Śmierć jako motyw filmowy

Marek Hendrykowski

Śmierć jako motyw filmowy

P ro po nu jąc n am T h e m a regium , J. M. Rym kiew icz pisze: „ Ja k ten Ł azarz w p u sty m g robie / T ak ja tera z w sobie sto ję ” (M oje kości

rozwiązane). P ozw ólm y m u zaistnieć. P o d ejm ijm y a k t rozm owy,

a k t „w skrzeszenia” w lek tu rze. R ym kiew icz je s t bow iem poetą, z k tó ry m rozm aw iać nie ty lk o w arto , lecz rozm aw iać się pow inno. U w ierzm y poecie, że „ ta choroba je s t n a z m artw y ch w stan ie” .

Hanna Augustyniak

Śmierć jako motyw filmowy

F ascy n acja śm iercią je s t w film ie zjaw iskiem bardzo wczesnym , d a tu ją cy m się n iem al od chw ili narod zin kina. W ro k u 1897 b ra c ia L u m ière rea liz u ją w idow isko pod ty tu łem

M ęczeństw o i śm ierć Jezusa C hrystusa, inspirow ane w y raźn ie p ew ­

n y m i w ątk am i k u ltu ry po p u larn ej 1 oraz ikono grafią m alarską. Z dziedziny te a tru w yw odzi się in n a znana film ow a w izja zadaw a­ nia śm ierci, p rzed staw io n a w film ie Z abójstw o księcia G w izjusza, w y pro d u k o w an y m rów nież przez b rac i L um ière w ty m sam ym 1897 r. Scena ta uchodzi do dzisiaj za synonim p rzesadn ej te a tra - lizacji gestu film ow ego. K ino doby archaicznej zdołało w ykształcić jesz tze p rzy n a jm n ie j je d n ą c h a ra k te ry sty c z n ą w izję śm ierci, ekspo­ n u jącą, ja k choćby w a d a p ta c ji Quo v a d isl E nrico Guazzoniego (1913), rodzaj h ieraty czn eg o o k ru cieństw a. Z nakom itą parodię tego pseudostarożytnego sty lu stw o rzył w iele la t później F ederico F ellin i w jed n ej ze scen R zy m u .

P ierw sze in sp irac je w izji śm ierci w film ie niekoniecznie jed n a k pochodzą z „ z ew n ą trz ” : z lite ra tu ry , m ala rstw a czy te a tru . W n a j­ starszy ch z a b y tk ach film ow ych u m ie ra nie tylko człowiek. H oryzont śm ierci od początk u o garn ia w n ich obszar znacznie szerszy — całą w idzialną m aterię. Rzeczyw iście od początku, skoro ju ż w ze­ staw ie pierw szy ch dziesięciu ty tu łó w zaprezentow anych w in au g u ­ rac y jn y m pokazie kinow ym 28 g ru d n ia 1895 r. z n a jd u je się obok in n y ch obraz za ty tu ło w an y Z b u rzen ie m u ru , p re z e n tu ją c y nie co innego, ja k w łaśnie m etodyczną rozbiórkę ściany. J u ż sam w yb ór te m a tu m a w ty m p rzy p a d k u c h a ra k te r prototypow y, p refig u ru jąc niezliczone późniejsze o brazy d e stru k c ji m a te rii reje stro w a n e na taśm ie film ow ej.

