Wsiewołod Garszyn jako pejzażysta

Eleonora Nowak-Litwinow

Wsiewołod Garszyn jako pejzażysta

E L E O N O R A N O W A K -L I T W I N O W

Poznań

W SIEW OŁO D GARSZYN JA K O PEJZA ŻYSTA

W badaniach nad twórczością Wsiewołoda Garszyna utrw alił się pogląd, że obrazy przyrody, jak zresztą cały świat rzeczywistości obiektywnej, nie odgryw ają istotnej roli w strukturze utwOrów autora Czerwonego kwiatu. Podkreślano, że pisarz, zgłębiając złożoność psychiki ludzkiej, pom ija je lub tra k tu je marginesowo1. Je d n ak uw ażna lektura tekstu skłania do odmiennego wniosku: Garszyn nie tylko doceniał znaczenie pejzażu, ale opierał go na nowatorskich osiągnięciach najnowszych prądów artystycznych.

Ju ż w najwcześniejszych utw orach Cztery d n i, Zdarzenie czy Ajasłarska

bitwa (1877) pisarz zrezygnował z tradycyjnej konwencji umow nego i uogólnio­

nego obrazu przyrody, zmontowanego z szeregu obiektywnych, epicko dro­ biazgowych elementów, dążąc do uchwycenia zindywidualizowanego obrazu rzeczywistości ,,nie zniekształconego jeszcze przez interwencję intelektu” 2. W kolejnych opowiadaniach opublikowanych w latach 1879 - 1883 (Tchórz,

Attalea princeps, Ze wspomnień szeregowca Iwanowa i in.) pisarz, pogłębiając

poszukiw ania formalne, coraz bardziej odbiegał od epickiego przedstawienia, zadowalając się samym przekazem strum ienia wrażeń, które budził wr jego świadomości realny świat. Uwolnione ty m sam ym od funkcji naśladowczych, od m im etyzm u, pejzaże autora Czerwonego kwiatu nabierały niekiedy znamion kreacji, gdzie naturalistycznie rozum iany szczegół wr zasadzie nie istnieje, gdzie dom inują już form y syntetyczne podporządkowane subiektywnem u wrażeniu pisarza.

Podkreślić należy, że owe interesujące propozycje Garszyna, będące próbą nowego spojrzenia na śwdat, próbą ukazania go poprzez filtr emocji, ko­ respondowały z naczelnymi zasadam i m alarstw a impresjonistycznego, które przyjęło za podstawię absolutne poszanowanie indyw idualnych wrażeń artysty. Im presjonistyczne rozumienie i traktow anie rzeczywistości przejawiło się

1 Zob. М. К л ев ен ск и й , В. М. Гаршин, Москва 1925; В. А р х а н гел ь ск и й , Основной

образ в творчестве Гаршина, „Литература и марксизм” 1929, nr 2, s. 75 - 94.

2 S. J a r o c i ń s k i , D ebussy a im presjon izm i sym bolizm , K raków 1966, s. 9.

3 6 E. N o w a k - L i t w i n o w

u pisarza w sam ym sposobie jej postrzegania, sprow adzającym się do odbiera­ nia św iata jako zespołu „zm iennych jakości barw nych, a nie (...) całych przedm iotów” 3.

Zjawisko to wystąpiło wyraźnie w relacjach Garszyna z podróży po Krymie, stanowiących klasyczny przykład im presyjnego widzenia rzeczywistości, w którym wrażenia barw ne zajęły dom inującą pozycję. „B arw y morza — pisał n a przykład w jednym z listów — stanowczo zadziwiają mnie: to nie­ bieskie, to fioletowe, to białe, to błękitne, to zielone; morze naw et przez kw adrans nie pozostaje takie sam o” 4.

Kolor stał się również głównym żywiołem pejzaży pisarza, dla którego otaczający św iat był niew yczerpanym źródłem układów barwnych. W n o ­ w atorskim opisie Garszyna wybór zjawisk nie jest istotny, albowiem w ko n ­ strukcji obrazu obowiązuje zasada traktow ania „ te m atu z uwagi na ton}^, nie zaś z uwagi na sam te m a t” 5. Takie piętno nowości wnosi chociażby opis obozu wojennego, którego m otyw stał się jedynie punktem wyjścia, pretekstem dla zaprezentow ania złożonej orkiestracji światła i barw.

