Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach interpretacyjnych odbiorców japońskich filmów animowanych

Patrzenie. Badania nad anime jako częścią składową popkultury

Anime nie jest zwrotem jedynie popkulturowym, odnoszącym się do okre- ślania japońskiej animacji, jak często przyjęło się uważać. Wśród ludności japońskiej dwie formy – animēshon i anime są jednakowoż rozpoznawalne, równoznaczne i stosowane zamiennie¹. Warto mimo to wspomnieć o od- miennym znaczeniu tego słowa w kulturze zachodniej i w kulturze japońskiej.

Dla Japończyka termin anime odnosi się do wszelkich seriali oraz filmów animowanych niezależnie od kraju ich produkcji. Innymi słowy w Kraju Kwitnącej Wiśni tak filmy Disney‘a, jak i polskie Przygody Bolka i Lolka byłyby określone mianem anime. Natomiast dla Amerykanina bądź Europejczyka słowo anime zazwyczaj oznacza tylko filmy/seriale pochodzące z Japonii².

Jednakże w prowadzonych do tej pory badaniach nie stosuje się jedno- rodnego rozróżnienia dla produktów popkultury japońskiej i zachodniej.

Często badacze nie różnicują także kultury popularnej i masowej – zarów- no Antonina Kłoskowska, Dominic Strinati, jak i John Fiske w swoich pra- cach stwierdzają jakoby nie istniało rozróżnienie pomiędzy obydwoma

1 S. Richmond, The Rough Guide To Anime, London 2008, s. 2.

2 Tamże.

Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach interpretacyjnych odbiorców japońskich

filmów animowanych

Jacek Molencki

Uniwersytet Śląski w Katowicach

zagadnieniami³. Fiske dodaje jeszcze: „teksty popularne są nie tylko łatwe, lecz również niezdrowe, mdłe i przesadzone”⁴.

Marek Krajewski oraz Marian Golka definiują kulturę popularną jako do- minującą, niemasową, łączącą się z pojęciem wielokulturowości, sprawiającą przyjemność, niezgodną z obowiązującym systemem wartości. Krajewski dokonuje także rozróżnienia na kulturę popularną oraz elitarną, które mają być ze sobą sprzeczne⁵. Jednakże Golka wyznacza także negatywne cechy kultury popularnej, do których należą: wprowadzenie happy endu mające- go zmniejszyć rozmiar tragiczności, manipulacja polityczna, ekonomicz- na, wpływ na bierny stosunek do życia, zrywanie związków z przestrzenią i czasem, zły wpływ na dzieci, stępienie wrażliwości. Wszystkie te elementy kultura popularna może osiągać dzięki prostocie swojego przekazu oraz pro- cesowi projekcji i identyfikacji zachodzącemu między widzem a obrazem i prowadzącemu ostatecznie do „zatracenia samego siebie”⁶.

Dariusz Czaja wskazuje natomiast, że kulturę popularną należałoby utoż- samiać z pojęciem kultury ludowej, co argumentuje etymologią pierwszego terminu, oznaczającego: rozpowszechniony, dostępny dla każdego. W ra- mach tego pojęcia nie doszukuje się jednak spłycania konkretnych kultu- rowych treści, a wyróżnia współistnienie różnych systemów kulturowych (archaicznych, mitologicznych, religijnych). Ponadto podkreśla on koniecz- ność badania kultury popularnej, gdyż według niego to właśnie ona najlepiej odzwierciedla współczesność⁷.

Sama sfera japońskiej popkultury, a szczególnie animacji także była te- matem wielu badań. Joanna Zaremba-Penk używa terminu Josepha Nye softpower i zauważa silne związki japońskiego popu z gospodarką Japonii

3 Por. A. Kłoskowska, Kultura masowa, Warszawa 2005, s. 94–104, 320;

J. Fiske, Zrozumieć kulturę popularną, tłum. K. Sawicka, Kraków 2010, s. 106–131;

D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, tłum. W.J. Burszta, Poznań 1998, s. 15–18.

4 J. Fiske, Zrozumieć…, s. 126.

5 M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, Poznań 2003, s. 7, 10–11, 16–17, 41.

6 M. Golka, Socjologia kultury, Warszawa 2008, s. 156–159.

7 D. Czaja, Mitologie popularne: szkice z antropologii współczesności, Kraków 1994, s. 10–12.

oraz eksportowaniem określonych towarów i idei poprzez popkulturę⁸. Anne Allison oraz Roland Kelts wskazują, iż atrakcyjność japońskich produktów popkulturowych jest niezaprzeczalna i zauważalna zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych⁹. W powyższe badania wpisuje się także Sharon Kinsell, któ- ra w ramach badań dotyczących eksportu produktów kultury popularnej na rynek zachodni opisuje styl kawaii¹⁰ oraz John E. Ingulsrund traktujący w swoim projekcie badawczym o zjawisku Japan cool¹¹.

Jednakże dla poniższych rozważań istotne są zwłaszcza badania Adrianny Wosińskiej przeprowadzone na uczestnikach kultury interesujących się japoń- ską kulturą popularną, jak i takich, dla których dziedzina ta jest obca. Ankiety autorki wykazały, iż oglądający anime i czytający mangi posiadają znacznie większą wiedzę na temat Japonii niż pozostali badani¹². Powołuje się ona tak- że m.in. na publikację Frederika L. Schodta, według którego zaadaptowanie mang na rynek zachodni wiąże się z licznymi przeszkodami, do których zalicza m.in. konieczność lustrzanego odbijania stron (w Japonii rewers jest awersem i odwrotnie), specyfikę dymków, w których trudno zmieścić przetłumaczony tekst, długość historii, a zwłaszcza tematykę, która w jego opinii zrozumiała jest jedynie dla osób zaznajomionych z japońską kulturą¹³.

Należy tu także dodać, iż niezrozumienie zachodnich badaczy połączone z nieznajomością kultury japońskiej prowadziło do wielu tez jakoby japońska popkultura była niezwykle brutalna i pozbawiona wartości¹⁴.

8 Por. J. Zaremba-Penk, Japońska popkultura narzędziem podboju świata,

w: Japoński soft power. Wpływy Japonii na kulturę zachodnią. Praca zbiorowa, red.

A. Wosińska, Toruń 2010, s. 203–216.

9 Por. A. Allison, The Attractions of the J-Wave for American Youth, w: Soft Power Superpowers: Cultural and National Aspect of the Japanese and the United States, ed. Y. Watanabe, D.L. McConnell, M.E. Sharpe, New York 2008, s. 99–110; R. Kelts, Japanamerica. How Japanese Pop Culture Has Invaded the U.S., New York 2006.

10 S. Kinsella, Cuties In Japan, w: Women Consumption in Japan, ed. B. Moeran, L. Scov, London 1995, s. 220.

11 J.E. Ingulsrud, K. Allen, Reading Japan Cool. Paterns of Manga Literacy and Discourse, Plymouth 2009, s. 5.

12 Por. A. Wosińska, Czy zainteresowanie mangą i anime wpływa na stan wiedzy o Japonii i poglądy na jej temat, w: Japoński soft power…, s. 217–234.

13 F.L. Schodt, Manga! Manga! The Word of Japanese Comics, Tokyo 1986, s. 153–154.

14 P. Gravett, Manga. Sixty Years of Japanese Comics, London 2004, s. 9.

Istotne jest również stanowisko japońskich badaczy, według których popkultura to niezwykle dobry produkt eksportowy, gdyż ociepla wizerunek Japończyków wśród pokoleń pamiętających o ich zbrodniach wojennych¹⁵. Kiyoyuki Kosaka stwierdza nawet, że manga stanowi produkt dla każdej płci, grupy społecznej oraz pokolenia, gdyż nie jest jednorodnym zjawiskiem, a wiele z powstających dzieł stoi na wysokim poziomie tematycznym, nar- racyjnym i artystycznym¹⁶.

Widzenie. Poszukiwanie rdzenia struktury animacji wielogatunkowej

Poszukiwanie rdzenia dla wielowarstwowej „struktury” animacji jest procesem niezwykle złożonym i podejmowanym już przez badaczy różnych dziedzin.

Już Jonathan Clements i Helen McCarthy w swojej The Anime Encyclopedia:

A Guide to Japanese Animation Since 1917¹⁷ prócz odtworzenia genezy ja- pońskiej animacji wprowadzają pojęcie gatunkowości. Jednakże prócz no- menklatury japońskiej, dodają także kategorie wywodzące się z zachodniego kontekstu kulturowego, jak np. dramat, romans¹⁸. Podobnego rozróżnienia dokonała Agnieszka Lech, wprowadzając do swojej analizy obce w japońskim kontekście gatunki, jak np. western¹⁹. Mirosław Filiciak stwierdza natomiast, że animacja japońska składała się tylko z prac studia Ghibli oraz Gainax²⁰, podczas gdy stanowią one jedynie poddziedzinę japońskiej animacji. Ich te- matyka, stylistyka, sposób rysowania (animacja komputerowa), charaktery

15 K. Iwabuchi, Recentring Globalization: Popular Culture and Japanese Transnationalism, Durham 2002, s. 1.

16 K. Kosaka, Manga a kultura japońska, tłum. M. Taniguchi, A. Watanuki, w: Świat z papieru i stali. Okruchy Japonii. Japonia. Kultura. Manga, t. 1, red. M. Taniguchi, A. Watanuki, Warszawa 2011, s. 155–160.