Z bu rzenie m u r u braci L u m ière in a u g u ru je specjalność film ow ą,

1 Relacje łączące kino doby archaicznej z systemem kultury popularnej opi­ suje N. Zorkaja w książce Na rubieże stoletij. U istokow massowogo iskusstwa

któ rej tylekroć p rzy g ląd am y się w kinie z z a p arty m tch em i w k tó ­ rej film zawsze w y d aw ał się niezró w n any. U chw ycić, z a rejestro w ać i przekazać m ate ria ln y w y m iar procesu ś m ie rc i2. U m ieran ie film ow e to u m ieran ie w szerokim , w ięc nie ty lk o biologicznym sensie. „Ś m ierć” domów b u rzon y ch ciosam i k a fa ra , kom inów opad ający ch b ezw ładną serp en ty n ą i tonących w obłokach k urzu, sam ochodów porzuconych n a olbrzym ich cm entarzy sk ach (stałe te m a ty k ro n ik film ow ych). I jednocześnie agonia lasu u m ierającego pod w pły w em tru ją c y c h w yziew ów przem ysłow ych (B lizna K rzyszto fa K ieślow ­ skiego), sadu, k tó ry n a oczach dw ojga sta ry c h ludzi m ieszkających p rzy n im przez całe życie u stę p u je pod n ap o rem buldożerów (C udze

listy IIj i A w erbacha), w reszcie o statn i być m oże zapis istn ien ia

g inących gatunków zw ierząt i roślin (seria „św iat, k tó ry nie m oże zaginąć”).

F ilm nie tylko inscenizuje ekran o w ą śm ierć, lecz sta je sig ta k ż e niekiedy re je stra to re m śm ierci au ten ty czn ej. W strząsającą p re z e n ­ tac ję kolejnych stadiów d egrengolady alkoholow ej w d o k u m en taln y m film ie M arka Piw ow skiego K orkociąg kończy scena agonii chorego człow ieka, p rzy k tó re j obecny je s t o p e ra to r z k am erą. Film ow iec - -am ato r, k tó ry film ow ał p rzejazd Jo h n a K e n n e d y ’ego ulicam i D a l­ las, nie przew idyw ał, że u trw a li n a taśm ie film ow ej d ram a ty c z n y m om ent zabójstw a p rezy d en ta. F ilm ow anie śm ierci nie zawsze b y w a aktem rów nie n iep rzew id y w aln y m i w d ram aty czn y ch p rzy p ad k ach od kryw a zw ykle p roblem zw any nieco um ow nie m oralnością k a ­ m ery 3.

W niesław nym w idow isku film ow ym G u altiero Jacopettieg o A frica ,

addio (Żegnaj, A fry k o ) p rez e n tu je się — w im ię im m oralnej tez y

o nicości racji człow ieczeństw a w czasach dzisiejszych — egzeku cję za egzekucją, rzeź za rzezią, zbrodnię za zbrodnią. Sceny k o lejn y ch kaźni zarejestro w ane zostały w ty m film ie z budzącą pow szechne o burzenie publiczności oraz k ry ty k i n a tu ra listy c z n ą p e d an terią, k tó ­ ra stała się przyczyną w ytoczenia reżyserow i procesu o zam ierzone aranżow anie egzekucji dla celów film ow ych. „S yn drom Ja c o p e ttie ­ go”, ta k bowiem m ożna by uogólniająco określić w szelką czysto re je stra c y jn ą pasję po dglądania p rz y użyciu k a m e ry różnych s e ­ k retn y c h i in tym ny ch sfe r życia ludzkiego (ze szczególnym p o d ­ k reśleniem dotyczącym a k tu śm ierci), w zbudził w środow isku f il­ m owców znaczny niepokój i stał się tem a te m co n ajm niej k ilk u znakom itych dzieł film ow ych zrealizow anych w okresie nieco póź­ niejszym .

2 André Bazin nazwał tę podstawową funkcję filmu, zmierzającą do ocalenia śladów życia przed śmiercią — „kompleksem mumii”. Zob. studium Ontologia

obrazu fotograficznego. W: Film i rzeczywistość. Przeł. B. Michałek. Warsza­

wa 1963, s. 9 i n.

