Zuzanna Szatanik
Cia͓o Kobiety/Przestrzeʷ Kanady.
Rozwa˧ania nad metaforʉ „cia͓a
bezdomnego” w wybranych wierszach
Lorny Crozier, Jeni Couzyn i Joy Kogawy
JeĞli opiszĊ swój dom, byü moĪe opiszĊ wreszcie siebie ale z pewnoĞcią bĊdĊ káamaü pisząc o domu1.
RównolegáoĞü retoryki „topogra¿ i” i „cielesnoĞci” w dawnych i wspóá-czesnych dyskursach literackich wydaje siĊ dziĞ stanowiü jedno z waĪniej-szych Ĩródeá inspiracji badawczych, jakie tkwią u podáoĪa wielu – szczególnie poststrukturalnych – wywodów kulturoznawczych. ProduktywnoĞü takiego zestawienia pozornie nieprzystających pojĊü okazuje siĊ jednak szczególnie wyrazista w przestrzeni studiów nad obszarami o charakterze liminalnym – tak w sensie dosáownym, jak i metaforycznym. PrzestrzeĔ „graniczna”, stano-wiąca zazwyczaj locus nieustannego Ğcierania siĊ dyskursów, staje siĊ czĊsto
toposem ksztaátowania siĊ sensów. Szczególnie wyraĨnych przykáadów takiej
granicznoĞci dostarczają topogra¿ czno-cielesne metafory, jakimi nasycone są dyskursy narosáe wokóá pojĊcia „kanadyjskoĞci”, którym poĞwiĊcony jest ni-niejszy tom E(r)rgo. By ukazaü tĊ zaleĪnoĞü w jaĞni-niejszym nieco Ğwietle, war-to – jak siĊ wydaje – rozpocząü wywód od zwrócenia uwagi na interesującą korelacjĊ miĊdzy dyskursami toĪsamoĞci narodowej i genderowej w procesie literackiego budowania idei „kanadyjskoĞci”:
Literackie próby przeformuáowania miejsc i granic oraz akcentowanie kulturo-wych procesów szyfrowania i odszyfrowywania znaczeĔ [charakteryzujące teksty wspóáczesnych autorek kanadyjskich] wskazują na niepokoje, które targają kultu-rą kanadyjską. Kultura ta nieustannie próbuje pogodziü siĊ ze swoim statusem jako kultury „kolonizatora-najeĨdĨcy” (Brydon 1994, 25) i wyraĪa swoją „[uni-kalną toĪsamoĞü] poprzez tworzenie przecinających siĊ i konkurujących z sobą narracji, które koncentrują siĊ na tematyce paĔstwa i narodu lub na problematyce páci kulturowej”(24)2.
PojĊcie „miejsca”, koncepcja „granicy” oraz orientacja procesów stano-wiących o konstrukcji/dekonstrukcji istotnych dla wszelkich dyskursów
toĪsa-moĞciowych znaczeĔ tych pojĊü – stanowią w kontekĞcie Kanady retoryczne „miejsca wspólne” narracji narodowoĞciowych i genderowych. Choü procesy poszukiwania, tworzenia czy rewizji toĪsamoĞci narodowej i genderowej na ogóá biegną równolegle, czasem jednak narracje tworzone w wyniku obu pro-cesów przecinają siĊ, przeplatają lub bezpoĞrednio áączą. Jednym z nastĊpstw tych konceptualnych spotkaĔ w „przestrzeni granicznej” jest wyraĨna w lite-raturze kanadyjskiej tendencja, by o przestrzeni pisaü „jĊzykiem ciaáa”, a samą KanadĊ personi¿ kowaü jako kobietĊ.
Mechanizm ten ma jednak w kulturze Zachodu dáugą historiĊ. àatwo za-uwaĪyü, iĪ historia tej kultury czĊsto odnotowuje przypadki „kolonizowania” nie poddającej siĊ jednoznacznemu opisowi, nieznanej lub „nieudomowionej” przestrzeni wáaĞnie za pomocą retoryki kobiecoĞci. Znakomitym tego przykáa-dem jest wskazywana przez wielu badaczy „sfeminizowana” wizualizacja ta-kiej obcoĞci, dokonana przez Jana van Kessela. Tworząc obraz, malarz umiesz-cza w geometrycznej, uporządkowanej przestrzeni klasycystycznego wnĊtrza „nieuporządkowane” atrybuty Nowego ĝwiata – i ten wáaĞnie zamkniĊty w eu-ropejskim porządku „chaos”, którego istotnym elementem są przedstawione jako nieomal nagie, „niewinne”, lecz i kuszące indiaĔskie kobiety, podpisuje hasáem „Ameryka”. Tadeusz Sáawek interpretuje obraz nastĊpująco:
Pochodząca z poáowy XVII wieku rycina znanego À amandzkiego artysty Jana van Kessela, wnuka Jana Breughla [jest – z jednej strony –] apoteozą natury Amery-ki, jej osobliwoĞci (ob¿ toĞü zwierząt o zróĪnicowanych ksztaátach) i páodnoĞci, i bogactwa (choü w znacznej mierze te páody natury związane są – jak muszle, maáĪe i ostrygi – z morzem, co jednoczeĞnie odróĪnia AmerykĊ od agrarno-tellu-rycznej Europy i podkreĞla Īywioá oceanu oddzielający ją geogra¿ cznie od siebie). Z drugiej jednak strony, wysiáek reprezentacji Ameryki podjĊty przez Kessela zmierza w stronĊ wyraĨnego i dosáownego wpisania jej w Ğwiat dobrze znanych form okreĞlających aktualny kanon sztuki europejskiej. Co prawda nisze, w któ-rych umieszczone zostaáy ¿ gury przedstawiające rozmaite formy Īycia lokalnej cywilizacji, otwierają siĊ na rozlegáy, otwarty pejzaĪ, jednak uchwycone w nie-co teatralnych pozach postaci Indian zostaáy wprowadzone do klasycyzującego wnĊtrza tak, jakby artysta, obawiając siĊ trudnoĞci w przedstawieniu Ameryki, zdecydowaá siĊ na przybliĪenie jej widzowi za poĞrednictwem form rzeĨbiarskich i architektonicznych, do których dobrze przywykáo oko europejskiego miesz-czanina. W ten sposób rozgrywa siĊ spektakl dworskiej maski zatytuáowanej
Ame-ryka, w której to, co nieznane, zostaje przedstawione za poĞrednictwem cofniĊcia
nas w czasie (¿ gury w niszach mogáyby byü w istocie antycznymi rzeĨbami; stąd teza: Ameryka jest bliĪej „początków” kultury) i wpisana w konwencjĊ teatral-nej scenogra¿ i (moĪliwe jest „oswojenie” Ameryki, co wiĊcej – moĪliwe jest jej „powielenie”, „powtórzenie”, „imitowanie” w dowolnym miejscu i czasie za po-Ğrednictwem dobrze poznanych mechanizmów sztuki, jak np. teatralny spektakl
dworski). […] Ameryka, która miaáa byü tym, co nieprzedstawialne i co dziaáa subwersywnie wobec Ğwiata Europy, teraz zostaje sáugą i preceptorem zamoĪnego europejskiego mieszczanina, zapewniającym mu spokój sumienia w posáugiwa-niu siĊ zgromadzonymi bogactwami […]3.