17 Pierwsza animacja – Katsudou Shiashin – powstała już w 1906 r., jednakże autorzy uważają ją za produkt współczesny, stąd powstanie anime łączą z rokiem 1917 r., z któ- rego zachowała się pierwsza znana japońska animacja. Por. J. Clemets, H. McCarthy, The Anime Encyclopedia: A Guide to Japanese Animation Since 1917, New York 2001.

18 J. Clements, H. McCarthy, The Anime…

19 A. Lech, Leksykon manga & anime, Szczecin 2004.

20 M. Filiciak, Anime, w: Wokół kina gatunków, red. K. Loska, Kraków 2001, s. 289.

postaci, czy nawet długość serii świadczą o tym, że dzieła te nie przynależą do głównego nurtu anime, którego założenia są zgoła inne.

***

Z uwagi na bogactwo treści i form omawianych animacji, zaprezentowa- ne zostaną tutaj tylko niektóre sposoby określania „struktury” animacji japońskiej, jej gatunkowości, sposobów interpretacji, a także potrzebnych kompetencji badawczych. Podstawą do prowadzenia badań będzie więc wyróżnienie trzech typów recepcji anime: opartego na spojrzeniu, na wi- dzeniu oraz na interpretacji. Pierwszy z nich charakteryzuje każdego widza bez odpowiednich kompetencji – jest intuicyjny i pobieżny. Drugi wymagać będzie konotowania i denotowania zawartych treści, czyli rozszyfrowywa- nia przekazu. Interpretacja zaś polegać powinna na odczytywaniu struktury głębokiej poszczególnych rodzajów animacji przy znajomości japońskiego kontekstu kulturowego²¹.

W tym kontekście należy zaznaczyć, iż anime nie jest produktem jedno- rodnym o określonych cechach, a wyznaczenie jego konkretnych rodzajów jest zadaniem niezwykle trudnym w realizacji z uwagi na współczesną hybry- dyzację gatunków i komercjalizację wielu serii. Wielogatunkowość i „struk- tura” serii to zresztą pierwsze czynniki, których zbadanie pozwala właściwie spojrzeć i dostrzec zależności, przeanalizować elementy oraz przeprowadzić prawidłową interpretację. Związany z tym jest również subiektywizm badaczy zajmujących się selekcją, gdyż w zależności od cechy, którą przyjmą oni za prymarną względem danego anime, tak zostaje ono skatalogowane. Nie jest badana bowiem proweniencja japońskiej animacji, jej forma, treść i uwarun- kowany kulturowo gatunek. Badacze na powyższe zagadnienie powszechnie nakładają nomenklaturę własnej, zachodniej gatunkowości. Dlatego też jako gatunki anime wymieniane są często komedia, dramat, horror.

21 Informacje na temat roku powstania serii anime, mang, novel pobrane zostały ze strony http://myanimelist.net/, która jako współpracująca z producentami i wy- dawcami zawiera kompletne i rzetelne informacje na temat wskazanego zagadnienia.

Kompletna filmografia przytaczanych dzieł wraz z ich autorami oraz datami ukazywa- nia się zamieszczona została na końcu tekstu.

Przy analizie gatunkowości, a później „struktury”, istotnym jest przede wszystkim wyznaczenie tego, co męskie i żeńskie w obrębie gatunków. Jako podstawę wyznaczyć należy cztery główne rodzaje animacji: shounen, sho- ujo, seinen oraz jousei, których początki związane są z dopasowaniem fabuły kolejno do: chłopca i dziewczynki powyżej trzynastego roku życia oraz ko- biety i mężczyzny powyżej dwudziestego roku życia.

Najwcześniej uformował się shounen i paradoksalnie do dziś jest to naj- bardziej popularny gatunek mangi i anime. Co istotne, shouneny mogą być seriami krótkimi – między dwunastoma a dwudziestoma pięcioma odcin- kami, jak i tzw. „tasiemcami” liczącymi powyżej stu odcinków. Do cech cha- rakterystycznych w obydwu przypadkach należą: nacisk położony na akcję, przygodę, męscy protagoniści i antagoniści, gagi i wątki humorystyczne, zdobywanie przyjaciół, rywalizacja, atrakcyjne kobiety, które choć mogą być głównymi bohaterkami serii, nigdy nie są silniejsze od mężczyzn. Pojawiające się żeńskie bohaterki można łączyć również z komercyjnym fanserwisem²², gdyż często ukazuje się ich piersi lub bieliznę. Co jednak najbardziej istotne, główny bohater wciąż trenuje, by stać się silniejszym, a zawsze po poko- naniu przeciwnika pojawia się kolejny, potężniejszy. Nie chodzi tu jednak o walkę dla samej akcji, a o konflikt oparty na wyborze między wartościami.

Protagoniści stoją zawsze po dobrej stronie barykady, mają też cenione cechy charakteru, co ma wpływać na pozytywne ukształtowanie widza. W ramach tego gatunku powszechnym jest obdarzanie bohaterów mocami i umiejęt- nościami, które rozwijają się w trakcie trwania serii²³.

22 Elementy mające na celu spełnienie życzeń fanów.

23 Elementów charakterystycznych dla powyższego gatunku można doszukiwać się w wydawanym między 1895 a 1914 rokiem magazynie „Shōnen Sekai”, który trak- tował przede wszystkim o sporcie. Jednakże to ekranizowany w latach 60. XX w. Astro Boy Osamu Tezuki wpłynął znacząco na wszystkie późniejsze realizacje tego gatunku, wprowadzając jednoznaczną walkę dobra ze złem, nadprzyrodzone moce oraz mę- skiego protagonistę (Por. Shonen Sekai, http://en.wikipedia.org/wiki/Sh%C5%8Dnen_

Sekai, 16.05.2015 r.). Serią, która odegrała znaczącą rolę zwłaszcza w odniesieniu do dzisiejszych animacji jest Hokuto no Ken z lat 80. XX w. oraz późniejszy Dragon Ball.

To właśnie dzięki powyższym serialom powstały najbardziej znane współczesne serie shounen o dużej liczbie odcinków, które uważa się za najbardziej znane anime na świecie: One Piece, Naruto, Bleach, a ostatnio także Fairy Tail.

W opozycji do shounenów winny znajdować się przeznaczone dla grupy wiekowej 10–18 lat shoujo. Analogicznie do opisywanych już shounenów, uległy one znacznym przekształceniom i obecnie trudno już przypisywać im cechy z lat 80. XX w. Współcześnie bowiem romans głównej bohaterki i jej wyzwoliciela nie jest już tak popularny, a wśród shoujo także można wyróżnić dużą liczbę podgatunków, jak np.: „tematyka historyczna”, science-fiction,

„mitologia” itd.²⁴

Mahou shoujo, podobnie jak shoujo, to gatunek początkowo przeznaczo- ny przede wszystkim dla nastoletnich dziewcząt. Współcześnie nie jest to jednak regułą, gdyż pewne aspekty „magicznej dziewczyny” zostały włączo- ne do współczesnych komedii ecchi²⁵ oraz animacji dla młodszej widowni.

Gatunek mahou shoujo zakłada, iż główna bohaterka, którą jest najczęściej nastoletnia dziewczyna o silnym poczuciu sprawiedliwości, otrzymuje nie- spodziewanie magiczne moce z nadnaturalnego źródła i zmuszona jest sta- wić czoła złu zagrażającemu Ziemi. Najczęściej transformacja polega jedynie na zmianie stroju oraz otrzymaniu magicznych atrybutów umożliwiających walkę. I choć zmiana w wyglądzie bohaterki jest niewielka, nie jest ona nigdy rozpoznawana przez swoje najbliższe otoczenie²⁶.

24 Początkowo synonimem dla animeshoujo było prezentowanie tego, kim powinna być żona idealna i jakimi cechami względem męża i rodziny powinna się odznaczać, jak miało to miejsce w przypadku Sazae san. Jednakże już w tym samym czasie kobiety starały się zaznaczać swoją niezależność, a serie stawały się „genderowe”. Najlepszym tego przykładem jest Ribbon no Kishi zrealizowany najpierw w 1953 r. jako manga i ze- kranizowany w 1968 r., gdzie główna bohaterka, księżniczka, narodziła się z ciałem ko- biety i umysłem mężczyzny. Z powodu braku w rodzie męskiego potomka, który mógłby w przyszłości zostać królem, wychowywana, ubierana i kształcona była jako chłopiec.

Ostatecznie jednak shoujo sprzeciwiające się przedmiotowemu traktowaniu kobiet nie rozwinęły się znacząco. I o ile shouneny były chętnie oglądane przez kobiety, o tyle sho- ujo śledziły przede wszystkim nastolatki. Twórcy zmuszeni byli więc zmienić kanon dla kobiecych serii i oprzeć go o zupełnie inne cechy. Zrezygnowano więc z kwiecistego spo- sobu rysowania i zmieniono wątki fabularne, skupiając się na tych nadprzyrodzonych i magicznych – to doprowadziło do powstania gatunku mahou shoujo.

25 Jap. ecchi – zboczeniec.

26 Już pierwsza manga tego typu, Himitsu no Akko-chan, zakłada to rozwiązanie.

Nastoletnia dziewczyna otrzymuje tu magiczne moce od lustra i od tej pory posiada podwójną tożsamość, stawia czoło potężnym antagonistom oraz romansuje z księ- ciem, który ratuje ją z każdej opresji.

