• Nie Znaleziono Wyników

Wpływ malarstwa XVIII i XIX w. na styl ogrodów krajobrazowych i ich współczesne odniesienia

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "Wpływ malarstwa XVIII i XIX w. na styl ogrodów krajobrazowych i ich współczesne odniesienia"

Copied!
11
0
0

Pełen tekst

(1)

Problemy

Wprowadzenie

Introduction

Malarstwo i sztukö ogrodowñ róĔniñ tak fundamentalne cechy, jak stosowane materiaäy i techniki, a tak- Ĕe rodzaj uzyskanego efektu arty- stycznego. Dzieäo malarskie to iluzja trójwymiarowej przestrzeni (lub jej przetworzenie) na dwuwymiarowej päaszczyĒnie. Raz ukoþczone, istnie- je potem w stanie niezmienionym.

Ogród to trójwymiarowa, wieloprze- strzenna kompozycja, która Ĕyje: roz- rasta siö, dojrzewa i obumiera. Arty- stö malarza podczas tworzenia dzie- äa ogranicza tylko jego wäasna wy- obraĒnia i umiejötnoĈci. Projektant ogrodu musi siö liczyè z zastanym uksztaätowaniem terenu, warunkami klimatycznymi i wodnymi, charakte- rem siedliska oraz Ĕywego tworzywa roĈlinnego. Mimo to, w kaĔdej epo- ce zaobserwowaè moĔna przepäyw idei i inspiracji miödzy tymi dwo- ma dziedzinami sztuki. W Europie osiñgnñä on swoje apogeum w wie- ku osiemnastym, przynoszñc gäöbo- kie zmiany, których skutki widoczne sñ w malarstwie pejzaĔowym i ogro- dach przez nastöpne póätora stulecia.

Jednak w drugiej poäowie XX wie- ku drogi malarstwa interpretujñcego krajobraz oraz sztuki ogrodowej ro- zeszäy siö. Na poczñtku XXI wieku obie te dziedziny cechujñ juĔ coraz bardziej niezaleĔne Ēródäa inspiracji i odröbne drogi rozwoju.

Prymat natury nad sztuk¹

The primacy of nature over art

Krajobraz barokowy byä ksztaä- towany przez czäowieka wedäug Ĉci- Ĉle przyjötych zasad estetycznych.

WĈród charakterystycznych cech ogrodów barokowych szczególnñ rolö odgrywaäy towarzyszñce paäa- com bogate ornamentowe partery, otoczone Ĉcianami strzyĔonych szpa- lerów, prostoliniowe ciñgnñce siö czösto przez wiele kilometrów aleje itp. (ryc. 1). Te zasady kompozycyj- ne wynikaäy z panujñcych konwencji estetycznych, opartych na zaäoĔeniu wyĔszoĈci sztuki nad naturñ.

W osiemnastowiecznej euro- pejskiej myĈli o sztuce na czoäo wy- sunñä siö poglñd, od dawna Ĕywy na Dalekim Wschodzie, o doskona- äoĈci natury i jej prymacie nad sztu- kñ, która jest tym lepsza, im bardziej w naturze osadzona. W zwiñzku z tym zaczöto, podobnie jak w sta- roĔytnych Chinach, traktowaè ma- larstwo krajobrazowe i projektowa- nie ogrodów niemal jak tö samñ dzie- dzinö sztuki, stosujñc wobec nich te same zasady i kanony piökna. Zmia- ny te warunkowaäa, w wiökszym na- wet stopniu, niĔ wpäywy Wschodu, rodzima tradycja.

W malarstwie europejskim od czasów renesansu obecny byä topos miejsca idealnego w natu- rze (locus amoenus) opisywanego w czasach antyku przez Teokryta,

W p ³y w m a la rs tw a X V III i X IX w . n a s ty l o g ro d ó w kr a jo b ra zo w yc h i ic h w sp ó ³c ze sn e o d ni es ie ni a Em ili a Œ liw cz yñ sk a , T a d eus z J. C hm ie le w sk i

The Influence of the

18

th

and 19

th

Century

Painting on the Style

of the Landscape

Gardens and their

Contemporary

References

(2)

Wergiliusza, Owidiusza, Horacego, Pteroniusza, Tyberianusa i innych pisarzy. W XVIII wieku byä on przy- woäywany przez teoretyków sztuki, a swój szczytowy wyraz znalazä w twórczoĈci Claude’a Lorraina i Nicolasa Poussina. O ĔywotnoĈci toposu locus amoenus decydowaäa naturalna tösknota czäowieka za Ĕyciem pierwotnym na äonie natury, jako przeciwieþstwem Ĕycia w mie- Ĉcie. Z toposem arkadyjskim äñczyä siö zatem wñtek antyurbanistyczny, który bödzie obecny w malarstwie pejzaĔowym aĔ do XIX wieku [Kra- kowski 1976, Gieädoþ -Paszek 2006].

TakĔe autorzy modnej wówczas literatury sentymentalno -pastoralnej (zwäaszcza takich dzieä jak Nowa Heloiza oraz Sielanki Jana Jakuba Rousseau i List o malarstwie krajobra- zowym Johanna Salomona Gessnera) opisywali miejsce idealne – samotniö, gdzie czäowiek mógä Ĕyè w zgodzie z naturñ, wolny od negatywnych skutków Ĕycia oficjalnego i zurbani- zowanego.

Ogromnñ rolö w ksztaätowa- niu siö XVIII -wiecznej estetyki pej- zaĔowej odegraäy równieĔ podró- Ĕe naukowo -archeologiczne i kra- joznawcze – do Wäoch, a póĒniej do Szwajcarii. Dziöki nim do staäe- go repertuaru tematów pejzaĔowych weszäy antyczne ruiny i góry [WoĒ- niakowski 1974] (ryc. 2).

Zmiany, zachodzñce w postrze- ganiu pejzaĔu przez artystów, do- strzegäa akademia. J. B. Deperthes, w uchodzñcej za niezwykle kla- sycznñ ksiñĔce Theorie du paysage,

uwzglödniä specyficzny typ scene- rii, wzorowanej na XVIII -wiecznych powieĈciach grozy i powieĈci gotyc- kiej, popularnych zwäaszcza w Anglii [Gieädoþ -Paszek 2006]. Nieprzypad- kowo, to wäaĈnie Anglia staäa siö ko- lebkñ nowej koncepcji sztuki.