3 Por. rozważania R. Marszałka zawarte w szkicu Moralność kamery. W:

N ajpełn iejszy k sz ta łt arty sty c z n y zdołały nadać tem u problem ow i dw a w y b itn e film u am eryk ańskie: C h ło d n ym o kiem H askella W ex- le ra (1969) oraz R ozm o w a F ran cisa F o rd a Coppoli (1974). U derza­ jąc ą cechą obu ty c h u tw o ró w je s t m om ent w ew n ętrzn ej ekspiacji rejestrato ra-p o d g ląd acza. W film ie W exlera je st nim szeregow y re p o rte r tv, u Coppoli — w y tra w n y sp ecjalista od elektronicznych tec h n ik inw igilacji. K lęska biologiczna każdego z nich — w p rzy ­ p a d k u p ierw szym śm ierć, w dru gim obłęd psychiczny — przynosi też ironiczne odw rócenie p ierw o tn y c h ról. Z podglądaczy obaj sta ją się podglądanym i.

A uten tyczn y zgon w film ie to jeszcze in n y fenom en film ow y, jaki stanow i u trw a le n ie n a taśm ie m om entu śm ierci o p e ra to ra fil­ m owego. T akie trag iczn e epizody zd arzały się w h isto rii k in a w ie­ lo k ro tn ie n ie ty lk o w okolicznościach w ojennych, lecz tak że poko­ jow ych, o czym m oże św iadczyć sły n n y w y p ad ek ekipy film ującej scenę szaleńczej pogoni w k tó re jś z kom edii slapstickow ych. Roz­ pędzony autom obil w p ad ł wów czas prosto n a stanow isko o p e ra to r­ skie i spow odow ał śm ierć operato ra. K am era p racow ała n iep rz er­ w an ie do ostatniej chwili, a scena w y p ad ła ta k przekonyw ająco, że w łączono ją do gotowego film u i widzowie, oglądając ją, nie do­ m y śla ją się naw et, w ja k d ram aty cznych okolicznościach została zrealizow ana.

W innym w y p a d k u śm ie rte ln y zapis pochodzi z ręk i japońskiego o perato ra, k tórego w tra k c ie p o b y tu na w ieży obserw acyjnej za­ skoczyło silnie trzęsienie ziemi. C hw ilę później w ieża ru n ęła. W y­ k onane w w a ru n k a ch najw yższego zagrożenia zdjęcia z k a m e ry spa­ d ającej z w ielkiej w ysokości w dół — dzieło człow ieka, k tó ry nie p rzeżył naro dzin sw ojego obrazu — p rze d staw iła kilka la t tem u nasza k ro n ik a film ow a. Podobnie d ram aty czn e u jęcia pow stały także w ie­ lo k ro tn ie w okolicznościach w ojennych, czego św iadectw em są sław ­ n e film y reportażow e: fran cu sk i P our la p a ix du m onde oraz r a ­ dziecki U padek Berlina, oba pośw ięcone operatorom , k tó rzy zginęli w czasie dokonyw ania zdjęć frontow ych.

„We wspomnianym francuskim filmie wojennym — pisze Béla Balazs — w i­ dzimy, jak jedno ujęcie zostaje nagle przerwane. Obraz drga i zaczyna tracić ostrość. Wydaje się nam, jak byśmy patrzyli zamglonym wzrokiem umiera­ jącego. Obraz coraz bardziej zaciemnia się. Wreszcie nastaje zupełna ciem­ ność. Reżyser filmu nie wyciął jednak tego «zepsutego» miejsca. Rozumiemy, że operator trafiony kulą przewraca się wraz z kamerą trzymaną w ręku. Wydaje nam się, że widzimy, jak operator ginie, podczas gdy automatyczny mechanizm, jego kamery nadal funkcjonuje. Zginął dlatego, by móc nakręcić to ujęcie” 4.