W przypadku tego gatunku równie często główna bohaterka posiada se- kretną przeszłość, która jest powoli odkrywana wraz z kolejnymi odcinkami serialu (np. Sailor Moon), a w walce oprócz zoomorficznych istot mogą to- warzyszyć jej inne nastolatki o tej samej mocy. Analogicznie do shounenów zwycięstwo nad wrogiem nie oznacza, że historia dobiega końca. Pojawia się bowiem silniejszy przeciwnik, którego pokonanie wymaga zdobycia nowych mocy oraz umiejętności. Mimo że gatunek ten przeznaczony jest przede wszystkim dla dziewcząt, potyczki z wrogami bywają brutalne, nieraz są one bardziej drastyczne niż w seriach shounen²⁷. Często w mahou shoujo warto- ścią nadrzędną jest altruizm, bowiem towarzysze zmuszeni są oddawać życie w imię większego dobra, którym jest zazwyczaj uratowanie głównej postaci posiadającej ważniejszą misję, taką jak np. ocalenie Ziemi²⁸.

W ramach rozważań należy także porównać opozycję męskie–żeńskie w odniesieniu do serii dla widza starszego: seinen i jousei. Ich źródeł można szukać w latach 80. XX w. Uważa się, że gatunki te stanowią ewolucję shounen oraz shoujo, jednakże założenie to wydaje się błędne²⁹.

27 Co istotne, w ramach rozważań na temat gender w ramach serii shoujo i shounen należy zaznaczyć jedną kwestię. Współcześnie granice między tymi dwoma gatunkami coraz bardziej się zacierają. Potwierdzeniem tej tezy jest m.in. seria Fushigi Yuugi realizo- wana jako manga przez Watase Yuu między 1992 a 1996 rokiem oraz jako anime w latach 1995–1996. Historia ta jest bowiem serią z gatunku shoujo, jednakże elementy, które można w niej wyróżnić są także charakterystyczne dla shounenów. Co tożsame dla shounen i sho- ujo, w przypadku Fushigi Yuugi w serii znajduje się mało kobiet, a te, które się pojawiają, są często mniej urodziwe od mężczyzn, postaci toczą ze sobą pojedynki do śmierci i wie- lokrotnie uwagę zwraca się na samą akcję opowieści, bohaterowie używają różnorodnych technik walki, broni, zaklęć. Nacisk kładzie się na motywację postaci, pokonanie potęż- nego wroga nie jest równoznaczne z unicestwieniem „zła”, niespodziewanie pojawiają się osoby uznane wcześniej za ciężko ranne lub zmarłe i za ich sprawą dokonuje się nagły zwrot akcji. Kobiety natomiast najczęściej traktowane są przedmiotowo i wykorzystywane przez silniejszych mężczyzn. Analogicznie do serii shounen podkreśla się znaczenie przy- gody, która w tym przypadku ma być dominantą. Tym, co różni Fushigi Yuugi od „męskich anime” jest fakt, iż główną bohaterką jest kobieta, jednakże ona sama nie walczy, a trudy za nią podejmują jej strażnicy, więc struktura nie ulega zmianie.

28 Por. I. Tomo, N. Akio, Majokko Megu-chan, manga 1974, anime 1974–1975.

29 Za jedną z pierwszych mang seinen uznać należy Akirę z 1982 r., w której główny bohater nie jest już nastolatkiem, a fabuła stanowi połączenie wątków realistycznych i fantastycznych, z naciskiem na te pierwsze. Głównym bohaterem nie musi być męż-

Cechami gatunku seinen byłaby większa niż w shounenach psycholo- gizacja postaci, wprowadzenie dorosłych bohaterów (najczęściej powy- żej dwudziestego piątego roku życia), brak cenzury (serie te wyświetlane są o późniejszych godzinach), nagość, większa brutalność, wulgarny lub też akademicki język (w zależności od tematu), większe skupienie się na wyjaśnieniu motywacji postaci, dopasowanie stylistyki serii do tematu (w Ayakashi: Japanese Classical Horror pierwsza opowieść odwołująca się do znanej japońskiej legendy Yotsuya Kaidan rysowana była w stylistyce przypominającej drzeworyty).

Serie jousei przeznaczone są przede wszystkim dla kobiet powyżej osiemnaste- go roku życia. Ich powstanie związane jest z faktem, iż dziewczęta, które czytały w latach 50. i 60. XX w. mangi shoujo, w latach 80. XX w. zapragnęły dla siebie ty- tułów dojrzalszych. Dlatego też zaczęto wydawać magazyny prezentujące historie opierające się na schemacie pierwszych opowieści dla dziewcząt, ale dodając do nich wątki erotyczne, które stopniowo zaczęły przeważać nad treścią, co w re- zultacie doprowadziło do sytuacji, w której w latach 90. XX w. jousei uznano za pornografię. Od tego czasu rysowniczki starają się wypracować nowy kanon dla gatunku, który nie kojarzyłby się pejoratywnie³⁰.

W przypadku jousei spotyka się więc najczęściej tematykę dla kobiety wy- kształconej, interesującej się kolorowymi magazynami, dla której postać boha- terki w serii musi być wielowymiarowa i posiadać więcej niż jedno oblicze. Jest to zabieg odwrotny do tego z shoujo, a także shounenów, w których zazwyczaj to jedna cecha definiuje postać. Tutaj natomiast, by mógł zajść proces projekcji- -identyfikacji kobieta musi mieć świadomość, iż decyzja, którą podjęła bohaterka czyzna – wręcz przeciwnie, Black Lagoon, Elfen Liedoraz Hellsing opierają się na założe- niu, że to kobiety rządzą mężczyznami. One są tutaj szefami organizacji przestępczych, lepiej posługują się bronią, walczą wręcz itd. Główny bohater Gantzmyśli o sobie, że ma przewagę fizyczną i intelektualną nad innymi ludźmi, jednakże ostatecznie okazuje się, że jest niezwykle słaby psychicznie i jego działania opierają się jedynie na szczęściu i poświęceniu innych bohaterów. W Aoi Bungaku oraz Ayakashi, porusza się natomiast tematykę noweli pisarzy dwudziestolecia międzywojennego oraz mitologii. W przeci- wieństwie do serii shounen dane zagadnienie wyjaśnia się dokładniej wykorzystując czasem wiedzę akademicką, jak miało to miejsce w seinenie pt. Mouryou no Hako.

30 Shiba, Everything you need to know about josei, http://www.jappleng.com/cul- ture/articles/anime-manga/156/josei-genre, 20.05.2015.

byłaby także jej wyborem, co jest niezwykle trudne, zważywszy na fakt, iż by nie doprowadzić do monotonii, postaci zmagają się z wciąż nowymi problemami życia codziennego. Z drugiej jednak strony, by uniknąć oskarżeń o feminizm, twórcy wprowadzają również postaci męskie, o skomplikowanych osobowo- ściach, dorównujące złożonością charakterów protagonistkom. W przeciwień- stwie do tradycyjnych mang i anime shoujo, mężczyźni w gatunku jousei nie reprezentują typu bishounena, nie są również zniewieściali. Zabieg ten ma bo- wiem prowadzić do zainteresowania gatunkiem także mężczyzn, zwłaszcza, że wątki erotyczne nadal pojawiają się w seriach jousei często.

Elementami wspólnymi dla seinen i jousei będzie więc: wprowadzenie niejednoznacznych postaci głównych bohaterów powyżej dwudzieste- go roku życia, skupienie się na narracji i logice całej opowieści, realizm historii, brak cenzury, wątki erotyczne. Uwidacznia się, że współcześnie rozróżnienie na męskie i żeńskie gatunki nie tworzy tak ostrej opozycji.

Niegdyś bowiem starano się zbudować kanon dla każdego gatunku, opie- rając się na tym, co spodoba się każdej z płci. Nie zwrócono jednak uwagi na fakt, iż pewne elementy mogą się powtarzać i być interesujące dla każ- dego. Doprowadziło to do sytuacji, w której kobiety traktowano przedmio- towo w shounenach, natomiast mężczyzn w shoujo feminizowano, bądź przebierano główną bohaterkę, by ta była kobieca i męska jednocześnie.

Ostatecznie zabieg ten okazał się nieskuteczny, jak zostało bowiem przed- stawione, coraz trudniej współcześnie rozróżniać, iż coś kulturowo przy- sługuje wyłącznie jednej z płci. Dlatego też motywy akcji, przygody i walki pojawiają się w każdym gatunku, a kobiety nie są już ukazywane jako słabe i prezentujące jedynie walory estetyczne. Ponadto okazuje się, że współcze- śnie shouneny (One Piece, Naruto, Bleach, Fairy Tail) śledzi więcej kobiet niż mężczyzn. Powodem może być fakt, iż twórcy serii dość wcześnie przewi- dzieli zainteresowanie ze strony płci żeńskiej i postaci męskich bohaterów prezentują w znacznej mierze typ bishounena (przystojnego mężczyzny).

Z uwagi na fakt, iż w seriach shounen liczba mężczyzn znacznie przeważa nad liczbą kobiet, a niemal każdy z nich przedstawiany jest jako atrakcyjny, można się zastanawiać nad odwróceniem wcześniejszego wzorca i współ- czesnym uprzedmiotowianiem postaci męskich.

