Przemysław Czapliński
Powieść Stanisława Ignacego
Witkiewicza wobec teorii czystej
formy
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 79/2, 75-105
1988
P a m ię t n ik L ite r a c k i L X X I X , 1988, z. 2 P L I S S N 0031-0514
PRZEMYSŁAW CZAPLIŃSKI
PO W IEŚC I STA NISŁA W A IGNACEGO W ITK IEW IC ZA W OBEC TEO RII C ZY STEJ FORM Y
Z adanie niniejszego a rty k u łu polega na prześledzeniu zw iązków łą
czących Teorię Czystej F o rm y ze spuścizną p rozatorską au to ra Niena
sycenia. Je st to więc n iejako p raca pisana w brew in ten cjom i d e k la ra cjom sam ego Stan isław a Ignacego W itkiew icza, k tó ry uw ażał, iż po
wieść — ze w zględu na swą heterogeniczność i ułom ność estetycznego od działyw ania — nie n ależy do sztuki czystej.
L e k tu ra prozy W itkacego, p osiłkująca się Teorią C zystej F o rm y jako tek stem m etodologicznym , pozw ala jednakże nie tylko na odkrycie nie
zw ykle bogatych zw iązków m iędzy este ty k ą a p ra k ty k ą pow ieściopisar- ską a u to ra Pożegnania jesieni, lecz rów nież u k azu je sam ą Teorię jako niezbyw alne św iatło in te rp re ta c y jn e dla pełnego odczytania kom pozy
cji, języka czy k o n stru k cji postaci.
Rów nocześnie jednak k o n fro n tu ją c Teorię C zystej F o rm y z prozą należy ciągle pam iętać o rów nie isto tn ych układach odniesienia, tzn.
o stosunku Stan isław a Ignacego W itkiew icza do tra d y c ji powieściowej oraz o jego koncepcji filozoficznej i. Dla złożonych tw orów , jakim i są powieści W itkacego, istn ieją bow iem trz y płaszczyzny odniesienia, trz y w zajem p rzen ik ające się k o n stru k c je teoretyczne: proza ta jest jakb y w ypadkow ą prób zespolenia k ry ty c z n ej le k tu ry powieściowego dziedzic
tw a z mocą ste ru ją c ą Teorii C zystej F o rm y i koncepcją ontologiczną, ja ko tą su b stan cją ideologiczną, k tó rą W itkacy p rag n ął przełożyć z dys
k u rsu filozoficznego na dysk u rs powieściowy. N iezw ykle w ażna p rzy tym okazuje się postaw a m yślow a W itkacego, zasadniczy c h a ra k te r operacji um ysłow ych, k tó ry nazw ać by m ożna postaw ą versus·, oznacza to, iż sa-
1 Rozważania dotyczące w pływ u ontologii S. I. W itkiewicza na konstrukcję św iata przedstawionego jego powieści zostają — jako zagadnienie obszerniejsze — celowo pominięte. Problematykę tę podjął w swym m odelowym studium K. P o- m i a n (Powieść jako w y p o w ie d ź filozoficzna. Próba str uktu raln ej analizy „Nie
nasycenia”. W: Człowiek pośród rzeczy. Szkice historyczno-filozoficzne. Warszawa 1973, s. 145— 180).
m ookreślenie i p olaryzacja koncepcji estetycznej odbyw ają się głów nie poprzez negację. W itk acy — w e w łasnym m niem aniu — znajd ow ał się wobec zam kniętego kodu powieści: on sam stanow ił to zam knięcie. P rze
św iadczenia gatunkow e i przyw oływ ane przez niego nazw iska k o n k re t
nych pow ieściopisarzy świadczą, iż a u to r J edynego wyjścia dostrzegał powieść n iem al w yłącznie w tej postaci, jak ą u trw a liły realizm i m oder
nizm , a rów nocześnie oba te sty le b y ły dla niego d otk n ięte głęboką de
w alu acją. Oto więc początek paradoksalnego procesu: cokolw iek m a być pow iedziane poprzez powieść, m usi być pow iedziane poprzez realizm i m odernizm — m usi więc rów nocześnie podlec d em isty fik acji i połą
czyć w sobie fabułę z filozofią: „Jestem za sk ra jn y m realizm em w po
wieści, ale realizm em przepojonym głęboką m eta fiz y k ą ” (BK 281) 2.
To niezw ykle isto tn a cecha d e stru k ty w n a postaw y versus, k tó ra od
krycie fałszu utożsam ia z w ypow iedzeniem praw dy. Z ak res o peracji tw ó r
czych zdom inow any m yśleniem versus w rzeczyw istości zawsze zgodny jest z założeniem , iż bezw ładność u k ład u odniesienia (zw alczanej tr a dycji) przek racza tkw iące w nim siły zdolne dynam izow ać k u ltu rę . T ra dycja ta zajm u je poczesne m iejsce w dialogu k u ltu ro w y m z racji w y pracow anego p rzy w ileju zrozum iałości — k tó ry w ykształcił się kosztem w artości — nie zaś z racji przenoszonej p raw dy. In n y m i słow y m ówiąc, działania u w aru n k o w an e postaw ą versus obierają za p rzedm iot sw ojego a ta k u p r z e s t r z e ń w a r t o ś c i o b e z w ł a d n i o n y c h , p rzestrzeń uw ięzionej praw dy. Ów dom ysł uśpienia w artości jest jak o założenie konieczny — bez niego bowiem tru d n o byłoby w ytłum aczyć p rzy czyn y w yboru w łaśnie tej, a n ie in n ej cząstki dziedzictw a. W jej podjęciu tkw i niem e przekonanie, iż ty lk o poprzez nią odzyskać m ożna isto tn y a r ty stycznie i filozoficznie w y m iar porozum iew ania; w ty m sam ym geście tkw i rów nież niem a obawa, iż pom inięcie tej — jakko lw iek skonw en
cjonalizow anej — cząstki dziedzictw a grozi w ydziedziczeniem . B u nt jest więc uznaniem zaprzeszłej doniosłości, czasu, w k tó ry m słowo k rążyło w społecznej p rzestrzeni, poszukując p raw d y za pom ocą tego sam ego ty p u kom unikatów , k tó ry obecnie w artości degraduje.
T ak w ięc cały — dla S tanisław a Ignacego W itkiew icza — obszar po
2 W ten sposób odsyłam do: S. I. W i t k i e w i c z , Bez komprom isu. Pisma k r y tyczn e i publicystyczne. Zebrał i opracował J. D e g l e r . W arszawa 1976. Ponadto stosuję następujące skróty na oznaczenie utw orów W itkacego: CF = Czysta Forma w teatrze. Wybór, w stęp i noty J. D e g l e r . W arszawa 1977; J = Jedyne w yjście.
Powieść. Przygotował do druku z rękopisu, posłowiem i notą w ydaw niczą opatrzył T. J o d e ł k a - B u r z e c k i . W arszawa 1980; N = Nienasycenie. Posłow ie napisał M. M i s i o r n y . Wyd. 2. Warszawa 1982; NF = Nowe f o r m y w malarstwie i inne pism a estetyczne. Wyboru dokonał oraz słow em w stępnym opatrzył J. L e s z c z y ń s k i . W arszawa 1959; P = Pożegnanie jesieni. Powieść. W arszawa 1983; U = 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta. W stępem poprzedziła i opracowała A. M i- c i ń s k a . W arszawa 1974. Liczba po skrócie w skazuje stronicę.
P O W IE Ś C I S . I. W IT K IE W IC Z A W O B E C T E O R II C Z Y S T E J FO R M Y 77
w ieści, czyli realizm i m oderna, staje się neg aty w n y m uk ład em odnie
s ie n ia dla jego prozy; n arzędziem negacji, sposobem otw arcia i poszerze
nia stra te g ii n a rra c y jn e j, k tó re stw arzało b y podstaw ę dla parodii, a ró w nocześnie dla dialogu o praw dzie, poczynają być tra d y c ja a u to ra k reo w anego i a u to te m a ty zm 3.
Pow ieść jako znak
P roces degrad acji schem atów powieściowych, proces odchodzenia od schem atyczności w u tw o rach W itkacego odbyw a się poprzez zw rócenie uw agi n a schem at — p rzy czym sposobem ześrodkow ania uw agi n a skon
w encjon alizow an y ch reg u łach szeregow ania jest w łaśnie degradacja. Tym sam y m jed n a k g lobalny sens u tw o ru budow any jest n a sprzeczności po
m iędzy in fo rm acją a jej dosłow nym znaczeniem . U kład dotychczas k o m p lem e n ta rn y : n a rra to r— fabuła, ulega przeciw staw ieniu, p rzy b iera po
sta ć a n ty te ty c z n ą , p rz y czym fab uła zostaje w zględem n a rra to ra upod- rzędnio na. S pecyfika ty ch działań niszczących została podyk to w an a m y śleniem versus, jed n ak że tym , co przekraczało działania, był cel: chęć uczestn ictw a w k u ltu ro w y m dialogu now ym , niezw ykle p o jem n ym ty pem k o m u n ik ató w pow ieściow ych. W sposób n ieu c h ro n n y n asu w a się przypuszczenie, iż m usiało istnieć i to, co przekraczało cele: jakość este
tyczna, inaczej p o jęte piękno, k tó rem u nieobca będzie praw da, in n y m i słow y m ów iąc — w arto ść Sztuki Czystej.