Podobnie d ram aty czn y epizod rela cjo n u je h isto ry k film u, S tan i­ sław Ozimek:

„W lutym 1945 roku na ulicach zdobywanego Wrocławia operator radziec­ ki (prawdopodobnie polskiego pochodzenia) Włodzimierz Suszczyński filmował zza rogu zrujnowanego domu natarcie szturmowej drużyny na nasyp kole­ jowy. W pewnym momencie zaplanowana przez operatora pełna panorama zostaje przerwana, obraz zaczyna tańczyć, kamera gwałtownie zmienia kie­ runek, obiektyw chwyta cień padającego człowieka, a następnie gwałtow­ nym, choć nieskoordynowanym ruchem wznosi się ku górze. Po odniesieniu przez operatora rany mechanizm kamery jeszcze pracował, kamera filmo­ wała cień padającego człowieka. Suszczyński sfilmował własną śmierć” 5. „Tego rodzaju tragedia artystyczna — stwierdza w cytowanym wyżej stu­ dium węgierski teoretyk filmu, Béla Balazs — jest nowym zjawiskiem w hi­ storii kultury. Jest to zjawisko, które spotykamy w sztuce filmowej. Daw­ niej rzadko ginęli artyści nawet w czasie najbardziej niebezpiecznej pracy twórczej. Ma to znaczenie nie tylko moralne i polityczne, lecz także psycho­ logiczne i artystyczne. (...) Znaczenie tego rodzaju zdjęć nie polega na pogar­ dzie śmierci, której byliśmy świadkami. Słyszeliśmy już nieraz o ludziach, którzy potrafili spojrzeć śmierci w oczy. Nawet widzieliśmy już takich. Nowe i specyficzne w tym wypadku jest to, że człowiek patrzy śmierci w oczy przez obiektyw kamery. To zaś zdarza się nie tylko na polach bitwy” 6. Źródłem w ew nętrznego d ram aty zm u — charak tery sty czn eg o dla przekazów tego ty p u — je s t z reg u ły nierozw iązyw alna anty no m ia czynnika in try g i i p rzy p ad k u (w znaczeniu, jak ie n a d a ł obu ty m term in om U m berto Eco p rzy okazji re k o n stru k c ji reg u ł poetyk i w idow iska telew izyjnego) 7. W prow adza ona zdarzenia tow arzyszące film ow aniu do procesu kom unikacji, inicjując rów nocześnie osob­ liw ą w ym ianę znaczeń. W efekcie tej w ym iany p rzy p ad k o w a i cał­ kowicie n iep rzew id yw alna śm ierć o p erato ra staje się przew odnią in try g ą przekazu, eksponow aną zazw yczaj w cześniej przez kom en­ tarz, a p ro jek to w an y porządek znaczeń pow stającej sceny a k tu a liz u je się ostatecznie w świadom ości w idza jako czynnik przypad k ow y i okazjonalny.

O tym , że film ow e w y o b rażen ia śm ierci pow stające n a kanw ie zdarzeń au ten ty czn y ch nie są b y n ajm n iej zarezerw ow ane dla od­ m ian y dokum en taln ej k in a i m ogą też inspirow ać określone in ne w izje artystyczne, przek o n u je ich obecność w film ach op eru jący ch fik cją fab u la rn ą . P rzy k ład em w idocznej k onw encjonalizacji takiego w yobrażenia — przeniesionej z d o k u m entu na g ru n t fa b u la rn y — jest m. in. p a m ię tn a scena z film u M ichaiła K ałatozow a Lecą żu ra ­

w ie, p rzed staw iająca m om ent żołnierskiej śm ierci Borysa. Ugodzony

5 S. Ozimek: Film polski w wojennej potrzebie. Warszawa 1974, s. 225. Opi­ sywane ujęcie pochodzi z filmu dokumentalnego Frontowoj kinooperator, reż. Maria Sławińska ja, 1946 r.