To, że granice gatunków żeńskich i męskich rozluźniają się, powstają hy- brydy, a osobowości bohaterów ulegają rozmyciu uwidacznia się także w se- riach seinen i jousei, gdzie znacznej zmianie uległy wzorce związane z płcią kulturową. Podział na cztery wymienione gatunki nie wyczerpuje jednak tematu tzw. „rdzenia” kompozycji gatunku, który jest niezwykle ważny jako podstawa dla dalszych badań. Istotną w przypadku animacji japońskiej jest również szeroko pojęta erotyka, która pełni funkcję dopełniającą bądź do- minującą w wielu seriach. Dlatego też do shonen, shoujo, seinen i josei należy dołączyć jeszcze ecchi oraz hentai, które razem będą tworzyć podstawę dla wypracowania struktury rdzenia serii.

I tak w przypadku ecchi mamy do czynienia z anime, w których akcentuje się erotykę, jednakże zważywszy przede wszystkim na aspekty komercyjne i wyświetlanie serii przed godziną 22.00, nie pokazuje się w nich aktów sek- sualnych. Są to filmy tworzone przede wszystkim dla męskiej publiczności, bowiem to właśnie kobiety ukazuje się w wyzywających pozach, bieliźnie lub prezentuje się ich nagość za wyjątkiem stref erogennych³¹. Gatunek ten ma następujące cechy: skupienie się przede wszystkim na nastolatkach chodzących do liceum³², pokazywanie walki z siłami nadprzyrodzonymi

31 W ramach tego gatunku jako głównego bohatera wprowadza się najczęściej nasto- latka, który nie miał nigdy powodzenia u płci żeńskiej, jednakże najczęściej z powodu spotkania z dziewczyną o nadprzyrodzonych mocach staje się niezwykle popularny, a w jego życie wkracza duża liczba pięknych kobiet, z których każda zabiega o jego względy. Jeśli dana seria opiera się na powyższym założeniu, należy do ecchi, głównego gatunku, dodać jeszcze harem. Paradoksalnie, współcześnie rozwiązanie to jest naj- bardziej popularne i serii, które nazwalibyśmy ecchi harem powstaje najwięcej. Można to łączyć z kilkoma przyczynami. Przede wszystkim erotyka w anime jest elementem powszechnym, a uczynienie głównym bohaterem mężczyzny, który nie jest przystojny, nie posiada specjalnych umiejętności ani też powodzenia u kobiet sprawia, że wielu widzów płci męskiej przynależących do subkultury otaku (osoby nałogowo śledzące serie mang i anime – są postrzegani w Japonii negatywnie) utożsamia się z głównym bohaterem. Proces projekcji-identyfikacji zachodzi tu więc na zupełnie innym pozio- mie i dotyczy jednocześnie wielu osób z kręgu tej samej subkultury.

32 Dlatego też postaci ubrane są w niezwykle wymyślne mundurki, które najczęściej nie są tożsame z tymi noszonymi przez uczniów japońskich szkół. Te w anime mają być bowiem interesujące wizualnie, a także wprowadzać elementy erotyczne. Por.

N. Ayano, 11 eyes, manga 2009–2010, anime 2009, T. Uesu, Tamago no Kimi, Hagure Yuusha no Aestetica, novel 2010–, anime 2012.

przy użyciu zaklęć³³ lub broni białej, najczęściej katan, choć zdarza się, że twórcy ukazują broń z innego kontekstu kulturowego, jak np. rycerskie mie- cze lub broń palną³⁴. Wprowadza się również alternatywną rzeczywistość nałożoną na oryginalną, uzupełniając ją o wątek tajemnicy lub horroru³⁵. Między bohaterami może dochodzić do skomplikowanych relacji uczu- ciowych³⁶. Wydaje się, iż współcześnie twórcy w tym gatunku wykorzystają niemal wszystkie wymienione elementy, by seria zyskała na popularności.

Powoduje to jednak, że mimo faktu, iż serie te posiadają ogromną publikę, są niemal pozbawione warstwy fabularnej³⁷, postaci w nich występujące nie są psychologizowane, dialogi wydają się być wymuszone, a w każdej sekwencji dąży się do stworzenia momentu ukazania kobiecej bielizny lub piersi. Często też przy ekranizacji twórcy starają się, by powstała seria róż- niła się znacząco od innych, co często prowadzi do powstawania anime kiczowych³⁸. O ile jednak ecchi realizowane jest przede wszystkim dla mę- skiej publiczności, zważywszy na ukazywanie walorów cielesnych kobiet, oglądane są one w dużej części również przez płeć żeńską.

Analogicznie do opisywanej już erotyki ecchi, gatunek hentai ma bardzo duże znaczenie dla współczesnego pojmowania płci i seksualności. Japońska seksualność wciąż stanowi ważny element życia codziennego Kraju Kwitnącej Wiśni, corocznie powstaje wiele tytułów tego typu, a rynek się powiększa. Anime

33 Por. I. Ishibumi, Miyama-Zero, H. Mishima, Highschool DXD, manga 2008–, anime 2012, 2013, 2015.

34 Por. J. Maeda, Key, GotoP, Angel Beats, novel 2009–2010, anime 2010.

35 Por. N. Ayano, 11 eyes…

36 Por. M. Kawakami, Satoyasu, H. Takenaka, Kyoukaisenjou no Horizon, manga 2011–2015, novel 2008, anime 2011, 2012.

37 Por. T. Fujima, M. Tsuzuki, K. Hanehane, Dog Days, manga 2011, novel 2011, anime 2011, 2012, 2015.

38 Np. S. Kimura, Sacchi, Kobuichi, Muririn, Kore wa zombie desuka, novel 2009–

2015, manga 2010, 2013, anime 2011, 2011–2012, 2012. Połączono tu główny motyw ecchi harem z innym gatunkiem, który uważać należy za prymarny w japońskiej animacji, jakim jest mahou shoujo. Jednakże to nie dziewczyna przebiera się za cza- rodziejkę, a protagonista serii i choć w tym przypadku miało to być ironią, to w połą- czeniu z innymi elementami (zombie, wampiry, nekromanci, szkoła, obyczajowość, erotyka), ostatecznie seria może być uważana za realizację słabą, prezentującą nurt kiczu w japońskiej animacji.

te realizowane są od razu na rynek OAV³⁹, najczęściej z pominięciem telewizji i wydawane po jednym odcinku na płycie. Jeśli istnieje duży popyt na dany tytuł wydaje się kolejne części stanowiące kontynuację tej samej historii. Ostatecznie jednak rzadko zdarza się, by seria utrzymywała się na rynku długo i najczęściej przerywa się ekranizację po drugim lub trzecim odcinku, który stanowi zakoń- czenie opowieści. Błędem jest jednak sądzić, że serie hentai prezentują jedynie sceny stosunków seksualnych. Współcześnie twórcy starają się realizować histo- rie, dla których takież sceny stanowią wyłącznie wypełnienie fabuły⁴⁰.

W związku z powyższym, anime hentai, gdzie występuje równowaga płci, definiować należy jako odmienny gatunek. Natomiast yaoi⁴¹, yuri⁴², shounen ai⁴³ oraz shoujo ai⁴⁴ także należy uznać za oddzielne gatunki japońskiej ani- macji niezależne od serii hentai, gdyż posiadają one inne cechy.

39 OAV – Orignal Video Animation. Serie lub filmy wydawane z pominięciem tele- wizji od razu na DVD lub Blue Ray.

40 Obecnie definicja anime hentai nie jest tak prosta, jak miało to miejsce jeszcze dwie dekady temu. Wówczas animowaną serią pornograficzną był każdy film prezen- tujący akty seksualne między kobietą i mężczyzną, między wieloma kobietami i męż- czyzną, między wieloma mężczyznami i kobietą lub między samymi kobietami. Akty seksualne między samymi mężczyznami realizowano bardzo rzadko lub wcale. Jest to interesujące zagadnienie, gdyż w feudalnej Japonii związki takie były na porządku dziennym. Zdarzało się nawet, że większa liczba samurajów posiadała kochanków, a nie żony. Jednakże w wyniku okupacji oraz jej następstw, do których należy westerni- zacja japońskiego społeczeństwa, dużo elementów kultury uległo przewartościowaniu – w tym także związki między mężczyznami, które uznano za niewłaściwe.

41 Ukazywanie aktów seksualnych pomiędzy mężczyznami. Gatunek yaoi pochodzi z mang doujinshi z lat 70. XX w. Za pierwsze anime tego typu uważa się Zetsuai, wydany od razu jako OAV. Co jednak najważniejsze, serii yaoi nie tworzy się dla gejów, a dla kobiet. Pierwszy z mężczyzn w tego typu anime jest zawsze wyższy i lepiej zbudowany, ma również silniejszą tonację głosu, drugi ukazywany jest natomiast jako jego zupełne przeciwieństwo, nawet fizjonomia konotuje kobietę. Stąd pierwszego nazywa się za- wsze seme, co oznacza: dominujący, atakujący (od czasownika semeru – „atakować”), drugiego zaś uke, czyli bierny, otrzymujący (od czasownika ukeru – „odbierać”).

42 Ukazywanie aktów seksualnych pomiędzy kobietami. W przeciwieństwie jednak do yaoi role nie są tu z góry narzucone, więc postaci mogą wielokrotnie wybierać pomiędzy kobiecością a męskością (np. Shiroi Heya no Futari lub zekranizowana w 1999 r., a powstała dwa lata wcześniej Shōjo kakumei Utena).