W itkacy odm ówił powieści p raw a w stępu do Sztuki C zystej — od
m ow a została p o dyktow ana przem yśleniam i obejm ującym i dotychczaso
w y, h istoryczn y dorobek pro zy i reflek sją teo rety czn ą (o postaci w nio sk o w an ia indukcyjnego), p ró b ującą dociec ostatecznego przesłania po
wieści, k tó re tw órca — w b rew sobie — odnajdy w ał w przem ożnej chęci fab u la ry z a c ji św iata. O banicji g atu n k u decydow ały: a) b rak czynnika zm ysłow ego (dźwiękowego lub wzrokowego), ,,bez którego nie m oże być pełnego, bezpośredniego działania C zystej F o rm y ” (BK 169); b) opisy
w anie rzeczyw istości, czyli n astaw ien ie na denotacyjność; c) zb y tn ia ob- szem ość, k tó ra uniem ożliw ia bezpośrednie działania k o n stru k c ji (BK 141). W yeksponow ać wobec tego pretekstow ość fabuły, zakłócić szyki asocjacyjnego odbioru, w k tó ry m n a stę p u je proces dodaw ania cząstek h i
storii, w k tó ry m tro sk a odbiorcy obraca się wokół u trzy m an ia chronolo
8 O w ykorzystaniu autora kreowanego w prozie W itkiewicza pisze K. J a- k o w s k a w pracach: Autor kreow an y w polskiej prozie m ię dzywoje nn ej. W zbio
rze: Auto r — podmiot literacki — bohater. Wrocław 1983; Pow rót autora. Renesans narracji auktorialnej w polskiej powieści m ię dzywoje nn ej. W rocław 1983. — O roli autotem atyzm u w powieściach W itkiew icza — zob. E. S z a r y - M a t y w i e c k a , Książka — powieść — au to tem atyzm . (Od „Paluby” do „Jedynego w y jś c ia ”). Wro
cław 1979.
gii i pełn i in fo rm acji — w szystko to znaczyło zanegow ać in fo rm acy jn ą d o m in an tę powieści, zdegradow ać fabularność. U podrzędnicnie fabu ły na rzecz d y gresji au to ra kreow anego burzyło dotychczasow ą budow lę powie
ści, a ty m sam ym destruow ało św iat porozum ienia łatw ego i opartego na konsum pcji f a b u ły 4.
W brew w yróżnionem u teo rety czn ie kształtow i powieści W itkacy zna
lazł drogę do C zystej F o rm y nie om ijając inform acyjności, lecz dopro
w ad zając ją do sem antycznego paroksyzm u: zniszczenie pojęciowości i in fo rm acji poprzez ich n ad m iar, nieekonom iczność, niekonsek w encję i sprzeczności prow adziło do S ztuki C zystej m etodą pośrednią. P rzekaz nie ty le m ów ił o niespójności k u ltu ry , ile sam był niespójnością. T ylko w tak im kontekście n a rra to r m ógł m ówić w prost do odbiorcy: gdy pod
kreślona została um ow ność św iata fabularnego, gdy sztu ka zdem istyfi- kow ała sw ą sztuczność — wówczas powieść, nie p rze stają c być sobą, zo
s ta je p arad o ksalnie odniesiona do in sta n c ji dysk ursu filozoficznego, dia
logu o praw dzie. Pow ieść, k tó ra p odkreśla sw ą w łasną kreacyjność, nie ty le p ró b u je odpodobnić się od życia, ile przekreśla te kreacje, k tó re do życia w sposób fałszyw y się upodobniają. W świecie, w k tó ry m nie ist
n ieje żadna niesfałszow ana p raw d a ku ltu ro w a, tw órca, aby cokolw iek przekazać, m usi oczyścić obszary zm istyfikow anego porozum ienia, u tru d n iając kom unikację. Do tego celu w sposób o ste n ta cy jn y angażuje fa b u ły pow szechnie nad u ży w an e i zużyte — ek spery m ent byłby bowiem ko
lejn y m fałszu jący m upodobnieniem do życia (strum ień świadomości, m o
nolog w ew nętrzny), su g e ru ją cy m możność zaistnienia niesfałszow anego k o m u n ik atu fabularnego. D opuszczalny był więc tylko przekaz z w p isa
n ą w eń i o sten tacy jn ie odbiorcy u jaw n ia n ą św iadom ością fab u la rn e j oraz·
k u ltu ro w e j m istyfikacji. Mogło się to odbyć n ie poza inform acyjnością, lecz w łaśnie poprzez inform acyjność zdegradow aną. W itkacy był św ia
dom tego, iż granice inform acyjności są granicam i powieści — dlatego teo rety czn ie nie m ogła ona należeć do C zystej F orm y. Idealna re a liz a cja zasad C zystej F o rm y b y łab y ,,czysto arty sty czn y m tw orem języko
w ym , k tó ry od poezji będzie się różnił tylko brakiem rym ów i r y tm u ” (BK 169). D latego a u to r Nienasycenia podejm u je tru d niszczącego i oczy
szczającego tw o rzen ia św iatów fab u larn y ch , nie zaś rozpisania „czysto arty sty czn eg o tw o ru językow ego”, k tó ry , jako ek sp ery m en t, p o tw ier
dzałby — n ie istn iejące dla W itkacego — w artości k u ltu ry .
Nie istn ieją ce j jedności k u ltu ry odpow iada — n a poziomie o rg an i
zacji te k stu — niespójność postaci: chęć przezw yciężenia d e z in teg ru ją
4 Celem, do którego w tym w ypadku m ierzył Witkacy, w ydaje się w e ll- m a d e story: „Prosta tem atyka w cielona w sytuację dramatyczną, rozwinięta logicznie, bez przerw i w trętów , aż po nieuniknioną konkluzję — taki był ich ideał p ow ie
ści” (J. W. В e а с h, The T w e n tieth C entury Novel. N ew York I960. Cyt. za:
S. E i l e , Światopogląd powieści. W rocław 1973, s. 89).
P O W IE Ś C I S . I. W IT K IE W IC Z A W O B E C T E O R II C Z Y S T E J FO R M Y
cej m ocy rzeczyw istości n arz u c a przy jęcie określonych ról. W ty m sy stem ie pow ieściow ym postać n ie posiada zasady in te g ru ją c e j c h a ra k te r — jej tożsam ość charaktero lo g iczn a uw idocznia się w całym p rzebiegu u tw o rów ; tłum aczy się to p rz y ję tą zasadą pisania, tw orzenia postaci jako zlep
k u schem atów . Podm iotow ość postaci zostaje w cielona w ciąg dem asko
w anego kodu — bo h ater zostaje zin stru m en talizo w an y , będąc tak im sa m ym jak fabu ła p rete k ste m do dyg resji n a rra to rsk ic h . Pow ieść utożsa
m ia się z in fo rm acją o powieści, a w y k o rzy styw anie w ielu konw encji kom pozycyjnych, u fu n d ow an e n a u przedm iotow ieniu ch w y tu , tw o rzy no w y kształt powieści, now ą jakość estetyczną:
U żyłem przedmiotu którem u jego
w yjątkow y utylitaryzm daje realność
natarczywą i brutalną w pozycji
urągającej praktyce dałem mu ruch i funkcję
w stosunku do jego w łasnej absurdalną
ale przez to przeniosłem go w sferę
wieloznaczności bezinteresow ności poezji 5
Słowa te należą do Tadeusza K a n to ra i choć nie dotyczą sztu ki S ta nisław a Ignacego W itkiew icza, m ogłyby jed n ak być w ypow iedziane w łaś
nie przez niego jako u n iw e rsa ln y au to ko m entarz. Pow ieściow e postępo
w anie W itkacego polega bowiem n a zestaw ianiu w kom pozycji o g ran y ch schem atów fab u larn y ch , ,,w pozycji u rąg a jąc e j ich p ra k ty c e ”. D egrada
cji podlega wówczas nie zespół przeżyć i reflek sji przenoszonych fa b u łą, lecz sposób ich przedstaw iania.