6 Balazs: op. cit., s. 166—167.

7 U. Eco: Przypadek i intryga. Przeł. A. Kreisberg. W: Dzieło otwarte. War­ szawa 1973, s. 194—219.

w czasie frontow ego p a tro lu strzałem hitlerow skiego s n a jp e ra B orys ginie w śró d jesien neg o pejzażu jakiegoś błotnistego pustkow ia. A u to r zdjęć do tego film u, znak om ity o p e ra to r radziecki Siergiej U ru siew - ski, oddał tra g icz n ą chw ilę śm ierci żołnierza jed n y m su b iek ty w n y m u jęciem w iru ją c y ch coraz szybciej brzóz, pozw alając w te n sposób n iejak o bezpośrednio dośw iadczyć w idzow i obrazu, ja k i o g arn ia o statn im sw ym spojrzeniem u m ie rają cy człowiek.

W ykształcone z biegiem la t przez film um ow ne sposoby p rez e n ta c ji ludzkiej śm ierci m a ją dość różny stopień film ow ej swoistości, je d ­ nakże ich n iek ied y łatw o zauw ażalne pow iązania z m otyw am i śm ie r­ ci, w y stęp u jący m i w in n y ch dziedzinach, niekoniecznie należy tr a k ­ tow ać jak o oczyw istą zależność w zględem obcych w zorów p rz e d ­ staw ieniow ych. Chodzi tu raczej o relacje p otw ierdzające istn ien ie szerokiej płaszczyzny in te g rac y jn ej, dzięki któ rej seria w yo b rażeń p o w stały ch w różnych dom enach a rty sty czn y ch i zapisanych p rzy użyciu całkiem odm iennych system ów znakow ych p rzejaw ia m im o w szystko w y raźn ą zbieżność w ogólniejszym planie k u ltu ro w y m danego m iejsca i czasu, pełniący ch w stosu nk u do niej rolę sw oiste­ go w spólnego m ianow nika.

Nie szukając zatem , z ry zy k ow n y m poczuciem absolutnej w yłącz­ ności, idealn ie „czy sty ch ” z film ow ego p u n k tu w idzenia w izji śm ier­ ci ek ran o w ej, sp ró b u jm y tu ta j odtw orzyć pokrótce kilk a n a jb ard ziej c h a ra k te ry sty c z n y c h i p o w tarzających się w ielokrotnie w różnych okolicznościach w a ria n tó w jej k inem atograficznej p rezen tacji. J a k się zaraz okaże, o b ejm u ją one w sum ie nie tylko zespół w izualnych, lecz tak ż e au d ialn y ch środków w y razu filmowego. Do najczęściej sp o tykan y ch chw ytów przedstaw ieniow ych śm ierci w film ie m ożna zaliczyć n astępu jące:

— śm ierć jako b ezru ch (od n atu ralistycznego zastygnięcia tw a rz y czy spojrzenia, ja k w m om encie śm ierci prof. B orga z film u T a m

gdzie rosną p o zio m ki In g m ara B e rg m a n a 8, do trw ałego znieru ch o­

m ienia całej sylw etki, ja k w fin ale Chciwości E richa von S tro h ei- ma, k tó ry p re z e n tu je śm ie rte ln e w ycieńczenie b o h atera na p u ­ styni);

— śm ierć jako nieobecność (uśw iadam iana niekiedy dojm ująco przez żyjącego człowieka, ja k w p rzy p a d k u Z am panó z La S tra d y F ed e­ rico Felliniego, opłakującego bezpow rotną u tra tę G elsom iny; lub por. Zaplry — b o h a te ra K anału A n d rz e ja W ajdy, k tó ry u k resu ew ak u acy jn ej w ęd ró w k i uśw iad am ia sobie z rozpaczą, iż w y trac ił i w yg ub ił cały oddział);

— śm ierć jako zagrożenie (nadchodzące pod postacią prostego pod ­ różnego w Z m ęczo n ej śm ierci F ritz a L a n g a 9, rozgryw ające p a rtię 8 Postać prof. Borga kreował wielki twórca kina niemego Victor Sjöström, zmarły w niedługi czas po ukończeniu zdjęć do filmu Bergmana.