43 Ukazywanie męskiej miłości, bez aktów seksualnych.

44 Ukazywanie kobiecej miłości, bez aktów seksualnych.

Interpretacja. Określenie najwłaściwszej metodologii oraz wielogatunkowości na podstawie antropologii interpretatywnej Clifforda Geertza

Niezwykle istotna w badaniach nad kulturą i popkulturą japońską jest świa- domość, iż przedmiotem badań są teksty kultury o obcym charakterze, co znacząco utrudnia ich analizę i interpretację. Wypracowując metodę ba- dawczą uwzględniającą kontekst, w którym anime funkcjonują, należy więc wziąć pod uwagę wiele czynników. Z pewnością nie sprawdzi się tu trój- stopniowa ikonologia⁴⁵, gdyż spowoduje jedynie niepotrzebne rozczłonko- wanie sfer analizy, które w swej istocie są już niezwykle rozległe. Może także doprowadzić do powstania wielu pozornie niezwiązanych ze sobą interpre- tacji, z których trudno skonstruować będzie ostateczny model i wyznaczyć strukturę serii.

Dlatego też właściwsza wydaje się semiotyka⁴⁶, która także podejmu- je kwestie ikonograficzne i ikonologiczne, jednakże sprawdza się na wielu polach badawczych i stanowi w gruncie rzeczy bardziej interdyscyplinarną odmianę analizy ikonograficzno-ikonologicznej. Dzięki niej jest bowiem możliwe zadawanie szerszych kontekstowo pytań o znaczenie, sposoby jego tworzenia i wyrażania. Semiotyka dostarcza więc badaczowi bardziej precyzyjnych pojęć i narzędzi pozwalających zrozumieć wielowymiarowe powiązania między badanymi elementami. Co istotne, analizowane teksty kultury nie mogą być traktowane jako pojedyncze znaki, lecz całe ich zespoły, dlatego koniecznym będzie wypracowanie kodu dekryptującego, gdyż „sens znaku zależy od kodu w jakim jest on umiejscowiony”⁴⁷.

Założenia semiotyki są połączone także w bezpośredni sposób ze wspo- mnianymi już kompetencjami badacza, które zostaną omówione w dalszej części, gdyż wskazują na podstawowy akt komunikacji opisywany przy po- mocy triady: nadawca–wiadomość–odbiorca. Wiadomość wysyłana musi być

45 Por. E. Panofsky, Studia z historii sztuki, wyb., oprac. i posł. J. Białostocki, Warszawa 1971.

46 Por. np. J. Pelc, Wstęp do semiotyki, Warszawa 1982.

47 A. D’Alleva, Metody i teorie historii sztuki, tłum. E. Jedlińska, J. Jedliński, Kraków 2008, s. 34–35.

zrozumiała dla odbiorcy, co w przypadku animacji japońskiej jest możliwe tylko w przypadku spełnienia określonych warunków. Idealna jest więc sytu- acja, w której zrozumiana wiadomość odnosi się do rzeczywistości, o której nadawca i odbiorca posiadają taką samą wiedzę. Wtedy kontekst, w jakim umieszczają dane dzieło jest względnie podobny. Jednakże badanie kultury obcej zakłada, iż obiorca nie potrafi w pełni odtworzyć kontekstu, w jakim dane zjawisko funkcjonuje, dlatego też semiotyka nie może stanowić w tym przypadku autonomicznej metody badań wskazanego tematu.

Innym zagadnieniem związanym blisko z semiotyką jest intertekstual- ność istotna w badaniach postmodernistycznych, polegająca na denotacji i konotacji znaków⁴⁸. Analiza skupiona na intertekstualności pozwala zaob- serować przenikanie się pomiędzy sobą tekstów kultury różnych prowinien- cji, dlatego też jest istotną częścią składową wypracowywanej metodologii.

Animacje (serie bądź filmy), choć stanowią dzieła autonomiczne, występują w szerszym kontekście i nawiązują do innych tekstów kultury (tego same- go typu lub też niekoniecznie). Dzieła te mogą w sposób bezpośredni lub ukryty nawiązywać do historii, mitologii rodzimej lub obcej (obce wzorce pojawiały się zwłaszcza w okresie okupacji). W większości przypadków zna- czenie denotacyjne może wydawać się podstawowym lub też naturalnym, w rzeczywistości jest ono jednak wynikiem konotacji znaku.

Jako propozycję dla badań nad gatunkowością japońskiej animacji pro- ponujemy jednak metodę wykorzystującą koncepcję opisu gęstego Clifforda Geertza – umożliwia ona zarówno badanie opisowe, analityczne, jak i inter- pretacyjne. Opis gęsty ujmuje bowiem kulturę jako pewien kontekst, który zmienia się w zależności od podejmowanych działań, rezultatów zaś nie można z góry przewidzieć. Jest to zarazem metoda pozwalająca na badanie obcych kultur, w której badacz, nie znając wszystkich wzorców, tworzy in- terpretację interpretacji obserwowanych zachowań.

W rezultacie jednak powraca problem pierwotny – inny kontekst kul- turowy. Niezwykle trudno opisać jest zjawisko nieprzynależne do kultury badacza, a przy tym odnaleźć inne czynniki wpływające na jego odbiór.

48 Por. R. Nycz, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, „Pamiętnik Literacki” 1990, z. 2, s. 95–116.

Opisując więc konkretne przykłady japońskiej animacji, a jednocześnie od- wołując się do Geertza i jego koncepcji opisu gęstego⁴⁹, należy uwzględnić kilka czynników i dopasować je do zaproponowanej poniżej analizy. Przede wszystkim należy zwrócić uwagę na warstwę wizualną, która w tym przy- padku będzie podatna na intuicyjny opis „rzadki”. Kolejna warstwa – fabu- larna – jest względnie łatwa do zrozumienia na poziomie śledzenia perypetii postaci. Ostatnia odpowiada natomiast złożonej sieci znaczeń wpisanej za- równo w formę, jak i treść danej serii. Rozszyfrować ją można dzięki uży- ciu Geertzowskiego „opisu gęstego”. Aby to było możliwe, badacz powinien orientować się w mitologii oraz posiadać wiedzę na temat wykorzystane- go przez twórców gatunku dominującego oraz konkretnych podgatunków, w kolejności od najważniejszego do najmniej istotnego, co stanowić może trudność ze względu na kontekst historii anime.

Badania. Wyznaczenie wielogatunkowej „struktury” na przykładzie serii o zachodniej tematyce mitologicznej

Hybrydyzacja gatunków animacji jest zabiegiem komercyjnym mającym na celu zyskanie przychylności widzów obydwu płci. Z czasem pierwotne gatunki, np. shounen, shoujo stały się jedynie rdzeniami, do których dodawano kolejne elementy, w ten sposób jeszcze w latach 70. XX w. dochodziło do powstawa- nia wielogatunkowych serii. Owe pierwsze próby bywały jeszcze nieudolne, o czym mogą świadczyć adaptacje mitologii zachodniej do wschodniego kontekstu kulturowego. W historii japońskiej animacji powstało niewiele serii czerpiących z tej tradycji, w związku z czym w sposób jednoznaczny można przedstawić proces formowania się wielogatunkowowej formuły.

Pierwszą serią, w której posłużono się mitologią grecką było Hoshi no Orpheus z 1979 r. Twórcy zdecydowali się wykorzystać klasyczny motyw mitu i przetransponować go, by był zrozumiały dla rodzimej publiczności, stosując jako rdzeń shounen. Owa pierwsza próba adaptowania zachodniej

49 C. Geertz, Interpretacja kultur. Wybrane sesje, tłum. M.M. Piechaczek, Kraków 2005.

mitologii jest przy tym bodajże najbardziej wierną greckim mitom, odtwa- rzającą opowieści z pieczołowitością⁵⁰. W tym przypadku jeszcze oddziały- wanie japońskiej gatunkowości na serię jest powierzchowne, a sami twórcy starają się tłumaczyć przedstawiane mity swoim językiem, nie zmieniając przy tym treści. Także postaci w historii odzwierciedlają postać protagoni- sty z serii shounen, gdyż w każdej z opowieści to właśnie mężczyzna jest głównym bohaterem i jego dotyczy fabuła. Kobiety są tu jedynie dodatkiem i ich pojawienie się w danej historii uwarunkowane jest przede wszystkim walorami estetycznymi. Co także charakterystyczne dla gatunku shounen, protagonista musi zmierzyć się z antagonistą, który powinien stanowić jego przeciwieństwo charakterologiczne lub też być potworem zagrażającym so- jusznikom głównego bohatera. W tym przypadku warunek ten zostaje speł- niony w przypadku opowieści o Perseuszu pokonującym Meduzę.

Jednakże już późniejsze adaptacje greckich mitów nie starały się naśla- dować wzorca z Hoshi no Orpheus. Następowało tu bowiem odwrócenie.

O ile we wcześniejszym anime to gatunek dopasowywano do opowieści, w kolejnych latach nastąpi przewartościowanie i to adaptowana historia uzależniana będzie od gatunku. Oznacza to, że wcześniej starano się wier- nie posługiwać daną opowieścią, dokładnie przekładając jej treść na obraz filmowy. W latach 80. XX w. natomiast wybierano konkretne elementy, zmie- niano klasyczne wątki mitologiczne tak, by historia była atrakcyjna dla widza i posługiwała się niekonwencjonalnymi rozwiązaniami. Wówczas to bowiem na rynku zaczęła się krystalizować ogromna konkurencja, więc twórcy prze- ścigali się w pomysłach, by to właśnie ich studio zyskało popularność.