W taki wáaĞnie sposób przestrzeĔ „niewyraĪalna” zostaje oznakowana, ograniczona i opisana, a wiĊc staje siĊ poddana eksploracji i eksploatacji. W wyniku tak przeprowadzonego „de¿ nicyjnego” zabiegu moĪna posiąĞü ją, uczyniü ją ulegáą i podlegáą – a te wáaĞnie cechy tradycyjnie przypisywano kobiecoĞci. Ameryka, umiejscowiona na obrzeĪach dominującego, eurocen-trycznego dyskursu, jest przestrzenią liminalną – naleĪy ją „wpisaü” w zro-zumiaáy system odniesieĔ, by „mieĞciáa siĊ w jĊzyku”. Tradycyjnie „niepo-jĊta”, „niekonkretna”, „nieracjonalna”, a przy tym niebezpiecznie i kusząco cielesna kobiecoĞü – którą fallogocentryzm analogicznie „wtáacza” w andro-centrycznie nakreĞlone ramy judeochrzeĞcijaĔskich wzorców kobiecoĞci – okazuje siĊ wiĊc idealną metaforą tego, co graniczne, co wymaga narzucenia de¿ nicji, by mogáo przestaü niepokoiü.
Retoryka kobiecoĞci – krystalizująca siĊ juĪ u początków kultury w ale-goriach Matki Ziemi czy Matki Natury – przypisana jest w ramach fallo-gocentrycznego dyskursu takim pojĊciom, jak „ciepáo domowego ogniska” i realizuje siĊ w tradycyjnych konstrukcjach kobiety jako „matki dzieciom”, „pani domu” czy „kury domowej”, lecz „macierzyĔska” metafora siĊga tak-Īe dalej. Idea „matki-ojczyzny” jest wszak podstawą symboliki paĔstwowej: Wielka Brytania, Francja czy Polska konceptualizowane są w malarstwie, po-ezji, a nawet w kartogra¿ i wáaĞnie jako kobiety.
RównolegáoĞü, a czĊsto nawet wymiennoĞü, retoryki „kobiecoĞci” i „prze-strzeni” objawia siĊ jednak w wielu innych analogiach. Malowniczy pejzaĪ czĊsto opisywany jest za pomocą leksyki i frazeologii stosowanej przy opisie kobiecego ciaáa: kobiece ciaáo – nierzadko – opiewają poeci, wykorzystując odniesienia do elementów topogra¿ i. Postrzegając te analogie z punktu wi-dzenia retoryki, moĪna stwierdziü, iĪ kobieta „wpisana zostaje w krajobraz”: kobiecoĞü – z jej „niejednoznacznoĞcią”, tradycyjnie jej przypisywaną „natu-ralnoĞcią”, „nieracjonalnoĞcią” i „instynktownoĞcią” – jest jednym z podsta-wowych konceptów sáuĪących opisowi przestrzeni, które trzeba „wtáoczyü” w system pojĊciowy, a wskutek tego – „udomowiü”.
PojĊcie „udomowienia” zakáada z kolei binarną opozycjĊ miĊdzy tym, co na zewnątrz – nieograniczoną, niebezpieczną przestrzenią – a bezpieczeĔ-stwem domowego „wnĊtrza”, ciepáego „kobiecego” miejsca. Udomowienie to wpisanie danego bytu w zrozumiaáy, „domowy” (heimlich) porządek. Sam „dom” – jako najmniejsza jednostka przestrzeni mieszkalnej4 – bywa nawet
w Poetyce przestrzeni, dom jest kobietą, zredukowaną do matczynego áona – metafory peánego komfortu. „Udomowienie” jako gest retoryczny czy swo-isty „akt mowy” – jest wobec tego czĊsto osiągane na mocy aplikacji tak wáaĞnie ugruntowanej retoryki kobiecoĞci. Sue Best zauwaĪa takĪe, Īe femi-nizowanie przestrzeni sugeruje z jednej strony przeksztaácanie jej w miejsce bezpieczne, „domowe”, podlegáe peánej kontroli, ale z drugiej jednak strony, zjawisko takie ponad wszelką wątpliwoĞü dowodzi ciągáej obecnoĞci kultu-rowego niepokoju związanego z kobiecoĞcią. Niepokój ten pociąga za sobą nieustającą potrzebĊ wyznaczania jasno okreĞlonych granic „kobiecoĞci” – a w szczególnoĞci kobiecemu ciaáu5.
MoĪna zatem twierdziü, Īe koncepcje „kobiecoĞci” i „miejsca” są z sobą ĞciĞle powiązane, bowiem – jak pisze Best – kobiece ciaáo nie jest jedynie metaforą czy ilustracją przestrzeni: retorycznie, to ono wáaĞnie nadaje jej zde-cydowany ksztaát, stając siĊ tym samym czynnikiem niezbĊdnym do tego, by mogáa zaistnieü w dyskursie. PrzestrzeĔ, innymi sáowy, jest poprzez kobiece ciaáo (re)produkowana6.
Niepokoje, które znajdują odzwierciedlenie w róĪnych przejawach kultury kanadyjskiej, lecz szczególnie są widoczne w kontekĞcie wspóáczesnych dys-kursów toĪsamoĞciowych, wydają siĊ wiĊc zrozumiaáe jako przypadek szcze-gólny tego rodzaju Angstu, jaki zawsze wywoáuje konfrontacja z liminalno-Ğcią. Kanada – kraj o wielkiej przestrzeni i stosunkowo niewielkiej populacji, nieustannie wzmacnianej w wyniku imigracji – zdaje siĊ, mutatis mutandis, ciągle jeszcze stanowiü Terra Nova. Dlatego, jak to byáo w przypadku eksplo-racji Ameryki w dobie Wielkich Odkryü i wczesnej kolonizacji, mechanizm opisany wyĪej moĪe znaleĨü tu zastosowanie.
Jasna siĊ wobec tego staje równieĪ zaleĪnoĞü miĊdzy „kobiecoĞcią” a „ka-nadyjskoĞcią”: tĊ relacjĊ takĪe moĪna postrzegaü jako przypadek szczegól-ny wáaĞciwej dla kultury Zachodu tendencji do identy¿ kowania przestrzeni z kobiecym ciaáem. Kanadyjskie autorki – takie jak Margaret Atwood czy Jancy James – podkreĞlają, iĪ kanadyjskiej gáuszy nadaje siĊ cechy kobiece, a kanadyjski krajobraz tradycyjnie przyjmuje formĊ ciaáa kobiety. Ze wzglĊ-du jednak na unikalnoĞü dyskursu narodowoĞciowego Kanady, ów „cielesny pejzaĪ” nabiera cech indywidualnych. Jak pisze Sturgess, kanadyjski dyskurs narodowoĞciowy czĊsto konceptualizuje ów kraj jako „jednolitą kulturową przestrzeĔ, bądĨ to mozaikĊ, bądĨ to wielokulturowy ideaá”7. Mozaika jednak
– nawet gdyby wyobraziü sobie jej elementy jako równowartoĞciowe – nie moĪe byü przecieĪ prawdziwie jednolita. MoĪe teĪ i z tego powodu kobiece ciaáo, którego retoryka wspóákreuje pojmowanie przestrzeni, jest nie tylko jak pustkowie Kanady dzikie, oziĊbáe i potencjalnie niebezpieczne – ale jawi siĊ przede wszystkim jako ciaáo podzielone i rozczáonkowane. Teoretycy
Ka-nady (miĊdzy innymi Margaret Atwood i Linda Hutcheon) podkreĞlają teĪ fakt, iĪ twórcy kanadyjscy mówią podobnym do kobiecego gáosem, bo obie grupy uksztaátowaáy wspólne doĞwiadczenia marginalizacji i wyobcowa-nia. Istotne jest jednak to, Īe podczas gdy fragmentaryzacja, odosobnienie i wreszcie metaforyczna bezdomnoĞü – wydają siĊ stanowiü istotne czynniki doĞwiadczenia liminalnej toĪsamoĞci narodowej w lokalnej skali Kanady, te same czynniki w odniesieniu do „granic kobiecoĞci” dotyczą kobiet w skali globalnej. Poáączenie dyskursów kanadyjskiej toĪsamoĞci narodowej i toĪ-samoĞci kobiecej wydaje siĊ w szczególny sposób wyjaĞniaü moc i funkcjĊ powiązania topogra¿ i i ciaáa w twórczoĞci wymienionych w tytule niniejsze-go artykuáu poetek kanadyjskich, któremu zjawisku poĞwiĊcona jest kolej-na czĊĞü wywodu. KoncentrujĊ siĊ w niej kolej-na tych miejscach, w których oba dyskursy – genderowy i narodowoĞciowy – siĊ splatają, a teoretyczne pojĊcia „Kanady” i „Kobiety” wspóátworzą siĊ i rede¿ niują nawzajem. W wyniku tej niezwykáej teoretycznej zbieĪnoĞci, ciaáo w wierszach Crozier, Couzyn i Ko-gawy pozwala siĊ odczytywaü nie tylko jako ¿ zyczny byt oznaczony przez páeü, ale takĪe jako ustrój znaczący kanadyjską przestrzeĔ.