szachów z R ycerzem w S ió d m ej pieczęci In g m ara B ergm ana lub czyh ające n a czw órkę kierow ców -straceńców , k tórzy przew ożą ła d u ­ n e k n itro g lic ery n y w Cenie strachu H enri-G eorgesa Clouzota; w łaś­ n ie w ty m w ariancie zd arzają się szczególnie często przeróżne p erso n ifik acje śm ierci film ow ej w rodzaju: u b ran ej n a czerwono k arlicy z h o rro ru N ie oglądaj się teraz N icholasa Roega czy m ałej dziew czynki baw iącej się piłką-głow ą w now eli T oby D a m m it F e ­ d erico F ellin ieg o z film u T r z y kro ki w szaleństw o );

— śm ierć jako oczekiw anie (np. nieuleczalnie chorego, pogodzonego ze śm iercią S tan isław a z B rze zin y A n d rz e ja W ajdy lu b b o jary n i S ta ric k ie j z Iw a n a Groźnego S ergiusza E isenstein a oczekującej na śm ierć c a ra zadaną w skrytobójczej zasadzce, w k tó rą w pada za­ m iast tam tego jej w łasn y syn);

— śm ierć jak o unicestw ienie fizyczne (o przebiegu pow olnym — zaznaczonym poprzez obraz stopniow ego ro zpadu cielesności — ja k w p rz y p a d k u u m ie ran ia kom pozytora A schenbacha w Śm ierci w W e ­

n e c ji L uchino V iscontiego lub nieoczekiw anym i błyskaw icz­

n y m — ja k sam obójstw o T raw ińskiego czy też p rzerażające roz­ strzy g n ięcie zapasów M alinow skiego i K esslera w Z ie m i obiecanej

A n d rz e ja W ajdy); .

— śm ierć jak o reifik a c ja (np. klasyczny niem al dla p oetyk i film u k ry m in a ln e g o m o ty w zw łok znajd y w an y ch w szafie czy w y ław ia­ ny ch z r z e k i 10 lu b — ściśle zw iązane z p o ety ką h o rro ru film ow e­ go — czaszki, piszczele i k ościotrupy jako scenograficzne akcesoria m o ty w u śm ierci; p rzy p ad ek pierw szy przyw odzi n a m yśl zw łasz­ cza n iezró w n an ą in w en cję a rc y m istrz a th rille ru A lfre d a H itch ­ cocka, d ru g i pozw ala w ym ienić w śród przy k ład ó w n ajle p ie j znanych w idzow i polskiem u sug esty w n ą o p raw ę plastyczną R ękop isu zn a ­

lezionego w Saragossie W ojciecha Hasa); w reszcie

— śm ierć jak o m ilczenie (chw yt te n pojaw ia się w ielok rotn ie w fil­ m ach w o jen n y ch oraz sen sacy jn o -k ry m in aln y ch w postaci nagle zerw an ego k o n ta k tu kom unikacyjnego, np. przerw an ej w d ram a­ ty czn y ch okolicznościach rozm ow y telefonicznej; jego szczególnie w y ra z istą egzem plifikację stanow i p am ię tn a scena z O dysei ko sm icz­

n e j 2001 S ta n le y a K ubricka, p rzed staw iająca d ram atyczny ak t

u śm iercan ia zb untow anego k o m p u tera przez stopniow e w yłączanie u k ła d u jego pam ięci: coraz silniejsze zaburzenia m ow y uszkadza­ nego przez a stro n a u tę urządzenia zm ieniają się z w olna w niesk ładn y bełkot, afaty czn a d e s tru k c ja o b ejm u je kolejno coraz niższe poziom y

Todt) jest w języku niemieckim rodzaju męskiego. L. Eisner: Ekran dem o­ niczny. Przeł. K. Eberhardt. Warszawa 1974, s. 73—74.

