Tak znaczyć muzyka nie zechce, bo:

Jerzy Faryno

Tak znaczyć muzyka nie zechce, bo:

sam ość sw ych celów z celam i ośrodków k ieru jący ch życiem publicz­ nym . Po to także, b y osiągnąć cele, k tó re poza m an ifestację tej tożsam ości w ykraczają.

Rzecz jed n ak w tym , że każdy — najlepiej n a w e t zaprogram ow a­ n y — m echanizm z czasem się rozregulow uje. Co, obaw iam się, przy darzy ło się konkursom literackim .

An drzej K. W aśkiewicz wrzesień 1976 r.

Tak znaczyć muzyka nie zechce, bo:

— m uzyka je st system em (o ile nim jest) w tó r­ nym , ale zupełnie inaczej ;

— w ypow iedź poetycka bynajm n iej nie je st dw u w arstw o w a — z pierw otnego i w tórnego sy stem u zbudow ana;

— żadna przepaść nie dzieli dźw ięku m uzycznego i dźw ięku języko­ wego; jeżeli, to n a korzyść sy stem u dźw ięków m uzycznych jak o b a r­ dziej ekonom icznego od sy stem u dźw ięków językow ych;

— nie m a re p e rtu a ru znaków m uzycznych an i — jeżeli coś podob­ nego n a w e t i w y stę p u je — „znaki” te niczego nie d en otu ją;

— nim n astąp i sa u ssu re ’owski p rze w ró t w m uzykologii, pierw ej dokonać należy p rzew ro tu w sam ej sem iotyce 1.

Przem ilczałbym „propozycję” A nny B a ra ń c z a k 2, gdyby n ie to, iż zam ierza w yprow adzić m uzykologię z „jej ogólniejszego k ry zysu i zasto ju ”, n a przew odniczkę p ro tegując Sem iotykę. P ro tego w ana bow iem sam a nie zazna ani spokoju, ani nie będzie w iedziała, kim jest, ja k długo n ie ro zszy fruje fen om enu m uzyki. A jeżeli k ied y ­ kolw iek uczyni to, to nie je s t pew na, czy zachow a w ted y w łasn ą tożsam ość i czy nie będzie m u siała sam ą siebie przebudow ać. Dziś nie je s t jeszcze dość zasobna (a w n iek tó ry ch m utacjach w ręcz nędz­ na), b y m ogła ofiarow yw ać sw oją pomoc innym (choćby nieruchaw ej m uzykologii). Dziś sem iotyka w idzi ty le tylko, że m u zy ka stanow i jakiś system bez sem iotyki (2, s. 80).

T eraz po kolei i n a serio.

Z acznijm y od k o nfro n tacji „dźw ięki m uzyczne — dźw ięki językow e”. J a k jedne, ta k i d ru g ie s y tu u ją się n a „p iętrze” . Przez to, że są sztuczne, że są w y tw o ram i ludzkim i, że nie w y stę p u ją w n atu rze. Z razu więc są rzeczyw iście „ w tó rn e ”, ale w jakim sensie? Tylko w ram ach opozycji „ n a tu ra — k u ltu ra ” . I jeszcze nic nie m ają

1 — zadanie z harmonii nie jest wypow iedzią ani m etajęzykową, ani m eta- muzyczną;

— Claude Debussy nie tytułow ał sw ych dzieł po angielsku;

— semiotyka muzyki dorobiła się paru cennych prac, które polecam w Lite­

ratu rze (pozycje oznaczone gwiazdkam i dotyczą muzyki).