„Dom zmian” a problematyka to˧samoˉci
Wiersz zatytuáowany „Dom zmian”, autorstwa kanadyjskiej poetki Jeni Co-uzyn8, zbudowany zostaá na metaforze domu jako kobiecego ciaáa. Jak pisze
Claudia Benthien, analogia miĊdzy ludzkim ciaáem a domem (rozumianym tu jako miejsce zamieszkania, budynek, który w najwyĪszym stopniu jest „swój” i którego jasno okreĞlona struktura jest bezpieczna i rozpoznawalna) posiada
rozlegáą, ikonogra¿ czną i metaforyczną historiĊ. Wedáug Hansa Blumenberga, dom jest doskonaáą metaforą ciaáa, którą – przynajmniej w kulturze zachodniej – uznaü moĪna za uniwersalną i odnoszącą siĊ do siebie samej. […] Ciaáo i dom to byty wertykalne, które powinny byü opisywane w odniesieniu do ich „jednoli-toĞci i záoĪonoĞci” (Bachelard 1964, 3, 17). Proporcje domu zostaáy przeáoĪone na proporcje ludzkiego ciaáa we wczesnych stadiach rozwoju kultury; fasadĊ domu porównywano do ludzkiej twarzy bądĨ nadawano jej wymiary ludzkiego ciaáa9.
W tradycji judeochrzeĞcijaĔskiej, dwoista koncepcja „domu/ciaáa” pomaga przezwyciĊĪyü lĊk przed Ğmiercią: „cielesny, ziemski ‘dom’ jest jedynie tym-czasowym miejscem zamieszkania, który szybko zamieniamy na dom wiecz-ny, niebiaĔski”10. Pocieszenie znaleĨü moĪna równieĪ w tym, Īe taki
dom/cia-áo – nawet jeĞli prowizoryczny – zapewnia czdom/cia-áowiekowi ochronĊ. Skóra, jak twierdzi Benthien, „staje siĊ tu kamienną Ğcianą, stabilną i nieprzepuszczalną
granicą miĊdzy jaĨnią i Ğwiatem”11. Mimo to jednak, owa cielesna „Ğciana”
nie jest pozbawiona pĊkniĊü i nieciągáoĞci: „granicznoĞü skóry” kwestionuje istnienie naturalnych otworów ciaáa. Dom „z jego pustymi przestrzeniami odczytywany jest czĊsto jako metafora kobiecego ciaáa, które moĪna spene-trowaü”12. Aby jednak staü siĊ metaforą ciaáa jednoznacznie kobiecego, dom
musi ostatecznie utraciü swoją konstrukcyjną spójnoĞü; dom-kobieta musi byü „przenikalny” i staü siĊ wejĞciem do samego siebie. Kobiecy dom/ciaáo jest wiĊc zdradliwy, niekontrolowany i groteskowy, bo jego drzwi i okna pozo-stają zawsze lubieĪnie uchylone. To, co okreĞla Ğciany domu/kobiety to nie ich domniemana nieprzepuszczalnoĞü, ale wáaĞnie „otwory, strefy erogenne, wciĊcia, miejsca wymiany miĊdzy wnĊtrzem a zewnĊtrzem […]”13.
W wierszu Couzyn owo otwarcie domu na Ğwiat zewnĊtrzny (i zatarcie granicy miĊdzy tym, co w domu i poza nim), wyraĪone jest poprzez oderwa-nie postaci narratorki/obserwatorki od jej ciaáa/domu. W pierwszym wersie wiersza, podmiot liryczny wyznaje: „Moje ciaáo to obszerny dom / komuna / káótliwych kobiet, wsáuchanych / w swój wáasny oddech / wypierających siĊ nawzajem”. Mieszkanki domu – Bezbronna, UwaĪna, Chwalebna, Niejedno-znaczna i Szkodliwa – rozlokowane są w róĪnych pomieszczeniach i na róĪ-nych poziomach budynku, takich jak przedpokój, schody, kuchnia, biaáy pokój i piwnice. Podmiot liryczny tymczasem – o imieniu Nieuchronna – mieszka na ulicy i obserwuje, co dzieje siĊ w Ğrodku. Dom, nawet z dystansu, ujawnia swo-je sekrety i swo-jego wnĊtrze swo-jest obnaĪone przed wzrokiem podmiotu lirycznego.
Wizerunki kobiet przedstawione w wierszu są niezwykle róĪnorodne. Bez-bronna – ubrana w czarną skórĊ i buty siĊgające krocza – to sadomasochistycz-ny konsjerĪ. UwaĪna przypomina surową nauczycielkĊ, „wymierzającą kary, wydzielającą racje ĪywnoĞciowe, przeprowadzającą egzaminy”. Chwalebna to poáączenie kury domowej z superbohaterką: „jej rĊce są szybkie i zrĊczne jak kosy, jej spiĪarnia peána jest chleba i ryb”. Niejednoznaczna – ulokowana w biaáym pokoju – to najbardziej niezwykáa mieszkanka domu („nie ma ciaáa na jej koĞciach, nietrwaáych jak áodygi krwawnika”). Szkodliwa – wyposaĪona w broĔ nadzorczyni domu – jest tak przeraĪająca, Īe trzeba ją zamykaü w piwni-cy. Nieuchronna natomiast to outsiderka, która pomieszkuje „w gáowach innych ludzi” i marzy, by kiedyĞ wprowadziü siĊ do domu i „powoli ale nieprzerwanie” zaprzyjaĨniaü siĊ z jego mieszkankami. Mimo iĪ Nieuchronna nazywa pozo-staáe kobiety „szorstkimi, ale prawdziwymi”, wizerunki tu przedstawione odpo-wiadają rozmaitym stereotypom kobiecoĞci (nawet Niejednoznaczną odczytaü moĪna jako kobietĊ-potwora: niezrozumiaáą i dlatego przeraĪającą wariatkĊ, którą zamyka siĊ – jeĞli nie na strychu – to w biaáym pokoju14). Fakt, iĪ
Nie-uchronna pozostaje poza domem jako obserwatorka, zinterpretowaü moĪna jako wyraz jej braku zaufania do zbudowanego na sprzecznoĞciach domu/kobiety.