Koncepcja natury w XVIII- -wiecznej myĈli angielskiej odbie- gäa znacznie od racjonalizmu karte- zjaþskiego, który byä podstawñ dok- tryny akademickiej. Nawiñzywaäa ra- czej do neoplatonizmu, który gäosiä, Ĕe Sztuka rzñdzi siö tymi samymi pra- wami, co Natura. Ideö takñ wyraĔaä Bacon w roku 1600 w Esejach o piök- nie [Majdecki 2008] oraz Kant (1790)

w Krytyce wäadzy sñdzenia [Rylke 2002]. UwaĔano, Ĕe Ĉwiat stworzo- ny przez Boga jest celowy i piökny, zatem natura jest najlepszym przeja- wem boskiego geniuszu i cechuje jñ harmonia oraz jednoĈè w wieloĈci.

Zgodnie z tñ tendencja, piökno natu- ry (przez którñ rozumiano przyrodö, ale takĔe zwierzöta i ludzi) stawiano wyĔej niĔ piökno stworzone ludzkñ rökñ (sztukö). Takie stanowisko pre- zentowali wszyscy czoäowi pisarze XVIII i XIX wieku podejmujñcy tö te- matykö: od Hume’a poprzez Deni- sa, Walpole’a, Addisona, Pope’a, Price’a po Gilpina [Gieädoþ -Paszek 2006].

Ryc. 1. Zespól parkowo-paäacowy w Kozäówce (fot. T. J. Chmielewski, 2010) Fig. 1. Palace and park complex in Kozäówka

(photo by T. J. Chmielewski, 2010)

Ryc. 2. Claude Lorrain, Widok Tivoli Fig. 2. Claude Lorrain, View of Tivoli

(3)

Wznios³oœæ i malowniczoœæ

Sublimity and picturesqueness

Pojöcia kluczowe dla zrozumie- nia XVIII -wiecznej estetyki angiel- skiej to wzniosäoĈè (sublime) i ma- lowniczoĈè (picturesque). Wznio- säoĈè (hypsos), juĔ w I w. n.e. po- jawiäa siö jako odmiana stylu reto- rycznego w dziele Pseudo -Longinosa O wzniosäoĈci, a cechowaè jñ mia- äy: szlachetnoĈè, patos uczuè i Ĕarli- woĈè. W 1683 roku Dzieäo Pseudo- -Longinosa przetäumaczyä na jözyk francuski Nicolas Boileau, jeden z klasyków teorii akademickiej w li- teraturze. Pierwszy angielski komen- tator Pseudo -Longinosa, John Baille (Essey on the Sublime, 1739) äñczyä wzniosäoĈè z wielkoĈciñ przedmio- tów oraz nieskoþczonoĈciñ i uwaĔaä jñ za najbliĔszñ boskoĈci ze wszyst- kich uczuè ludzkich. Z kolei Burke w swym gäównym dziele An Philo- sophical Enquiry into the origin of

your Ideas of the Sublime and Be- autiful (1757) zdefiniowaä wznio- säoĈè jako kategoriö estetycznñ wy- woäujñcñ przyjemnoĈè, wystöpujñ- cñ bezpoĈrednio po doznanej nie- przyjemnoĈci. WzniosäoĈè kojarzy siö z wäaĈciwoĈciami przedmiotów, tym, co wielkie, groĒne, mroczne.

Towarzyszy jej samotnoĈè, milcze- nie, nagäa zmiennoĈè. Wywoäuje ona podziw, patos, zdumienie, gro- zö. Jest kojarzona z tym, co najwyĔ- sze (góry), najszlachetniejsze, uro- czyste. Jest doznawaniem wielko- Ĉci Ĉwiata, który przerasta czäowieka [Gieädoþ -Paszek 2006] (ryc. 3).

WzniosäoĈè w ujöciu Burke’a, kojarzona z grozñ i wielkoĈciñ, od- dziaäaäa na teoriö pejzaĔu angielskie- go, a takĔe na malarzy niemieckich doby romantyzmu, którzy chötnie siögali po tematykö górskñ. Na grunt niemiecki recepcji Burke’a dokonaä Emanuel Kant w dziele Beobachtun- gen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen [Gieädoþ -Paszek 2006].

Pojöcie malowniczoĈci pojawi- äo siö pod koniec XVII wieku jako od- powiednik holenderskiego Schilde- rachtig, oznaczajñcego wybór pew- nych, nadajñcych siö dla malarstwa, elementów natury. Najpeäniejszym wyrazem klasycznego ujöcia ma- lowniczoĈci w XVII wieku byäa twór- czoĈè N. Poussina. Zgodnie z este- tykñ angielskñ kategoriö malowni- czoĈci zdefiniowaä William Gilpin (1724–1804) – arystokrata, duchow- ny, rysownik, typowy przedstawiciel XVIII -wiecznych dilletanti. Ustaliä on, Ĕe czynniki, potrzebne do uzyskania malowniczoĈci (picturesque) to: za- chwianie harmonii i spokoju (w prak- tyce malarskiej – urozmaicenie linii i kierunków), wprowadzenie nagäej zmiennoĈci (np. góry na tle spokoj- nej tafli jeziora, ruiny – na tle wybu- jaäej zieleni, itp.), niezwykäoĈè oraz surowoĈè i dzikoĈè. Pod wpäywem jego dzieä (A Dialogue upon the Gar- den of the Lord Viscount Cocham, at Stow in Buckinghamshire – 1748, Es- say of prints – 1768, A tour trough En- gland – 1774) masowo zaczöäy uka- zywaè siö ksiñĔki z opisem malowni- czych miejsc Anglii, Szkocji, Walii, z rysunkami tych miejsc i poradami dla malarzy pejzaĔu [WoĒniakowski 1974, Gieädoþ -Paszek 2006].