D obitnie zdefiniow any przez W itkiew icza p a ra d y g m at sztu k i („Już w szystkie p e rm u tac je i w ariacje są w y czerp an e” , N 326) im p lik u je pod
k reślanie anachroniczności i niem ocy s tru k tu r, w ydobycie szw ów k om pozycyjnych, gdzie w ą tk i i postaci kroczą od sch em atu do ban ału. Po
wieść s ta je się antologią fabuł i w ątków , pojedynczym zbiorem cy tatów z dorobku całego g atu n k u . D opiero pośród szeregu klisz i pożyczek u k a z u je się jed n a z niew ielu dróg w yjścia — powieść filozoficzna 6, m ów ią
6 T. K a n t o r , T eatr Cricot 2. K raków 1963.
9 Zob. A. M e n c w e l , Witkacego jedność w wielości. „Dialog” 1965, nr 12, s. 87: „Aby ów św iat wartości był dostatecznie uzasadniony, powinien zostać osa
dzony w bycie samym. Tędy w ięc w iodła droga do traktatu ontologicznego”.
ca w prost, dezaw uująca zarów no schem atyczność, jak i sem antyczną p u stk ę wszelkich innow acji kom pozycyjnych. P arad ok saln ie — n eg acja po
wieści jako fo rm y pozwoliła W itkacem u w łaśnie powieść jak o form ę oczyścić. Pisze on:
Pojęcie Czystej Formy stosować się może tylko do bezpośrednio działa
jących konstrukcji, a nie tych, których konstrukcyjność może być poznana czysto rozumowo. [...] Dlatego do powieści nie mogą być stosow ane zasady Czystej Formy, ponieważ powieść nie działa bezpośrednio jak poemat. [CF 44]
Lecz rów nocześnie bardzo w yraźnie zastrzega: „Prozą m a praw o m ó
w ić tylko ten, co m a coś określonego do pow iedzenia” (BK 375), ponie
w aż ,,w sztuce nie m ożna próbow ać — m usi się tw orzyć, będąc, że tak pow iem , zapiętym na ostatni guzik ” (CF 203). D latego od pierw szej po
wieści do o statniej W itkacy toczy pojedynek isto tn y o możność pow ieś
ciowego m ów ienia, o niesfałszow any powieściowy przekaz. Jeżeli po
szczególne kody (powieści sensacyjnej, aw an turn iczej, k ry m in a ln e j, p o r
nograficznej etc.) są zam knięte, a relacje znak—znaczenie zastałe, to jed n y m z najw yrazistszy ch sposobów podkreślenia i p rzek reślen ia ich um ow ności będzie dowolne szeregow anie cząstek kodów w zajem nie sprzecz
nych.
Tak więc już w 622 upadkach Bunga ujaw n ia się pasożytniczy cha
r a k te r działalności pisarskiej:
daje [on] o sobie znać [...] w świadomym podkreślaniu literackiego charakteru kreowanego modelu egzotyki. [...] Deformacja życiowego autentyku, uchwytna w planie autobiograficznych odniesień powieści, staje się tu zatem także de
formacją pewnych rzucających się w oczy środków literackich, które były po- żytkowane w dokonaniach m ogących podpadać ów cześnie pod pojęcie k ic z u 7.
M łodzieńcza powieść okazuje się tw orem wielopoziom owym : jako po
w ieść z kluczem jest szczególną postacią zaszyfrow anej p r a w d y 8 — w y razistość sygnałów tej m istyfikacji została jedn ak podporządkow ana m o
żliwości łatw ego ro zsz y fro w an ia 9; odkrycie klucza personalnego i rze czywistości biograficznej, stojącej za fikcją przekazu, okazuje się bez
użyteczne, m istyfikacji podlegał bowiem przede w szystkim sam sposób przekazyw ania m aterii tem atyczn ej. K olejne odw rócenie sem iologiczne-
7 B. D a n e k - W o j n o w s k a , Stanisław Ignacy W itkiew icz a modernizm . Kształtow anie idei katastroficznych. W rocław 1976, s. 19—20.
8 Zob. D. C. G e r o u 1 d, Stanisław Ignacy W itkiew icz jako pisarz. Przełożył I. S i e r a d z k i . W arszawa 1981, s. 55: „622 upadki Bunga są powieścią z kluczem i można nieomal w e w szystkich jej bohaterach odnaleźć rzeczywistych ludzi, k tó
rzy odgrywali jakąś rolę w życiu W itkiewicza w tym okresie”.
9 B. D a n e k - W o j n o w s k a (Z zagadnień W itkiew iczow skiego katastrofizmu.
W zbiorze: Z proble m ów literatury polskiej X X wieku. T. 2. W arszawa 1965, s. 222) podaje klucz do 622 u padków Bunga: Bungo — Witkacy, Brumm el — Chwistek, książę Neverm ore — Bronisław M alinowski, Tym beusz — Tadeusz Szym borski, Akne — Irena Solska, Mag Childeryk — Stanisław W itkiewicz (ojciec).
P O W IE ŚC I S . I. W IT K IE W IC Z A W O B E C T E O R II C Z Y S T E J FO R M Y 81 go ciągu spraw iło, iż n ie biografia określiła k ształt tej powieści, lecz po
w ieść (literacki m odel biografii a rty sty ) określiła losy k o n k retn ej posta
ci i jej otoczenia. O prócz klucza personalnego u tw ó r ten zaw arł, na głębszym poziomie, rów nież klucz kom pozycyjny Künstlerrom an, a ta k że c h a ra k te ry sty c z n e sk ład n ik i powieści m łodopolskiej, tzn. ideał ero
tyczny, egzotyzm 10, m odel a rty s ty n , problem S ztuka— Życie 12, A rty sta — S ztuka etc. S chem aty zm kom pozycyjny i fa b u la rn y jest konsekw encją dw u dążeń postaci: usilnego p rag n ien ia in ten sy fik acji życia i chęci od
nalezienia w artości in te g ru ją c e j osobowość. Pierw szego dostarcza sztu ka — poczynają w ięc „tw orzyć życiem ”, drugie przynosi lite ra tu ra —
„tw orzą więc życiem ” w sposób podpow iadany im przez arty sty czn ie u trw alo n e w zory 13.
Jeżeli więc odbiór zatrzy m a się n a poziom ie in fo rm acy jn y m i zado
w oli się rozszyfrow aniem klucza, to powieść okaże się pułapk ą łatw ej kom unikacji; dwupoziom ow ość 622 u p ad kó w Bunga odkryw a dopiero kom pozycja — fak t, iż u tw ó r do pew nego stopnia „pisze się” sam. Je st on dyk to w any łańcucham i fu n k cji liniow ego i nieodw racalnego n astęp stw a zdarzeń: pierw sze spotkanie B unga i A kne — n a ra sta n ie uczucia — w yznanie — „W ielka Miłość (przez w ielkie W i w ielkie М)” — m aska uczucia, „która spada za późno” 14 — śm ierć. O rganizują go rów nież ty py bohaterów , z k tó ry ch każd y jest p rzyporządkow any określonym fu n k -
10 Zob. D a n e k - W o j n o w s k a , Stanisław Ignacy W itkiew icz a modernizm, s. 20—21: „Najwyrazistszej oznaki parodystycznych intencji pisarza dostarczają w inkrustow ane w tekst głów ny powieści rzekom e utwory postaci powieściowych.
Skarykaturowanie i niebyw ałe w yolbrzym ienie w nich cech egzotyzmu, które pi
sarz związał z przebiegiem fabuły i skojarzył zwłaszcza z określonym ideałem ero
tycznym , staje się podstawą toczącej się w utworze jako całości sw oistej zabawy, gry literackiej. Będąca jej rezultatem autoparodia pozwala rozpoznać zarówno w łaściw y stosunek pisarza do przyw oływanych pierwowzorów literackich, jak od
słania strategię przyjętą w konstruowaniu w skazanych elem entów fikcji”.
n 622 upadki Bunga okazują się słow nikiem modelu artysty młodopolskiego, dostarczając skondensow ane w izerunki artystów utrwalone w literaturze. W tym znaczeniu św iat postaci w tej powieści „w yczerpuje” typologię zarysowaną przez A. Z. M a k o w i e c k i e g o w Młodopolskim portrecie a r ty s ty (Warszawa 1971, s. 67).
12 Zob. G e r o u 1 d, op. cit., s. 55: „Właściwą treścią powieści jest w gruncie rzeczy stosunek sztuki do rzeczywistości, problem artysty i jego ustosunkowanie się do św iata oraz zagadnienie sił twórczych i psychologii twórczości”.
18 Zob. J. B ł o ń s k i , Teatr W itkiew icza: forma for-ту. „Dialog” 1967, nr 11, s. 73.
u Ogniwa łańcucha fabularnego opatrzone cudzysłowem są tytułam i rozdzia
łów: „Wielka Miłość (przez w ielk ie W i wielkie М)” — rozdział 2 części 2, „Maska, która spada za późno” — rozdział 2 części 3. Ten ostentacyjny komentarz auto- tem atyczny w porządku św iata przedstawiającego stanowi podkreślenie zarówno schematyczności rozgrywanych zdarzeń, jak i środków literackich zaangażowanych do ich przedstawienia.
