw dzieci, a potem Benedykta, że jest im potrzebna. Podobna satysfakcja dla Teresy ze strony Emilii jest oczywi­ stą nam iastką autentyczności; i w ten sposób Teresie pozostaje już do końca — być „nietoperzem ”. Małżeństwa: Benedykt i Emilia, Kiryłowie, Zygm unt i K lotylda, to trzy antymodele. Straszą one w planie filozoficz­ nym powieści jako m ezalianse nie w sensie konw encjonalnym (a więc różnic społecznych), ale etycznym. Mamy również model wzorowy: Jan i Cecylia. Doskonała harm onia tego m ariażu funduje się na miłości non­ konformisty cznej, wyższej nad klasowe przesądy, na żarliwym wyznawa­ niu r e l i g i i p r a c y , nie religii opartej na autorytetach, ale religii h u ­ m anistycznej.

12 S. B r z o z o w s k i , Współczesna powieść polska. W: Dzieła wszystkie. T. 6. W arszawa 1936, s. 46— 47. — K r z y ż a n o w s k i , op. cit.

70 JE R Z Y C IE S L IK O W S K I 3

Droga, na której Ju sty n a zbliża się do Jana, nie jest drogą- w ielkich i autentycznych wyrzeczeń. W planie powieści realistycznej autorka aż nadto wiele zgromadziła dowodów na iluzoryczność tych przeszkód: J u ­ styna to panna niebogata, nie należy sensu stricto do ,,tow arzystw a”, nie jest „p artią”, lecz ew entualną p artn erk ą chwilowego rom ansu; nie ma rodziców czy opiekunów z przesądam i i au torytatyw ną władzą; jest zdrowa i silna fizycznie; może wreszcie korzystać z własnych i cudzych doświadczeń. W czasie powieściowym jeden z kontrkandydatów , Zygm unt, przestał się już liczyć, a ponadto robi wszystko, aby do reszty zniechę­ cić Justynę do siebie; drugi kontrkandydat, Różyc, jest kreacją niem al z wodewilu, a to, że im ponuje tylko w kręgu w artości nieautentycz­ nych — w salonie Emilii, już samo w ystarcza za dowód jego niefo rtu n - ności jako kandydata do ręki bohaterki romansu. Podobnie jak z Zygm un­ tem, postąpiła tu, na drugim skrzydle, Orzeszkowa z m niej „w inną” Do- muntówną. K rzepkiej C erery potrzebuje autorka do zachowania m. in. równowagi kompozycji; Domuntówna jest „groźniejsza” od Zygm unta, bo pracowita, więc autentyczna (dlatego Orzeszkowa musi się uciec do nielo­ jalnych wobec niej środków kompromitacji), ale i ona od pierwszej chwili się nie liczy, bo Jan jej nie kochał i nie kocha. Z kolei Jan — już od razu zdefiniowany jako bohater eposu — jest „gotowy” : doskonały, nie­ zmienny, subtelny, inteligentny. To Justy n a od niego, nie on od niej, może się uczyć. Jan uczy Ju styn ę nie tylko alfabetu natury, ale skła­ dania wyrazów i zdań, rozum ienia ich n a t u r a l n e g o , głębszego sen­ su. To on, w tym świecie natury, będzie mentorem. Wobec jego wiedzy — jej (panny grającej na fortepianie i czytającej francuskich poetów) wiedza okazuje się żenująco bezradna i niepotrzebna. Ale Ju sty n a jest pojętną uczennicą. W tym aspekcie, naw et w płaszczyźnie powieściowej, zostaje generalnie zanegowany konw encjonalny w ątek mezaliansu. Termin, k tó ­ rem u literatu ra postępowa pragnęła odjąć pejoratyw ne nacechowanie, w powieści Orzeszkowej nie funkcjonuje naw et w tym tradycyjnym sen­ sie. Droga Ju sty n y do Jan a nie jest w żadnym w ypadku drogą prow a­ dzącą w dół. Jest, co będziemy się starali udowodnić w płaszczyźnie eposu, drogą w s t ę p o w a n i a .