Tym więc, co nazwalibyśmy strukturą Hoshi no Orpheus byłby shounen jako rdzeń opowieści, a następnie jedna warstwa złożona ze wspomnianych aspektów mitologicznych. Ponieważ jednak mity przetransponowane zostały wiernie, inne elementy, jak np. używanie nadprzyrodzonych umiejętności

50 Twórcy posłużyli się bowiem bezpośrednio Owidiuszem, realizując pięć historii:

Perseusz odcinający głowę Meduzie, Akteon zamieniony w jelenia za podglądanie Diany w czasie kąpieli, powożenie rydwanem Heliosa przez Faetona oraz opo- wieść o Merkurym. Jedynym dodatkiem autorów do oryginalnej historii była postać Cudotwórcy, który przeprowadzał widzów przez kolejne warstwy mitów, a także tłu- maczył niektóre działania bohaterów.

nie przynależą do kolejnych warstw, a stanowią cechy odpowiadające lite- rackiemu pierwowzorowi.

Traktująca swobodnie greckie mity, zachowująca jednak charaktery bo- gów olimpijskich, jest historia z 1986 r. Arion⁵¹. O ile wcześniejsza animacja stanowi dzieło autonomiczne bazujące przede wszystkim na mitach, o tyle tutaj uwidaczniają się wyraźne inspiracje Clash of the Titans z 1981 r. Przede wszystkim nacisk w obu przypadkach kładzie się na przygodę i akcyjność, a bogowie ukazani zostali jako władcy marionetek, którzy najzwyczajniej lubią bawić się ludzkim życiem. Istotne w Arionie jest także połączenie i syn- teza wielu wątków greckiej mitologii. Jak zostało już jednak wspomniane rdzeniem okazuje się być gatunek shounen, do którego dopasowano wątki mitologiczne, by w ten sposób stworzyć niekonwencjonalne dzieło komer- cyjne. Jednakże działania takie prowadziły do znacznej transformacji mitów.

Co istotne, w przypadku japońskiej mitologii rodzimej nie stosuje się po- wyższego rozwiązania⁵². W związku z tym, by zrozumieć istotę anime Arion, widz musi posiadać odpowiednie kompetencje oraz dobrze orientować się w mitologii⁵³.

51 W opowieści tej tytułowy bohater będący synem Demeter zostaje rozdzielony z matką przez Hadesa oraz poinformowany, że ślepota bogini została spowodowa- na przez Zeusa i tylko jego śmierć może przywrócić jej zdrowie. Arion trenuje więc w świecie podziemi, by być na tyle potężnym, by zmierzyć się z Zeusem. Gdy wreszcie opuszcza zaświaty spotyka na swej drodze drobnego złodziejaszka o imieniu Seneka, z którym się sprzymierza. Od niego otrzymuje również potężny miecz zdolny pokonać Zeusa. Gdy Arion dociera na Olimp zostaje schwytany przez Atenę, a później uwolnio- ny przez jedną z jej wojowniczek i mierzy się z armią Zeusa. Na końcu filmu pojawia się sugestia, iż wszystko było planem Hadesa, który chciał w ten sposób wykorzystać chłopaka.

52 Bo choć serie różnych gatunków wprowadzają postaci bóstw, czy też innych nad- naturalnych istot, ich interpretacji zarówno poprzez ukazanie, jak i warstwę fabularną jest jednoznaczna w intepretacji. Zaznaczyć tu należy jednak, że animacja japońska nie stroni od negatywnego ukazywania swoich bóstw przypisując im wiele negatywnych cech niezależnych od legend.

53 Głównego bohatera należy utożsamiać bowiem z mitycznym koniem Arionem, którego Demeter urodziła po gwałcie Posejdona, gdy ten posiadł ją jako klacz. Nie przypadkowa jest również postać Seneki, gdyż jego obecność podczas wszystkich wy- darzeń ma nadać im wymiaru autentyczności.

Powyższe dwie serie nawiązujące do greckiej mitologii nie oddziaływały jednakże na japońską gatunkowość w sposób znaczący. Stanowiły one jedy- nie próby adaptowania wątków z innego kontekstu kulturowego, dopasowy- wania ich do wzorców wschodnich i tłumaczenia ich językiem zrozumiałym dla Japończyków. W związku z czym wszelkie wartości, działania i relacje ukazywane w powyższych seriach zostały przewartościowane. Także gatunek shounen, który w obydwu przypadkach stanowił podstawę historii, nie zo- stał wykorzystany w pełni. W ramach anime „dla chłopców”, jak zostało już wspomniane, zakłada się cykliczność, a więc pojawianie się wraz z rozwojem fabuły coraz silniejszych antagonistów, by także protagonista mógł rozwijać swoje umiejętności. Jednakże w powyższych seriach nie wykorzystano tego rozwiązania, gdyż w przypadku Hoshi no Orpheus mity adaptowano w spo- sób wierny, natomiast w Arionie wprowadzono tylko jednego antagonistę, a zważywszy na temat, trudnym byłoby wprowadzenie cykliczności w obrę- bie mitologii greckiej.

Wielogatunkowość także i w drugim przypadku opiera się na połączeniu dwóch elementów: tematyki mitologicznej i gatunku shounen. Wciąż jednak problemem pozostawało takie poprowadzenie wielogatunkowości, by seria zainteresowała publiczność w różnym wieku i o odmiennych gustach.

Jednakże jeszcze w 1986 r. Kurumada Masami, wykorzystując mitologię grecką, stworzył kanoniczną już animację, której kontynuacje wciąż są ekra- nizowane, a wykorzystane wątki pojawiają się we współczesnych seriach.

Saint Seiya w przeciwieństwie do wymienionych już animacji nie stara się bowiem odzwierciedlać w sposób wierny mitów, jak w przypadku Hoshi no Orpheus, ani też wybiórczo traktować wątków mitologicznych i dopasowywać postaci oraz ich zachowania do wcześniej wybranego gatunku, jak miało to miejsce w Arionie. W Saint Seiya akcja ma miejsce w przyszłości⁵⁴, co skutkuje

54 Fabuła rozpoczyna się w momencie, gdy dziewczyna będąca reinkarnacją Ateny urządza zawody, w których zwycięzca otrzyma najpotężniejszą z wszystkich, złotą zbroję, by za jej pomocą uratować świat, któremu grozi niebezpieczeństwo. Kobieta tworzy również drużynę złożoną z rycerzy zodiaku, zdolną przeciwstawić się niebez- pieczeństwu. W czasie walk główni bohaterowie muszą przemierzyć zarówno świat podziemi, jak i mierzyć się z innymi bogami, by zaprowadzić pokój. Jednakże osta- tecznie nie docierają oni do Zeusa, który miał być głównym nemezis opowieści, gdyż

tym, że nie można zarzucać serii wybiórczego traktowania greckich mitów.

Autor mangi zdecydował się wykorzystać gatunek shounen, co uwidacznia się w stworzonej przez niego fabule. Pojawiają się tu bogowie oraz wyróżnione przez Greków konstelacje astronomiczne stanowiące pewną metaforę mocy, którą wybrani mogą uzyskać. Możliwym jest otrzymanie zbroi konkretnej kon- stelacji, dzięki której użytkownik zdolny będzie korzystać z jej potęgi.

Co więc istotne dla gatunkowości oraz wykorzystywania wzorców z innego kontekstu kulturowego do japońskiej animacji, trzon gatunkowy stanowi tutaj shounen. Protagonistą opowieści jest tu mężczyzna, posiada on także drużynę złożoną z innych męskich bohaterów, wraz z którymi walczy z zagro- żeniem. Rozwiązanie takie bardzo często pojawia się w tym gatunku z proza- icznego powodu: serie shounen opierają się przede wszystkim na akcyjności i walkach, w związku z czym większa liczba głównych bohaterów wpływa na liczbę walk, a także liczbę samych antagonistów, pozwalając na wydłużenie serii. Najczęściej także pojedynek toczony jest między dwoma postaciami o przeciwstawnych mocach i, co istotne, nie zawsze musi zwyciężyć prota- gonista. Wpływa to bowiem później na rozwój wątku zemsty i doskonalenia się bohaterów w celu pokonania silnego przeciwnika. W Saint Seiya istotna jest także cykliczna konstrukcja opowieści. Po każdym antagoniście pojawia się kolejny silniejszy, a protagoniści odbywać muszą treningi, by mierzyć się z następnymi przeciwnikami. Wiąże się to często także z zyskiwaniem ko- lejnych magicznych atrybutów zwiększających potęgę uczestników starcia.

W tej serii kobiety nie odgrywają znaczącej roli. Poza reinkarnacją Afrodyty i kilkoma mistrzyniami sztuk walki mało jest postaci płci żeńskiej, choć po- stacie mężczyzn nie są ukazywane androcentrycznie i maskulinarnie, jak miało to miejsce w Dragon Ball bądź Hokuto no Ken.