Mimo iĪ dom zobrazowany jest w wierszu przede wszystkim jako zor-ganizowana architektonicznie budowla, oznacza on równieĪ pewną „¿ lozo-¿ czną abstrakcjĊ”15 i przestrzeĔ, w której powstają wyobraĪenia toĪsamoĞci
i przynaleĪnoĞci. Jak pisze Paul Gready,
Dom to bardzo prywatna wáasnoĞü, idiosynkratyczna, indywidualna, unikalna. Dom posiada siĊ w sposób absolutny. Ale dom to takĪe mienie publiczne, dzielone z innymi, rekonstruowane, dyskusyjne; toczy siĊ o nie spór z sobą samym i z in-nymi. […] Inną cechą domu jest to, Īe jest to ‘koncepcja wyniszczająca’. Przenosi siĊ ją przez granice jak zarazĊ, projektuje na to jedno jedyne miejsce, w którym nie moĪna byü. Dom przesiąkniĊty jest poczuciem winy i zdrady, bo w jakiĞ sposób jest wewnĊtrznie popsuty przez nieobecnoĞü. […] Dom jest poszukiwaniem, podróĪą, misją, przeznaczeniem. Jest wyimaginowanym celem podróĪy, który podtrzymuje nadziejĊ na ostateczny powrót i de¿ nitywną przynaleĪnoĞü wygnaĔca16.
Popularne powiedzenie „nie ma jak w domu” zyskuje tu wiĊc nowe zna-czenie – dom to miejsce, które siĊ jednoczeĞnie ma i którego siĊ nie ma, które generuje tĊsknotĊ za domem, ale (perwersyjnie) nim nie jest. W wierszu Co-uzyn, powrót do domu jest niemoĪliwy – Nieuchronna (która pozornie jest wáaĞcicielką „Domu zmian”), jest wszak wygnaĔcem i wĊdrowcem. Jedno-czeĞnie, jako iĪ „Dom zmian” jest jej ciaáem, Nieuchronna nigdy nie jest poza
domem (nawet jeĞli nigdy naprawdĊ w nim nie bytuje). Wiersz nawiązuje wiĊc
do skomplikowanej natury domu, którego „nie ma ani tu, ani tam” ale który, jednoczeĞnie „jest i tu, i tam”17. „Nieobecna obecnoĞü i obecna nieobecnoĞü;
dom, tak jak wygnanie, mieĞci w sobie oba pojĊcia”18.
PodjĊta przez Couzyn problematyka za-domowienia i wy-domowienia po-jawia siĊ zarówno w teorii gender, jak i w teoriach kanadyjskiej toĪsamoĞci narodowej. Dom – gniazdo rodzinne – jest desygnowaną kobiecą przestrze-nią; dom to miejsce-matka, symbol bezpieczeĔstwa, ciepáa, bezwarunkowej miáoĞci i ostatecznej przynaleĪnoĞci. Dom to takĪe królestwo Īony: prywatna przestrzeĔ, którą kobieta ma zarządzaü i za którą ma wziąü absolutną odpo-wiedzialnoĞü. W tradycji patriarchalnej, dom to teĪ jedyna struktura, której mechanizmy dziaáania kobieta moĪe i powinna znaü lepiej od mĊĪczyzny. ĝciany domu wyznaczają wiĊc granice kobiecej wáadzy. Z drugiej strony, na-wet ta wáadza wydaje siĊ pozorna, bo kobieta staje siĊ panią domu wyáącznie wtedy, kiedy wypeánia jedną z kulturowych ról dla niej wyznaczonych, czyli wtedy gdy jest matką lub Īoną. Dom to miejsce, które sáuĪy rodzinie razem
z kobietą: ma speániaü oczekiwania powracających do niego domowników.
Jego wyidealizowane ciepáo i ostateczna swojskoĞü ujawniają siĊ wszak do-piero w kontraĞcie ze Ğwiatem zewnĊtrznym, do którego gospodyni domowa ma ograniczony dostĊp. W teorii feministycznej – tak jak w wierszu Couzyn
– dom traktowany jest wiĊc podejrzliwie, bo czĊsto jawi siĊ jako symbol uwiĊzienia i ograniczenia.
Marzenie Nieuchronnej, by kiedyĞ zadomowiü siĊ „u siebie” odzwierciedla dąĪenie opisywane przez licznych autorów kanadyjskich. Wedáug takich pi-sarzy i teoretyków literatury jak Margaret Atwood, Northrop Frye czy Linda Hutcheon, spoáeczeĔstwo kanadyjskie marzy o uchwyceniu i zde¿ niowaniu kanadyjskiej toĪsamoĞci narodowej, a tym samym o metaforycznym powro-cie do domu. Kanadyjski dyskurs narodowoĞciowy koncentruje siĊ na próbach de¿ niowania kanadyjskiej toĪsamoĞci, która byáaby jakoĞcią rozpoznawalną i szczególną, wyznacznikową zarówno dla ludnoĞci zamieszkującej KanadĊ (posiadaczy kanadyjskich paszportów) jak i wyraĨnie róĪną od toĪsamoĞci wszystkich nie-Kanadyjczyków. Takie próby zde¿ niowania Kanady wydają siĊ jednak nieuchronnie skazane na poraĪkĊ, bo „paĔstwo ‘Kanada’” – jak pisze Sturgess – „jest ruchomym znakiem nieustającego poszukiwania Ka-nady, w wymiarze spoáecznym, politycznym i kulturowym”19. KanadyjskoĞci
moĪna wiĊc jedynie poszukiwaü, a kaĪda propozycja ujednoliconej de¿ nicji kanadyjskiej toĪsamoĞci narodowej musi okazaü siĊ báĊdna, nie tylko dlate-go, Īe Kanada to przestrzeĔ programowo wielokulturowa – a przez to nie-jednoznaczna i reprezentująca interesy róĪnych grup – ale takĪe dlatego, Īe opisywana jest jako zarzewie kryzysu toĪsamoĞci. Jako „kraj bĊdący pogra-niczem”20, przytáoczony sąsiedztwem amerykaĔskiego mocarstwa, Kanada
jest nie na miejscu, a rdzeniem kanadyjskoĞci jest – jak twierdzi Smaro Kam-boureli – niepokój powodowany doĞwiadczeniem przemieszczenia21.
Wedáug Erin Manning i Joanne Saul, wspóáczeĞni pisarze kanadyjscy nie-ustannie powracają do problematyki toĪsamoĞci i przynaleĪnoĞci, a szczególnie do tematu „rozdĨwiĊku miĊdzy pojĊciem miejsca i pojĊciem toĪsamoĞci”22.
W literaturze kanadyjskiej wiĊc owo „poszukiwanie Kanady”, o którym pi-sze Sturgess, czĊsto staje siĊ doĞwiadczeniem bohaterów-wáóczĊgów23,
po-dobnych do Nieuchronnej. Innymi sáowy, w tekstach kanadyjskich, podmio-towoĞü rzadko jest budowana na poczuciu zadomowienia24; czĊĞciej zradza
siĊ z doĞwiadczenia bezdomnoĞci i zmiennoĞci oraz tego, co Robert Kroetsch nazywa „rozáącznoĞcią”25. Obraz Kanadyjczyka jako osoby, która „zawsze
po-zostaje w sprzecznoĞci ze spoáeczeĔstwem i nigdy nie czuje siĊ zadomowiona w tradycyjny sposób”26, podobny jest do obrazu kobiety jako kulturowej
In-nej, wywodzącego siĊ ze sáynnego tekstu Simone de Beauvoir „Druga Páeü” (Le Deuxième sexe).