10 Podobnie umowny charakter towarzyszy m. in. także scenom zabijania Indian, spadających efektownie z koni w poetyce klasycznego westernu.

w ypow iedzi językow ej, aż w reszcie „funkcje życiow e” k o m p u te ra u s ta ją w zup ełn y m m ilczeniu — m yśląca m aszyna u m ie ra niem al ja k człowiek, w fin a le całej sceny w idz w słuchuje się w g łuchy sy g nał jej śm ierci u trw a lo n y n a ścieżce dźwiękowej).

Z ap rezen to w an y k atalo g film ow ych chw ytów przed staw ien ia k resu życia człowieczego nie w y czerp u je oczywiście w szystkich istn ie ją ­ cych m ożliwości, ograniczając się jed y n ie do p re z e n ta c ji rozw iązań najczęściej sp o ty k an y ch i typow ych. Nie zawsze też udało się w ow ym skró to w y m w yliczeniu dostatecznie zaakcentow ać poliw a- le n tn y c h a ra k te r s tr u k tu ry tak ic h p rzedstaw ień, obejm ującej w isto­ cie różnokodow e k o n fig u racje złożone z w ielu m ikroelem en tów zna­ czeniow ych. P o d k re ślm y także w ty m m iejscu, iż samo w y k o rzy ­ stan ie istn iejący ch stan d ard ó w przed staw ieniow ych śm ierci w film ie b y n ajm n iej nie m usi pociągnąć za sobą autom atycznej d ezidyw idua- lizacji auto rskiej w izji śm ierci.

Z afascynow anie ty m tem a te m pojaw iało się już u w ielu znakom i­ ty c h film ow ców p rzed w o jen n y ch (m. in. G riffith, Clair, Lang, Sjö- ström , D re y e r i E isenstein), przynosząc w izje tak w span iałe i p rz e j­ m ujące, ja k N ietolerancja, A n tr a k t, Zm ęczona śm ierć, M orderca,

F u rm a n śm ierci, M ęczeństw o Jo a n n y d’A rc, P ancernik P o tio m k in

czy Que v iv a M e x ic o ! Spośród sły n n y ch film ów w spółczesnych, w k o n stru k c ji k tó ry c h m oty w zgonu pozostaje m otyw em przew o d ­ nim , p rzy p o m in ają się n aty ch m iast: P iętno śm ierci A k iry K urosaw y,

S ió d m a pieczęć In g m a ra B ergm ana, H iroszim a, m oja m iłość A laina

R esnais, A n to n io das M ortes G lau b era Rochy i V iva la m u ertel F e rn an d o A rrab ala.

U derzająca je s t w n in iejszy m zestaw ieniu odm ienność in d y w id u al­ n y ch spojrzeń au to rsk ic h n a tę sam ą kw estię — k atalizow ana do­ datkow o różnicam i k u ltu ro w y m i. S ta je się ona jeszcze bard ziej w y ­ razista, jeśli zam iast pojedynczych film ów zestaw ić przykładow o z sobą trz y ta k głęboko odm ienne sposoby poruszania te m a tu śm ier­ ci, ja k te, k tó re to w arzy szą stale tw órczości B uńuela, B ergm an a i Viscontiego. U B uń u ela — od Złotego w ie k u po W idm o w olności — m oty w rozstan ia z życiem stanow i w sw ych kolejnych odm ianach in te g ra ln ą część su rre a listy c z n ej w izji św iata. S u rrealisty czn em u w ym iarow i życia odpow iada tu śm ierć: rów nie surrealistyczna k w in t­

esencja istnienia. O krucieństw o rozm aitych form istn ien ia rzecz znam ienna — je s t w jego film ach podobnie w y rafinow ane ja k o k ru ­ cieństw o n iebytu. W u tw o rach B ergm ana — od S ió d m ej pieczęci po S z e p ty i k r z y k i — śm ierć fu n k cjo n u je przede w szystkim jako p ro b lem m etafizyczny, wobec którego człow iek m usi dokonać osta­ tecznego sam ookreślenia, m ając po sw ojej stronie jako sp rzy m ie­ rzeń ca w yłącznie m iłość d rugiego człow ieka.