4

P rzypatrzm y się kompozycji tego dzieła. Zaczyna się to w niedzielne, letnie, słoneczne południe — jest w porze s z c z ę ś l i w e j („porze n ad ­ zwyczaj szczęśliwej” — dodajmy za Lévy-Bruhlem) : okno otw arte na czas i przestrzeń ś w i ę t e . Justyn a rzuca bukiet kw iatów na wóz pełen dziew ­ cząt. K w iaty trafiają w Elżunię — to ona w najbliższym czasie wyjdzie

za mąż, jej wesele będzie antycypacją h ie ro fa n ii13 wesela Jana i Justyny. Symboliczny gest zaślubin nie został jeszcze w tedy w świadomości boha­ te rk i upersonifikow any; lecz na wozie jest tylko jeden mężczyzna i gest ten „liczy się” w przestrzeni sakralnej. Dodajmy, że i w kompozycyjnej konw encji powieściowej w odczuciu współczesnego czytelnika scena ta posiadała dostatecznie jasne nacechowania. Takimi spotkaniami ,,z przy­ pad ku ”, już w pierwszym rozdziale powieści, a dalej rozjechaniem się czy rozejściem ich obojga częstowali czytelników i Mickiewicz w Panu Ta­

deuszu, i Korzeniowski w Kollokacji, i Sienkiewicz w Ogniem i mieczem...

Wiadomo, że spotkanie w prologu — choćby potem nastąpił długi czas rozłąki, perypetii i konfliktów — znajdowało swoje paralelne dopełnienie w epilogu. Tak stać się m u s i a ł o , to była owa konieczność zarówno współczesnego rom ansu jak i epopei. I tylko, zależnie od gatunku lite­ rackiego, l o s m iał m otywacje bardziej „realistyczne” bądź bardziej „transcendentne”. A w naszym w ypadku historia o tym, jak panna ze dworu poślubiła wiejskiego chłopaka, nie stanow iła pretekstu do kroniki towarzyskiego skandalu.

W racając do rozdziału 1: wiemy, że okno na kategorie czasu i przestrze­ ni sakralnej uchyla się dopiero pod koniec. Wcześniej jest inne spotkanie, spotkanie w przestrzeni świeckiej, dodajm y — w planie powieści oby­ czajowej: wózek wiozący K iryłę i Różyca wiezie ze sobą tę drugą możli­ wość, powieściową, nie pozbawioną nacechowań satyry i komedii obycza­ jowej. D odajm y również, że i pod koniec powieści, w ostatnim rozdziale, autorka (zgodnie z praw am i epopei i komedii obyczajowej) buduje kapi­ talną scenę, w której w obecności zebranych „Teoś harbuza dostał...”

Rozdział 2 to monografia najbardziej „świeckiej” enklawy — buduar pani Emilii: kosmos zamkniętej, sztucznej przestrzeni, najbardziej iluzo­ rycznej nam iastki poszukiwania tożsamości. I nie bez kozery w tym roz­ dziale otw iera się już dosłownie okno. A za oknem — Niemen: jego w y­ soki brzeg, na nim dwóch ludzi, i słychać motyw pieśni. Zagęszczenie sytuacji profanum dokonuje się w rozdziale 4, z okazji im ienin Emilii. W planie powieściowym jest to norm alny zabieg realistycznie umotywo­ wanego zgromadzenia wszystkich postaci, ustalenia ich wzajemnych po­ wiązań fabularnych oraz waloryzacja. T u i w t e d y Ju styn a odczuje swą obcość i przez szereg konfrontacji (Różyc, Zygmunt) dokona się w niej pierwsza próba zniszczenia przeszłości. Aby dojść do reintegracji, trzeba wrócić do p o c z ą t k u , do stanu przedpostaciowego, „chaotycz­ nego” : Ju sty n a opuszcza pokój. Jej spacer w przestrzeni nacechowań sa­ kralnych jest pierwszą próbą rozrachunków ze światem profanum ; to akt oczyszczenia się ze złej miłości. Tu dokona się krótka retrospekcja

13 Zob. M. E 1 i a d e, T raktat o historii religii. W arszawa 1966, s. 514: „coś, co objawia sacrum ”.

72 J E R Z Y C IE S L IK O W S K I

jej życia, to będzie jej i n i c j a c j a , akt poznawania swego miejsca —

situation, oraz akt odrodzenia — régénération. Że Ju sty n a jakiś czas

idzie ścieżką krętą, biegnącą między zbożem i m ającą „pozór wąskiego korytarzyka”, a z kolei spotyka Jan a orzącego pole — symbolika urodze­ nia się na nowo i defloracji przed aktem zapłodnienia nasuw a się w spo­ sób oczywisty. Od tej chwili (przejścia przez ciasny tunel zboża) prze­ szkody czy pokusy świata profanum przestaną się liczyć. Justyna reinte- gruje się na nowo, już nie tylko w planie powieści realistycznej, w stę­ puje do tamtego świata.

Justyna, tym razem z Janem , wkracza w obręb swoistej arkadii — zgodnie z pozytywistyczną koncepcją — ufundow anej miłością i pracą; arkadii nie otium, ale negotium , podniesionego do rangi hierofanii.