Małe, żołnierskie n a m io ty bielą się zalane słońcem ; k ozły karabinów i kolorow e sylw etk i żołnierzy ubarw iają to białe tło. Przew ażają liliow e kolory b aw ełnianych koszul, z kolei m ienią się pąsow e, żółcą, czerw ienieją, zielenieją k reto n o w e6.

Obraz zbudowany w intensywnej gamie barw czystych przynosi próbę nowego rozwiązania koloru w świetle słonecznym, gdzie nasycona, jaskraw a czerwień, zieleń, żółć i fiolet nabierają niezwykłego blasku, zespalają się, tworząc migotliwą fakturę. I w ty m w ypadku eksperym enty pisarza w yka­ zywały zbieżności z koncepcjami m alarstw a impresjonistycznego, zmie­ rzającego do nadania barwie możliwie największego blasku i świetlistości.

W poszukiwaniach Garszyna w zakresie kolorystyki wyraźnie zaznaczają się dw a paralelne dążenia. Pierwsze zmierza do prezentacji urozmaiconego, szerokiego wachlarza barw, poszukującego „ ry tm u kolorów” potęgujących ekspresję, emocjonalne napięcie wypowiedzi artystycznej. Drugie natom iast, w yrażając tendencje liryczne prozy pisarza, operuje barw ą niezwykle o- szczędnie, ograniczając się niekiedy do jednej tonacji kolorystycznej.

Obok przytoczonych opisów w ydobyw ających bogactwo barw i odcieni

można spotkać również m onochrom atyczne przedstaw ienia. C harakte­

rystycznym przykładem jest obraz zaśnieżonej doliny, której koloryt u trz y ­ m any został w jednej tonacji:

3 S. O s s o w s k i, U podstaw estetyki. W: D zieła, t. 1, W arszaw a 1966, s. 122. 4 В . М. Г арш и н , Полное собрание сочинений. Письма, т. 3, Москва — Ленинград 1934 s. 388.

5 J . G u z e , Im presjon iści, W arszaw a 1966, s. 142.

W . G arszyn ja k o p ejza żysta 37 (...) rozległe zaśnieżone pola. O taczają je białe w zgórza, na których sterczą białe oszronione d rzew a7.

W opisie ty m jednolita m onotonna gam a barw na pogłębia wartości n astro ­ jowe pejzażu, potęgując jednocześnie refleksyjny klim at całego utworu.

Przytoczone przykłady świadczą, że zjawiska barw ne pełnią zasadniczą funkcję w strukturze artystycznej pejzażu Garszyna. Używane jako podsta­ wowy budulec w konstrukcji obrazu przyrody, stanow ią równocześnie n a j ­ ważniejszy czynnik organizujący stosunki przestrzenne. Garszyn zerwał z przestrzenią o p artą na zasadach renesansowej optyki, w yrażaną przy pomocy środków linearnych, kładąc nacisk na konstrukcyjną funkcję elementów barw nych. W związku z ty m w pejzażach pisarza, podobnie jak w obrazach impresjonistów, można odnaleźć nadrzędną rolę przestrzennego planu kolorów dom inującą n ad zjawiskami tradycyjnej perspektyw y wykreślnej.

Przy pomocy różnego nasilenia plam y barw nej, w ykorzystując tkw iące w kolorach możliwości oddalania lub przybliżania pokrytej nimi powierzchni wywoływał pisarz sugestywne „im presje przestrzenne” 8:

(...) n a w prost ku w schodow i, ciągnie się bezkresny, z lekka w zn oszący się step , gdzieniegdzie żó łty od sianokosów , na k tórych rozrósł się n ikczem ny ostrom lecz, gdzie indziej zieleniejący się zbożem , lilio w o cza m y od św ieżo zaoranych ugorów lub srebrzysto- szary od piórek o stn ic y ” (s. 268).