6 — P a m ię tn ik L ite r a c k i 198β, z. 2
cjom , a p rzyporządkow anie to prow adzi do w yróżnienia kręgó w akcji:
B ungo — postać poszukująca w artości; A kne — nośnik w artości, oto
czony przeszkodam i p u n k t zbiegu w ielu dążeń; Mag C hild ery k — m ę
drzec, doradca; S tanisław Ignacy Z dyb — przeciw nik, etc. W reszcie sze
regi zdarzeń i otoczenia stw arzan e przez postaci w y w ołu ją określony re p e rtu a r atry b u tó w literack ich , przypo rządk ow u jący ch sobie c h a ra k te ry sty k ę m iejsc i w yg ląd u bohaterów .
Równocześnie jed n ak schem atyzm osiąga tak w y raźn ą postać, że od
czytanie powieści skierow ane n a zysk in fo rm a c y jn y n a p o ty k a sprzecz
ności w porządku kom pozycyjnym . W yrazistość szwów kom pozycyjnych, w yeksponow anie reg u ł sk ład an ia pełni fun kcję d em isty fik acy jn ą i prze
śm iew czą wobec m odelu parodiow anego: w yznanie osobiste p rzy b iera po
stać info rm acji au to tem aty czn ej, a rozpoznanie w zorca gatunkow ego sta - je się w aru n k iem odczytania powieści. N aw et śm ierć B unga jest w ty ch w y m iarach n iea u ten ty c z n a (choć szansa odzyskania a u te n ty zm u istniała w fizycznym cierpieniu): a u to r pozbyw a się go, aby zrów nać w y m iary fa b u ły z w y m iaram i tek stu , aby w sposób niejako zbyt doskonały ujedno
licić odbicie ze w zorem . Dzięki podw ójnej m isty fik acji (powieść z k lu czem i powieść o powieści) obnażeniu podlega przede w szystkim sposób szy fro w ania — n a stę p u je w ięc dem isty fik acja m istyfikacji:
Konstrukcja przeżyć i działań Bunga — postaci rozpiętej m iędzy w spół
uczestnictwem w um ownych znakach maski dandysa a afektyw nym udziałem w „naturalnym” porządku kosmosu — jest sposobem, w jaki ujaw nia się [...]
opozycja między normą prawdy, szczerości, autentyzm u i zam askowanym „kłam
stw em ” k o n w en cji15.
K lucz okazuje się, jako ostateczne odczytanie powieści, niep rzy d atn y : m odel losów B unga i kom pozycja u tw o ru są — pow ierzchniow o — re a li
zacją pew nego skodyfikow anego scenariusza.
W 622 upadkach Bunga dodatkow o u jaw n iła się cecha, k tó ra w póź
n iejszych pow ieściach s ta je się cechą k o n sty tu ty w n ą: głos a u to ra kreo
w anego. C hw yt, k tó ry całym sobą in ten cjo n aln ie znosi granicę m iędzy p raw d ą a zm yśleniem — w prow adzając au to ra do tek stu n e g u je dotych
czasowe n o rm y przekazu: rez y g n u je z neutralno ści czy personalności n a rzecz stra te g ii n a rra c y jn e j, k tó rą wówczas już odczuw ano jako an ach ro
niczną; o sten tacy jn e zastąpienie konw encji ,,sh ow in g” — i zw iązanych z ty m eksp erym en tów — przez o d trącaną z definicji „tellin g” sam o w so
bie stanow iło już prow okację: estetyczną — k tó ra u d e rz a ła w pojm o
w anie rozw oju g a tu n k u jako n astęp stw a niepow racających konw encji, k om u nik acy jn ą — k tó ra zm uszała czytelnika do zm iany zasad porozu
m iew ania się z nadaw cą i do sp ro stan ia konsekw encjom jego bezpośred
nich w y stąpień w tekście, w reszcie aksjologiczną — k tó ra staw iała pod znakiem zap ytania stopień szczerości in n y ch powieści bądź powieści czy
15 D a n e k - W o j n o w s k a , Stanisław Ignacy W itkiew icz a modernizm, s. 36.
P O W IE Ś C I S . I. W IT K IE W IC Z A W O B E C T E O R II C Z Y S T E J FO R M Y 83
przek azu arty sty czn eg o w ogóle. Zw łaszcza prow okacja ostatnia zdaje się m ieć fu n d a m e n ta ln e znaczenie dla prow adzonego przez W itkiew icza dialogu z odbiorcą: dialog ten dotyczył sta tu su p raw d y w sztuce, in n y m i słow y m ów iąc — celu u d aw an ia p raw d y za w szelką cenę w tekście program ow o fik cyjn y m . Sens ty ch działań poczynał być dla W itkacego w ą tp liw y wówczas, gd y powieść w y czerpyw ała sw e w ysiłki w posunię
ciach obliczonych w yłącznie na p o d trzy m an ie iluzji. Głos autorski, w y raź n ie dom inu jący w h ierarch ii chóru, rów nocześnie u jaw n ia k re a c y jn y c h a ra k te r p rezentow anego św iata i n a d a je tekstow i rang ę p raw d y p r y w a tn e j. A u to r kreo w an y, obecny n a w szystkich poziom ach tek stu , sta je się „toposem praw d y , ale nie praw d y fabuły, lecz przenoszonych przez n ią znaczeń” 16.
W edług au to ra N ienasycenia:
[powieść] może być w szystkim w uniezależnieniu od praw kompozycji, po
cząwszy od a-psychologicznej awantury, przedstawionej od zewnątrz, do czegoś, co może graniczyć z traktatem filozoficznym lub społecznym. [N 7]
Dzięki tem u przek on an iu , w m yśl którego z a ta rte zostają gatunkow e g ran ice powieści, dzięki w prow adzeniu do tek stu głosu au tora, dzięki prześw iadczeniu o skończoności powieściowego kodu, k u ltu ro w y obieg tek stó w został n agle w zbogacony (i zakłócony) niezw ykłym typ em p rze
kazu: p a rad y g m at powieści zostaje rozszerzony do niespo tyk any ch ro z
m iarów , ró w n ych sfabu lary zo w an em u dyskursow i, a kom pozycja zosta
je odm ieniona przez praw ie w szystkie sw oje dotychczasow e przypadki.
Zm usza to k lasy fik u jącą k u ltu rę do w chłonięcia niejednoznacznych i nie
jednorodn ych kom unikatów , k tó re w sposób a rb itra ln y sięgają po aneg
d o ty i s tru k tu ry przyn ależn e dwóm tery to rio m i ich pograniczom : obsza
row i dyskursu filozoficznego i obszarow i tek stu n arracy jneg o. P o d sta w ow ym i p ierw o tn y m zabiegiem W itkacego sta je się upodrzędnienie w szelkich zabiegów k reacy jn y ch , k tó re m ogłyby służyć pogłębieniu bądź u trz y m an iu iluzji: n a stę p u je zaw ieszenie sita form alnego, k tó re n o rm a tyw n ie, w sposób niem y, z pierw szym i zdaniam i powieści, lub w ysło
w iony, w m anifeście, przedm ow ie, k om en tarzu , m ówiło nie ty le o tym ,
1J J a k o w s k a , Pow rót autora, s. 211. — O głosie autora w tekście pisał także W. C. B o o t h w książce The Rhetoric of Fiction (Chicago 1961, zwłaszcza s. 169—209). W kontekście tej pracy, dokonującej rehabilitacji explicit commentary, ciekawe okazuje się zestaw ienie — nie w olnych od norm atywizm u — poglądów Bootha i W itkiewicza. Pisząc O' Opowieści o dwóch siostrach A. Bennetta stw ier
dza Booth (s. 147): „Mimo iż obraz Bennetta wpisany w tę powieść jest mniej prze
konujący niż obraz tworzony przez mądrego, ironicznego komentatora, jakim jest autor kreowany u Fieldinga, Austen, Meredith czy nawet u Faulknera, to jednak fragm ent cytow any (z Bennetta) jest dla m nie najsilniejszy dlatego, że autor ko
m entuje bezpośrednio [...]”. Natom iast W itkacy wśród wyróżnionych przez siebie modeli powieści najw yżej ceni taką powieść, „w której pogląd metafizyczny autora jest przez niego explicite wyłożony [...]” (BK 143).
co w powieści pojaw ić się pow inno, lecz o tym , co w niej w ystąpić nie może.