Kosmos sacrum w języku eposu ma swoje kręgi czy, lepiej — swoje c e n t r a 14, które wyznaczają: zagroda Jan a i Anzelma, Niemen oraz dwie mogiły, to właśnie, co w języku powieści określone jest term inem „okolica”. Miejsce to zostało odkryte przed w iekam i (illo tempore), tu dotarli Jan i Cecylia. Oni właśnie z przestrzeni chaotycznej w yodrębnili uporządkowaną enklawę, skosmizowali s a c r u m . Ich mogiła stanie się w następnym rozdziale utw oru c e n t r u m . Bo Ju sty n a w ciągu jednego popołudnia przejdzie drogę od hierofanii niższej do wyższej, od krypto- hierofanii do hierofanii otw artej. I — nieprzypadkowo w tej kolej­ ności — najpierw mogiła Jan a i Cecylii, a później mogiła powstańców ukażą się jej jako centra kosmosu. Góry pełnią rolę symboli kosmosu, po­ nieważ są miejscami styku nieba i ziemi; jednocześnie oba wzniesienia — to groby, uważane za punkty skrzyżowania św iata żywych ze światem um arłych w przestrzeni chtonicznej.

Legenda o Janie i Cecylii stanow i swoisty archetyp. Z najduje się on co praw da w polu „rzeczywistości” historycznej, nie tak znów archaicz­ nej, ale dostatecznie dawnej (sprzed czterech wieków, z epoki jagielloń­ skiej), aby móc nabrać w stosunku do rzeczywistości la t 80-tych XIX w. cech statusu mitologicznego. Praw zór czasu „m itycznego” stw orzyli Jan i Cecylia, ten ich gest w czasie współczesnym powtórzą Jan i Justyna, spełniając go nie tylko dla siebie, ale i dla pokoleń, które po nich p rzy j­ dą. „Każdy gest, każdy ry t o głębszym znaczeniu dąży do tego, by przywrócić ten czas” 15 — pisze Mircea Eliade, a G. Van der Leeuw uzupełnia:

14 Terminu tego używ a się tu zgodnie ze sform ułowaniam i Th. D o m b a r t a

(Der Sakralturm . M ünchen 1920) oraz E l i a d e g o (op. cit.). Podobnie rozumie

„centrum” — jako m iejsce spełnienia się mitu — E. G r a s s i (K u n st und, Mythos. Hamburg 1957).

Ryt jest powtórzeniem odcinka czasu pierwotnego. Czas pierw otny służy za m odel dla w szystkich czasów. To, co się ongiś stało, stale się powtarza. W ystarczy poznać m it, aby zrozumieć ż y c ie 16.

W łaśnie tu, na mogile, Anzelm opowiada legendę. Słyszał ją od J a ­ kuba, najstarszego w zaścianku, przekazał ją Janowi, a teraz przekazuje Justynie. Czas Jan a i Cecylii stanowi — w historycznym ciągu czasu i przestrzeni sakralnych — środkowe ogniwo odnowy, reintegracji hiero- fanii, których pierwszym ogniwem był porządek ustalony illo tempore, a trzecim ogniwem będzie czas Jan a i Justyny. To continuum czasu i przestrzeni sakralnych znajdowało się całkowicie w świadomości n a r­ ratora konstruującego epos. Status epopei określił Robert Petsch, pisząc, że dla faktów w płaszczyźnie realistycznej eposu jest zawsze jakaś osta­ teczna i pierwsza przyczyna idealna, owa prima causa. A dalej, że epos sięga w różne stopnie naszej głębi, „nie tylko w nasze zrozumienie w i­ dzialnego świata, ale w dziedziny duchowe, otw arte tajem niczym wyczu­ ciem, wiarom i emocjonalnym czy też pozaempirycznym postawom” 17.

Końcowa sytuacja na mogile staje się ostatecznym olśnieniem. Ju sty ­ na doznaje pełnego odczucia hierofanii czasu i miejsca:

objęła ram ionam i pień brzozy i w szarzejącą przestrzeń patrzała rozmarzonymi oczam i [...]. M yślała pew no, że m iała dziś cudowny sen, w którym zjawiło się przed nią jakieś długie, czyste, w ysokie szczęście. [2, 207]18

W ten sposób Jan i Ju sty n a tworzą nowy porządek, nadając faktow i świeckiego m ałżeństw a w artość historyczną — nowe ogniwo w szeregu w ydarzeń o g ł ę b s z y m znaczeniu. Owa rekreacja obejmie, jak w ie­ my, nie tylko ich oboje i zaścianek, prostując odchylenie od norm usta­ lonych przez archetyp, obejmie również w tomie 3 Benedykta, a w pew­ nym sensie i Martę. Oczywiście gwarancji całkowitego zniszczenia czasu i przestrzeni świeckich nie ma i być nie może. Powieść musi pozostać utw orem swojej epoki, powrót „do ra ju ” nie może być powrotem gene­ ralnym , z takim ujęciem spraw y kłóciłby się w eryzm powieści realis­ tycznej. Niemniej uwidoczni się i pogłębi szczelina tego rozpadu, an ty ­ nomia w ynikająca z podziału na świat „stary” i „nowy” — mówiąc ję­ zykiem powieści. Tę dychotomię można w planie powieści postulującej uważać za projekcję nowego modelu społeczno-ideologicznego, rzutow aną w przyszłość. Przy czym już sprawą obojętną będzie, czy i w jakiej

for-16 G. V a n d e r L e e u w , L ’homme p rim itif et la religion. Paris 1940. Cyt. za: E 1 i a d e, op. cit., s. 389.