Rozwijajñc formö parków (bo tak teraz nazywano ogrody), od- woäano siö zatem do wzoru wystö- pujñcego w naturalnym krajobrazie, w którym poszczególne wnötrza kra- jobrazowe wystöpujñ w äñcznoĈci wi- dokowej z wnötrzami sñsiadujñcy- mi [Mulewska 2000]. Zrezygnowa-

Ryc. 3. Caspar David Friedrich, Opactwo w döbowym lesie Fig. 3. Caspar David Friedrich, The Abbey in the oak forest

(4)

no z prowadzenia wzroku wzdäuĔ ĈcieĔek i linii kompozycyjnych, po- nownie natomiast zastosowano ukäad punkt widokowy -widok. Kie- runek widoku mogäy okreĈlaè: prze- Ĉwit wyznaczany z punktu widoko- wego kulisami, prowadzenie wzro- ku przez zagäöbienie terenowe (naj- lepiej wypeänione wodñ) oraz domi- nanta, którñ mógä byè zarówno ele- ment architektoniczno -rzeĒbiarski, jak i element natury, zaobserwowany w przyrodzie i powtórzony w ogro- dzie (pojedyncze drzewa – syngiel- tony lub grupy drzew – klomby) [Ryl- ke 2002].

Geopolityczne i artystyczne

inspiracje kompozycji ogrodowych XVIII wieku

Geopolitical and artistic inspirations of garden compositions in the 18

th

century

Oprócz nowych teorii estetycz- nych, o narodzinach nowego sty- lu w Anglii zadecydowaäa polityka.

Barok, styl katolicyzmu i monarchii absolutnych, organizowaä przestrzeþ w duĔe, uporzñdkowane hierar- chicznie struktury, podporzñdkowa- ne punktowi centralnemu. Nie mógä rozwinñè siö w Anglii, paþstwie pro- testanckim i rzñdzonym przez parla-

ment. Jako mocarstwo morskie, An- glia miaäa moĔliwoĈè szukania inspi- racji poza Europñ. Atrakcyjny wzór organizowania przestrzeni odnala- zäa w naĈladujñcych naturö ogrodach Chin [Rylke 2002].

Europejskie ogrody od cza- sów renesansu byäy z reguäy projek- towane przez architektów i trakto- wane jak dzieäa architektury. Tym- czasem w Chinach od najdawniej- szych czasów malarstwo pejzaĔo- we i sztuka ogrodowa (…) rozwija- äy siö razem: czöĈè chiþskich kon- cepcji postrzegania ogrodów pocho- dziäa od malarzy, a twórcy ogrodów przekazywali je malarzom z powro- tem [Kes wick 2007]. Wiedza o „ma- lowniczych” ogrodach chiþskich za- czöäa przenikaè do Europy w XVII wieku, za sprawñ misjonarzy jezu- itów [Majdecki 2008]. Spopularyzo- waä jñ William Temple ksiñĔkñ The Garden of Epicurus (1685). Temple podkreĈlaä nieregularnñ formö i asy- metrycznoĈè chiþskich ogrodów, którñ uwaĔaä za znacznie ciekaw- szñ, niĔ geometria i symetria ogro- dów barokowych [Hobhouse 2005].

W 20 lat póĒniej J. Addison, w swo- ich säynnych wypowiedziach nawo- äujñcych do wzorowania siö na piök- nie przyrody i do naturalnych ogro- dów, wskazywaä na ogrody chiþskie jako wzór do naĈladowania (On the Pleasures of Imagination, Spectator 25.06.1712) [Majdecki 2008].

Wpäywy chiþskie w ogrodach angielskich zaznaczyäy siö nie tyl- ko w elementach budowlanych, ale równieĔ w kompozycji przestrzen-

nej, oraz w ukäadzie dróg tworzñ- cych göstñ, nieregularnñ, arabesko- wñ siatkö [Majdecki 2008]. JuĔ ro- koko podzieliäo ogród barokowy na rozwiñzane indywidualnie wnö- trza, z których czöĈè, jak w wersal- skim Petit Trianon, aranĔowano natu- ralistycznie. Zmieniäa siö takĔe prak- tyka uĔytkowania ogrodów baroko- wych. Rygory geometrii ulegäy roz- luĒnieniu i w ukäady kompozycyj- ne swobodniej wkroczyäa przyroda [Rylke 2002]. W scenach féte galan- te na obrazach Watteau, rozgrywajñ- cych siö w ogrodach autentycznych, widaè wyraĒnie, Ĕe ich kompozycja, wĈród swobodnie rosnñcych roĈlin, koncentruje siö na pawilonach i gru- pach rzeĒbiarskich, upodabniajñc siö do ogrodów angielsko -chiþskich [Rylke 2002]. To ostatnie okreĈle- nie, powszechne zwäaszcza w litera- turze francuskiej, wzbudzaäo sprze- ciw angielskich teoretyków. Horace Walpole w pracy On Modern Garde- ning (Complete Works, London 1798) polemizowaä z nim, mocno podkre- Ĉlajñc oryginalnoĈè myĈli angielskiej w uksztaätowaniu ogrodu krajobra- zowego [Majdecki 2008]. Istotnie, w Anglii nie powtarzano w zasadzie scenerii ogrodów chiþskich, a kom- pozycjö wokóä poszczególnych pa- wilonów ksztaätowano wedäug moty- wów arkadyjskich, czyli kompozycji malowniczej rozwiñzanej wokóä cen- tralnie umieszczonego pawilonu lub rzeĒby [Rylke 2002] (ryc. 4).

Wzory stanowiäy wäoskie pejza- Ĕe, których piökno äñczone byäo z mi- tem arkadyjskim, przewijajñcym siö

(5)

w literaturze i malarstwie od XVI wie- ku. Wyksztaäcony mäody panicz an- gielski, wyruszajñcy na Grand Tour, obeznany byä sielankowymi wñt- kami Georgik Wergiliusza i listami Pliniusza Mäodszego opiewajñcy- mi bäogie Ĕycie na wsi. ZnajomoĈè dzieä antycznych pozwalaäa mu roz- szyfrowaè alegoryczne przesäania ogrodów renesansowych willi, któ- re zwiedzaä podczas podróĔy po Eu- ropie. Oprócz ogrodów, poznawaä takĔe krajobrazy Wäoch. „Stñd tyl- ko jeden krok dzieliä go od uznania moĔliwoĈci stworzenia podobnych krajobrazów w bogatszej w zieleþ scenerii Anglii. Wróciwszy z poby-

tu we Wäoszech w 1719 roku, Wil- liam Kent i lord Burlington gotowi byli geometryzacjö i proste linie kró- lujñce w ogrodach zastñpiè bardziej wymyĈlnymi krzywiznami” [Hobho- use 2005].