Głębię buduje Garszyn za pomocą równomiernie rozm alowanych planów barw nych, które ustaw ione w rytm icznym porządku dają wrażenie przeno­ szenia dynamicznego „płaszczyzny obrazu w głąb n a tu ry ” 9. Wielowymiarowość pejzażu potęguje kolorystyka, sprow adzająca się do wysunięcia jasnych n a ­ syconych barw (żółty, zieleniejący) przed chłodne, złam ane kolory (liliowo- czarny, srebrzystoszary). W rezultacie barw y przedmiotów dalekich w po­ rów naniu z bliżej rozmieszczonymi tracą swą intensywność, nabierając swoistej srebrzystoszarej tonacji, zgodnie z zasadą, według której błękity wciągają

„wzrok do w nętrza pejzażu” 10.

N iekiedy iluzję głębi wywołują nie zróżnicowane plam y barw ne, lecz zm iana natężenia intensywności tonów w dalekim i bliskim planie:

(...) za tab orem rozpościerał się step. N a tle nieba w id n iały ciem ne skrzydła w iatraka; za nim ciągnęła się bezkresna, tajem n icza przestrzeń, otu lon a srebrzystoszarym m rokiem (s. 275).

7 W . G a r s z y n , Czerw ony kw iat. O pow iadania, tłum . S. K lonow ski, W arszaw a 1957, s. 77 (pozostałe c y ta ty w edług tego w ydania; stron y p rzytaczam w naw iasach — E . N .).

8 Zob. J. Z a j ą c , Przestrzeń w obrazach Van Gogha, „ E ste ty k a ” R . IV , 1963, s. 157 -171.

9 Z. K ę p i ń s k i , Im p resjo n izm p o lsk i, W arszaw a 1961, s. 19.

3 8 E. N o w a k - L i t w i n o w

W ty m w ypadku gradacja kilku odcieni szarości od zdecydowanie ciemnych uzyskanych poprzez sczernienie („ciemne skrzydła w iatrak a” ) do zbielonych, jaśniejszych („srebrzystoszary m rok” ) stw arza wrażenie oddalenia stepu od znajdującego się na pierwszym planie tab oru cygańskiego.

Z pojęciem przestrzeni łączy się bezpośrednio zagadnienie tzw. pun k tu widzenia. Również i w ty m wypadku Garszyn wykazał nowatorstwo. Odrzucił bowiem klasyczną m etodę obserwacji, w której „oko umieszczane byw a na tej samej wysokości co linia horyzontu” 11 i uwzględnił wysoki p u n k t widzenia (będący jedną z najbardziej trw ałych zdobyczy sztuki nowOczesnej), który pozwalał na ogarnięcie szerokiego wycinka rzeczywistości. Garszyn, podobnie jak impresjoniści, oglądał n atu rę spojrzeniem ruchom ym , wędrownym, za­ trzy m u jącym się na „kluczach kom pozycyjnych” 12, np.:

(...) stam tąd, z góry, otw iera się w idok na czterdzieści bez raała w iorst dookoła. N a prawo ku p ołudniow i i na lew o ku p ółn ocy ciągną się w zgórza praw ego brzegu R ochli, bądź strom o opadające w dolinę, jak to , na k tórym się znajdujem y, bądź p ołogie (...) N a w prost ku w schodow i, ciągnie się bezkresny, z lekka w znoszący się step (...) N a dole rzeka w ijąc się niebieską w stęgą biegnie z półn ocy na południe, to uciekając od w ysok iego brzegu w step , to znów zbliżając się doń i p łynąc pod sam ą strom izn ą” (s. 268 - 269).

Nowe zasady konstruow ania pejzażu, eksponujące zjawiska barw y, światła i przestrzeni, wprowadzone przez Garszyna do literatury rosyjskiej oparte zostały na niezwykle wnikliwej i precyzyjnej obserwacji n atu ry , obserwacji dokonywanej „w trybie bezpośrednim i poza wszelką spekulacją” 13. Pisarz zrezygnował z obiektywnej wiedzy o przedm iotach przedstaw ianych, zmierza­ jącej do uogólniającego i ty p izu jącego ujęcia, koncentrując uwagę na im ­ presjach wzrokowych utrw alających ulotne wrażenie, tymczasowość chwili, jakieś przem ijające skupienie św iatła i barw. Tendencje te znalazły swój wyraz w warstwie językowej. W opisach Garszyna prze wrażają bowiem przym iotniki i rzeczowniki konkretne, których zadanie sprow'adza się do unaocznienia właściwości oraz cech przedmiotów" i zjawisk. Podobną funkcję spełniają również czasowmiki ujm ujące czynność w' kategoriach „najłatw iej wrażeniowo uchw ytnych” 14, wzbogacających stronę zjawiskową przedstaw ienia (np.: „nam ioty bielą się” , „koszule zielenieją” , ,,połyskiwały b ag nety” ).