17 Cyt. za: S. S k w a r c z y ń s k a , Epos a powieść. W: Z teorii literatury.

C z tery rozpraw y. Łódź 1947, s. 157.

18 W ten sposób oznaczam y lokalizację cytatów z N ad N iem nem (Warszawa 1949). Cyfra pierw sza w skazuje tom, następne — stronice.

74 JE R Z Y C IE S L IK O W S K I

mie postulowany model się sprawdzi. K westia bowiem treści i form y bytu odwzorowującego archetyp to kategoria dialektycznie historyczna.

Mit o Janie i Cecylii zachował w artość wzorcową, tym bardziej że jest przykładem zaczerpniętym z odległej historii — stanow i więc summę pedagogiczną dla współczesnych, podobnie jak stosunkowo niedaw na his­ toria roku 1863, której żyją jeszcze naoczni świadkowie. Czy propozycja m itu heroicznego i arkadyjskiego zarazem, uczyniona Bohatyrowiczom, jest propozycją upraszczającą archetyp? Oczywiście, w znacznym stopniu tak. Ale przecież — jak już pisaliśmy — Nad N iem nem to utrzym anie wysuniętego przyczółka dla dobywania Kolchidy. Rezygnacja z wygody

otium profanicznego jest w yborem roli herosa. I w tych kategoriach

przestrzeń i czas pozytywistycznych herosów m ają uznakow ania hiero- fanii.

Na tym kończy się tom 1. W tomie 2 — w płaszczyźnie powieści — Ju styn a musi odbyć próbę sprawdzenia swoich możliwości w pełnieniu obowiązków żony zagrodowego rolnika. K ulm inacyjną w tym względzie sceną są żniwa w zaścianku. Wybór to znaczący, zarówno w planie po­ wieści jak i eposu. Obrzędowość i sakralność tego aktu rolnego jest w u t­ worze wyeksponowana wyraźnie. Zacytujm y tu paralelnie Eliadego:

Przed zasiew em , jak i przed sprzętem zbiorów, rolnik w in ien być um yty, w ykąpany, ubrany w nową koszulę itd. Spełnia on s z e r e g t y c h s a m y c h gestów rytualnych w chw ili rozpoczynania siew u lub zbiorów. N ie jest to zbież­ ność przypadkowa: zasiew i zbiór oznaczają kulm inacyjny punkt dramatu rol­ nego. Gesty, którym i rozpoczyna się ow e czynności, stanow ią w gruncie rzeczy ofiary składane w tym celu, aby przyniosły one dobre w y n ik i19.

W Nad N iem nem scenę żniw otw iera znany opis:

W porze żniw na tej rozległej rów ninie ziem ia w ydaw ała się złotym fu n ­ damentem dźwigającym błękitną kopułę i okrytym ruchliw ym m rowiem drob­ nych istot. [...] w idziane z góry, spod obłoków, w ydaw ać by się m usiały n ieza­ w odnie tłum em rzeźbiarzy urabiającym w przeróżne w zory złoty fundam ent świata. One też to były, które go uczyniły złotym ; ich ręce w m gliste dni jesieni i w iosny m iesiły ten w osk cudowny, aż przy letnich skwarach spotniał on tą złotą law ą, która sokiem życia przeleje się w żyły ludzkości. [...] jubi- lerow ie obracający w sw ym ręku najdroższy m etal ludzkości, artyści urabia­ jący postać św iata, pośrednicy otwierający łono ziem i dla zapładniających uścisków słońca. [2, 86—87]