Inspiracji dostarczyäo takĔe ma- larstwo wäoskie, szczególnie twór- czoĈè Salvatore Rosy (1616–1673), który malowaä krajobrazy z dzikñ sceneriñ skaä, wodospadów i szu- miñcych drzew. Z twórczoĈci Nico- lasa Poussina (1594–1665), artysty szczególnie zwiñzanego z Rzymem, czerpano wzory krajobrazu klasycz- nego (ryc. 5). Drugim czoäowym re- prezentantem tego typu malarstwa

byä Claude Lorrain (1600–1682), ma- lujñcy krajobrazy urozmaicone ru- inami Ĉwiñtyþ i innych budowli sta- roĔytnego Ĉwiata, peäne säoþca, po- gody i harmonijne w ukäadzie [Maj- decki 2008].

W poszukiwaniu nowej estetyki

In search of new aesthetics

PejzaĔe Poussina, Rosy i Ver- neta uwaĔano, zgodnie z XVIII- -wiecznym klasycystycznym gustem za kwintesencje malowniczoĈci. Pej- zaĔe Constable’a, Turnera, oraz Cro- me’a i jego „szkoäy z Norwich”, two- rzone w duchu nowej estetyki, gäo- szonej przez Gilpina, takĔe oddzia- äywaäy na wyobraĒniö twórców ogro- dów. Za ich sprawñ w sztuce ogrodo- wej kategorie malarskie ostatecznie wziöäy górö nad architektonicznymi.

Gäównymi krytykami stylu ba- rokowego w Anglii byli: Joseph Addi- son (1672–1719) w esejach publiko- wanych w piĈmie „Spectator” i Ale- xander Pope (1688–1744) w „Guar- dianie”. W The Pleasure of Imagina- tion Addison potöpiä geometryczne linie i strzyĔone roĈliny. Twierdziä, Ĕe park powinien byè zintegrowany z wiejskim krajobrazem: Co do mnie, wolaäbym patrzeè na Drzewo w ca- äym jego bogactwie i rozäoĔystoĈci Konarów i gaäñzek niĔ na przyciö- te w figurö geometrycznñ: wyobraĒ- cie sobie, Ĕe sad w Kwiatach wyglñ- da nieskoþczenie rozkoszniej niĔ Ryc. 4. William Marlow (1740–1813), The Chatsworth House

Fig. 4. William Marlow (1740–1813), The Chatsworth House

Ryc. 5. Nicolas Poussin, Cztery Pory Roku:

Jesieþ

Fig. 5. Nicolas Poussin, The Four Seasons:

Autumn

(6)

wszystkie te maäe labirynciki wiök- szoĈci wypracowanych Parterów [Hobhouse 2005].

W 1713 roku w „Guardianie”

Pope postulowaä powrót do „miäej prostoty nie poprawionej natury”.

W roku 1728 pisaä w liĈcie do Jo- sepha Spence’a, profesora poezji w Oksfordzie i pisarza poruszajñ- cego tematykö parków krajobrazo- wych: Podczas rozplanowywania parku pierwszñ i gäównñ rzeczñ, jak naleĔy wziñè pod uwagö, jest duch danego miejsca. On decyduje, ja- kie elementy naleĔy podkreĈliè i ja- kie mankamenty naprawiè [Hobho- use 2005]. To stwierdzenie staäo siö podstawowñ zasadñ twórców parków krajobrazowych.

Wielcy kreatorzy ogrodów

krajobrazowych i ich wp³yw na malarstwo pejza¿owe

Great creators of landscape gardens and their influence on landscape painting

Pierwszym praktykiem, który konsekwentnie i w peäni zastosowaä nowe zasady w projektowaniu ogro- dów, byä William Kent (1685–1748) [Majdecki 2008]. Jego twórczoĈè ob- razowo scharakteryzowaä Horace Walpole w eseju On Modern Gar- dening: Przeskoczyä przez päot i uj-

rzaä, ze caäa natura jest ogrodem [Hobhouse 2005]. Nieco póĒniej, gäówny piewca ogrodów opartych na piöknie naturalnym, William Ma- son, w swoim poemacie The English Garden, (1772), nazwaä Bacona pro- rokiem nowego stylu, Miltona jego heroldem, zaĈ Kenta – obok Addi- sona i Pope’a – mistrzami nowocze- snego ogrodnictwa i dobrego smaku [Majdecki 2008].

Charakter sztuki Kenta okreĈlaäo jego malarskie wyksztaäcenie, a co za tym idzie, malarskie pojmowanie pejzaĔu [Charageat 1978]. W latach 1716–1719 przebywaä we Wäoszech, gdzie studiowaä malarstwo i zapo- znaä siö z ogrodami, architekturñ oraz z wäoskim krajobrazem [Maj- decki 2008]. W swoich ogrodach sta- raä siö naĈladowaè formy wystöpujñ- ce w naturze, natomiast otoczenie ogrodu „porzñdkowaä”, aby zatrzeè granicö pomiödzy parkiem a krajo- brazem. Posäugiwaä siö efektami ma- larskimi, uzyskiwanymi w kontrasto-

waniu Ĉwiatäa i cienia, roĈlinnoĈci zi- mozielonej z liĈciastñ, z ksztaätowa- nia perspektyw i modelowania tere- nu. Do zaakcentowania zakoþczeþ widoków i waĔnych kompozycyjnie miejsc w ogrodzie stosowaä rzeĒby, wazy, obeliski, kolumny i Ĉwiñtynie.

Eksponowaä je zazwyczaj na kontra- stowo ciemnym tle zieleni. Elementy te byäy Ĉwiadectwem wpäywów wäo- skich i antycznych i zgodnie ze säo- wami Horece Walpole’a, upodabnia- äy park do piöknego krajobrazu oko- lic Albano [Majdecki 2008].