Niezmiernie szerokie możliwrości dla realizacji owego postulatu w rażeniowej reakcji na rzeczywistość przynosił pejzaż nocny o zmiennej, pełnej efektów' lum inistycznych k urtynie nieba. Zalety te dostrzegł pisarz i wprowadził do sw'oich opowiadań szereg opisów' prezentujących pow tarzający się niezmiennie

11 Ibidem , s. 91.

12 Zob. W . S t r z e m i ń s k i , Teoria w idzen ia, K raków 1969, s. 153 - 246. 13 J . G u z e , op. cit., s. 70.

14 M. D e s T roges, Im presjon izm w literaturze, „Spraw ozdania z p osiedzeń W ydziału I Język ozn aw stw a i H isto rii L iteratury T ow arzystw a N aukow ego W arszaw skiego” R . 41, 1948, s. 37.

W . G arszyn ja k o p ejza żysta 3 9

m otyw nieba u k azany w różnych m om entach czasowych. Podobnie jak C. Monet w swych słynnych cyklach kom pozycyjnych („Stogi siana” , „Topole” czy „N enufary” ) G arszyn skupił całą uwagę na problemie zależności wyglądu przedm iotów od działania atm osfery, próbując przekazać dynam ikę procesu przem iany barw zachodzących pod wpływem zm iany natężenia oświetlenia.

Oto obraz nocy przedstaw iający czyste, bezchm urne niebo skąpane w po­ to k u intensywnego światła, którego bogata i zróżnicowana skala kolorystyczna obejm uje jasne, świetliste ton y aż po szm aragd i czerwień:

D roga M leczna n ie przyćm iona niczym , połyskiw ała jasnym uroczyście spokojnym p asm em św iatła. W południow ej stronie płon ęły jakieś w ielkie gw iazd y z nieznanej, niew idyw anej u n a s k on stelacji — jedna czerw onym , druga s z m a r a g d o w y m św iatłem ”

(s. 198).

P rzy wschodzie księżyca pejzaż ulega przeobrażeniom — barw y jaskrawe, nasycone tracą swą intensywność i blask, pogrążając się w srebrzystej poświa­ cie:

w ielka gw iazda zbladła, kilka m n iejszych zgasło. To w schodzi księżyc (s. 16).

Z kolei o świcie w nikłym świetle brzasku zanikają akcenty luministyczne i barw ne, przechodząc w delikatne półtony i odcienie:

(...) ciem ności n a w schodzie poszarzały, w iatr zaczął słabnąć. Chm ury rozproszyły się; na pob lad łym zielonkaw ym n iebie w idoczne b y ły m iejscam i zam ierające gw iazdy. Św itało” (s. 231).

D om inująca ciem noszara gam a kolorystyczna w promieniach ledwo zauważalnego św iatła rozjaśnia się, przem ieniając się w miękką, pastelową, bladozieloną tonację. C harakterystyczny dla tych przedstaw ień dynam izm ukazujący niezdecydowane przejścia kolorystyczne, proces łam ania barw uzyskał pisarz poprzez nagrom adzenie wszelkiego rodzaju czasowników ozna­ czających kategorie ruchu oraz epitetów kolorystycznych akcentujących przem ianę tonacji barwnych.

Zdynam izowane opisy Garszyna stanow iły artystyczną ilustrację zm ian zachodzących w system ie widzenia i przedstaw iania świata, dokonujących się pod koniec lat osiem dziesiątych X IX wieku, kiedy na miejsce starej, tra d y ­ cyjnej m etody statycznego ujm ow ania rzeczywistości wprowadzono „ruch, mobilizm, relatyw izm ” , uśw iadam iając wszystkim , że „św iat nie jest bytem , lecz staw aniem się” 15. W rezultacie nastąpiło programowe zerwanie z konkretną przedm iotowością obrazu n atu ry . Elem enty rzeczywistości utraciły swą w y­ razistość i kształt, zostały poniekąd odrealnione, pozbawione „pełni naturalnej konkretności” 16.