H ierofania pracy rolnika jest tu faktem świadomego odczucia i kreacji. Ten scjentyficzny w zasadzie opis zagarnia całe pokłady okruchów r y ­ tów i hierofanii: deszcz potu, zapładniające uściski słońca, łono ziemi... W tedy właśnie, w owej chwili osobliwej, Ju sty n a przyjm ie z rąk J a ­ na sierp, ,,w którym słońce krzesało srebrne błyskaw ice” : ,,Z pochyloną

głową wyciągnęła rękę i z poważnym na ustach uśmiechem połyskujące narzędzie z ręki jego wzięła” (2, 101). W jakiś czas potem, mimo że zręczna, zacięła się w rękę: „kilka kropel krw i wystąpiło na ogorzałą, lecz delikatną skórę jej ręk i” (2, 105). W planie powieści skutek ma swoją psychologicznie realistyczną przyczynę, zazdrość i uczucie, w a­ hanie przed słusznością uczynionego wyboru (Jan i Domuntówna wiodą ze sobą pełen harm onii duet śpiewaczy): „ból dolegliwy uczuła, nie w ręku jednak, lecz w piersi” (2, 105). W płaszczyźnie usymbolizowanej sens tego jest złożony — to jeszcze jeden ry t defloracji lub akt przym ierza za­ w artego z ziemią czy ak t pasowania.

Rolnik w kracza w dziedzinę przepojoną sacrum i scala się z nią. Jego czyny i praca są bardzo odpowiedzialne, gdyż spełnia on je w ramach cyklu kosmicznego, a przy tym rok, pora roku, lato i zima, okres siew u i zbiorów nabierają nowej treści religijnej i posiadają w łasną, odrębną strukturę w e w ­ nętrzną

— pisze Eliade 20. I dalej ukazuje, jak szczególnie kobieta posiada wpływ na bujność wegetacji.

W św ietle tego staje się zupełnie oczywiste, że czynności użyteczne, praktyczne, np. pracę na roli, pozytywiści podnieśli do czynności sakral­ nych. Obrzędowość gestów i sytuacji, tak silnie wyeksponowana w tej scenie, stanow i jakby próbę przyw rócenia ich dawnej sakralności. Zwłasz­ cza gdy zostały wzbogacone elem entam i poszerzającymi hierofanię: pod­ niesienie pracy (w koncepcji pozytywistów) do rangi hierofanii w y ż ­ s z e j . Tu uczynić trzeba uwagę, że przede wszystkim zajęcia pierwotne — łowiectwo, rybołówstwo, pasterstwo, a szczególnie praca na roli — a nie późniejsze, jak handel czy przemysł, nosiły nacechowania sakralne. Stąd, zwłaszcza pod piórem takich pisarzy jak Orzeszkowa, dychotomia sac­

ru m i profanum to podział na rolników i na tych, którzy powinni być

rolnikami, a być nim i nie chcieli.

K ontynuacją tego przym ierza zawartego z ziemią jest w następnym rozdziale w ypraw a na drugą mogiłę.

W yprawa do drugiego c e n t r u m sacrum dopełnia i scala totalną konsekrację świętej przestrzeni. H ierofania drugiej mogiły jest tego sa­ mego rzędu — Ziemia jest M atką. Ta współcześnie zbanalizowana m eta­ fora o sensach różnego nacechowania emocjonalnego — w tellurycznym

sacrum posiadała w artości autentyczne: „pełzaj ku ziemi, matce twej!

Niechaj w ybaw i cię od nicości” (Rigweda, X, 18, 10). A rchetyp ziemi- -m atki przetransponow any został na hierofanię ojczyzny. H ierofania ta nie miała w alorów obrzędu czy epifanii bóstwa, ale raczej kultu, który

76 J E R Z Y C IE S L IK O W S K I

nabyw ał coraz szerszej społecznej popularności. Prowadził do różnego ty ­ pu skojarzeń, że zwrócimy uwagę na ciąg asocjacyjnej topiki: M atka Ziemia — M atka Boska — M atka Polska — kobieca alegoria wiosny — Zm artw ychw stanie... Znak ikoniczny integrow ał hierofanie o różnych kie­ runkach zapożyczeń, tworząc system uczuciowo i obrazowo zw arty.

Mogiła kryjąca kości bohaterów, którzy krew przelali i zginęli w obro­ nie Ojczyzny-Matki, jest hierofanią herosów. Ale szczątki złożone i w jednej, i w drugiej mogile — po rów ni należą do tej samej p rzestrze­ ni chtonicznej. Będą „owocować” już w tym i następnych pokoleniach. G warancją owej palingenezy jest symboliczny rytuał, kom pilacja „po­ zytywistycznego” i „rom antycznego” sacrum. Nie ulega wątpliwości, że antycypację tej projekcji (przyszłych pokoleń) stanow i Witold, postać najsilniej nacechowana w płaszczyźnie powieści świadomością ideologicz­ nego posłannictw a — i stąd „n atu raln y ” łącznik inicjacji w sacrum : bohater, który dotknął r ę k ą i s e r c e m tego c z e g o ś , co się zn aj­ duje w sacrum. Kości bowiem zm arłych (szczególnie zm arłych boha­ terów) posiadają m a n a, siłę tajemniczą i czynną. Ta siła m a pełną szan­ sę odrodzenia się w Witoldzie, przypominającym nie tylko stry ja An­ drzeja; istnieje ona i w Anzelmie, reintegruje się w Benedykcie, odro­ dzi się w Janie, synu Jerzego. W łaśnie zagrodzie Anzelma i Jan a p rzy j­ dzie odegrać rolę restytucyjną, ona bowiem wyróżnia się spośród innych zagród zaścianka posiadaniem m a n a . Oczywiście używając tego te r­ minu zaczerpniętego z wierzeń ludów Melanezji i Indian stosujem y go na zasadzie uogólnionej analogii. Niemniej powszechność literacka czy kulturow a wyrażeń takich, jak „kość z kości”, „z kości zmarłych urodzi się mściciel”, upoważnia do projekcji topiki narodowej, znajdującej swoje ogólnoantropologiczne pierwowzory szeroko rozumianego czasu archaicznego.