Kent korzystaä takĔe w szerokim zakresie z rzeĒby terenu, a nawet zle- caä sztuczne modelowanie nierówno- Ĉci gruntu. Niekiedy (np. w Kensing- ton) umieszczaä w ogrodach martwe drzewa. Byäa to próba nadania swo- istego realizmu i wzmoĔenia efek- tów malarskich, która w póĒniejszym okresie zostaäa jednak oceniona jako egzaltowana i niezupeänie szczera próba powrotu do natury [Charageat 1978]. Innowacjñ Kenta byäo równieĔ

Ryc. 6. Park paäacowy Czartoryskich w Puäawach, ćwiñtynia Sybilli (fot. T. J. Chmielewski, 2010) Fig. 6. Czartoryski`s palace and park complex in Puäawy, Temple of Sibyl

(7)

wprowadzenie drzew zimozielo- nych w grupach samodzielnych oraz zmieszanych z drzewami liĈciastymi, a zwäaszcza z döbami, bukami i wiñ- zami, co miaäo stanowiè nawiñzanie do cyprysowych i döbowych gajów krajobrazu klasycznego. NajwaĔniej- szym z licznych dzieä Kenta jest urzñ- dzenie ogrodu Stowe, ale najbardziej typowe i nie przeksztaäcone póĒniej przez innych planistów jest zaäoĔe- nie ogrodowe Rousham w Oxford- shire [Majdecki 2008].

Innñ waĔnñ dla rozwoju ogro- du krajobrazowego osobowoĈciñ byä Lancelot Brown, znany póĒniej pod przydomkiem Capability (1716–

1783). Jako uczeþ Kenta, pomagaä mu przy urzñdzaniu ogrodu w Stowe.

PóĒniej, juĔ jako samodzielny plani- sta, kontynuowaä idee Kenta. Wspóä- pracowaä z wybitnymi architekta- mi, Robertem Adamem (1728–1792) oraz Henry Hollandem (1745–1806).

Byä od 1764 r. inspektorem ogrodów królewskich w Hampton Cort [Maj- decki 2008]. Arkadyjskie krajobrazy Browna tak dokäadnie naĈladowaäy naturö, ze trudno byäo okreĈliè, gdzie koþczy siö ogród, a zaczyna krajo- braz. Owe sielskie idylle zaplano- wane tak, by podkreĈlaè relacje czäo- wieka i natury i stymulowaè nastroje i emocje, czösto uwaĔa siö za typo- we wytwory XVIII -wiecznego racjo- nalizmu [Hobhouse 2005].

Romantyczna harmonia

Romantic harmony

Pierwszy traktat teoretyczny, ca- äoĈciowo ujmujñcy zagadnienie ogro- dów krajobrazowych, pojawiä siö do- piero w 1770 roku. Byäa to ksiñĔka Observations on Modern Gardening Whatley’a [Majdecki 2008]. Whate- ly podkreĈlaä znaczenie efektów mie- szania rozmaitych odcieni liĈci i mie- szania róĔnych zieleni, zastanawiaä siö nad kolorami zieleni stosowny- mi do budowli z którymi sñsiadujñ, do oĈwietlenia w poszczególnych porach dnia. Piszñc o lasach, uĔywaä terminów: wzniosäe, malownicze i ja- sne, o skaäach – majestatyczne, prze- raĔajñce i cudowne. (…) Jest to wy- raĒna inwazja programowego senty- mentalizmu gäoszonego przez teore- tyków o estetyczno -litrackim zaciö- ciu [Charaegeat 1978].

Kiedy Humphrey Repton rozpo- czynaä dziaäalnoĈè zawodowñ, przy- braäa na sile reakcja na trzydziesto- letniñ dominacjö Browna. Krytycy piötnowali monotoniö tworzonych przez niego krajobrazów i domaga- li siö w ogrodach malowniczoĈci,

„dzikoĈci” terenu, podkreĈlanej ru- inami zamków czy opactw. Postulo- wali, iĔ krajobraz, zamiast naĈlado- waè malowidäo, powinien siö cha- rakteryzowaè „dzikoĈciñ”, roman- tycznych scenerii, które natychmiast przemówiäyby do malarza. Termin

„malowniczy” (picturesque) definio-

wano za Williamem Gilpinem (Ob- servations Relative to Picturesque Be- auty, 1789), äñczñc go ze specyficznñ jakoĈciñ scenerii, gdzie naturö cha- rakteryzuje nieregularnoĈè i nagäa zmiennoĈè oraz surowoĈè i niezwy- käoĈè. Säowa, takie jak „romantycz- ny” i „wzniosäy”, odnoszono do nie poprawionej przez czäowieka natury (Edmund Burke, A Philospohical In- quiry into the Origin of our Idea sof the Sublime and Beautiful). Richard Payne -Knigt i sir Uvedale Price kry- tykowali krajobrazy Browna, peäne miökko falujñcych wzgórz i poprzy- cinanych roĈlin, jako faäszywe piök- no. Wedäug zwolenników malowni- czoĈci, kompozycjö powinny oĔy- wiaè róĔnorodnoĈè, ruch, asymetria i budowle reprezentujñce prawie do- wolny okres lub styl – neoklasyczny, chiþski, turecki, elĔbietaþski czy go- tycki [Hobhouse 2005] (rys. 6). Za- lecali zwäaszcza formy neogotyckie, jako szczególnie malownicze i od- powiednie dla angielskiego klima- tu. Price i inni uĔywali w odniesie- niu do gotyku okreĈlenia picture- sque, w przeciwieþstwie o architek- tury klasycznej, którñ uznawali za piöknñ (beautiful), czyli podpadajñ- cñ pod innñ kategoriö estetycznñ. Za malownicze uznawali teĔ ruiny, sta- re mäyny, wiekowe döby – formy wy- raĔajñce przemijanie, przekwitanie, rozpad, a wiöc bardzo urozmaico- ne, nieregularne, poszarpane, zde- formowane, o surowej grubej fak- turze. Price uwaĔaä, Ĕe formy piök- ne äatwo äñczñ siö z malowniczymi i powinny wystöpowaè razem – tak

(8)

w naturze, jak i w kompozycji ogro- dowej i zgodnie z tñ tezñ uksztaäto- waä swój ogród w Foxley. Inne sztan- darowe przykäady ogrodów malow- niczych to posiadäoĈè Payne -Knighta w Shropshire i zaäoĔenie Stourhe- ad, do którego odwoäywaä siö Price w swoich pismach [Majdecki 2008].

W ciñgu pierwszej poäowy XVIII wieku nowy typ ogrodu krajobra- zowego byä zjawiskiem niemal wy- äñcznie angielskim [Majdecki 2008].

Dopiero póĒniej nowa forma i nowy sposób ksztaätowania przestrzeni ogrodu rozpowszechniäy siö w caäej Europie. Pod koniec wieku wielkie angielskie parki, takie jak Stowe, Rousham, Painshill czy Stourhead, staäy siö wzorami dla caäej Europy, okreĈlanymi i naĈladowanymi jako jardin anglaise, jardin anglo -chinois, englishe Garten lub giardino inglese.