Doprowadzając do decentralizowania się i treści, i języka/stylu swojej po
w ieści w brew strukturalnem u i kulturalnem u zhierarchizowaniu, odsłonił W it
kiew icz taki „przekrój” pisarstw a powieściowego, ale i funkcjonowania tego pisarstwa w kulturze, na jaki normalnie ani się ono nie zdobywa, ani tym bardziej nie g o d zi17.
Um ieszczenie au to ra kreow anego w tekście przy w ołu je tra d y c ję po
w ieści przedrealistycznej, lecz sfunkcjonalizow anie tego posunięcia jest z konieczności bogatsze i b ardziej złożone. N iew ątpliw ie fu n k cją naczel
ną jest pastisz, ale rów nocześnie form a ta a rb itra ln ie n arzu cała św iatu w artości, k tórych W itkacy nie znajdow ał ani w litera tu rz e , ani w rz e czyw istości. A u tor k reo w an y u sta n a w ia bow iem sobą w artość dla sw e
go przekazu: jest u fund o w an y niejak o na przekonaniu, iż k o m unik at jego d o trze do odbiorców i oddziała n a nich bezpośrednio, n a m ocy rów nie bezpośrednio głoszonych p raw d . W yjściem z tej sprzeczności było po d jęcie z czytelnikiem g ry n a rra c y jn e j — u w ikłanie p ry w a tn e j p raw d y w k u ltu ro w ą prow okację. W yzw anie to m iało kilka w ym iarów : g a tu n kow y — polegający n a tw o rzen iu powieści będących antologiam i k o n w encji; sem an tyczn y — zw iązany z niem ożnością określenia globalnego sensu; estetyczny — o p a rty n a rów noczesnym i ró w norzędnym w p ro w adzaniu m otyw acji realisty czn ej i fan tasty czn ej; au to tem aty czn y — u jaw n ia jąc y się w rozbudow anych p a rtiac h kry ty czn o literack ich 18.
Dialog toczy się więc n a w szystkich poziom ach z tym odbiorcą, k tó rego oczekiw ania/w ym agania stw arzały powieść jako zbiór p re fa b ry k a tów:
1. Na poziomie m otyw acji m etatekstow ych:
Ale o tym potem, m ówię — przecie m ówię po polsku do cholery! — teraz mamy inne sprawy: teorię przedwstępną tego faktu, która od faktu jest sto
krotnie ważniejsza, no. [J 243— 244]
(Najstarszy, m elancholik, zabił się niedawno, drugi był w dwudziestym pierwszym roku życia ambasadorem Syndykatu Zbawienia w Chinach [nie wiadomo co się z nim działo od roku], trzeci to Scamp — to już było.) [N 116]
2. Na poziomie dygresji:
Po paru miesiącach Bungo przyzwyczaił się do braku jednego oka, pocie
szając się tym, że Neipperg m iał też jedno oko, a jednak uwiódł Marię L udw i
kę. Dokonał nawet (Bungo, nie Neipperg) z czarną klapką na oku paru ero
tycznych podbojów. A le wkrótce w ystąpiło tak zwane sym patyczne (bardzo) zapalenie oka lewego i Bungo w przystępie rozpaczy poderżnął sobie szyję nożem od brzytwy Gilette. [U 489]
17 S z a r y - M a t y w i e c k a , op. cit., s. 163.
18 Zob. W. B o l e c k i , P oetycki model prozy w dwudziestoleciu m i ę d z y w o je n nym. Wrocław 1982, s. 88.
P O W IE Ś C I S . I . W IT K IE W IC Z A W O B E C T E O R II C Z Y S T E J FO RM Y 85
Za to m asa [...], zużyta dla poprawienia rasy m ongolskiej, cierpiała z po
czątku potępieńczo na tem at płciowy. (Ale przecie to takie głupstwo płcio- w ość — kto by tam się długo w tym babrał.) [N 416]
3. Na poziom ie bezpośrednich zw rotów do odbiorcy:
widać twarz kretynowatego czytelnika, jak zżyma się ze znudzenia i w strętu.
Poczekaj, kotku — może odgłupniesz trochę, może Tobie to kiedyś trochę po
może, że teraz się przezwyciężysz trochę, kochanie głupawe — nie zniechęcaj się przedwcześnie — będzie jeszcze i to, co Ty lubisz, ścierwo zasrane. [J 54]
Dość inteligentny, domyślny i w ykształcony czytelnik domyśla się zapewne, że m owa tu o akcie płciowym , i to w łaśnie Izydora i Rustalki. Żeby uniknąć zarzutu niejasności, w alałem zaznaczyć to explicite. [J 63]
A u to r k reo w an y w ład a poziom em in fo rm acyjn ym , kom pozycyjnym i stylistycznym . Dzięki u jaw n ien iu sw ojej osoby zderza trzecioosobow ą n a rra c ję z pierw szoosobow ym i d y gresjam i, sprow adzając całość u tw o ru do poziom u p ry w a tn o ś c i19 — jedynego niesfałszow anego w y m iaru p rze
kazu, n ad ając w ten sposób tekstow i g w aran cję praw dziw ości:
to, co prawdziwe, m usiało być wyrażone [...] z m iejsca nie w yższego niż m iejsce odbiorcy. Aby być prawdopodobne, m usiało być czyjąś indywidualną p ra w d ą i0.
Było to zaangażow anie p ryw atności pojm ow anej jako k o lejn y ele
m en t gry: w grze te j obnażeniu u leg ają obszary m ogące służyć obycza
jow ej prow okacji. „Szczerość” sięga w ięc tak ich rozm iarów , któ re czy
teln ik a oburzą — a w ięc spraw ią, że obdarzy tek st w iarygodnością.
W edług W itkiew icza tw órca s ta je p rzed podw ójną b arierą: obow ią
zującej no rm y odbioru i tw orzyw a. P ierw szy z ty ch elem entów był p rze de w szystkim zw alczany zerw aniem iluzji, załam aniem chw ytu:
Pozorne załamanie się konstrukcji, podobnie jak pozorne opuszczenie się w wierszach, stają się na tle zrozum ienia całości koniecznościami p erw ersyj
nym i w znaczeniu czysto formalnym. [BK 154]
Pow ieść nie tylk o zaczyna spełniać w ym ogi C zystej F o rm y — poczy
na być tw orzona w m yśl teoretycznego p ro je k tu . Z erw aniu iluzji słu ży więc pastisz i parodia realizm u oraz schem atów fab u larn y ch i kom po
zycyjnych prozy sen sacy jnej, aw an tu rn iczej, b ruk ow ej etc.
U podstaw te j ten d en cji załam ania chw ytu leży przekonanie, iż z n a
19 Było to ujaw nieniem naturalnego dla narracji — choć zdradzanego tylko ze względów retorycznych — stanu zanurzenia w pryw atność autora. Por. — mimo wszystko dość niecodzienną — deskrypcję aktu narracji B. H a r d y (Tow ards a Poetics of Fiction: An Approach through Narrative. „Novel” 1968, nr 2, s. 5):
„narracja to nie tylko estetyczna inwencja zaangażowana przez artystę do kontro
lowania, m anipulowania i uporządkowania doświadczeń, lecz podstawowy akt um y
słu przechodzący od życia sam ego do sztuki. Bow iem w narracji śnimy, fan tazjuje
my, pamiętamy, antycypujem y, mamy nadzieję, rozpaczamy, wierzym y, w ątpim y, planujemy, krytykujem y, konstruujem y, plotkujem y, uczym y się, nienaw idzim y i kocham y”.
20 J а к o w s к a, A u tor k reow an y w polskiej prozie m iędzyw ojenn ej, s. 213.
czenia pow stają poza n ad an y m kom unikatem ; zadaniem tw ó rc y m usi być analiza samego m echanizm u znakow ania artystycznego, o d k ry w an ie jego relacji, tw orzenia się i upadków p aradygm atów , g ry m orfem ów . P raca a rty sty c z n a staje się badaniem sztuki. K ażde posunięcie kom pozycyjne p isarz w plata w wielopoziomowe relacje, a gra z odbiorcą m usi trw ać dopóty, dopóki n ie zm ieni się on z k o nsum enta w tw órcę-od tw órcę zna
czeń. Tej grze podporządkow uje się więc cały tek st — zaró w no w po
rzą d k u św iata przedstaw iającego, jak i przedstaw ionego. J e d n y m z n a j
w y razistszych sygnałów sta ją się złożenia — konw encji, porządków mo
ty w acy jn y ch , rodzajów — tak, aby s tr u k tu ry składane u ja w n iły swą nie- przystaw alność.