w spólnego z „w tórnością” dotyczącą system ów m odelujących. W o b rębie k u ltu ry n ato m iast i jedne, i d rug ie zajm ują poziom n a j­ niższy, o bojętne czy p rzy słu g u ją im jakieś znaczenia, czy nie. M ają te n sam s ta tu s co każdy in n y przediniot zrobiony przez człow ieka (choćby np. długopis lu b m aszyna do pisania). A stą d do w tórności w sensie system ó w m odelujących droga jeszcze bardzo daleka. I dźw ięki m uzyczne, i dźw ięki m ow y w te d y od siebie różnią się, jeżeli p o siad ają co najm n iej jed n ą odm ienną cechę z tzw . cech d y - sty n k ty w n y ch . Cechy d y sty n k ty w n e dźw ięków m uzycznych tw orzą p ew n ą skalę. To praw da. Ale nie inaczej je st i z cecham i d y sty n k - ty w n y m i dźw ięków m owy. W szeregu „m — v — t — 1’ — n ’ — k ” też je s t chy b a jakaś g rad acja pod w zględem m iejsca arty k u lacji? G radacja, n a której oprzeć m ożna n iejed en in teresu jący sens (np. w w y razie „ ły k ” m ielibyśm y cofanie się arty k u lacji i w te n n iejako sposób zam anifestow any sens „ły k an ia”). D alej: ja k i dźw ięki m u ­ zyczne, rów nież dźw ięki językow e różnią się od siebie kilkom a ce­ cham i d y sty n k ty w n y m i rów nocześnie — „ t” różni się od „ n ” do­ praw d y kilkom a cecham i! (broń Boże nie akcentem !).

Jeszcze dalej: są języki, k tó rych dźw ięki różnią się ta k ą cechą dy- sty n k ty w n ą jak „ to n ” — język norw eski, fiński, serbsko-chorw acki, chiński. Chiński (pekiński) zna aż cztery tony. M ówiący ty m języ­ kiem w szystkie je m uszą bew arunkow o rozróżniać zarów no podczas m ów ienia, ja k i podczas słuchania. Te cztery to n y przem nożone przez ilość sam ogłosek d ają dość pow ażną ilość głosek. N aw et nasza pol­ szczyzna zna ich ponad 40! Czy to je st o w iele m niej, niż w m uzyce, i czy w ty m w zględzie m uzyka — n a w e t nasza, euro p ejsk a — nie je s t przyp ad kiem „ekonom iczniejsza”, a język „rozrzutniejszy” ? Nie ekonom ika je s t przyczyną, że m uzyka n ie stała się k o m unikacją potoczną.

M am y w ięc dw a sy stem y dźw ięków raczej do siebie podobne niż różne. Różnica zaczyna się dopiero teraz, kiedy z dźw ięków ty ch zrobić chcem y jakiś użytek.

Dla języ k a jego dźw ięki nie są czym ś innym , ja k tylko budulcem pozw alającym m u stać się językiem — u kłada z nich sw oje elem en­ ta rn e jedn o stki znaczące (słowa). T ra k tu je je zatem jako nośniki cze­ goś w ażniejszego od n ich sam ych, jako nośniki znaczeń, w y raźnie o d m aw iając im sam odzielności. W brew pozorom język nie brzm i. M ówiąc cokolw iek, nie d em o n stru jem y dźw ięków m ow y — czynim y to w okolicznościach w yjątkow ych, albo pokazując kom uś ja k brzm i n iezn an y m u język, albo ucząc tego kogoś jakiegoś języka. Głośność, s ta ra n n n a arty k u lacja, tem p o itp. w m ow ie naszej nie m a ją n a celu zaoferow ania słuchaczow i brzm ieniow ej uro dy naszego języka, lecz je d y n ie o dróżnienie jednego słow a od innego ze w zględu n a ew en­ tu a ln e nierozpoznanie potrzebnego nam znaczenia.

M uzyka tra k tu je sw e dźw ięki inaczej. W łaśnie d em on stru je ich „ciało” ze w zględu n a nie samo. Dow olna ich cecha i dow olna n a

nich o p eracja m a na celu pokazanie dźw ięku, skupienie n a nim uw agi słuchacza. W ty m sensie m u zy ka je st jak najbardziej m a te ­ rialna, fizyczna, i ja k najb ardziej sy tu u je się n a poziom ie n a jn iż ­ szym — chce być „p ierw o tn a” , a nie „w tó rn a ” (w ty m sam ym k ie­ ru n k u zm ierza także i poezja lu b in n a sztuka; poezja, skoro m ow a 0 niej, czyni w szystko, by przestać być językiem , by się zm ateriali­ zować, stać się brzm ieniem , artyk u lacją, przestać być a b stra k cją 1 przyw rócić dźw iękom ich autonom ię, wyzw olić je z obow iązków służebnicy). Toteż w szelkie szukanie „znaków ” czy „słów ” w m uzyce przeczy jej natu rze, zm ierza k u pozbaw ieniu m uzyki jej isto ty —

brzm ienia. A zdaje się, że w tę w łaśnie stronę chciałaby zaprow adzić

m uzykę i m uzykologię A nna Barańczak.