Okazaäo siö przy tym, jak bardzo an- gielskie parki krajobrazowe zaleĔne byäy od angielskiego klimatu i terenu.

Ich naĈladownictwa na kontynencie czösto stanowiäy dziwaczne, säabe odbicia oryginaäów, a czasem two- rzone byäy po prostu jako przedäu- Ĕenie istniejñcych ogrodów baroko- wych. Dopiero póĒne XIX -wieczne interpretacje – parki publiczne i style paysager – zbliĔyäy siö do angielskie- go ideaäu [Hobhouse 2005].

Wstrz¹sy epoki industrialnej

Shocks of the industrial era

Pod koniec XVIII wieku w Anglii rozpoczöäa siö pierwsza rewolucja przemysäowa, która wkrótce roz- szerzyäa siö na Francjö i inne kraje.

Obiekty przemysäowe destrukcyjnie wpäywaäy na krajobraz i powietrze miast, a coraz liczniejsi robotnicy – imigranci ze wsi, Ĕyli w fatal- nych warunkach. Styl romantyczny, uksztaätowany w XVIII wieku, teraz Ĉwiöciä tryumfy jako wyraz tenden- cji eskapistycznych, rodzñcych siö zwäaszcza wĈród wyĔszych warstw spoäeczeþstwa. ćwiadectwo zacho- dzñcych zmian stanowi uwaga, zano- towana przez Alexandre’a de Laborde w ksiñĔce Description des nouveaux jardins de la France et des ses ancien châteaux (1808) – oto we Francji zaprzestano tworzenia ogrodów bö- dñcych dekoracjñ do fêtes galantes [Charageat 1978]. TakĔe w malar- stwie nastñpiäo przejĈcie od akade- mickiego pejzaĔu idealnego do re- alizmu, które wspóäczeĈni oceniali jako reakcjö na wstrzñsy rewolucyjne XIX wieku (J.A. Castagnary) lub jako próbö odreagowania presji, wywoäy- wanej przez postöpujñcñ urbanizacjö i uprzemysäowienie (J. Champfleury i bracia Goncourtowie). Dziöki grupie Barbizoþczyków, okoäo poäowy wie- ku, pejzaĔ stal siö jednym z najpopu- larniejszych rodzajów przedstawieþ [Gieädoþ -Paszek 2006].

Nadal popularne byäy malow- nicze wiejskie siedziby jako urocze refugia dla arystokracji, jednak obok parków prywatnych zaczöto takĔe na masowñ skalö zakäadaè ogrody i promenady publiczne na uĔytek coraz liczniejszych mieszkaþców miast. Wyksztaäciäy siö charaktery- styczne cechy formalne tych zaäo- Ĕeþ, które jeszcze w poprzednim stuleciu byäy nieliczne i ksztaätowane na wzór ogrodów dworskich [Maj- decki 2008]. W XIX w. parki te roz- rastaäy siö znacznie, tworzono w nich wielkie aleje dla przejaĔdĔek powo- zami, aleje do jazdy konnej, rozlegäe tereny gier, itd. Wraz z przejĈciem parku z rñk prywatnego wäaĈciciela w röce zbiorowych uĔytkowników zakäadanie ogrodów staäo siö domenñ urbanistów, którzy musieli myĈleè o higienie Ĕycia publicznego [Cha- rageat 1978].

W zakresie formy ogrodu, dziö- ki wzrostowi liczby planistów po- chodzenia miejscowego, wystñpiäo wiöksze zróĔnicowanie w zaleĔno- Ĉci od specyfiki kultury danego kra- ju. Nadal jednak przodujñce oĈrod- ki planistyczne ogrodów krajobra- zowych, czyli Anglia i Francja, od- dziaäywaäy na caäñ Europö zarówno swym dorobkiem teoretycznym, jak i bogatñ praktykñ realizacyjnñ [Maj- decki 2008]. Pod wpäywem dwóch doĈwiadczonych praktyków, H. Rep- tona i J. Thouina, formy ogrodów angielsko -chiþskich i mieszanych ewoluowaäy, dajñc poczñtek wäaĈci- wym parkom krajobrazowym [Cha- rageat 1978].

(9)

W drugiej poäowie XIX wieku pojawiäy siö próby äñczenia ukäadów krajobrazowych i geometrycznych o cechach eklektycznych. Zaczöto wprowadzaè partery i tarasy na- wiñzujñce do wzorów z renesansu i baroku. Wystöpujñc w charakterze ogrodów kwiatowych przy gäównych budowlach, kontrastowaäy one z dal- szymi czöĈciami o formie krajobrazo- wej [Majdecki 2008] (ryc. 7).

W Anglii, zdaniem P. Hobho- use, gäówne style XIX w., co najmniej do 1870 roku, trudno byäoby nazwaè nowymi czy oryginalnymi. Cechowa- äy je <przeróbki> ostatnich innowacji z modami zmieniajñcymi siö co pe- wien czas w ciñgu caäego stulecia [Hobhouse 2005]. NajwaĔniejsi twórcy i teoretycy koþca XVIII wieku – Repton, Price, Payne -Knight i inni, dziaäali takĔe w poczñtkach XIX wie- ku, reprezentujñc nurty artystyczne w ksztaätowaniu ogrodów z okresu poprzedniego. Byäy to tendencje romantyczne splatajñce siö z nurtem klasycystycznym. Nadal trwaäy spory wokóä picturesque controversy, czyli

kwestii malowniczoĈci w ogrodzie [Majdecki 2008].

Eklektyzm, charakterystyczny dla sztuki poäowy XIX wieku, wyraziä siö równieĔ w architekturze – róĔne formy stylowe äñczono nawet w jed- nym budynku. Charles Barry zapro- jektowaä nowy gmach Parlamentu w Londynie (1837), utrzymany w sty- lu póĒnego gotyku angielskiego, ale takĔe budowle w stylu palladiaþ- skim. RównieĔ w zaäoĔeniach ogro- dowych obok motywu parterów wäo- skich, spotykanych najczöĈciej, za- poĔyczano wzory francuskie, a takĔe hiszpaþskie razem z gotyckimi przy rozwiñzywaniu róĔnych elementów, np. w ogrodzie w Newstead Abbey [Majdecki 2008].