Pogłosy tej tendencji można odnaleźć w strukturze pejzażu autora

Czte-15 S. J a r o c i ń s k i , op. cit., s. 13. 16 A. W o j c i e c h o w s k i , op. cit., s. 48.

4 0 E. N o w a k - L i t w i n o w

rech dni, k tó ry nie tylko nie odwzorowuje wiernie zjawiska w kształcie obiek­

tyw nym , lecz pogłębiając eksperym ent arty styczn y doprowadza niekiedy do degradacji przedm iotu przedstaw ienia:

(...) d ym ściele się w zdłuż jednego ze w zgórz i p ow oli opada na pole. Poprzez d ym w idać czarniaw ą ruchom ą m asę. J eśli bacznie się w n ią w patrzeć, łatw o dostrzec, że składa się z oddzielnych czarnych pu n k tów . N iek tóre z nich są już nieruchom e, inne n a to m ia st p osuw ają się uparcie naprzód, choć liczba ich z każdą chw ilą top n ieje i chociaż m ają jeszcze daleko do celu, w idocznego ty lk o dzięki w ielkiej ilości płyn ącego sta m tą d d ym u (s. 77).

W przytoczonym opisie widziane w szybkim ruchu przedm ioty zatracają swój statyczny k sz ta łt i pełnię m aterialności. Ich rozm yte, amorficzne ko n tu ry, niewyraźne sylw ety rozpływ ają się w gęstych kłębach dym u, nabierając „ ch a­ ra k te ru wizji optycznej” 17.

W ierny zasadzie optycznego wrażenia Garszyn odrzucił trad ycy jne kanony estetyczne, obowiązującą hierarchię przedstaw ień. Przedm iotem jego zainte­ resowań stał się przypadkow y wycinek rzeczywistości, interesujący m alarsko m otyw tra k to w a n y w sposób niezwykle osobisty. W ąski pas wody, smugi przelotnego deszczu, jakaś „chwila św iatła” stanow iły główną dom enę po­ szukiwań pisarza. W opowiadaniach pojawiło się szereg obrazów wyraźnie im presjonistycznego ty p u , ujaw niających alokalny koloryt i silne lum inistyczne efekty. Za przykład posłużyć może opis cieplarni o zachodzie słońca, w którego prom ieniach przedm iot zatracił całą swą konkretną m aterialność przem ieniając się w rozedrganą, migotliwą cząstkę światła:

(...) w pew n ym w ielkim m ieście b y ł ogród b otan iczn y, a w ogrodzie ty m sta ła w ielka cieplarnia z żelaza i szkła (...) Szczególnie pięknie w ygląd ała cieplarnia, k ied y pad ało na n ią śwdatło zachodu. P łon ęła w ów czas cała, a odblaski czerw ieni grały i m ien iły się różno­ barw nie n iczym w w'ielkim, m isternie oszlifow an ym b rylan cie” (s. 129).

W przedstaw ieniu ty m odnajdujem y ta k charakterystyczną dla sztuki wrażeniowej migawicowość ujęcia przekazującą jeden pośpiesznie zarejestro­ w any m oment, gdy promienie słońca odbijają się od powierzchni m etalu i szkła.

N a podobnej zasadzie zbudow any jest opis letniej ulewy:

(...) deszcz w zm ógł się; gdzieniegdzie, d aleko, daleko, chm ury rozstępując się prze­ pu szczały prom ienie słońca; wtów czas ukośne i proste sm ugi deszczu p o ły sk iw a ły srebrem (...) Z rzadka p ołysk iw ały bagnety; działo, natrafiw szy na św iatło słoneczne, p łon ęło przez kilka chw il n iczym jaskrawa gw iazda i ga sło ” (s. 188).

Scena ta będąca uchwyceniem przelotnego m om entu, próbą przekazania drogi promieni świetlnych stanowi najpełniejszy wyraz impresjonistycznej przypadkowości i żywiołowości, owego pędu za zmiennymi wrażeniami chwili.