Języ k i m uzykę różni ich sto su n ek do dźwięku. Ale nie tylko.

N astaw ienie n a brzm ienie w yklucza w m uzyce (i w każdym innym system ie) p ow stanie jed n ostek znaczących. N astaw ienie n a znaczenie prow adzi z kolei do uform ow ania się poziom u jedn ostek znaczących (znaków). Z nane nam system y „kom unikow ania” m ożna z tego w zględu podzielić n a takie, k tó re w łasne tw orzyw o u siłu ją sp ro w a ­ dzić do „zera obecności” , uczynić je niezauw ażalnym , przezroczystym (język, fotografia, telew izja, n iek tó re odm iany film u, n iek tó re od­ m iany m alarstw a), oraz takie, k tó re dem o n stru ją w łasn ą cielesność, „ fa k tu rę ” (m uzyka, w iele odm ian w spółczesnych sztuk plastycznych, taniec, pantom im a, poezja, n iek tó re film y, k tóre nie b oją się być film am i, n iek ied y telew izja, k tó ra nie uk ry w a sw ojej telew izyjności, czasem te a tr obnażający w łasn ą teatralno ść itp.).

P ow tarzam : u podstaw w szelkich różnic m iędzy językiem a m u zyk ą leży różnica ich sto su n ku do dźwięku. Reszta — to już konsekw encje. Do najw ażn iejszych należy ta, że m uzyka nie zna poziom u jed n o ­ stek znaczących i od raz u przechodzi do „składni” , podczas gdy język m usi w ybudow ać n a jp ie rw system znaków i dopiero w ted y u ru c h a ­ m ia składnię. D ecyduje to także i o charak terze ow ych składni. J a k się różnią lu b jak są podobne?

N a dziś sem io ty k a pow iada, że od system u do w ypow iedzi n ie m a żadnego p rzejścia (2, s. 89). A jed n ak język (i może m u zyk a też?) b u d u je w ypow iedzi. J a k to robi?

L ingw istyka tłum aczy: „W ypow iedzenie nie sprow adza się do zw y ­ kłego n a stę p stw a jednostek, k tóre dopuszczałyby id en ty fik ację k ażda z osobna; sens n ie po jaw ia się w rezultacie skład an ia znaków , lecz a k u ra t odw rotnie, sens («zam iar m owny») realizuje się jako całość i dzieli się n a poszczególne «znaki», jakim i są słow a” (2, s. 88). T en sam w łaściw ie pogląd w y raża i g ram a ty k a g e n e ra ty w n a : „za­ w artość sem an ty czn a danego zdania p rzejaw ia się w s tru k tu rz e głębokiej; kolejne tra n sfo rm ac je p rzekształcają tę s tru k tu rę w s tr u k ­ tu rę pow ierzchniow ą; do s tru k tu ry pow ierzchniow ej stosuje się n a koniec re g u ły fonologiczne.

ze sk ład n ika sem antycznego, składnika syntaktycznego i składnika fonologicznego. S k ła d n ik se m a n tyc zn y je st zbudow any z system u reguł p rzyp isujący ch in te rp re ta c ję sem antyczną stru k tu rz e głębokiej zdania. S k ła d n ik s y n ta k ty c z n y zaw iera pew n ą liczbę reg u ł przepisy ­ w ania i reg u ł tran sfo rm acy jn y ch , k tó re przede w szystkim k sz ta łtu ją s tru k tu rę głęboką i k tó re przekształcają n astępn ie tę sam ą s tru k ­ tu rę głęboką w s tru k tu rę pow ierzchniow ą. S kła d n ik fonologiczny przyp isuje stru k tu rz e pow ierzchniow ej rep rezen tację fo n etyczną” (14, s. 41).

M ówienie językow e je st więc rozczłonkow yw aniem sensu. W ypo­ wiedź językow a n ie p rezen tu je więc jednostek znaczących system u. T ra k tu je je jak o narzędzia. Z resztą n a ogół nie zap am iętujem y sły ­ szanych czy w ypow iadanych tekstów , lecz chw ytam y ich sens ogól­ n y (np. streszczając „w łasnym i słow y” , rozczłonkow ujem y ten że sens inaczej; m uzyki streścić chyba nie sposób — m ożna ją ty lk o zred u ­ kować i zadem onstrow ać n a inn y m instrum encie).