Pojawienie siö licznych nowych odmian roĈlin, sprowadzanych miö- dzy innymi z Ameryki Poäudniowej, stymulowaäo zainteresowanie za- gadnieniem koloru w ogrodzie. Pod koniec lat trzydziestych XIX w. John Caie, starszy ogrodnik ksiöcia Bed- ford z Bedford Lodge w Kensington w Londynie, pisaä W The Garde-

ner’s Magazine, Ĕe kolory naleĔy zestawiaè ze wzglödu na kontrast, a nie harmoniö, na kwietnikach raczej w ksztaäcie kóä niĔ skompli- kowanych wzorów. W poäowie XIX w. gäównymi propagatorami teorii kolorów w komponowaniu roĈlin byli Donald Beaton i John Fleming.

Beaton, starszy ogrodnik w Shru- bland Park, wprowadziä cieniowanie kolorów, za pomocñ sadzenia obok siebie rzödów lub grup roĈlin w po- dobnych barwach [Hobhouse 2005].

Na gruncie teorii problematykö barwy podejmowaä Goethe (Theory of Colour, przeäoĔona na angielski w 1840 roku) oraz francuski nauko- wiec M. E. Chevreul (Principles of Hormony and Contrast of Colours, przeäoĔona na angielski w 1854 roku). Joseph Paxton popieraä gorñco teorie Chevreula dotyczñce kolorów dopeäniajñcych i ich zastosowania w ogrodnictwie, natomiast Beaton uwaĔaä pracö Chevreula za spekula- cje teoretyka bez Ĕadnego doĈwiad- czenia ogrodniczego. Istotnie, jego teorie nie uwzglödniaäy ogólnych efektów zielonego täa, od którego nie da siö oddzieliè kolorów kwia- tów. Na nieszczöĈcie teoretyków o wszystkich schematach kolorów moĔna myĈleè jako o abstrakcjach.

Wykorzystujñc je w praktyce, trzeba braè pod uwagö wiele elementów, takich jak Ĉwiatäo, punkt widzenia, zacienienie i, oczywiĈcie, czynniki atmosferyczne. W wilgotnym, sza- rym, umiarkowanym klimacie Anglii jaskrawe kolory wydajñ siö krzykliwe, podczas gdy jaĈniejsze odcienie, Ryc. 7. W. A. Nesfield, projekt terenu wokóä Palm House w Royal Botanic Garden w Kew Fig. 7. W. A. Nesfield, project of the terrain around the Palm House in Royal Botanic Garden in Kew

(10)

blaknñce w ostrym säoþcu, bödñ jarzyäy siö przy pochmurnym niebie [Hobhouse 2005].

Zainteresowanie barwñ i dñ- Ĕenie do czystoĈci palety charak- teryzuje równieĔ ówczesne malar- stwo. Paryska wystawa Johna Con- stable’a wywaräa wielkie wraĔenie na francuskich malarzach. Czyste, Ĉwietliste barwy jego obrazów ko- jarzyäy siö z twórczoĈciñ „Barbizoþ- czyków” i Corota, którego wystñpie- nie, podobnie jak wystñpienie Hueta, Rousseau, Daubigny’ego i Duprego, przypadäo na okres bezpoĈrednio po tej wystawie (1825–1830) [Woj- ciechowski 1965]. Pod koniec wie- ku impresjoniĈci wyniosñ czystñ bar- wö na piedestaä jako nadrzödny Ĉro- dek artystycznego wyrazu (ryc. 8).

Nawet wówczas, gdy dominu- jñcym trendem w ogrodnictwie byäy sztucznie ksztaätowane partery, nie brakowaäo zwolenników stylu bar- dziej naturalnego. Ich teoretyczny- mi manifestami byäy The Wild Gar- den (1870) Williama Robinsona oraz ksiñĔki Shirleya Hibberda (1825–

1890), który zalecaä urzñdzanie eks- trawaganckich klombów i rabat tyl- ko w wiökszych ogrodach municy- palnych i ostrzegaä, Ĕe: podczas ob- sadzania parterów równie äatwo po- peäniè omyäkö, co w czasie ich pro- jektowania. Ponad barwy podstawo- we przedkäadaä naturalne, stonowane odcienie, uwaĔaä bowiem, Ĕe stereo- typowe powielanie zestawieþ szkar- äatno kwitnñcych bodziszków i Ĕóä- to pantofelników jest w najwyĔszym stopniu wulgarne i zdradza brak gu-

stu, a powszechnie stosowane czer- wienie, biele i bäökity zadowoliäyby raczej dzikusów i nie reprezentujñ ar- tystycznego poziomu cywilizowane- go spoäeczeþstwa. Jego rada, by przy wykonywaniu bordiur, w celu scale- nia wzoru, powtarzaè roĈliny lub gru- py barw, jest aktualna do dziĈ. Pod koniec wieku idee Hibberda twórczo rozwinöli William Robinson i Gertru- de Jekyll [Hobhouse 2005].

W XIX wieku we Francji, po- dobnie jak w Anglii, wprowadzano do ogrodów krajobrazowych frag- menty rozwiñzane regularnie w po- staci ornamentalnych parterów kwia- towych, zwanych jardin fleuriste.

Byäy one jak gdyby odpowiednikiem italian garden w ogrodach angiel- skich, choè miaäy odmienny charak- ter. Stanowiäy wyodröbniony teren przeznaczony wyäñcznie na roĈliny kwiatowe i ozdobne liĈciaste. Nada- wano im czasem postaè nawiñzujñca do dawnych form stylowych. Zakäa- dano je gäównie w celu wyekspono- wania walorów plastycznych roz- maitych roĈlin ozdobnych i stñd tez, zwäaszcza w pierwszej poäowie XIX wieku, planowano je czösto w po- wiñzaniu ze szklarniami, a póĒniej i w otoczeniu budowli mieszkalnej [Majdecki 2008].