Saint Seiya, w przeciwieństwie do dzieł wymienionych wczesniej, wyko- rzystuje także inne gatunki w ramach swojej fabuły. Ponownie więc shounen stanowi rdzeń opowieści, łatwiej jest bowiem na nim osadzić kolejne war- stwy tworząc nową strukturę. Następna będzie tematyka mitologiczna, gdyż autor mangi od lat 80. XX w. nadal nie zakończył historii, czekając na kolejną falę zainteresowania jego sagą.

jej wątki stanowią istotę przedstawionej historii i ich znajomość zapewnia wi- dzowi zrozumienie fabuły. Kolejną warstwą nałożoną na dwie już wymienione będzie posługiwanie się tajemnymi mocami oraz magią. Ponieważ elementy nie są związane bezpośrednio z mitologią ani też z tematyką shounen należy wyłonić je jako element dodatkowy. W niektórych przypadkach jako osobne warstwy wyróżnić można „przygodę” oraz posługiwanie się sztukami walki.

W tym przypadku jest to jednak niewskazane, gdyż pierwszy czynnik związany jest bezpośrednio z rdzeniem, którym jest gatunek shounen, drugi natomiast z posługiwaniem się magicznymi mocami, co zostało już wyróżnione.

Seria ta stanowi więc przykład trzywarstwowej struktury uzależnionej od pod- stawowego gatunku, jakim jest shounen, do którego cech dopasowano inne kon- wencje oraz treści, które w tym przypadku są zaczerpnięte z greckiej mitologii.

Wspomniane już serie traktujące o greckiej mitologii posiadają jako rdzeń gatunek shounen, jednakże zrealizowano anime, w którym wątek ten zaada- ptowano w sposób odmienny, wprowadzając zupełnie nową strukturę opartą na wielowarstwowości. W Ochamegami Monogatari: Korokoro Polon z 1982 r.

zupełnie inaczej przedstawiono greckie bóstwa. O ile w opisywanych już se- riach wzorowano się na wiedzy o wybranych bogach lub tworzono zupełnie nową historię z wykorzystaniem postaci mitycznych, w tym cyklu uwidacznia się sarkazm twórców i groteskowe ujęcie mieszkańców Olimpu⁵⁵.

Bogowie w anime przedstawieni zostali bardzo ludzko, z uwidocznieniem wszystkich ich wad. Odmitologizowano także ich działania, które często mia- ły mieć znamiona przypadku. Seria ta jest wyjątkowa szczególnie ze względu na fakt, iż Japończycy w żadnym anime nie ukazali dokładnie życia swoich bogów rodzimych (shinto), natomiast panteon grecki ukazywany jest tu- taj groteskowo. Cały czas odczuwalna jest hiperbolizacja działań, gestów, a nawet charakterów postaci. Można to tłumaczyć faktem, iż dla Japonii sta- rożytni greccy bogowie zatracili już swoją boskość i traktowani są jedynie jako bohaterowie opowieści, a ponieważ drastycznie różnią się od bóstw

55 Główna bohaterka, tytułowa Polon – córka Apolla, przysparza bowiem kłopotów wszystkim bogom, a także wciąż wtrąca się w zabiegi miłosne swojego ojca, chcąc samej wybrać dla siebie odpowiednią matkę.

japońskich, na zasadzie opozycji są oni interesujący jako bohaterowie anime.

To z kolei prowadzi do tezy, że dokładne odwzorowanie w animacji świata bóstw japońskich mogłoby prowadzić do ich zeświecczenia⁵⁶.

Podstawą opowieści jest shoujo, dla którego warstwą treściową będzie grecka mitologia, natomiast czynnikiem dodatkowym komedia, wyznaczają- ca tempo dla rozwoju samej opowieści oraz wprowadzająca konkretny układ w ramach każdego odcinka opierający się na: ukazaniu problemu, zmaganiu się głównej bohaterki z zadaniem (połączonym z licznymi gagami sytuacyj- nymi) oraz rozwiązaniu, które również cechować będzie przede wszystkim komizm. Z gagami sytuacyjnymi należy łączyć również warstwę obyczajową⁵⁷, bowiem z założenia bogowie mają prowadzić zwyczajne, ludzkie życie.

Warstwą powiązaną z elementami komedii będzie „romans”.

Wprowadzenie tego podgatunku do serii uwarunkowane jest wyborem ga- tunku głównego, jakim jest shoujo, jednakże nie jest elementem obowiązko- wym w ramach każdego anime tego typu. Ostatnim elementem w ramach struktury powyższego anime będzie ecchi wprowadzające podtekst seksu- alny. Wpływa to bowiem bezpośrednio na warstwę wizualną i ukazywanie samych postaci tak, by były one atrakcyjne dla widza. Dlatego też mężczyźni są przystojni i dobrze zbudowani, kobiety natomiast piękne.

W przypadku tej serii struktura warstwowa jest więc niezwykle rozległa i składać się będzie z sześciu warstw. Kompetencje widza, który chciałby rozszyfrować każdą z nich, nie mogą ograniczać się tutaj jednak tylko do znajomości greckiej mitologii, bowiem istotny jest również wschodni kon- tekst kulturowy. Ma on znaczny wpływ na rozumienie działań bogów – mimo wykorzystania obcej mitologii, zarówno zachowania postaci, jak i ich charaktery odpowiadają mentalności japońskiej. To samo dotyczyć będzie wątków komediowych, będących prymarnymi elementami serii, bowiem odpowiadać będą one japońskiemu poczuciu humoru, które bywa niezrozu- miałe dla uczestnika kultury zachodniej. Tak więc pomimo prostej tematyki

56 Innym przykładem na poparcie powyższej tezy jest seria Zettai Yareru Girisha Shinwa z 2008 r., w której ukazane zostało jak daleko greccy bogowie potrafili się po- sunąć, by zaspokoić swoje seksualne rządze.

57 Dla anime częściej stosuje się określenie slice of life.

odnalezienie całego spektrum zakodowanych w tym tekście kultury znaczeń wymaga od widza wielu kompetencji. W innym wypadku zrozumienie serii będzie dla niego możliwe jedynie wybiórczo.

Jeszcze inną strukturę posiada shoujo Deimos no Hanayome z 1988 r.⁵⁸ W anime tym widoczny jest synkretyzm i adaptowanie wielu wątków tak, by pasowały do głównej fabuły. Mitologia grecka stanowi tu bazę fabularną podporządkowaną gatunkowi shoujo, a ściślej jego podgatunkowi, jakim jest romans. Co jednak istotne, po raz kolejny widz musi posiadać odpowiednie kompetencje, by w całości zrozumieć obraz filmowy. Odwołując się do mito- logii zauważyć można, iż tytułowy bohater jest wariacją na temat greckiego Deimosa – syna Aresa i Afrodyty, utożsamianego z trwogą, która towarzyszy walkom prowadzonym przez boga wojny⁵⁹. Interpretując fabułę animacji, należy zauważyć, że nie dochodzi w niej do kazirodztwa na linii brat–sio- stra, lecz matka–syn, gdyż w rzeczywistości Venus jest rzymskim odpowied- nikiem Afrodyty. Jednakże zmiana relacji w serii nie świadczy o tabu, gdyż anime traktujących o związkach uczuciowych (bądź seksualnych) rodziców z dziećmi, zwłaszcza w tematyce hentai, yaoi i yuri jest wiele. Tutaj natomiast dochodzi do reinterpretacji ogólnej struktury mitu oraz przewartościowania podstawowych relacji i wartości.

Mimo wykorzystania tego samego źródła inspiracji, jak w przypadku opisanych już serii, zauważamy zupełnie nową strukturę wielowarstwową, której opis gęsty również zależeć będzie od znajomości greckiej mitologii.

Podstawą będzie tu gatunek shoujo, którego dominantę stanowi romans. Jako warstwę treści i fabuły serii wyznaczyć należy grecką mitologię, natomiast jako warstwę ostatnią – magię oraz posługiwanie się nadprzyrodzonymi mo- cami. Jednakże ten czynnik stanowi jedynie dopełnienie, metodę za pomocą

58 Przedstawiono tu historię rodzeństwa, Deimosa oraz Venus, którzy za swą miłość zostali strąceni z góry Olimp i zmuszeni żyć jak zwykli śmiertelnicy. Ich cel to odnale- zienie ciał będących ich inkarnacjami. Jednakże o ile udaje się to Deimosowi, to Venus ginie, a jej ciało spoczywa na dnie oceanu. Gdy główny bohater znajduje wreszcie formę dla niej, zakochuje się w jej inkarnacji i musi podjęć decyzję, czy ratować siostrę, czy zostać ze zwykłą śmiertelną kobietą.

59 Por. Deimus, w: Greek Myth Index, http://www.mythindex.com/greek-mytholo- gy/D/Deimus.html, 1.06.2015.

której możliwe jest dotarcie do celu wyznaczonego poprzez główną fabułę.

Elementem pobocznym wynikającym z doboru podstawowego gatunku bę- dzie również „dramat”, którego nie należy traktować jako osobnej warstwy dla opisywanej struktury, a jedynie jako „odgałęzienie” od rdzenia opowieści.

Owa trójwarstwowa struktura wskazuje, iż niezależnie od doboru trzonu dla danej historii, możliwe jest stworzenie na nim kilku dodatkowych warstw, które można rozpoznać posiadając odpowiednie kompetencje.