Inaczej zachow uje się m uzyka. Cel „w ypow iedzi” m uzycznej — ukazanie w alo ru dźw ięku i skupienie uw agi n a nim . P rzez to nie może tu być żadnej składni w sensie językoznaw czym .

G dyby w ypow iedź językow a zechciała skupić (na w zór m uzyki) uw a­ gę n a sw ojej pow ierzchni, n a dźw iękach, na słowach, n a g ram atyce itp., to co w ted y ? Co byśm y uzyskali? Ja k ą składnię? Oto przykład:

kartofel ziem isty ziem niak zimny — w ym yka się — obco obierać obco obiegać — taki księżyc ( O b le r z y n y — 2) to deszcz — to on toon ton (P r z e k ła d z p a r a s o lk i)

I co trzeb a uczynić, żeby zwrócić uw agę n a w alory sam ego słow a? Odpow iedź p ro sta : znieść sy n tak ty czn ą h ierarch ię słów, tj. zrezygno­ w ać z tzw . aktu alneg o rozczłonkow ania, i przyw rócić im sta tu s jed ­ n o stek sam oistnych. Zrobić to może dodatkow a o peracja n a w ypo­ w iedzi: jej zrytm izow anie. J a k m ów i Tom aszewski: „W iersz je st m ow ą bez ak c en tu logicznego” (6, s. 203).

W tedy jednakże k o n stru k cja ta k a przestaje być w ypow iedzią sensu

jednostek, now ej ich p arad y g m aty ki, a w ostatecznej in stancji — nowego system u.

N a up arteg o te w szystkie op eracje dokonyw ane w łaściw ie bezpo­ średnio n a system ie m ożna nazw ać „g ram aty k ą”, ale bardzo swoiście pojętą. B yłaby to gram atyka, k tó ra w y b iera n ajefek ty w n iejsze m iej­ sca d la poszczególnych jednostek, m iejsca u w y datn iające w alory w y bran y ch cech d y sty n k tyw n y ch. Głośność nie „zabrzm i” w oto­ czeniu dźw ięków rów nie głośnych, a długość w śród ty c h sam ych d łu ­ gości... T en pierw szy krok pozw ala n a n astęp n y : w yznaczanie m iejsc o tej sam ej w artości n a siatce czasowej, tj. takich sam ych pozycji, k tó re to k o n sty tu u ją p aradygm at, g ru p u ją dźw ięki (w poezji n aw et słowa) w jed en pion parad y gm aty czny („synonim izują” je pod pew ­ n y m i względami).

P y tan ie kolejne: czy parad y g m aty czna (i przez to system ow a) b u ­ dow a „w ypow iedzi” (szeregu m uzycznego) um ożliw ia kom unikow anie analogiczne do kom unikow ania językow ego? J a k najbardziej. Tylko fascynacja językiem przesłan ia nam in n ą możliwość kom unikow ania. K om unikow ać m ożna — i n ie m niej skutecznie — rów nież „p ara­ dyg m atam i” , skalam i „od — do” . O koherencji skali decyduje w y ­ stępow anie jak iejś cechy w e w szystkich jej elem entach, ale cecha ta może to się nasilać, to zanikać: od jasności — do ciemności, od dynam iki — do staty k i, od najw yższych tonów — do najniższych, od obecności jak iejś cechy — do jej w y tracen ia i ukazania się p rze­ ciw staw nej itd. To sam o zresztą m am y n a każdym k ro k u — w lite­ ratu rze, w filmie, w teatrze...

W jakim ś w ięc sensie jednostkam i „w ypow iedzi” w m uzyce są p a­ radygm aty, skale. Czy one coś znaczą?

Sam e w sobie nie znaczą nic lu b — ściślej — dem o n stru ją m asy dźw iękow e i ich ewolucje. Od odbiorcy te ra z zależy, ja k je p o trak ­ tu je i jak ie w artości spostrzeżonym cechom przypisze. W takim też k ieru n k u potoczy się sem an ty k a u tw o ru m uzycznego (od sm u tk u do radości, od a p a tii do euforii, od rozdźw ięku do zgody, od czego­ kolw iek do czegokolwiek).