Posłuszny bezpośrednim odczuciom pisarz konstruuje pejzaże nie z

W . G arszyn ja k o p ejza żysta 41

miotów i zjawisk przemyślnie w ybranych i ułożonych, lecz z obrazów uchwy­ conych w elem entarnej percepcji optycznej. Garszynowski obraz świata, oparty o przelotne impulsy, odbierane w momencie kontem placji natu ry , jest więc tylko „dokum entem chwili, rekonstrukcją jakiejś jednej fazy, zmieniającej się nieustannie rzeczywistości” 18. Jednocześnie stanow i on przykład nowej wizji świata, zastępującej trad y cy jn ą „obserwację przedmiotów zewnętrznych, oderw anych od obserw atora” 19, nowym widzeniem, którego zawartość uza­ leżniona została nie tylko od oglądu przedmiotów, lecz przede wszystkim od podm iotu poznającego.

Teoria ta, w yrastająca ze skrajnego subiektywizm u, radykalnie zmieniła funkcje pejzaży pisarza, które przestały być narzędziem poznania otaczającej rzeczywistości i zaczęły pełnić funkcję ekspresyjną, przekształciwszy się w artystycznie uform owany żywioł liryczny, potok wrażeń, refleksji — stanów emocjonalnych twórcy. Stały się sztuką wypowiadania nastrojów.

Kolor, stanow iący główny środek ekspresji w opisach przyrody Garszyna, w ostatnich opowiadaniach traci swą dom inującą pozycję, ustępując miejsca linii giętkiej, falistej o zmiennym, niespokojnym rytm ie, będącej zapowiedzią sztuki secesyjnej. Pejzaże pisarza ostatnich lat, wyraźnie przeciwstawiając się sztuce wrażeniowej, an ty cyp u ją liczne rysy secesji nie tylko w postaci wężowy cli linii, lecz również w dążeniu do ujęć płaszczyznowych, dekoratyw nych i sym ­ bolicznych (opowiadania: Czerwony kwiat — 1883 i Bajka o ropusze i róży

— 1884).

Poszukując nowych form wypowiedzi artystycznej zmienia Garszyn jedno­ cześnie stru k tu rę swych opisów. N a miejsce dotychczasowych obrazów zbu­ dowanych ze zmiennych, przem ijających wrażeń wprowadza m otywy roślinne, zwłaszcza kwiatow e, stanowiące niezwykle znam ienną cechę sztuki końca X IX wieku. Pisarz, podobnie jak artyści secesji, upodobał sobie rośliny 0 giętkich, skręcających się łodygach, takich jak powój, chmiel czy dzikie wino, które w ykreślają linie krzywe lub pną się spiralnie k u górze. Tendencje te najw yraźniej przejaw iły się w opowiadaniu Bajka o ropusze i róży w opisie starego kwietnika:

( ...) resztki drew nianego ogrodzenia oplótł chm iel, pow ój o dużych białych kw iatach 1 w y k a polna zw isająca w jasnozielonycłi pękach, przetyk an ych gdzieniegdzie blado- liliow ym i szczecinkam i k w iatów . K łujące o sty rozrosły się n a tłustej i w ilgotnej ziem i k w ietnika (...) do olbrzym ich rozm iarów i w yd aw ało się, że są po prostu drzew am i. Jeszcze w yżej w zn osiły sw e k ity , p ok ryte k w iatam i, żółte dziew anny. P okrzyw a zajm owała cały k ąt kw ietnika; parzyła naturalnie, ale nawre t z daleka cieszyła w zrok soczystą zielenią, zw łaszcza gd y n a jej tle zajaśniał d elik a tn y k w iat w spaniałej pastelow ej róży (s. 290).