W reszcie u V iscontiego m otyw u m ie ran ia — w Lam parcie, Z m ie r z ­

chu bogów, Ś m ierci w W en e c ji czy P ortrecie ro d zin n y m w e w n ę ­ trz u — w iąże się z m otyw em dekadencji, schyłku, zm ierzchu, od­

chodzenia pew nej fo rm acji k u ltu ro w e j. Ś m ierć w W en e c ji n a p rz y ­ k ład k o jarzy w urzek ająco p ięk n ą tria d ę: konanie m iasta, k onanie człow ieka i k o nanie sztuki. D odajm y, iż tego ty p u ro zw iązania k o n stru k c y jn e nie są by n ajm n iej zarezerw ow ane d la w y so k o arty - stycznej odm iany kina, z n ajd u jąc niekiedy swój blisk i odpow iednik w odm ianie p o p u larn e j, o czym św iadczy — zbliżony budow ą do dzieła V iscontiego — m elo d ram at Enrico M arii S alern o A n onim o

V eneziano.

D otk nęliśm y p rzed chw ilą istotnego p roblem u różnic dzielących w izje śm ierci film ow ych, z jak im i sty k a się na co dzień odbiorca. K ino w spółczesne dyspo n uje szeroką gam ą sposobów organ izacji sen­ su ta k ie j sceny: od silnego w yeksponow ania do całkow itego u n ie ­ w ażnienia. R acje śm ierci ek ran o w ej b y w a ją bardzo nierów ne. Z ra ­ n ien ie b oh aterskiego szery fa K a n e ’a z w e stern u F re d a Z in n em an n a

W sam o południe odb ieram y m ocniej niż uśm iercen ie czterech w a l­

czących z nim rzezim ieszków z b an d y M illera. W estern , d ra m a t w o je n n y i film sa m u ra jsk i należą do ty ch konw encji gatunkow ych, w k tó ry c h łatw e i tru d n e u m ieran ie w pisane je st n iejak o w indeks cech ch ara k te ry sty c z n y c h danego g a tu n k u u trw a lo n y w system ie św iadom ości film ow ej n . Je śli więc, ja k w słyn ny m M a ły m w ie lk im

c zło w ieku A rth u ra P enna, heroiczni zazw yczaj zdobyw cy Dzikiego

Zachodu g o tu ją straszliw ą h ek ato m b ę bezbronnej wiosce in d ia ń ­ skiej — to scena owa, podobnie ja k k ilk a in n y ch w ty m film ie, oznacza złam anie kanonicznych reg u ł konw encji, kw alifik u jąc u tw ó r do m ian a „ a n ty w e ste rn u ”.

P odobnie system ow y c h a ra k te r p rze jaw ia ją w idziane z p e rsp e k ty w y genologicznej zjaw iska estety zacji oraz tu rp iz ac ji śm ierci ek ra n o ­ w ej. P rz y p ad e k pierw szy ob ejm u je m. in. m elo d ram at i baśń fil­ m ow ą („ładna śm ierć” to a try b u t zarów no D isneyow skiej K ró lew n y Śnieżki, ja k i J e n n y — b o h aterk i L ove story); d rug i dotyczy przed e w szy stk im p oety k i h o rro ru i film u czarnego. Cechy system ow e n io ­ są rów nież z sobą rozpisane w edług klucza słuszności bądź d a re m ­ ności agonie boh ateró w w ielu film ów socrealistycznych, o czym św iadczą nie ty lk o heroiczne apoteozy ginących boh ateró w w sty lu czapajew ow skim , lecz tak że w izje m arnego końca rozm aity ch w ro ­ gów rew olucji: od prostego k u łak a do w yrafinow anego sabotażysty.

Marek Hendrykowski

11 System ów nie jest zjawiskiem statycznym i jednokrotnym, lecz podlega w dziejach kultury filmowej serii dynamicznych zmian ewolucyjnych.