W teoriach gender i teoriach feministycznych pytanie „kim/czym jest kobie-ta?” stanowi punkt wyjĞcia teoretycznej debaty, której nie sposób jednoznacznie rozstrzygnąü. W teoretycznej metaprzestrzeni takĪe mówi siĊ o kryzysie toĪ-samoĞci, bo wraz z nadejĞciem postrukturalizmu zatraciáa siĊ gdzieĞ pewnoĞü
czym są teorie i czyim gáosem mówią27. Lokując siĊ jakby na skrzyĪowaniu
metadyskursów i dyskursów literacko-kulturowych, wiersz Couzyn nawiązuje do problematycznej pozycji kobiety w kulturze zachodniej, gdzie tradycyjnie postrzega siĊ ją przez pryzmat kontrastujących z sobą stereotypów oraz biolo-gicznych i kulturowych ograniczeĔ (wyraĪonych równieĪ poprzez wpisanie jej w przestrzeĔ domową). Wedáug de Beauvoir – której postulaty rozwijaáy póĨniej takie wspóáczesne teoretyczki feminizmu jak Sonia Kruks czy Susan Bordo – termin „kobieta” wyznacza dziwną, teoretyczną przestrzeĔ, w której kulturowe zakazy i nakazy mieszają siĊ z domniemanymi biologicznymi ograniczeniami kobiecego ciaáa. Kobieta i Kanada – o czym mówiĊ w kolejnej czĊĞci artykuáu – stanowią wiĊc modele kulturowych Innych, dla których wejĞcie w progi wáa-snego domu – symbolu przynaleĪnoĞci i akceptacji – jest nieosiągalne.
NIE-SWOJE CIA͒O i problem innoˉci
Jak pisze Margaret Atwood, „kobiecego ciaáa uĪywaü moĪna na wiele spo-sobów”28. Niewątpliwie, kobiece ciaáo jest teĪ miejscem przenikania siĊ wielu,
czĊsto sprzecznych z sobą, kulturowych znaczeĔ. W tradycji patriarchalnej, postrzegano je czĊsto jako równoznaczne z pojĊciem „kobieta”. W wyniku tej identy¿ kacji, ciaáo staáo siĊ nadmiernie waĪne i wyznaczaáo, jak twier-dzi de Beauvoir, granice moĪliwoĞci kobiety w kulturze zachodniej29. W
ro-zumieniu Susan Bordo, kobietĊ i jej ciaáo porównaü moĪna do syjamskich bliĨniaczek, które nie do koĔca są z sobą toĪsame, ale na pewno nie są do koĔca osobne30. W rezultacie, związek miĊdzy mĊĪczyzną i jego ciaáem
opi-sywany jest inaczej niĪ związek kobiety z jej ciaáem. MĊĪczyĨnie tradycyjnie przypisywano rolĊ podmiotu i obserwatora, a kobiecie rolĊ obiektu mĊskich spojrzeĔ. Jest wiĊc ona swoim ciaáem w wiĊkszym stopniu niĪ mĊĪczyzna jest swoim, a w kulturze zachodniej, w której przez tysiąclecia ratio warto-Ğciowane byáo wyĪej niĪ ciaáo – ciaáo to „termin negatywny”31. JeĞli kobieta
jest bytem przede wszystkim somatycznym, jest teĪ jednoczeĞnie generyczną „negatywnoĞcią w kaĪdej postaci – oderwaniem od nauki i wiedzy, uwiedze-niem oddalającym mĊĪczyznĊ od Boga, oddauwiedze-niem siĊ poĪądaniu, przemocą, agresją, klĊską siáy woli, nawet Ğmiercią”32. Zde¿ niowana przez de Beauvoir
kobieta jest wiĊc symbolem kulturowej innoĞci, roĞnie pod czujnym okiem patriarchów, a jej kobiecoĞü utoĪsamiana jest z atrybutami jej ciaáa.
Uderza jednak, iĪ „negatywnoĞü”, „innoĞü” i „obcoĞü” to przecieĪ pojĊ-cia znajdujące tradycyjnie zastosowanie nie tylko w procesie konceptualiza-cji, a nastĊpnie dyskursywnego de¿ niowania kobiecoĞci, ale i w odniesieniu do kanadyjskoĞci. Mimo iĪ wielu wspóáczesnych teoretyków Kanady podaje
w wątpliwoĞü sentymentalną wizjĊ ich kraju jako ĞnieĪnej pustki (wywodzącą siĊ ze sáynnego tekstu Margaret Atwood Survival. A Thematic Guide to
Ca-nadian Literature) lub jako zakompleksionego sąsiada Stanów Zjednoczonych,
metafory Kanady jako „rozlegáej przestrzeni z jej niekoĔczącym siĊ, dziewi-czym bezmiarem Ğniegu”33, „peryferiów i granicy okalającej pustkĊ”34 albo po
prostu jako „dziurki w pączku”35 – wciąĪ ksztaátują kanadyjskie poszukiwania
toĪsamoĞci narodowej. Zarówno kobietom jak i Kanadyjczykom przypisywano teĪ tzw. toĪsamoĞü negatywną: poniewaĪ obie te grupy de¿ niują siĊ same w od-niesieniu do grup dominujących (mĊĪczyzn i Amerykanów), áatwiej im rzeko-mo zdecydowaü kim nie są aniĪeli kim są. ZbieĪnoĞü ta wynika z podobnego doĞwiadczenia marginalizacji: „tak jak kobiety, które tradycyjnie ‘usadzano’ na obrzeĪach mĊskiej kultury, Kanadyjczycy czĊsto mają wraĪenie, Īe przyglą-dają siĊ rozgrywkom (amerykaĔskim lub europejskim) spoza linii autu”36.
Problem rozdĨwiĊku miĊdzy Sobą a Innym – który to Inny przyjmu-je formĊ kobiecego ciaáa – przedstawiony przyjmu-jest w dwóch wierszach Lorny Crozier, zatytuáowanych „Czasami moje ciaáo mnie opuszcza”37 i „Alicja”38.
W pierwszej stro¿ e „Alicji” podmiot liryczny wyznaje, iĪ „zna kobietĊ, która potra¿ opuĞciü swoje ciaáo”. Uwolniona od cielesnych ograniczeĔ – a przez to szczerze rozradowana – kobieta ta unosi siĊ w powietrzu i spod su¿ tu wy-Ğmiewa swoje ciaáo jako „kupĊ miĊsa pocącą siĊ w poĞcieli”. Niewątpliwie, związek miĊdzy kobietą i jej ciaáem zbudowany jest tu na tradycyjnej dycho-tomii – ciaáo versus umysá. Kobieta/podmiot – owo niematerialne „ja” tra-dycyjnie utoĪsamiane z mĊskoĞcią – wznosi siĊ ponad ¿ zjologiczny/kobiecy przedmiot, unieruchomiony, upodlony obiekt drwin. Ciaáo jest wiĊc zdegra-dowane do roli bezwartoĞciowego „opakowania” i staje siĊ metaforycznym domem, w którym kobieta nie chce siĊ jednak rozgoĞciü. Relacja miĊdzy kobietą a jej ciaáem – miĊdzy podmiotem a przedmiotem – jest wyraĨnie hierarchiczna: pogardliwe, wyĞmiewające spojrzenie na ciaáo pada z góry.
W drugiej stro¿ e wiersza podmiot liryczny podkreĞla, Īe kobieta, która potra¿ opuĞciü swoje ciaáo sprawia wraĪenie normalnoĞci, bowiem nie wy-peánia znamion obáĊdu („nie wywraca oczami / po brodzie nie cieknie jej Ğlina”) – sugeruje wiĊc, Īe w wyglądzie (ciaáa) opisywanej kobiety nie ma nic szczególnie odpychającego. MoĪna wobec tego wnioskowaü, Īe jedynym wyznacznikiem innoĞci i niĪszoĞci jest tu sama negatywnie nacechowana ko-biecoĞü. Jak pisze Elizabeth Grosz, biologiczne ciaáo poddaje siĊ konceptuali-zacji wyáącznie za poĞrednictwem kulturowych wizerunków i prawd39, które
de¿ niują ciaáo kobiety jako nadmiernie widoczne, seksualne, przenikalne i wybrakowane – jako powáokĊ wokóá nicoĞci (co w ciekawy sposób wspóágra z metaforą Kanady jako peryferiów okalających pustkĊ40). W Ğwietle
podmiot liryczny wiersza wyznaje, Īe zazdroĞci opisywanej kobiecie jej ma-gicznej umiejĊtnoĞci wychodzenia poza ciaáo – zwáaszcza Īe jaĨĔ przejmuje od ciaáa zdolnoĞü widzenia i umiejĊtnoĞü ruchu. W ostatniej stro¿ e wiersza owa szczególna umiejĊtnoĞü opisywanej kobiety zdemaskowana jest jednak jako zawodna i niebezpieczna: za kaĪdym razem, kiedy bohaterka wykracza poza swoje ciaáo, zostaje poza nim nieco dáuĪej.