***

Opisywane już wielokrotnie rozróżnienie na „męskie” i „żeńskie” nie zawsze obowiązuje jako wyznacznik dla wszystkich serii, także tych wykorzystu- jących wątki mitologii greckiej. Rdzeniem opowieści, a więc jej warstwą podstawową, może być bowiem także opisany już gatunek hentai, którego odbiorców niegdyś utożsamiano jedynie z mężczyznami, a dziś stał się ga- tunkiem tworzonym również z myślą o kobietach. Przykładem takiej serii jest powstałe w 2004 r. Angelium⁶⁰. To zarazem jedyna seria wykorzystująca wątki mitologiczne od końca lat 80. XX w. Podstawą będzie tu hentai, jednakże nawet w obrębie gatunków pornograficznych istotne jest wyznaczenie struk- tury, która także cechuje się wielowarstwowością. Dobór gatunku pornogra- ficznego jako trzonu opowieści nie może być traktowany jako wyznacznik warunkujący brak innych warstw. Wskazując, iż seria pornograficzna składa się jedynie z podstawy, negujemy istnienie znaczeniowych nawarstwień, któ- re zauważalne są w ramach każdej serii. W tym przypadku kolejną warstwą po wyznaczonym już trzonie również będzie grecka mitologia. Następnie istotna będzie konwencja komedii opierającej się na gagach sytuacyjnych związanych zarówno z relacjami Zeusa i Hery, jak i trzech anielic, które nie potrafią dopasować się do życia na Ziemi. W przeciwieństwie jednak do

60 W anime tym przetransponowano motyw Zeusa napastującego i wykorzystują- cego seksualnie kobiety, które mu się podobały. Połączono tu wątki greckie z chrze- ścijańskimi, gdyż wedle fabuły na Olimpie mieszkają także anioły, które co trzy lata przechodzą szkolenie na Ziemi. By ukryć przed zazdrosną Herą swoje romanse, Zeus, analogicznie do opowieści z greckich mitów, zamienia się więc w człowieka bądź zwie- rzę i uprawia seks z anielicami.

anime, w których „komedia” stanowi jeden z elementów podstawowych, w Angelium ma ona służyć dynamizowaniu relacji damsko-męskich. Element ten zyskuje więc różne funkcje w zależności od gatunku podstawowego, w którym został użyty.

W tym przypadku warstwą zależną od gatunku hentai będzie pojawiające się ecchi, bowiem w scenach, w których nie ukazuje się aktów seksualnych, często prezentuje się kobiecą bieliznę lub piersi. Także tutaj dokonano kon- taminacji kontekstów kulturowych – nie mogą one być utożsamiane ani wy- łącznie z japońską rodzimością, ani z Zachodem. Miejscem, gdzie anielice przebywają jest sklep – jego transparenty są w języku angielskim, lecz same dziewczęta zachowują się zgodnie z zasadami japońskiej gościnności.

Także więc i tutaj struktura składa się z pięciu warstw podporządkowa- nych głównemu gatunkowi. Każda z tych warstw wymaga od widza wiedzy i odpowiednich kompetencji interpretacyjnych. Dokładnie uwidacznia się to chociażby w interpretowaniu wykorzystania konwencji pornograficznych – podczas gdy w Europie stanowią one pewnego rodzaju transgresję lub ab- berację w twórczości głównego nurtu, w Japonii ze względu na odmienne podejście tej kultury do cielesności, mogą być jednym z elementów konsty- tutywnych dzieła.

Animacja japońska często wykorzystuje formy wielogatunkowe. Właśnie dzięki nim uwidacznia się kontekst kulturowy, a także tworzone są hybry- dy, które stanowią kontaminację treści i form z różnych porządków kuluro- wych. Mogą one odpowiadać warstwie obyczajowości odzwierciedlającej wzajemne stosunki międzyludzkie, mentalność, zachowanie, wyznawane wartości, a nawet poczucie humoru, co objawia się w tematyce komedio- wej. Niemożnością jest przy tym odrzucenie odwołań do kultury japońskiej, gdyż nawet korzystając z obcego kontekstu, jak w przypadku wykorzystania mitologii greckiej, twórcy starają się jak najbardziej przybliżyć widzom daną historię. Tworzą więc dzieło w taki sposób, by było zrozumiałe i atrakcyjne dla rodzimych odbiorców.

Niezwykle ważny jest wybór rdzenia opowieści. Jednakże o ile jeszcze dwie dekady temu było to bardzo istotne, gdyż wybierając między tym, co męskie a tym, co żeńskie decydowało się na określoną stylistykę, sposób

prowadzenia narracji oraz konkretne warstwy, które wchodziły w skład danej struktury, dziś nie ma to już takiego znaczenia. Nawet wybierając za pod- stawę shounen, twórca w odpowiedni sposób kształtujący warstwy może stworzyć serię atrakcyjną dla obydwu płci.

Co równie istotne, niewiele jest serii posiadających taką sama strukturę warstwową. Nawet jeśli poszczególne elementy będą się nakładać, ich waga dla całego anime może być zupełnie inna. Także treść będąca istotną warstwą animacji nie powinna się powtarzać, gdyż świadczyłoby to o wtórności danej historii. Można więc wysnuć tezę, że japońska animacja stanowi unikalny, wielowarstwowy przekaz, który został zbudowany na bazie jednego kodu war- stwy podstawowej, lecz który fukcjonuje dzięki całym szeregom przekodowań i translacji pozwalających kolejnym warstwom istnieć jako spójna całość.

Kompetencje interpretacyjne badacza filmów animowanych

By w powyższy sposób podejść do animacji, badacz pełniący funkcję niemalże semiotycznego detektywa, winien posiadać zbiór odpowiednich cech-kompetencji pozwalających na zrozumienie, przeanalizowanie i zinter- pretowanie przekazu. Jak zostało już pokazane, wyznaczenie „struktury” serii możliwe jest tylko dzięki dogłębnej analizie wszystkich jej elementów.

W pierwszej kolejności niezwykle istotnym jest poznanie języka. Badacz, który nie zna języka kultury, z której wytworami się zapoznaje, jedynie w nie- wielkim stopniu może zrozumieć wszelkie zależności i częste gry języko- we (zwłaszcza w przypadku animacji japońskiej). Przekłada się to także na sam system zapisu. Osoba nieświadoma trzech systemów zapisu znaków japońskich nie zrozumie, dlaczego w różnych kontekstach jakieś słowo bądź termin ma różne znaczenie, zwłaszcza, że niektóre są nieprzetłuma- czalne na jego język. Jeszcze inną trudnością jest „zangielszczenie” języka japońskiego, w którym tradycyjne japońskie słowa często zmieniane są na quasi-angielskie.

Po wtóre, badacz poprzez różne teksty kultury winien poznać podstawowe wartości etyczne, historię, mitologię, estetykę kraju badanego. Zwłaszcza

japońska animacja jest niezwykle trudnym zagadnieniem interpretacyj- nym, gdyż jej autorzy czerpią zarówno z mitologii własnej, jak i zachodniej, tworząc przy tym synkretyczne i hybrydyczne dzieła. Wykorzystują ponadto trwałe konwencje i tradycyjne motywy poza pierwotnym kontekstem, dla- tego też konieczne są kompetencje, które właściwie przyporządkują i skla- syfikują wykorzystany element animacji. Serie anime posiadają również walory edukacyjne w sferze poznania danej kultury po części od wewnątrz, gdyż jej twórcy opisują swoją rodzimą kulturę. Dokładnie odwzorowują przestrzenie miejskie, rytuały, zwyczaje, system społeczny, kształtowanie się konkretnych postaw, zmiany społeczne w obrębie zmian systemowych itd. Co jednak istotne w tym zakresie, pochodzenie danego elementu filmu z innego kontekstu kulturowego wpływa także na fakt, iż nigdy nie będziemy w stanie w pełni zrozumieć każdego z zachowań lub odnaleźć jego źródeł.

Niektóre pozostaną dla nas po prostu nieczytelne i nie zauważymy ich, choć dla samych Japończyków mogą mieć fundamentalne znaczenie. Może to dotyczyć prezentowanej w każdej niemal serii hierarchizacji społeczeństwa oraz wzajemnych uprzejmości, gdzie różnice w zachowaniu postaci dotyczą detali, które dla widza zachodniego mogą być nawet tożsame, podczas gdy dla Japończyka istnieć między nimi będzie fundamentalna różnica.

Jak jednak zostało wykazane, japońska animacja jest dziełem wielowar- stwowym o skomplikowanej treści, wymagającym od widza odpowiednich kompetencji analitycznych i interpretacyjnych. Wspomniane bowiem wyko- rzystywanie literatury, mitów i innych elementów sprawia, że pełne zrozumienie danej serii wymaga znajomości języka, w którym została napisana oraz kontek- stów, do których się odwołuje. Jeśli bowiem oglądamy serial, ale nie potrafimy rozpoznać źródeł poszczególnych konwencji oraz przełożyć ich z popkultury na kulturę, jedna lub więcej warstw treściowych pozostanie dla nas niezrozumiała.

Interpretacja prowadzić może nas wtedy do błędnych wniosków.

Przy wspomnianych już wielokrotnie zależnościach tworzących sieć zna- czeń w ramach danego anime, należy zwrócić uwagę na fakt, iż serie w prze- ważającej większości nastawione są na sukces komercyjny, co utożsamiane jest często ze słabą fabułą oraz jednowymiarowymi postaciami. W japoń- skim anime komercja jest jednak czymś innym niż na zachodzie. Ogromna