P rzy p isy w ane sensy n ie są zapew ne zupełnie dowolne i m ają raczej pokrycie w uniw ersaln y ch opozycjach ludzkich o c h arak terze so- m atyczno-sensorycznym (por. 4 o raz 7). Z jednej stro n y m uzyka oddziaływ ałaby w ted y niem al fizycznie, a z drugiej — porządkow a­ łaby w n as te u niw ersaln e opozycje, proponując dla ich uporządko­ w an ia gotow e i uzasadnione w łasnym kształtem schem aty. Co zrobi odbiorca, to jego spraw a. Czy pozostanie n a ow ym n a ja b stra k c y j- niejszym poziom ie czystych schem atów , czy zejdzie niżej — do opozycji un iw ersalnych, czy też jeszcze niżej i będzie się starał od­ naleźć n ajk o n k retn iejszy odpow iednik językow y (np. dla niskich tonów : ociężałość, pogrążenie w ciem nościach, śm ierć; albo: spokój, bezpieczeństw o, ciepło; k o nk retyzu jąc to jeszcze dalej).

lać program ow ej od n iep ro g ram o w ej. Program ow a, jeżeli su g eru je jakiś tem a t, czyni to za odbiorcę, za niego u k o n k retn ia zakres, n a k tó ry m — jeżeli zechce — realizow ać pow inien opozycje czysto m uzyczne, ale i ta k ciągle przecież o ch arak terze u niw ersalnym . W tedy m u zy k a s ta je się pew nego ro d zaju przekładem z kategorii ję ­ zykow ych lu b in n y ch niem uzycznych n a k ategorie m uzyczne, a za­ razem podnoszeniem ran g i in terp reto w anego „obiektu ” do poziom u uniw ersalnego. T ak samo ja k in te rp re ta c ją św iata je s t m alarstw o, k tóre o b ran e za ob iek t p rzedm ioty tłum aczy n a kolorystyczno-fak- turow o-kształtow o-d y nam iczn e s tru k tu ry uniw ersaln e (por. 1). M a­ la rstw o z n a tu ry swej też je s t ja k n ajbard ziej abstrak cy jn e, nie przed staw ia przecież przedm iotów , ty lk o w e w łasnych kategoriach je in te rp re tu je , a kategorie m a zaiste a b stra k cy jn e (cóż je s t czerw ień albo zieleń, albo czerń; albo owal, k w a d ra t; albo gładka lub chro­ p aw a pow ierzchnia?).

Od tej stro n y żadna sztu k a nie je s t „ w tó rn ą ” — bo w pierw szym rzędzie o p e ru je i w yzy sk u je fizykalne właściwości sw ego tw orzyw a. A jeżeli b rać ta k płasko, że „ w tó rn y ” to taki, k tó ry b azuje n a w y ­ pow iedziach n iearty sty czn y ch (przy okazji: a czy film lu b m alarstw o bazuje n a film ach lub ry su n k ach użytkow ych?), to m ożna by rzec, że m u zy k a (i in n e sztulri.) re in te rp re tu je w łasny w yjściow y system dźw ięków (w tedy każdy now y u tw ó r je s t w tórny).

Ale w tórno ść w sem iotyce — to w tóm ość w obec języka.

S ap ir: „Jęz y k dźw iękow y poprzedza w szelkie inne sym boliczne sy ­ stem y kom unikacji, któ re są albo zastępnikam i, jak pism o, albo do­ pełnieniam i, ja k tow arzyszące m ow ie gesty” (5, s. 82).

B enveniste: „języ k jest takiego rod zaju u n iw e rsa ln ą m atry cą sem iotyczną, ta k ą s tr u k tu rą m odelującą, u której in ne s tru k tu ry za­ p ożyczają podstaw ow e właściwości budow y i funkcjonow ania” (2, s. 87; por. też późniejszą propozycję 12).