W przeciwieństwie do poprzednich obrazów, w których plam y barwne i efekty świetlne przew ażały nad zjawiskami linearnym i, w opisie ty m płynna,

18 S. J a r o c i ń s k i , op. cit., s. 9. 19 W . S t r z e m i ń s k i , op. cit., s. 205.

4 2 E. N o w a k - L i t w i n o w

ruchliwa linia, wijąca się kapryśnie wzdłuż konturów przedm iotów staje się głównym środkiem artystycznym , elem entem porządkującym i zdobniczym. Zmienia się równocześnie sposób widzenia św iata. Obraz jest płaski, dw uw y­ miarowy, pozbawiony kategorii czasu i przestrzeni. Dążenia pisarza zm ierzają obecnie w stronę syntetyzow ania i ry t mizo wania kształtów przedstaw ionej rzeczywistości. Jednakże w opisie Garszyna, podobnie jak w obrazach wielu w ybitnych artystów secesji O. E ckm anna czy S. W yspiańskiego, pierwiastki dekoratyw ne nie zajm ują dom inującej pozycji, lecz współdziałają z elem entami realistycznym i, tworząc harm onijną całość. K w iaty, m otyw y roślinne zacho­ w ują swój n atu raln y k ształt, ale równocześnie ujęte zostają w rygorystyczny ład dekoracyjnej kompozycji podporządkow anej całkowicie określonemu rytm owi. Statyk a, jednostajny ry tm ornam entu zastępują dotychczasową żywiołowość i dynam izm . W obrazie pisarza ważnym staje się tylko to, co „nieprzem ijające, niezmienne i pozaczasowe” 20, co współgra bezpośrednio z tem aty k ą utworu, ze wzmożonymi poszukiwaniami „wiecznych, abso­ lu tn y ch ” problemów ogólnoludzkich.

W związku z ty m innego charak teru nabiera kolorystyka. Alokalne barwy, pełne zmiennych, chwilowych wyrazów uzależnionych od oświetlenia zastąpiła gam a kolorów stałych utrzym anych w miękkiej, pastelowej tonacji („jasno­ zielone pęki” , „bladoliliowe szczecinki kw iatów ” , „żółte dziew anny” , „ p a ste ­ lowa róża” ) przyporządkowanej zasadom harm onii, nadającej całości niezwykle poetycką siłę wyrazu. W artości ekspresyjne, nastrojowość opisu potęguje wyeksponowany motyw róży, z którym wiązały się określone przez tradycję skojarzenia symboliczne.

W psychologizowanym pejzażu Garszyna obok nastrojow ych efektów wizualnych pojaw iają się niekiedy elem enty dźwięku i zapachu, wzbogacające znacznie em ocjonalną tonację obrazu:

( ...) róża ta rozkw itła w p ięk n y m ajow y poranek; na jej rozch ylon ych płatkach zw iew na rosa poranna zostaw iła kilka p rzejrzystych kryształow ych łez. Zdawrało się, że róża płacze. A le tego cudow nego ranka, k ied y po raz pierw szy ujrzała b łęk itn e niebo, g d y poczuła pow iew św ieżego rannego w ietrzyk a i blask prom ieni słon eczn ych przenika­ jących jej delik atn e p łatki różow ym św iatłem , tego ranka w szy stk o dook oła b yło ta k p iękne, ta k św ieże i jasne, a w ogródku p anow ała tak a cisza i spokój, że g d y b y m ogła napraw dę płakać, roniłaby chyba łzy szczęścia i radości życia (...) R óża n ie u m iała m ów ić; m ogła jed yn ie poch yliw szy głów kę rozlewne d ookoła delikatną, orzeźw iającą w oń, która b yła jej słow em , łzą i m od litw ą” (s. 291).

D elikatna paleta barw na idealnie harm onizująca z m istrzowsko zaakcen­ tow anym m otywem ciszy, upajającym zapachem rozkw itającej róży potęguje n astrój pejzażu. Za pośrednictwem linii, kształtów , plam barw nych dąży G arszyn do wywołania nie tyle określonych pojęć i wyobrażeń, ile swoistych nastrojów' emocjonalnych.

W . G arszyn ja k o p ejza żysta 4 3

Pisarz proponuje więc poetycką wizję rzeczywistości, będącą nie przedm io­ tow ym obrazem wycinka n atu ry , lecz odpowiednikiem wewnętrznego stan u twórcy. Ten nacisk żywiołów podm iotowych, znajdujący wyraz przede w szyst­ kim w tzw. nastrojowości, stanow i jedną z zasadniczych cech łączących twórczość au to ra Czerwonego kwiatu ze sztuką m odernistyczną.