Nie bez powodu, zgodnie z logiką w ew nętrzną eposu, tę drugą opo­ wieść przekazuje Justynie Jan. W płaszczyźnie powieści scena ta za­ w iera również nacechowania rytualno-sym boliczne, pow tarzający się mo­ tyw św iątyni z jej wszystkimi akcesoriami: kolum nami, stropam i, o łta­ rzami, kadzielnicą zapachów jałowca, smoły i cząbru, dzwonkami kam - panuli dzwoniącymi na pacierz żałobny. Nie bez metafizycznego sensu jest też fakt, że w mogile leży czterdziestu bohaterów — więc czter­ dziestu męczenników. I wreszcie w tej scenie dokonuje się dalsze pogłę­ bienie w ew nętrznej gotowości Justyny: dorastanie do godności podjęcia misji. Ju sty n a z każdym następnym w k r o c z e n i e m w obręb sacrum przekształca swoje „norm alne” świeckie czynności i zachowania — w r y ­ tualne, podpatrując i akceptując gest, słowa, frazy językowe, sposoby bycia, trak tu jąc je w szystkie jako obowiązującą normę. „Chłopieje” — powiada o niej bez przygany M arta. W końcowej scenie ostatniego tomu,

w scenie oświadczyn (ona w białej sukni, z jarzębiną we włosach) wo­ bec nieba, Niemna i boru, Jan patrząc na zachód słońca w wodzie:

— Cudności! — rzekł.

— Cudności! — powtórzyła Justyna. [3, 244]

N aw et w chwilach silnego wzruszenia, a może właśnie dlatego, J u ­ styna mówi językiem „okolicy” . Gdy w chw ilę potem wyznaje zdumionym profanom swoje zaręczyny i w e j ś c i e do zaścianka, bohaterka nie ma już żadnych złudzeń, jakie nikłe de facto jest to, co ona tam wnieść może:

z jakim szczęściem trzymać będę nad nim i ubogą moją lam pkę, aby tylko im trochę w idniej, jaśniej, w eselej było!... [3, 261]

W sytuacjach bezpośredniego obcowania z hierofanią nie może być mowy o żadnym geście świeckim; a ponieważ kochankowie w tej gęstej od sacrum przestrzeni poruszają się stale, związek i integracja ich dusz odbywa się bardziej w sferze transcendentnej niż rzeczywistej. W języ­ ku powieści oznacza to w yjątkow ą powściągliwość, subtelność Jana, któ­ ry w scenie tak kapitalnie sprzyjającej wszelkiej intymności „Nie po­ rywczym ani namiętnym, owszem, miękkim i nieśmiałym ruchem wziął je [tj. ręce Justyny] w szerokie swe dłonie i nisko schylony przylgnął do nich gorącym i u sty ”, i „w tym właśnie miejscu śmierci zdwojonym po­ tokiem wezbrało w nich uczucie życia” (2, 157). W ten sposób szyfrem symbolicznym zostaje zakodowane to, co nie może być (ze względu na miejsce) powiedziane językiem powieściowej narracji. Kochankowie w ra­ cają łodzią, spotyka ich burza. Zmoczona deszczem Ju sty n a rozpuszcza m okre włosy w chacie Jan a i rozpala własnoręcznie ogień na kominku. W owym geście upodabnia się do legendowej pram atki — Cecylii, która z włosami rozpuszczonymi (obraz archetypiczny rodzaju ludzkiego), do kolan swych tuliła obłaskawioną sarenkę. (Justyna w sytuacji powieścio- w ej — głaszcze królika.) N atom iast w poetyce powieści gest ten ma odrobinę zalotności (oczywiście niewinnej), zresztą umotywowanej realną sytuacją. Jedynie Domuntówna, kontrkandydatka do serca Jana, w do­ myślności złamanego serca, nadaje tem u sens erotyczny:

— W ielka rzecz! Kążden, żeby tak w łosy sw oje rozpuścił, pokazałby, że ich niem ało ma... ale nam, prostym dziewczętom , w stydno byłoby tak chodzić!...