Ryc. 8. Camille Pissarro, Ogród Mirabeuau w Damps Fig. 8. Camille Pissarro, The Mirabeau Garden in Damps

(11)

Odrêbne drogi rozwoju

Separate paths of development

XVIII i XIX -wieczne zespolenie malarstwa pejzaĔowego i sztuki ogro- dowej przyniosäo rewolucyjne zmia- ny obu tym dziedzinom sztuki. Dal- sze ich losy pokazaäy jednak, ze tyl- ko malarstwo byäo w stanie tö rewo- lucjö twórczo wykorzystaè. Wyzwo- liäo siö z ograniczeþ konwencji aka- demickiej, zrodziäo impresjonizm, a nastöpnie sztukö nowoczesnñ i wy- znaczaäo nowe tendencje w sztuce przez caäy XX wiek (dopiero w ostat- nich latach jego prymatowi zagrozi- äy nowoczesne Ĉrodki wizualnej ko- munikacji). Natomiast sztuka ogrodo- wa, chociaĔ dysponujñca wiökszym niĔ kiedykolwiek wachlarzem Ĉrod- ków technicznych i przebogatym wy- borem materiaäu roĈlinnego, od dru- giej poäowy XIX, niemal do koþca XX wieku w wiökszoĈci tkwiäa nadal w epoce eklektyzmu, czerpiñc wzor- ce z wäasnej historii i ze zdobyczy in- nych dziedzin sztuki. Utraciäa zdol- noĈè inspirowania i kreowania no- wych koncepcji artystycznych.

Wydaje siö, Ĕe sztuka ogrodo- wa przeäomu XIX i XX wieku zaczöäa szerzej czerpaè swe inspiracje z osiñ- gniöè wspóäczesnej nauki, w szcze- gólnoĈci z ekologii krajobrazu, ar- chitektury krajobrazu, ogrodnictwa oraz psychologii wypoczynku. DziĈ inspiracji dla sztuki ogrodowej ra-

czej nie stanowiñ nowe nurty arty- styczne, lecz idee ochrony róĔnorod- noĈci biologicznej i zrównowaĔone- go rozwoju. Czy jednak ta ĈciĈle na- ukowa i utylitarna postawa musi wy- kluczaè moĔliwoĈè powstania w ob- röbie sztuki ogrodowej nowego prñ- du artystycznego, twórczego i inspi- rujñcego inne dziedziny sztuki? Od- powiedĒ na to pytanie znajduje siö w rökach wspóäczesnych architek- tów krajobrazu.

Emilia ćliwczyþska Tadeusz J. Chmielewski Zakäad Ekologii Krajobrazu i Ochrony Przyrody Uniwersytet Przyrodniczy w Lublinie

Department of Landscape Ecology and Nature Conservation

University of Life Sciences in Lublin

Literatura

1. Charageat M., 1978, Sztuka Ogrodów, Wyd. Artystyczne i Fil- mowe, Warszawa, s. 184–185, 191, 202, 205, 209–210.

2. Gieädoþ -Paszek A., 2007, Za- rys teorii i praktyki dydaktycznej w zakresie malarstwa pejzaĔowe- go na akademiach sztuk piöknych w Europie i w Polsce od momentu powstania akademii do poczñtków XX wieku, Cieszyn, s. 18, 22–27, 29, 38–39.

3. Hobhouse P., 2005, Historia Ogrodów, Wyd. Arkady, Warszawa., s. 206, 209–210, 212, 218, 229–231, 239–240, 246, 265–266, 269, 342.

4. Kant I., 1986, Krytyka wäadzy sñdzenia, PWN, Warszawa, cyt. za:

J. Rylke, op.cit., s. 205.

5. Keswick M., 2007, Okiem mala- rza [w:] „Estetyka chiþska. Antologia”

pod red. A. Zemanek, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Nauko- wych Universitas, Kraków, s. 319.

6. Krakowski P., 1976, Krajobraz idealny w malarstwie wieku XVIII i XIX [w:] „Folia Historiae Atrium”, t. 12, s. 160.

7. Majdecki L., 2007, Historia ogro- dów tom 2: od XVIII wieku do wspóä- czesnoĈci, Wyd. Nauk. PWN, War- szawa, s. 87, 91–93, 104, 109–112, 121–122, 126, 205–206, 241, 245, 262, 312.

8. Mulewska M., 2000, Specyfika wnötrza krajobrazowego jako jed- nostki kompozycyjnej [w:] „Przyro- da i miasto” pod red. J. Rylke, t. III, Wyd. SGGW, Warszawa, cyt. za: Ryl- ke Jan, op. cit., s. 202.

9. Rylke J., 2002, Metamorfozy for- my w architekturze i sztuce ogro- dowej [w:] „Ogrody: historia archi- tektury i sztuki ogrodowej” pod red.

T. Krogulec, A. RóĔaþska, J. Rylke, Wyd. SGGW, Warszawa, s. 201–

203.

10. Wojciechowski A., 1965, Z dzie- jów malarstwa pejzaĔowego od rene- sansu do poczñtków XX wieku, Wyd.

Artystyczne i Filmowe, Warszawa, s. 38–39.

11. WoĒniakowski J., 1974, Góry niewzruszone, Czytelnik, Warszawa, s. 200–212, 280–287.

Cytaty

Powiązane dokumenty

Rozwój roślin, różny dla różnych gatunków, wiążący się też ze środowiskiem biologicznym (biotopem) sprawna, że po pewnym okresie czasu ogród zatraca swój

• Jakie skutki mają ruchy górotwórcze dla modelowania powierzchni ziemi. • Gdzie możemy zaobserwować

Pojawienie się parku angielsko – chińskiego na Wołyniu nie było nowością na tym terenie, a jako kolejny przy- kład można przytoczyć park angielsko-chiński przy rezydencji

Number of front gardens with one or more number of high trees in relation to total in Goworów Liczba przedogródków z jednym bądź większą liczbą wysokich drzew w stosunku

Based on an analysis of the re- search results on contemporary home gardens (77 in total) from 12 rural villages in four counties in the Lublin region, it can be concluded

WĈród elementów zachöcajñ- cych do zwiedzania ogrodów przy- stosowanych dla osób niepeäno- sprawnych, badani uznali za naj- waĔniejszy – odlegäoĈè od miejsca

wa. Doskonale prezentuje siö w ze- stawieniu z bylinami i krzewami, a szczególnie na dobrze utrzymanym trawniku, bñdĒ przy zbiorniku wod- nym jako soliter. Pomimo, Ĕe trawa

Iloœæ wody, która sp³ywa z da- nej zlewni i gromadzi siê w miejscach najni¿ej po³o¿onych, zale¿y od po- wierzchni zlewni, szybkoœci sp³ywu (w tym k¹ta nachylenia stoku)