Analiza stru k tu ry artystycznej pejzażu całkowicie potwierdza tezę wyjścio­ wą o powiązaniach garszynowskich obrazów przyrody z najnowszymi, ogólno­ europejskim i kierunkam i artystycznym i końca X IX wieku. Związki te prze­ jaw iły się przede wszystkim w postaci m aksym alnej subiektywizacji obrazu przyrody, związanej z postulatem sztuki o niezwykłym emocjonalnym za­ gęszczeniu, sztuki, k tó ra bezpośrednio wypowiada stany uczuciowe autora, uzew nętrznia niejako „praw dę w ew nętrzną tw órcy” . Stąd też uległa zasadni­ czym przekształceniom sam a stru k tu ra opisu. N a miejscu opisowo-zobiekty- wizowanego pejzażu pojawiła się subiektyw na wizja przyrody przełam ana poprzez p ryzm at indywidualnej świadomości. Obecnie więc nie przedm iot i jego istota, lecz zjawisko i jego podmiotowe przeżycie stanęły w centrum zainteresowań pisarza. Znalazło to swój wyraz w pom ijaniu in terpretacji logiczno-pojęciowej i podkreślaniu przem ijających, jednorazowych właściwości rzeczywistości przedstawionej, potęgujących m oment „zmysłowego uposa­ żenia przedm iotu” 21.

Э Л ЕО Н О РА НО ВА К-Л ИТВИН О В ВСЕВОЛОД ГАРШИН — ПЕЙЗАЖИСТ Резюме Автор статьи, полемизируя с распространенным в критической литературе взглядом о второстепенной роли пейзажа в структуре рассказов Гаршина, доказывает, что писатель не только не избегал описаний природы, но одновременно стремился осмыслить их по-но­ вому, применяя новаторские средства новейших художественных течений. Творческие поиски Гаршина проявились не только в области сочетания красок и орга­ низации художественного пространства, но прежде всего в стремлении к восприятиям, пре­ дельно субъективизирующим образ природы и одновременно предоставляющим писателю возможность осуществить его эстетические принципы — ввести искусство необычайной эмоциональной конденсации, искусство, которое непосредственно высказывает душевное состояние автора. В итоге, в прозе писателя вместо традиционного, условного и обобщен­ ного пейзажа, созданного из эпически подробных, объективно представленных деталей появилось субъективное изображение образа природы, пропущенное сквозь призму индиви­ дуального сознания. В статье прослеживается процесс формирования этого нового вида пейзажа, который сравнивается с аналогичными явлениями в живописи импрессионизма и искусства модерн (сецессии). 21 М. D e s L o g e s , op. cit., s. 37.

4 4 E. N o w a k - L i t w i n o w

V SE V O L O D G A R S H IN A S A L A N D S C A P IS T b y

EL EO N O R A N O W A K -LIT W IN O W

Sum m ary

D isagreeing w ith th e critics’ general opinion as to th e secon d ary role o f th e N ature im ages in th e structure o f G arshin’s w orks, th e au th or p o in ts o u t th a t th e w riter did n o t trea t th e landscape lig h tly w h a t is m ore, he b ased it on th e in n o v a to ry ach ievem en ts o f th e la te st artistic trends.

G arshin’s creative search m an ifests its e lf n o t o n ly in his a tte m p ts a t new solu tion s to th e organization o f sp atial relations, b u t also in th e m axim al su b jectiv iza tio n o f N atu re. T h is su b jectiv e approach to N atu re w as in accord w ith th e p o stu la te o f unsual, em otion al co m p a ctn ess in art w hich d irecty c o n v ey s th e w riter’s feelings. F o r th is reason th e su b jec­ tiv e v isio n o f N atu re “broken up b y th e prism o f in d ivid u al con sciou sn ess” replaced in h is prose th e tra d itio n a l co n v en tio n o f generalized landscape, on e th a t is m ade up o f a series o f o b jectiv e, d escrip tiv ely accurate elem en ts.

T he au th or o f th e article has in v estig a ted th e process o f th e form ation o f th is new stru ctu re o f landscape in G arshin’s prose, confronting it w ith th e analogical phenom ena in im pressionistic and secession istic pain tin g.