[2, 204]

N aturalnie, słysząc to, powieściowa Ju sty n a spłonęła rumieńcem. Scena na mogile z roku 1863 dopełnia ostatecznej konsekracji. Przy czym w kompozycji utw oru sceny z w ątku eposu rozwijają się paralelnie do scen nacechowanych elem entam i ironii czy saty ry w partiach powie­ ści. A m biw alencja tych dwóch wątków — sacrum i profanum , autentycz­

78 J E R Z Y C IE S L IK O W S K I

ności i iluzji, tragicznego wyalienowania — jest kom pozycyjnie przej­ rzysta.

Gdy Ju sty n a w raca z którym ś tam z kolei bukietem kw iatów i słyszy motyw pieśni Lecą liście z drzew..., w buduarze Emilia i Teresa czytają romans rozgryw ający się w Egipcie: „jakże tam ludzie wśród takiej n atu ry i takich widoków gorąco kochać muszą!” (2, 43) — mówi Emilia.

Lecą liście z drzew... — w chwilę potem stanowi kontrm otyw do w ier­

sza Musseta. Gdy Ju sty n a powraca z mogiły powstańców — panie czy­ tają rom ans francuski:

uśm iech króla-słońce powiedział mi, że na niebie jego dworu w krótce gw iazdą pierwszej w ielk ości zaświecą. D ośw iadczyłam uczuć boskich; m yślałam , że w stępuję do raju w ielkości, blasku, elegancji i rozkoszy... [2, 211]

„Być gwiazdą [...]” — mówi Emilia. „Być kochaną...” (2, 211) — wzdy­ cha Teresa.

Wreszcie, tego samego wieczoru, gdy w zaścianku odbywa się wesele, Emilia w swoim pokoju stawia pytanie: „Jak myślisz, Tereniu: czy u Eskimosów istnieje prawdziwa, gorąca, poetyczna miłość?” (3, 206). Buduar Emilii, jak zresztą i to, co prezentuje rodzina Darzeckich, sta­ nowi ekstrem y profanum i nieautentyczności. Ale w przestrzeni świec­ kiej znajdujem y jeszcze jedną dychotomicznie nacechowaną enklawę: dwór pani Andrzejowej, tej w utw orze najbardziej autentycznie nieszczę­ śliwej kobiety. Wdowa po bohaterze, którego „św ięty” testam ent tak fa­ talnie zm arnotraw iła, jest postacią, podobnie jak jej syn, umodelowaną z rom antycznego papier-mâche, tylko na inny sposób. G rottgerow ska wdowa, miewająca halucynacje, w ierna w swej żałobie zm arłem u (pa- ralelna to postać do r z e c z y w i s t e j m atki Jana, wdowy po trzech mężach), peregrynująca co roku do M o g i ł y , nie um iała wychować syna. Jej dram atyczna rozmowa z synem na początku tomu 3, będąca

pendant do późniejszej rozmowy B enedykta z synem, ukazuje jedyny

r z e c z y w i s t y i nie złagodzony do końca konflikt w powieści. Ta sama sytuacja w przestrzeni eposu jest przykładem czasu i przestrzeni „skalanej”. Sacrum bowiem może być n atu ry aksjologicznej — jedno­ cześnie święte i skalane, przeklęte i święte, czyste i splamione; są to am biwalencje hierofanii i kratofanii. Osoba Zygm unta na długo stanow iła dla Justy ny przedm iot grzesznej fascynacji — on sam oraz jego sposób bycia. To był ów jad tru jący duszę i serce i p o w i n i e n pozostać tabu. Jak wiemy, w płaszczyźnie powieści osoba Zygm unta to już tylko k a­ ry k atu ra dawnego demonicznego kochanka. Na to w ystarczy zmieniona perspektyw a spojrzenia. To tylko dla m atki pozostanie Zygm unt zaw­ sze największą tragedią jej życia. To w pani Andrzejowej tkw ią jedno­ cześnie złe i święte moce, to ona jest jednocześnie skalana i poświęcona. W dydaktycznej płaszczyźnie powieści rzecz sprowadza się oczywiście

do modelu złego wychowania dziecka, źle pojętych ambicji, najjaskraw ­ szego przykładu w yalienowanych wartości.