Mimo iĪ „Alicja” i „Czasami moje ciaáo mnie opuszcza” pochodzą z dwóch róĪnych tomów poezji, zestawienie ich wydaje siĊ interesujące, bo „dysocja-cyjna” zdolnoĞü do oddzielenia siĊ od ciaáa – która w „Alicji” wywoáywaáa radoĞü i uniesienie – w drugim wierszu staje siĊ niepokojącym elementem codziennoĞci i doĞwiadczeniem podmiotu lirycznego wiersza. W pierwszym wersie, podmiot liryczny wyjawia, Īe czasami jej ciaáo „idzie do drugiego pokoju i zamyka za sobą drzwi. Táucze siĊ tam, jak rozzáoszczony záodziej”. Kobieta nie wie „co ciaáo czuje, jeĞli coĞ czuje” ani „jaki dĨwiĊk wydaü, Īeby je przywoáaü”. Jak nieznane, bezimienne zwierzĊ (nieskomplikowane lecz potencjalnie niebezpieczne), ciaáo wymyka siĊ poznaniu. JeĞli u wáaĞcicielki ciaáa pojawia siĊ poczucie wyĪszoĞci wzglĊdem „tego czegoĞ” – tak wyraĨne u kobiety opisywanej w „Alicji” – to jest ono wpisane w kolonizujące spoj-rzenie wymierzone w ciaáo; niezrozumiaáy twór staje siĊ bowiem przedmio-tem (obserwacji), a podmiot liryczny wiersza podejmuje nieskuteczne próby przetáumaczenia jego zachowaĔ na jakiĞ znany jej jĊzyk. JednoczeĞnie jed-nak, porzucona przez ciaáo kobieta czuje siĊ bezradna i ubezwáasnowolniona. Pytania, które zadaje („co ciaáo robi, kiedy siada samotne, bez ksiąĪki i cze-gokolwiek, co przypominaáoby miáoĞü?”) są nie tylko Ğwiadectwem dystansu oddzielającego kobietĊ od jej ciaáa, ale równieĪ uwagi, jaką ciaáu poĞwiĊca. PoniewaĪ jednak jej zainteresowanie pozostaje nieodwzajemnione, kobieta czuje siĊ podzielona, niekompletna i osamotniona.
W obu wierszach Lorny Crozier omówionych powyĪej, oddzielona od cia-áa kobieta jest metaforycznie bezdomna; sama dla siebie nie moĪe byü opoką. Mimo iĪ w kulturze patriarchalnej wizerunki matki, Īony i gospodyni wpi-suje siĊ w domową przestrzeĔ, kobiecemu ciaáu – nieokreĞlonemu wymie-nionymi wyĪej rolami spoáecznymi – przypisuje siĊ cechy, które domowoĞü i swojskoĞü wykluczają. Kobiece ciaáo de¿ niowane jest wiĊc nie tylko przez „brak fallusa, ale przez szeroko rozumiany brak caáoĞciowoĞci; ciaáo to nie jest jedynie pĊkniĊtym, cieknącym naczyniem […], ale bezksztaátem pocháa-niającym kaĪdą formĊ i chaosem, który zagraĪa kaĪdemu porządkowi”41. Jako
takie jest wiĊc odwrotnoĞcią domu, enigmą i bezludziem. W kontekĞcie teorii kanadyjskoĞci – która czĊsto opisuje kanadyjski pejzaĪ jako bezmiar Ğniegu, czyli zimną martwą pustkĊ – domowoĞü równieĪ jawi siĊ jako jakoĞü nieosią-galna. „W stronĊ domu i jednoczeĞnie z dala od niego”42: kanadyjscy twórcy,
jak twierdzi Constance Rooke, piszą w obu przeciwstawnych kierunkach. Po-dobnie jak Naomi, narratorka powieĞci Joy Kogawy Obasan, Kanadyjczycy „poszukują metaforycznej kotwicy”43, ale tak jak ona, mają dostĊp jedynie do
„fragmentów fragmentów. Odáamków domu. Urywków opowieĞci”44.
Pʛkniʛcie lustra
Problematyczny charakter kanadyjskoĞci to jeden z motywów przewod-nich sáynnej powieĞci Kogawy. Strach przed fragmentacją i rozpadem jest teĪ tematem wiersza tej autorki, zatytuáowanego „JeĞli stáucze siĊ twoje lustro”.45
Wiersz ten skáada siĊ z trzech strof i stanowi poetycki podrĊcznik „radzenia sobie” z rozbitym lustrem. Z jednej strony, wiersz czyta siĊ jak zaklĊcie, ma-jące chroniü czytama-jącego przed nieszczĊĞciem; z drugiej jednak strony, samo lustro obdarzone zostaáo magiczną mocą pĊkania – nawet gdy trzyma siĊ je delikatnie w ramionach – i katastro¿ e nie moĪna zapobiec. Wiersz przypo-mina wiĊc jednoczeĞnie lament (co podkreĞlają powtórzenia tytuáowego wer-su). Przedstawione w wierszu ciaáo poranione jest odáamkami lustra („czujesz szkáo nagáe w swoich Īyáach / […] twoje gardáo krwawi kruchymi sáowami”).
Bez wątpienia wiersz odwoáuje siĊ do wierzeĔ w magiczne, zatrwaĪają-ce wáaĞciwoĞci luster. PoniewaĪ lustra postrzegane byáy dawniej jako „tak wszechmocne, Īe zdolnie do zawáadniĊcia duszą czáowieka, rozbicie ich sta-áo siĊ w wielu kulturach symbolem pecha i zwiastunem nieszczĊĞcia”46. Bez
wzglĊdu jednak na budzące niepokój cechy luster, ludzkoĞü od stuleci wplą-tania jest – jak pisze Mark Pendergrast – w romans ze swoim lustrzanym odbiciem. W przypadku kobiety, romans ów czĊsto przybiera formĊ toksycz-nej zaleĪnoĞci. Od kobiet oczekuje siĊ bowiem, „Īe to od swojego odbicia w lustrze dowiedzą siĊ, kim są. ‘Znaü siebie’ oznacza dla kobiety znajomoĞü swojego wizerunku i wartoĞci tego wizerunku na rynku związków hetero-seksualnych”47. Jak záa macocha z bajki Braci Grimm o Królewnie ĝnieĪce,
kobieta zasiada przed lustrem nie po to, by podziwiaü swą urodĊ, ale po to, by usáyszeü wyrok, od którego zaleĪy jej pozycja w spoáeczeĔstwie, dobrobyt, sukces w maáĪeĔstwie i poczucie bezpieczeĔstwa.