Sygnałem kolejnym , obok zasady złożeń sprzecznych, są zakończe
nia: w szystkie one m ają podw ójną wym ow ę, będąc z jed n ej s tro n y speł
n ieniem (pozornym) czytelniczych oczekiwań, z dru giej — g rą estetycz
ną. Spełnienie tej ten d en cji (której „koniec” fa b u la rn y jest tylk o jednym z n ajw y razistszych przejaw ów ) nazw ać m ożna zasadą nadm iarow ości. Je śli bowiem no rm a odbioru w ym aga, aby dzieje b oh atera zostały dopro
w adzone do końca, to sfera g ry pow oduje, iż koniec dziejów staje się końcem życia. W ten sposób w y m iary tek stu są tożsam e z w ym iaram i fab uły , skoro w y m iary fab u ły są w y m iaram i życia: koniec zo staje uży
ty tak, aby całość — z p u n k tu w idzenia zakończeń — sta ła się pozorem życiow ej praw dy, m itu /stereo ty p u k o ń c a 2 1.
M etodologicznie rzecz u jm u jąc, przyczynow y ciąg zdarzeń fa b u la r
n y ch zostaje podporządkow any finalizm ow i, „ k tó ry pow oduje, że w a r
tość ideow o-poznaw cza poszczególnych ogniw toku fab ularn ego m a w ja kim ś stopniu c h a ra k te r w zględny i u zy sk uje w agę bezw zględną dopiero z p e rsp ek ty w y p u n k tu docelowego” 22. Jeśli jedn ak porządek przyczy
n ow y narzuciło rów nocześnie w iele spożytkow anych konw encji, a za
kończenie sam o — u stan aw iając now ą p ersp ekty w ę — nie przynosi ani niespodzianki, ani, co gorsza, długo oczekiw anej pod staw y eksp likacyj- n e j, to koniec okazuje się zbieżny nie z w ym ogam i porządku finalisty cz- nego, lecz z a rb itra ln ie stero w any m przypadkiem . M ateriału do tego ste ro w a n ia dostarcza p arad y g m at konw encji: „żyli długo i szczęśliw ie”, „w y
b ra ł sam otność i do końca pozostał o dludkiem ”, „zm arł/zginął/popełnił sam obójstw o”, „po tym , co przeżył, nig dy się już nie podniósł”. „N igdy się już nie podniósł” G enezyp K apen z Nienasycenia, sam obójstw o po
p ełn ia Bungo, zabici zostają A tanazy Bazakbal z Pożegnania jesieni i Izy
dor Sm ogorzew icz-W ędziejew ski z Jedynego wyjścia. Śm ierć b oh atera jest więc aktualizacją schem atu, lecz wieloznaczność tej ak tualizacji za
81 Jak pisze F. K e r m o d e (The Sense of an Ending. London 1967, s. 47),
„jest to jedna z najbardziej zdradzieckich tendencji w spółczesnej literatury — obrócić w m it to, co może być rozpatrywane jako fik cja”.
22 E i l e , op. cit., s. 211.
P O W IE Ś C I S . I . W IT K IE W IC Z A W O B E C T E O R II C Z Y S T E J FO R M Y 87
w ie ra się w łaśnie w jej u podrzędnieniu wobec całości retoryczn ej: o stat
nie słowo n ależy do w szechw ładnego au to ra, nie zaś do konającego bo
h a te ra . O to fra g m e n ty n a rra c ji, k tó re n a stę p u ją po psychicznej bądź fi
zycznej śm ierci postaci pierw szoplanow ych:
Życie płynęło dalej swą tajemniczą i mętną koleją. [U 491]
Zypcio „zezwyklał” zupełnie. [...] W szystko rozwiało się w coś w polskich term inach niewyrażalnego. Może jakiś uczony, bardzo chiński duchowo „czink”, ujrzaw szy to n i e p o c h i ń s k u , m ógłby to następnie opisać po angielsku.
A le i to jest w ątpliw e. [N 416—417]
A jednak dobrze jest, w szystko jest dobrze. Co? — może nie? Dobrze jest, psiakrew, a kto powie, że nie, to go w mordę! [P 287]
W szystko weszło w ten sposób w zupełnie nową fazę, w zupełnie nowy w ym iar. [J 246]
D ru ga stro n a zakończeń to — w spom niany już — aspek t g ry este
ty cz n e j zw iązany z Czystą Form ą:
M ożliwe, że powieść powinna się tak kończyć, jak sztuka sceniczna w Czy
stej Formie: aby ludzie będący tylko form alnym i m otywam i kończyli się dla nas z chw ilą zapadnięcia kurtyny. Ale do powieści nie można stosować zasad Czystej Form y — ona w yłam uje się spod w szelkich absolutnych zasad i szablo
nów. [BK 147]
Po raz k o lejn y w pow ieściach zostaje spełniony w a ru n e k staw iany C zystej F orm ie, ,,aby zakończenie nie było jakim ś życiowo nas obcho
dzącym w ypadkiem , tylko abyśm y je pojm ow ali jako konieczne zakoń
czenie czysto fo rm aln y ch splotów dźw iękow ych, dekoracyjnych lub psy chologicznych, lecz w olnych od życiow ej przyczynow ości” : śledząc losy ty ch postaci nie m ożem y „pom yśleć sobie inn y ch zw iązków fo rm aln y ch ” niż te, któ re zostały u żyte (CF 79).
Podobnie — n a zasadzie nadm iarow ości — fu n k cjo n u ją w szelkie opi
sy; w konsekw encji p rzy ję ty c h założeń epistem ologicznych jednym z głów nych źródeł poznania i p rzy sw ajan ia rzeczyw istości jest w zrok — za jego p ośrednictw em św iat m ógłby podlegać ekspresjonistycznej de
form acji: „G enezyp pożerał oczami (i całym ciałem przez oczy) tę scen
kę nie z tego, jak m u się zdawało, św ia ta ” (N 173). W szystkie opisy jed n ak zaw ierają info rm acje o kształcie, kolorach, w yglądzie; w szystkie one ro zd a rte są m iędzy u jaw n ia n ą pożyczką literack ą a chęcią rzeczyw istego zarysow an ia cielesności:
Zosia była prawie lnianą blondynką [...]. Zosia była prześliczną, szczególnie dla w ysm ukłych brunetów. Oczy jej zielone, trochę ukośne, [...] m iały w sobie dziewczynkow atą kotkowatość na tle bestyjkow ato-lubieżnaw ym przy jedno
czesnej głębi, zresztą chw iejnej, i mądrym, zimnym zam yśleniu. Pełne, bardzo św ieże i czerwone, trochę niekształtne w rysunku usta, rozedrgane i niespokoj
ne, stanow iły kontrast ze zwracającym uwagę klasyczną pięknością, prostym i cienkim nosem. B yła w ysoka i w miarę pełna. Ręce i nogi cienkie w przegu
bach i długie, w rzecionowate palce. Koniec. [P 40]
Atanazy Bazakbal, bardzo niezamożny, dwudziestokilkoletni, św ietnie zbu
dowany i niezwykle przystojny brunet, ubierał się pośpiesznie, a jednak sta
rannie. Jego jasnozielone oczy, nos prosty i dość dumne, łukow ate usta koloru surowej wątroby stanow iły względnie sympatyczną grupę w idzialnych organów jego ciała. [P 9]
Pasożytniczość ty ch c h a ra k te ry sty k u jaw nia się zarów no w e wszel
kiego rodzaju uw agach m etatek sto w ych („In fo rm acja” , „K oniec”), jak i poprzez angażow anie określeń — pochodnych obiegow ych przekonań 0 pięknie — k tó re przy w o łu ją kontekst sztuki, nie zaś rzeczyw istości:
.Był to w ogóle w spaniały, rasow y dryblas, zbudow any jak grecka rzeź
b a” (P 36). Z kolei ich sprzeczność W itkacy u zy sku je dodając do w y
czerpującego opisu zew nętrza, rodem z realizm u, głębinow ą analizę „du
sz y ”, o prow eniencji m odernistycznej. Tw órca Jed yneg o wyjścia wyko
rzy stu je więc nie tylko w łasną koncepcję epistem ologiczną, lecz rów nież skonw encjonalizow ane cząstki prozy: na konw encję kom pozycyjną (umieszczania opisów w ogóle) n ak ład a się schem at in fo rm a c y jn y — en
cyklopedyczny zestaw cech z realizm u i ich m łodopolska subiekty w iza- cja. P aradoksalnie — poglądy W itkiew icza dy k to w ały w yk reślen ie cha
ra k te ry sty k postaci i opisów p rzy ro d y z powieści:
Uważam [...], godząc się ze znakomitym kolegą moim Stendhalem , że nie należy obarczać romansu opisami. [U 47, Przedm ow a ]
Dosyć tych przeklętych pejzażowych nastrojów zaplugawiających naszą lite
raturę. Nie można z tła robić istoty rzeczy i przy pomocy sentym entalnych w i
doczków w ym igać się z zawiłej psychologii. [N 274]
P rzew ro tn e um ieszczanie opisów, w raz ze specyficzną n adm iarow o- ścią, przestaje więc być ty m stopniem kom plikacji, k tó ry stanow i w y
zw anie dla czytelniczego w ysiłku racjonalizacji: sp iętrzen ie zapożyczeń 1 sprzeczności m a pełnić fu n k cję poznawczej katharsis — takiego do
św iadczenia, k tó re oczyści postrzeganie św iata. S tw orzona przez W itk a
cego m etoda powieściowa u k azu je rzeczyw istość zestan daryzo w aną przez sztukę, w idzianą poprzez pow ielane obrazow anie literackie, k tóre n a rz u cając klisze epistem ologiczne dodaje do nich obiegowe m itologie N atu ry , Człowieka, Psychiki, Miłości etc. D latego powieści W itkiew icza a n e k tu ją tę rzeczyw istość — u k azu ją ją jako już obrobioną przez cudze, anoni
m owe widzenie; jest to postrzeganie zapośredniczone, niejako z drug iej ręki, w k tó rym rzeczyw istość zostaje przyrządzona przez lite ra tu rę i po
dana do łatw ego i natychm iastow ego spożycia. Istn ieją , co praw da, fra g m enty, w k tó ry ch przeciw ieństw o N a tu ry i Człow ieka bu d u je pew ną h arm on ijn ą c a ło ś ć 23, jednak reg u łą jest w spółw ystępow anie quasi-cy-
28 Pisze o tym J. S p e i n a w pracy Powieści S ta nisła wa Ignacego W it k ie w i
cza. Geneza i struktura (Toruń 1965, s. 124). Nie jest jednak prawdą, że w powie
ściach W itkacego „przyroda jest jedyną rzeczywistością nie poddaną deform acji”.