Ale centralną scenę tomu 3 stanowi wesele. W fabule powieści scena to mało w ażna — wesele trzeciorzędnej postaci; w płaszczyźnie ideowej — dokument, obrazek obyczajowy pełen autentycznych obrzędów, przy­ śpiewek, gestów ; w przestrzeni eposu — chwila w i e l c e o s o b l i w a . Tu zażegnany zostanie spór między dworem a zaściankiem, w czym Witold odegra znam ienną rolę — j e d n a c z a , w ykraczającą poza roz­ m iar funkcji powieściowej. Na wesele zejdą się przedstawiciele trzech pokoleń: Jakub Domunt praw ić będzie chętnym słuchaczom o w ypadkach listopadowego powstania, a pamięć styczniowego będzie stale przytom na w rozmowach, śpiewach i wspomnieniach drugiego i trzeciego pokolenia. Owa noc-m isterium , antycypująca dram at Wyspiańskiego, zakończy się tu na świętej rzece:

Nic na niebie ani na ziem i nie przeszkadzało szerokiemu rozleganiu się pieśni śpiew anych na łodziach i czółnach, nic ich nie mąciło; w oda je srebrnie od szklistej powierzchni odbijała, echa podw ajały i nieść zdaw ały się w dal coraz dalszą; lekkie w iatry pogodnej nocy latały po szczytach boru, który cza­ sem szum iał z cicha, jakby w głębinach jego spoczyw ające duchy w skrzesały i długim i w estch n ien iam i lub cichym i śm iechy niegdyś im znanym, kochanym pieśniom w tórzyły.

Na w ysokiej górze pod starym i lipam i siedząca para ludzi patrzała i słu ­ chała. [3, 188— 189]

Budowa tego obrazu i ciąg skojarzeniowy: młodzi — ich pieśń — głębia rzeki — wskrzeszone duchy — góra — starzy słuchający, ale już „jak dwie kam ienne fig u ry ”, oto stru k tu ra totalna kosmosu powołanego i zintegrowanego w schematyczną całość w owej chwili osobliwej Nad

Niemnem.

5

W naszym opisie opuściliśmy zupełnie świadomie partie utw oru sta­ nowiące uporządkowany i dydaktycznie nacechowany świat powieści sen­

su stricto. N iektóre z nich, jak epizod w dworku w Olszówce, są całost-

kam i dość autonomicznymi, aby mogły wejść w każdą inną stru k tu rę pozytywistycznej powieści. Inne, jak konflikt pokoleń (ojca i syna), bę­ dący w zasadzie konfliktem pozornym, dają się spolaryzować w między- przestrzeni powieści i eposu. Poza obrębem naszych rozważań pozostał tem at folkloru, potraktowanego przez autorkę bądź jako w erystyczna dokum entacja powieści, bądź jako czynnik kompozycyjny, jak choćby konstrukcyjno-ram ow a funkcja pieśni T y pójdziesz górą... Ta zresztą stara pieśń — kom pilująca zarówno motyw Jan a i Cecylii, jak Jan a i Ju s­ tyny: wierności nie tylko dotrzym anej, ale nagrodzonej za życia, jak

80 J E R Z Y C IE S L IK O W S K I

też motyw Anzelma i M arty: najbliższy losom kochanków z pieśni — partycypuje w yraźnie (choć nie zacytowana) w kosmogennej koncepcji tych rozważań.

Pozostaje jeszcze dopowiedzieć kilka słów o roli przyrody, której opisów tak wiele w utworze Orzeszkowej. Przyroda — las, pole, Nie­ men, „okolica” — pełni w tej powieści, zgodnie z praw am i eposu, funkcję autonomiczną, hieratycznej powagi i trwałości, pierw otniejszej od czło­ wieka i niezależnej w swym podstawowym sensie od jego cywilizacyjnej działalności. Człowiek porządkując przyrodę i „podporządkowując” ją sobie, postępuje zgodnie z naturą: pole jest po to, aby je uprawiać; czło­ wiek nie w ydarł go naturze, ale poprzez upraw ę roli wchodzi z nią w autentyczny, natu raln y związek. Dzieła jego rąk i jego pracy — rola, ogród, dom — nie naruszają, ale odwrotnie, potw ierdzają ten związek, integrują układ naturalny. Natom iast przyroda nietknięta ręką człowieka: wysokopienny las, odwieczna rzeka, potw ierdzają jego autentyczność ontologiczną. Nawiasem mówiąc, jedyny leń w zaścianku, Julek, spędza całe dni nad rzeką, i w tym kosmosie hierofanii negotium jest jedynym reliktem wolnego człowieka ery archaicznej. W yjątek nieco kłopotliwy w eposie „hym nu p racy”, ale przez swoją archetypiczną szczerość nie zasługujący na naganę. Zresztą Julek cały czas obcujący z epifanią akwa- tyczną (Niemen jest w tym utworze infantylną ep ifa n ią21) ma wielo­ krotne okazje odnowy.