ZaleĪnoĞü miĊdzy kobietą i lustrem staje siĊ zrozumiaáa, gdy wziąü pod uwagĊ fakt, iĪ w kulturze zachodniej tradycyjnie postrzegano kobietĊ jako ozdobną powierzchniĊ lub – jak wspominaáam wczeĞniej – jako puste naczynie. W rzeczywistoĞci, oba wizerunki „okazują siĊ byü obliczami tej samej kon-cepcji: kobieta to pusta przestrzeĔ okryta gáadką skórą. JeĞli zdejmie siĊ z niej skórĊ, jej ciaáo jednoczeĞnie przestanie byü naczyniem”48. Kobiecy dom/ciaáo to
ni-coĞü i pustkĊ. Ponadto, jak pisze Luce Irigaray, kobieta (rozumiana jako odwrot-noĞü mĊĪczyzny, skonstruowana tak, by speániaü jego potrzeby) jest „Īywym lustrem”49, w którym mĊĪczyzna moĪe siĊ przeglądaü. Rozbicie lustra moĪna
wiĊc odczytaü jako metaforĊ unicestwienia kobiety, który to motyw pojawia siĊ choüby w sáynnym wierszu Alfreda Tennysona „The Lady of Shalott”.
Gáadka powierzchnia lustra – nie tylko odzwierciedlająca rzeczywistoĞü, ale takĪe wygodnie ją ograniczająca – jest symbolem scalenia i jednoĞci. W psy-choanalizie opisuje siĊ lustro jako kluczowe w procesie ksztaátowania siĊ osobo-woĞci. JednakĪe związek miĊdzy rzeczywistoĞcią i jej odzwierciedleniem, oraz miĊdzy osobą i jej wizerunkiem, jest niezmiennie záoĪony. Lustro nie przedsta-wia wszak prawdy, ale wprowadza spoglądającego weĔ w báąd: to, co wyáania siĊ w fazie lustra to „wyimaginowana anatomia”50 i wymarzony ideaá caáoĞci,
do którego zawsze dąĪy ego. Ten caáoĞciowy obraz to iluzja, bo czáowiek widzi i czuje jedynie poszczególne czĊĞci swojego ciaáa; ponadto, obraz w lustrze to jedynie odwrócone odbicie zewnĊtrza ciaáa, które jednak udaje skoĔczone „ja”. Taki zamkniĊty, idealny ksztaát, metaforycznie oznacza idealny dom, który jest „miejscem zatrzymanym w czasie i czasem zatrzymanym w miejscu”51.
Germaine Warkentin zwraca uwagĊ na rolĊ lustra w procesie ksztaátowania siĊ (kanadyjskiej) toĪsamoĞci, zarzucając kanadyjskim teoretykom, iĪ w swo-ich poszukiwaniach
zapominają czĊsto o tym, Īe identy¿ kowaü moĪna siĊ wyáącznie z tym, co jest widoczne bądĨ rozpoznawalne. Potrzeba do tego choüby odbicia w lustrze. Tym-czasem Īadna inna nacja nie dba o nas na tyle, by podarowaü nam obraz nas sa-mych – nawet taki, który by nas obraziá. A ewidentnie nie potra¿ my stworzyü go sami i do tej pory zabieraliĞmy siĊ do tego jak trzej Ğlepcy próbujący opisaü sáonia. Czasami udaáo nam siĊ utra¿ ü, ale w caáoĞci opis jest fragmentaryczny i nieczy-telny. Z czym mamy siĊ utoĪsamiaü?52
Kanadyjczycy, jak sugeruje Warkentin, marzą o tym, by siĊ w lustrze zo-baczyü i w ten sposób niejako zadomowiü. TĊsknotĊ tĊ opisuje równieĪ Mar-garet Atwood w eseju pod tytuáem „Through the One-Way Mirror”53. Lustro
weneckie jest tu metaforą granicy miĊdzy Kanadą i Stanami Zjednoczony-mi Ameryki. Mimo iĪ Kanadyjczycy usilnie próbują zobaczyü w weneckim lustrze swoje odbicie, jedyne, co widzą, to wpatrzonych w siebie samych Amerykanów. Lustrzany wizerunek jest tu wyznacznikiem wáadzy – zakom-pleksieni Kanadyjczycy marnują caáą swą energiĊ na obserwacjĊ nieĞwiado-mych ich uwagi i obecnoĞci sąsiadów, podczas gdy Amerykanie „bawią siĊ w piaskownicy Ğwiata”54. Marzenie o lustrzanym odbiciu wpisuje siĊ w
opi-sywaną przez Smaro Kamboureli tendencjĊ, by wciąĪ de¿ niowaü kanadyj-ską toĪsamoĞü w odniesieniu do pojĊü wspólnoty i jednoĞci, pomimo – a byü
moĪe ze wzglĊdu na fakt – Īe Kanada zawsze byáa przestrzenią zróĪnicowaną (rasowo, etnicznie i jĊzykowo)55. Niemniej, w wierszach, które omówiáam,
pojĊcie domu jako ustalonego miejsca ostatecznej przynaleĪnoĞci okazuje siĊ zupeánie nieadekwatne i kanadyjskoĞü de¿ niowana jest jako idea iluzoryczna i fragmentaryczna. W tekstach tych, innymi sáowy, lustra muszą pĊkaü, bo rozbicie gáadkiej powierzchni oznacza „burzenie ustalonych granic”56 i
„pró-bĊ odciĊcia siĊ od kolonizującego, hamującego dziedzictwa”57.
Jak staraáam siĊ pokazaü, ciaáa/domy pojawiające siĊ w wierszach Cro-zier, Couzyn i Kogawy są nigdzie nie przynaleĪne, a jedynie wplątane w ilu-zoryczny proces powrotu do domu. Omówione pojĊcia fragmentarycznoĞci, innoĞci, niespójnoĞci i bezdomnoĞci wyznaczają miejsca, w których teorie gender i kanadyjskoĞci z sobą siĊ splatają. W przedstawionej interpretacji, toĪsamoĞü kobiety i toĪsamoĞü kanadyjska wymykają siĊ jednoznacznym de¿ nicjom, a teoretyczne granice kobiecego ciaáa i kanadyjskoĞci podlega-ją nieustannym transformacjom, są nieustannie przekraczane i rewidowa-ne. LiminalnoĞü obu przestrzeni budzi niepokój kanadyjskich twórców, ale peryferia – „ekscytujące i niebezpieczne miejsce styku dĨwiĊku z ciszą”58
– uwraĪliwiają, jak pisze Erin Manning, na oznaki odmiennoĞci i ostrze-gają przed niebezpieczeĔstwami kryjącymi siĊ w spójnych dyskursach toĪ-samoĞci narodowej, wzniesionych na fundamentalnych koncepcjach domu i zadomowienia59. Taka ĞwiadomoĞü w nieunikniony sposób otwiera
kolej-ną przestrzeĔ – przestrzeĔ debaty etycznej, która jednak stanowiü powinna przedmiot osobnego opracowania.
Przypisy:
1 George Bowering, The House. W: The New Oxford Book of Canadian Verse in
Eng-lish, red. Margaret Atwood, Toronto, Oxford University Press 1982, s. 324. [Wszystkie cytaty
w przekáadzie autorki]
2 Charlotte Sturgess, Rede¿ ning the Subject. Sites of Play In Canadian Women’s Writing,
Amsterdam, New York, Rodopi 2003, s. 141.
3 Tadeusz Sáawek, U-bywaü. Czáowiek, Ğwiat, przyjaĨĔ w twórczoĞci Williama Blake’a,
Katowice, Wydawnictwo Uniwersytetu ĝląskiego 2001, ss. 472–473.
4 Sue Best, Sexualizing Space. W: Sexy Bodies. The Strange Carnalities of Feminism,
red. Elizabeth Grosz and Elspeth Probyn, London and New York, Routledge 1995, s. 182.