I jeszcze raz B enveniste: „Trzeci sto su nek m iędzy system am i sem io- ty czn y m i nazw iem y stosu nk iem in te rp re ta c y jn y m . T erm inem ty m ok reślam y stosunek, k tó ry zachodzi m iędzy system em in te rp re tu ją ­ cym a in terp reto w an y m . Z p u n k tu w idzenia języka te n fu n d am en ­ ta ln y sto su n e k dzieli system y n a dw ie g ru p y : n a system y a rty k u łu ­ jące (sam opodzielne) i posiadające w sk u te k tego w łasn ą sem iotykę, oraz n a sy stem y arty k u ło w an e (niesamopodzielne), któ ry ch ch arak ­ te r sem iotyczny u jaw n ia się dopiero p rzy nałożeniu n a nie siatki jakiegoś innego system u. T ak się w prow adza i uzasadnia ow ą za­ sadę, zgodnie z k tó rą język je s t in te rp re ta n te m w szystkich system ów sem iotycznych” (2, s. 85).

Na zakończenie w arto jeszcze w spom nieć, że każdy in n y system (znakow y czy nie znakowy) je st „m niejszy” od języka, tj. m a m niej jedn o stek znaczących. Toteż jeżeli sam cokolw iek m odeluje i jeżeli je s t in te rp re to w a n y w term in ach języka, zawsze będzie się odzna­ czał z jed n ej stro n y w iększym stopniem abstrakcji, a z drugiej —

dłuższym i seriam i paradygm atycznym i. W składni tek stó w tak ich system ów będzie z kolei przew ażała paradygm atyka. To się dzieje i w m uzyce, w każdej innej sztuce, u każdego arty sty . W końcu w szyscy w ielcy pisali i tw orzyli n a ogół jeden i te n sam u tw ó r w k ilk u w ersjach (Vivaldi, D ostojew ski, Fellini...).

Jerzy Faryno

Literatura

*1. R. Arnheim: A r t and Visual Perception. A Psychology of the Creative

Eye. The N ew Version. Berkeley and Los Angeles 1974.

*2. E. Benveniste: Obszczaja lingwistika. M oskwa 1974 (zwłaszcza rozdz. „Se- miołogija jazyka” oraz „Zamietki o roli jazyka w uczenii Freuda”).

*3. F. Gierszkowicz: Tonalny je istoki szenbergowej m u zyki. W: Tru dy po zn a ­

k o w y m sistiemam, VI. Tartu 1973 (z poprzedzającym wprowadzeniem В. M.

Gasparowa).

*4. J. Ch. Gille: Pojęcia sym boliki mu zyczn ej w św ietle psychologii pisma. W: Studia z historii semiotyki. W rocław 1971.

*5. R. Jakobson: On Visual and Au ditory Signs. „Phonetica” 1964 nr 11 (prze­ kład ros. w Semiotika i iskusstw omietrija. Moskwa 1972).

6. I. I. Kowtunowa: S ow rie m ie n n yj russkij jazyk. Poriadok slow i aktualnoje czlenienije priedłożenija. M oskwa 1976 (zwłaszcza rozdz. II oraz VIII: „Po­

riadok słow w stichotwornoj rieczi”).

7. I. Kurcz: Psycholingwistyka. Przegląd pro blemów badawczych. W arszawa 1976 (zwłaszcza paragraf „Badania nad symbolizmem fonetycznym ”). *8. M. M. Langleben: M uzyka i je stiestw ien nyj jazyk. W: III Letniaja szkoła

po w torniczn ym modelirujuszczim sistiemam. Tezisy. Tartu 1968.

*9. Z. Lissa: W stęp do muzykologii. W arszawa 1970.

*10. J. Lotman: O dwóch modelach komunikacji w sistiemie kultury. W:

T ru dy po z n a k o w y m sistiemam, VI. Tartu 1973.

11. J. Lotman: Freudyzm. „Teksty” 1974 nr 3.

12. J. Lotman, B. Uspieński: O se m iotyczn ym mechanizmie kultury. W: S e­

m iotyka kultury. Warszawa 1975.

13. M. R. M ayenowa: Poetika w robotach tartuskogo uniwersiteta. „Russian Literature” 1972 nr 2 The Hague — Paris Mouton por. odpowiedź Lotmana w „Russian Literature” 1974 nr 6).

14. J. Nivette: Zasady gram atyki generatyw nej. W rocław 1976.

15. N. I. Żynkin: O tieorijach gołosobrazowanija. W: M yszlenije i riecz. M o­ skwa 1963.

16. C. L évi-Strauss: Mythologiques I. Le cru et le cuit. Paris 1964 (przekład ros. w Semiotika i iskusstw omietrija. Moskwa 1972).