Opisy przyrody w tych utworach są albo elem entam i dyskursu filozoficznego, albo
P O W IE Ś C I S . I. W IT K IE W IC Z A W O B E C T EO R II C Z Y S T E J FO R M Y
tató w s tru k tu r 24 i klisz epistem ologicznych. Opis staje się więc pojedyn kiem estety czn y m i św iatopoglądow ym : odpowiedniość N a tu ry i Czło
w ieka zakłada bow iem p red e sty n ac ję elem en tu późniejszego 25 bądź n ie możność przenik n ięcia b y tu przez podm iot, k tó ry poznaje w bycie to, co sam w eń u przednio włożył. Obie p ostaw y są dla W itkacego niem ożliw e do przyjęcia: św iadczą o ty m zarów no explicite w ykład ane w powieś
ciach filozoficzne poglądy, jak i m etodologia tych utw orów , w który ch
„ n a s tró j” postaci w yw ołuje „ n a stró j” pejzażu — nig dy zaś odw rotnie.
Z erw anie ilu z ji nastrojow ości poprzez podkreślenie literackiego cha
r a k te ru pejzażu („zachód był tego dnia tak piękny, jak w Panu T adeu
s z u ”) słu ży rozerw an iu kolejnego łańcucha, w k tó ry m przyporządkow a
nie pejzażu n astro jo w i postaci upodrzędniało obie stro n y rów nania. Isto t
n y sta w ał się w y m iar analogii (rozpacz w duszy b o hatera — burza z pio
ru n am i; szczęście w e dw oje — słoneczna pogoda w w iosennym k ra jo b ra zie, etc.) — pozbaw iona znaczenia zostaje zaw artość analogii, sam fak t p rzyw ołania pejzażu dla ilu stra c ji n a stro ju bohatera. Podobnem u zn a
czeniow em u w ym azaniu ulega w artość poznawcza: skonw encjonalizow a
nie porozum ienia au to ra z czytelnikiem osiągnęło ten poziom, na k tó
ry m u jaw nien ie jednego elem en tu ak tu alizu je całą jego m acierzystą se
kw encję.
W itkiew icz zdaw ał sobie spraw ę z tego, że pew ne sceny — sekw en
cje czasoprzestrzenne — n a b ie rają sensu dzięki m istyfikacji dokonanej za pośrednictw em s tru k tu r n a rra c y jn y c h , k tó re w ym agają jakiegoś roz
w inięcia m om entów ekspozycyjnych, uporządkow anych konkluzji, zakoń
czenia sp raw rozpoczętych, a nie zgadzają się n a początek bez końca.
Ciągi kom pozycyjne są w te d y p ew nym m echanizm em sam onapędow ym : jeśli tylko pow iedziane zostało „A ”, reszta alfabetu s tr u k tu r w yn ikn ie
przywołaniem stereotypu narracyjnego: „Pustka stawała się coraz okropniejsza, a cała natura coraz bardziej przybierała charakter groźnej, nieubłaganej potęgi i coraz mniej miał z nią w spólnego biedny, w ycieńczony Bungo [...]” (U 355) — to przykład tendencji pierwszej; ilustracja zasady drugiej: „Przypomniał sobie tę noc m iesięczną w dzikiej dolinie wśród kw iatów obrastających olbrzymie głazy, kiedy wpatrzony w tarczę księżyca w pełni i wsłuchany w przytłumiony szum dalekiego wodospadu .[...]” (U 355). W brew poglądom Speiny opisy przyrody w prozie W itkie
w icza zawsze podlegają funkcjonalizacji. O opisie przyrody jako narracyjnym pre
fabrykacie pisze B o l e c k i (op. cit., s. 78).
24 Termin D. D a n e k (O polemice literackiej w powieści. Warszawa 1957, s. 91 n.).
25 Zob. rozważania A. R o b b e - G r i l l e t a (Snapshots and Towards a N ew Novel. London — N ew York 1965, s. 80): „jeśli pomieszam mój w łasny smutek ze smutkiem, który dodam pejzażowi, to w ten sposób rozpoznaję, że moje obecne życie jest w pewnej mierze predestynowane. Pejzaż istniał przede mną; jeśli jest tak naprawdę, iż jest on sm utny, był sm utny, zanim ja byłem, a związek, jaki czuję dziś pomiędzy jego postacią a moim nastrojem, czekał na mnie długo przed moim urodzeniem; zawsze w ięc byłem przeznaczony tem u pejzażowi [...]”.
sam a, na zasadzie p rz e ta rty c h lek tu row y m i przyzw yczajeniam i m echa
nizm ów tw orzenia.
K om pozycja powieści S tanisław a Ignacego W itkiew icza sta je się wo
bec tego drugim — obok paroksyzm u inform acyjnego — w ielkim skład nik iem dialogu: n aru szen ie reg uł powieści realistycznej i m łodopolskiej było n aruszeniem zasad kom unikacji. W itkacy w prow adzał w ten spo
sób do obiegu k u ltu ry tek sty , k tó ry ch nie m ożna było odczytać oddziel
n y m i językam i zhierarchizow anej k u ltu ry bądź któ ry ch w aru n k ie m od
czytan ia było zburzenie zhierarchizow anego s y s te m u 26. W łaśnie tem u zostało podporządkow ane: zniesienie h ierarch ii w układach elem entów , stw o rzen ie nowego ty p u ciągu kom pozycyjno-fabularnego, w k tó ry m w y
stępo w anie s tru k tu r i in fo rm acji tuż po sobie podlegało w ykorzystaniu sprzecznych schem atów albo a rb itra ln e j decyzji au tora, i w reszcie — stw orzenie fab u ły ak u lm in acy jn ej i pozornie finalistycznej 27.
Z aw arte pom iędzy anachronizm em (n a rra to r auto rski, dygresje) a n o w ato rstw em , m ieszające realizm , fan tasty k ę, kreacjonizm oraz sch em aty fab u la rn e , zacierające granice m iędzy dysku rsem a fikcją — powieści te b ud ow ały now y ty p przekazu artystycznego. Na poziomie kom pozycyj
n y m jakością, k tó ra tę nowość buduje, jest synkretyzm :
a) rodzajow y — zw iązany z m ieszaniem w pow ieściach s tru k tu r p rzy n ależn ych liryce (wiersze, poem aty, przyśpiew ki) i dram atow i (dialogi w zapisie scenicznym , didaskalia) na rów nych praw ach z form am i po- daw czym i prozy (list, pam iętn ik czy szkatułkow o w kom ponow ane opo
w iad an ie obok monologu, dialogu bądź n arracji);
b) g atu n k o w y — w yw o łan y tak im budow aniem fabuły, aby pow ie
ści sta w ały się antologiam i konw encji;
c) k o m u n ik acy jn y — zw iązany z rów noczesnym angażow aniem fa b u ły i w trętó w publicystycznych, d y sk u rsu filozoficznego i rozpisyw a
n y c h publicznie porachunków osobistych, uw ag historycznych i kom en
ta rz y autotem atycznych.