5 Best, Sexualizing Space, ss. 182–183. 6 Best, Sexualizing Space, s. 186.
7 Sturgess, Rede¿ ning the Subject, s. 12.
8 W tym przypadku okreĞlenie „kanadyjski” jest jednak wyjątkowo problematyczne, bo
Couzyn urodziáa siĊ w Poáudniowej Afryce, mieszka w Wielkiej Brytanii, a KanadĊ nazywa swoim „adoptowanym krajem”. PoniewaĪ celem artykuáu jest wskazanie podobieĔstw
miĊ-dzy teorią gender i teorią kanadyjskoĞci, nie wprowadzam do mojej interpretacji koncepcji rasowoĞci, choü pojĊcie bezdomnoĞci jest oczywiĞcie niezmiernie waĪne dla odczytaĔ post-kolonialnych.
9 Claudia Benthien, Skin. On the Cultural Border Between Self and the World, New York,
Columbia University Press 2002, s. 25.
10 Benthien, Skin, s. 27. 11 Benthien, Skin, s. 28. 12 Benthien, Skin, s. 27.
13 Elizabeth Grosz, Volatile Bodies. Toward a Corporeal Feminism, Bloomington and
Indianapolis, Indiana University Press 1994, s. 36.
14 Najbardziej znane literackie przedstawienie wariatki wiĊzionej w domu, to
prawdo-podobnie „wariatka ze strychu”, czyli Bertha Mason z powieĞci Charlotte Bronte Jane Eyre. Bertha jest Īoną i wstydliwym sekretem pana domu (Edwarda Rochestera), który ukrywa ją przed Ğwiatem. PoniewaĪ jednak Bertha jest nieobliczalna, zwierzĊca i dzika – Rochester przywiózá ją z Karaibów, czym táumaczy jej prymitywną naturĊ – udaje jej siĊ uciec i pod-paliü domostwo. Bertha ginie skacząc z dachu páonącego domu, a Rochester odnosi licz-ne rany i traci wzrok. Postaü Berthy Mason staáa siĊ podstawą postkoloniallicz-nej interpretacji tekstu Bronte – czyli powieĞci Jean Rhys Wide Sargasso Sea – oraz punktem wyjĞcia dla feministycznej analizy przedstawieĔ kobiecoĞci w literaturze wiktoriaĔskiej, zatytuáowanej
The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagi-nation autorstwa Sandry Gilbert i Susan Gubar.
15 Ruth Maxey, Life in the Diasporis Often Held in a Strange Suspension:
First-Genera-tion Self-Fashioning in Hanif Kureishi’s Narratives of Home and Return. http://jcl.sagepub.
com/cgi/content/abstract/41/3/5, 18.10.2008, s. 16.
16 Paul Gready, The South African Experience of Home and Homecoming, http://www.
questia.com/read/95705291?title=The%20South%20African%20Experience%20of %20 Home%20and%20Homecoming, 19.09.2008.
17 Gready, The South African Experience of Home and Homecoming. 18 Gready, The South African Experience of Home and Homecoming. 19 Sturgess, Rede¿ ning the Subject, s. 12.
20 Robert Kroetsch, Disunity as Unity: A Canadian Strategy. W: Unhomely States.
Theo-rizing English-Canadian Postcolonialism, red. Cynthia Sugars, Ontario, CA, broadview press
2004, s. 62.
21 Smaro Kamboureli, Making a Difference. Canadian Multicultural Literature, Toronto,
New York, Oxford, Oxford University Press, 1996, s. vii.
22 Joanne Saul, Displacement and Self-Representation: Theorizing Contemporary
Cana-dian Biotexts, http://www.questia.com/PM.qst?a=o&d=5001020023, 28.05.2008.
23 Joanne Saul, Displacement and Self-Representation: Theorizing Contemporary
Cana-dian Biotexts.
24 Erin Manning Ephemeral Territories. Representing Nation, Home, and Identity in
Can-ada, Minneapolis, London, University of Minnesota Press 2003, s. xvii.
25 Robert Kroetsch, Disunity as Unity: A Canadian Strategy 26 Manning Ephemeral Territories, s. xvii.
27 Sally Robinson, Engendering the Subject: Gender and Self-Representation in
Contem-porary Women’s Fiction, Albany, NY, State University of New York Press 1991, s. 1.
28 Margaret Atwood, The Female Body. W: Good Bones and Simple Murders, New York,
Nan A. Talese 1994, s. 74.
29 Simone de Beauvoir, The Second Sex, przeá. H. M. Parshley, New York, Vintage Books
1989, s. 34.
30 Susan Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body, Berkeley,
University of California Press 1995, s. 2.
31 Bordo, Unbearable Weight, s. 5. 32 Bordo, Unbearable Weight, s. 5.
33 Jancy James, Canadian Paradigms of Postmodern Feminism. W: Postmodernism and
Feminism: Canadian Contexts, red. Shirin Kudchedkar, Delhi, Pencraft International 2005,
s. 101.
34 Robert Kroetsch, Disunity as Unity, s. 68.
35 Katherine Monk, Weird Sex & Snowshoes and Other Canadian Film Phenomena,
Van-couver, Raincoast Books 2001, s. 89.
36 Theorizing – Feminism and Postmodernity. A Conversation with Linda Hutcheon by
Kathleen O’Grady, http://bailiwick.lib.uiowa.edu/wstudies/hutcheon.html, 12.09.2008.
37 Lorna Crozier, Sometimes My Body Leaves Me. W: Angels of Flesh, Angels of Silence,
Toronto, McClelland and Steward 1988, s. 15.
38 Lorna Crozier, Alice. W: The Garden Going On Without Us, Toronto, McClelland and
Steward 1985, s. 66.
39 Grosz, Volatile Bodies, s.41. 40 Kroetsch, Disunity as Unity, s. 68. 41 Grosz, Volatile Bodies, s. 203.
42 Constance Rooke, Introduction. W: Writing Home. A PEN Canada Anthology, red.
Constance Rooke, Toronto, M&S, 1997, s. ix.
43 Mitsuye Yamada, Experiential Approaches to Teaching Joy Kogawa’s Obasan.
W: Teaching American Ethnic Literatures: Nineteen Essays, red. John R. Maitino, David R. Peck, http://www.questia.com/read/10567932?title=Teaching%20American%20Eth-nic%20Literatures%3a%20Nineteen%20Essays, 20.09.2008.
44 Joy Kogawa, Obasan. Cytowana w: Rufus Cook, The Penelope Work of Forgetting: Dreams,
Memory, and the Recovery of Wholeness in Joy Kogawa’s Obasan, http://web.ebscohost.com/
ehost/pdf?vid=4&hid=9&sid=de44b459-d4e5-4b43-91a5-02dd785a5dd0%40sessionmgr2, 20.09.2008.
45 Joy Kogawa, If Your Mirror Breaks, http://www.library.utoronto.ca/canpoetry/kogawa/
poem3.htm, 15.08.2008.
46 Mark Pendergrast, Mirror, Mirror. A History of the Human Love Affair with ReÀ ection,
New York, Basic Books 2003, s. 30.
47 Diana Tietjens Meyers, Gender In the Mirror. Cultural Imagery and Women’s Agency,
Oxford, Oxford University Press 2002, s. 115.
48 Benthien, Skin, s. 89.
49 Best, Sexualizing Space, s. 189. 50 Grosz, Volatile Bodies, s. 44.
51 Gready, The South African Experience of Home and Homecoming.
52 Germaine Warkentine cytowana w: Margaret Atwood, Survival, Toronto, Anansi 1972, s. 9. 53 Margaret Atwood, Through the One-Way Mirror. W: Images. Canada Through
Litera-ture, red. John Borovilos, Scarborough, Ontario, Prentice Hall Ginn Canada 1996, ss. 168–171.
54 Atwood, Through the One-Way Mirror, s. 168. 55 Kamboureli, Making a Difference, s. vii. 56 Sturgess, Rede¿ ning the Subject, s. 27.
57 James, Canadian Paradigms of Postmodern Feminism, s. 101. 58 Kroetsch, Disunity as Unity, s. 63.