Jeśli więc istniało jakieś sito form alne dla ty ch powieści, to mogło być nim ty lk o ograniczenie stw arzan e przez m o ż l i w o ś c i b u d o w a n i a k o m u n i k a t ó w p i ś m i e n n i c z y c h bądź o b r a z ó w j ę z y k a m ó w i o n e g o w p r z e k a z a c h p i s a n y c h . Sam ą czynność pisania, p ra k ty k ę p isarską W itkacego m ożna by w ięc nazw ać logografią:
jest to tak a działalność, k tó ra złożonej i w zajem p rzen ik ającej się s tr u k tu rz e rzeczyw istości p ró b u je sprostać pisaniem sk ładającym w szystko, co m ożna powiedzieć pisząc; innym i słow y mówiąc, m etoda polega n a ró w noczesnym aktualizow aniu w szystkich dostępnych fo rm uł zapisu języka.
W y tw o ry tej działalności należałoby nazw ać logografem am i — anto log ia
26 Zob. B o l e c k i , op. cit., s. 52.
27 Zob. ibidem, s. 20.
P O W IE Ś C I S . I. W IT K IE W IC Z A W O B E C T E O R II C Z Y S T E J FO R M Y 91
m i c y tató w z un iw ersu m językowego. W ten sposób powieści s ta ją się
„pew ną k o n stru k c ją dow olnych elem en tó w ” 28, p rzy czym dowolność ta je st ograniczana k ry te ria m i sensow ności i popraw ności językow ej oraz za
k rese m kom binow ania — łączenia i przekształcania — konw encji zapisu słow a. Pow ieści te z jednej s tro n y m ają uczestniczyć w k u ltu ro w e j ko
m u n ik acji, z drugiej — stw orzyć antologię k u ltu ry piśm ienniczego poro
zu m iew an ia: antologia ta sta je się rów nocześnie m etafo rą jej sfałszow a
nego c h a ra k te ru i re z u lta tu jej sfałszow ania — czyli niem ożności poro
z u m ie n ia i zagubionego au ten ty zm u językow ego w yznania.
Pow ieść jako język
W a ru n k iem fu n d am e n ta ln y m językow ego odczytania powieści jest m ożliw ość w skazania tego m iejsca poza nią, z którego pochodzą słow a — w p rzy p a d k u p rzeciw nym powieść zostaje pozbaw iona m ocy sądzenia św iata. J e s t bow iem tak, iż m usi ona ustanow ić h ierarch ię w artości p rze
noszonych językiem : aby m ożliwe było przedstaw ienie bądź osądzenie jak ie jk o lw ie k cząstki rzeczyw istości, konieczne okazuje się stw orzenie językow ych ekw iw alentów sy tu acji. Chcąc uobecnić zdegradow aną i sfa ł
szow aną k u ltu rę , powieść m usi użyć zdegradow anego i sfałszow anego ję zyka.
N egacja po dstaw pew nego św iata — pojm ow anego przede w szystkim jako u n iw e rsu m słow a — pow oduje w sposób n ieu c h ro n n y próbę opa
no w ania i przezw yciężenia przynależnego m u języka, jak pisze M agda
len a N ow otny-Szybistow a o zabiegach W itkiew icza:
Silne przekonanie o zużyciu się składników dotychczasowej kultury, a w tym rów nież elem en tów języka, jest punktem w yjścia jego operacji sem antycznych я .
W itkacy p ostrzegał k u ltu rę jako absu rd aln ą k o n stru k cję — pozba
w ioną w artości, a zachow ującą hierarch ie. Zgodnie z ty m próbow ał w swoich pow ieściach opisać i ocenić rzeczyw istość dw om a kom plem en
ta rn y m i sposobam i. P ierw szy sposób — za pomocą wielości języków nie
p rzy stający ch do sy tu acji prezentow anego św iata, d eh ierarchizu jący ch rzeczyw istość w rozpaczliw ym poszukiw aniu w artości. Zbliża to powieść do C zystej F o rm y poprzez k o n stru k cję podporządkow aną logice dzieła,
28 Owa dowolność i nadmiarowość — dająca w efekcie kom unikaty nasycone elem entam i niezbornym i i niedoskonale spełniającym i zam ierzenia kompozycyjne — stanow i najczęstszą przyczynę sądów nisko ceniących poziom artystyczny pow ieści W itkiewicza. Pisze np. W. G o m b r o w i c z (Dziennik. 1953—1956. Paryż 1957, s. 240): „Wszelka maniera w ynika z niezdolności przeciwstaw ienia się form ie [...].
Dla W itkiewicza jak i dla Przybyszew skiego stała się ona ułatw ieniem i rozgrze
szeniem z w ysiłku, dlatego form a ich obu jest tyleż pośpieszna, co niechlujna”.
29 M. N o w o t n y - S z y b i s t o w a , Osobliwości leksykalne w ję zyku Stanisła
w a Ignacego Witkiewicza. W rocław 1973, s. 12.
nie zaś logice rzeczyw istości. W ytrącone z bezw ładu zostają poznaw cze działania czytelnika, k tó ry dostrzega cień podejrzenia rzucony n a tw o
rzyw o językow e i bezradną śm ieszność w y rw an ych z ko n tek stu zm ito- logizow anych p o rtretó w rzeczyw istości dostarczanych przez parodiow a
ne konw encje.
Sposób drugi p rzejaw iał się w w y rażan ych explicite sądach i m nie
m aniach, w częstym w y p isy w an iu obelg, pogróżek, w yzw isk i bezpośred
nich, im iennych ataków . Zabieg ten rów nież — choć pośrednio — zbliża powieść do Czystej Form y, jako że ogół tych sądów zw iększa en tro pię powieści; tą m etodą broni się ona przed racjo nalizującym odbiorem , prze
łam ując b ariery skonw encjonalizow anej lek tu ry :
Podstawą tej estetyki jest w iara w niewyczerpalność języka, wiara, która w iązać się może z dwoma różnym i — a nawet przeciwstawnym i — przekona
niami: zarówno z zaufaniem do słowa, z przeświadczeniem, że nowe słow a odkrywają nowe rzeczy, z radością nazywania świata, jak i z niewiarą w m ożli
w ości języka, z mniemaniem, że żadne słowo nie jest odpowiednie, a w ięc mno
żenie wyrazów jest próbą w yartykułow ania czegoś, próbą podejmowaną nie
ustannie od nowa i nigdy nie kończącą się pełnym sukcesem
P aradoksalność sy tu acji polega n a tym , że u podstaw sty listy k i W it
kacego stała chęć sk o n struo w an ia języka adekw atnego do rzeczyw isto
ści. Cel ten osiągnąć m ożna w łaśn ie poprzez u niezw yklenie języka p ro zy — język ad ek w atn y nie oznacza bowiem języka denotującego w prost;
słow a m ają nie tylko nazyw ać św iat, lecz przede w szystkim być nim w łaśnie. Język staje się fu n k cją kom pozycji, nie zaś postaci nim się po
sługujących: słow o zostaje bezpośrednio odniesione do k o n stru k cji tek s
tu, a funk cję poetycką poczyna spełniać nie słowo, lecz kom pozycja.
Słowo w powieści W itkiew icza zdaje się m ieć dwa p o rz ą d k i31. P o rządek pierw szy to nieu n ik n io n a dla powieści denotacyjność, p rzyw oły w anie rzeczy za pomocą słów. W porządku ty m W itkacy zderza zm ito- logizow any w języku obiegow ym sens słow a z prow okacyjnym („p erw er
sy jn y m ”) kontekstem . Pow ołanie słowa w fu n k cji den otacy jnej służy u jaw n ien iu jego poznaw czej niem ocy: pojaw ia się lista synonim ów , cu
dzysłów, kom entarz. Dzięki d e stru k c ji jednoznaczności już n a poziom ie pojedynczego słow a powieść zdąża ku Czystej Form ie.
*°M. G ł o w i ń s k i , W itk a cy jako pantagruelista. W zbiorze: Studia o S ta ni
sławie Ignacym Witkiewiczu. W rocław 1972, s. 65—66.
#1 Zob. N. F r y e , A natom y of Criticism. Princeton 1957, s. 73— 74: „Podczas każdej lektury nasza uwaga porusza się równocześnie w dwu kierunkach. P ierw szy — zewnętrzny lub odśrodkowy — to taki, w którym podążamy za procesem czytania od pojedynczych słów do rzeczy przez nie oznaczanych czy też — w rzeczywistości — do zapam iętanych przez nas utartych skojarzeń m iędzy nimi.
Drugi kierunek — w ew nętrzny czy też dośrodkowy, to ten, w którym próbujem y odkryć w słowach sens szerszego językowego wzoru przez n ie tworzonego. [...] We w szystkich literackich kom pozycjach ostatecznym kierunkiem znaczeniowym jest ten drugi”.
