Dwie wieże, dwa wydarzenia : Art Spiegelman i trauma odzyskana

Katarzyna Bojarska

Dwie wieże, dwa wydarzenia : Art

Spiegelman i trauma odzyskana

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 4 (136), 70-90

2012

70

D w ie w ieże, d w a wydarzenia:

A rt Spiegelman i traum a odzyskana

W tam tej c h w ili cza s się dla m n ie zatrzym ał, a k iedy zn ó w ruszył, b y ł zw ich n ięty. B ie g ł zarów no do tyłu, jak do p r z o d u .1

A r t S p i e g e l m a n

M aus, obszerne rozm ow y prow adzone przez A rta Spiegelm ana z ocalałym z Z a­

głady ojcem , V ladkiem S piegelm anem , ukazały się w w ielu różnych form ach i cza­ sach, począwszy od trzystronicow ej w ersji z 1972 roku, serii pasków kom iksow ych publikow anych w m agazynie „R aw ” w la tac h 1980-19912, po dwa tom y powieści

1 E phem era a n d the Apocalypse. Z a p is w ykładu w y g ło sz o n e g o p rzez Arta S p ieg elm a n a na U n iw ersy tec ie C oop er U n io n , N o w y Jork, 10 w rześn ia 2004,

h h ttp ://6 4 .2 3 .9 8 .1 4 2 /in d y /a u tu m n _ 2 0 0 4 /sp ie g e lm a n _ e p h e m e r a /i [dostęp o n lin e 05.0 5 .2 0 0 7 ].

2 „R aw ” to m agazyn za ło żo n y w 1980 roku p rzez Arta S p ieg elm a n a i jego partnerkę, F ran çoise M ouly. C za so p ism o p u b lik ow ało k o m ik sy takich autorów, jak m .in. Kaz, M ark N ew gard en , Gary Panter czy C h arles Burns. N a m a rg in esie w arto w sp o m n ieć, że tech n ik a k om iksow a, jaką S p ieg elm a n p o słu ży ł się w M ausie, jak rów n ież w In the Shadow o f N o Towers, n a leży do tak zw an ego k anonu un d ergrou n d ow ego.

U n d ergrou n d ow a estetyk a ukształtow ała się w U S A w o p ozycji do zasad u sta n o w io n y ch w 1954 roku p rzez C ode o f the C o m ics M agazin e A sso cia tio n of A m erica. A k t ten p ow stał w w yn ik u u m ow y m ięd zy w yd aw cam i i m iał dop row ad zić do o g ra n iczen ia i w y k lu czen ia n iep rzy zw o ity ch treści i obrazów z p u b lik acji kom ik sow ych . K om ik sy u n d ergrou n d ow e celow o szokow ały w izeru n k am i

perw ersyjnego seksu, zażyw an ia narkotyków i in n y m i asp o łec zn y m i zach ow an iam i. M a u s w ielo k ro tn ie odsyła d o sw oich u n d ergrou n d ow ych k orzen i, czeg o n ajlepszym przyk ład em jest sw o iście p ro to -M a u so w a „w kładka” „W ięzień p iek ieln ej p la n e ty ”.

graficznej Maus: A Survivor’s Tale (1986) oraz M y Father Bleeds History (1991)3. W 1992 now ojorskie M u seu m of M odern A rt przygotow ało wystawę plansz M au­

sa, jak rów nież innych m ateriałów tow arzyszących pow staw aniu książki, dwa lata

później w ydano C D -R O M w znacznej m ierze składający się z m ateriałów p rez en ­ tow anych na wystawie. D obrze w idać, że hybrydyczny ch a ra k te r tego dzieła wy­ kracza daleko poza okładki samej książki. W istocie to, co Spiegelm an p rze d sta­ wił jako M aus, książką, czy też w yłącznie książką, n igdy nie było. To podw ójna autobiografia odgrywana w poszczególnych aktach rozm ów i aktach p am ięci jej dwóch głównych bohaterów : ojca (Vladka) i syna (Arta) i przy m ilczącej obecno­ ści nieżyjącej A ndzi S piegelm an, której d zien n ik i i zapiski V ladek spalił w akcie w ściekłego żalu po jej sam obójczej śm ierci. D o dziś o Mausie n ap isan o setki arty­ kułów, tekstów krytycznych i rozpraw naukow ych4.

Spiegelm an choć nie p rze stał b udzić kontrow ersji, został uzn an y za klasyka, za głos drugiego p okolenia p rze łam u jąc y u p a m iętn iające konw encje m ów ienia o Z agładzie, za przedstaw iciela pokolenia postp am ięci, rew elatora języka k om ik­ sowego i języka św iadectw a. W dyskusjach n a d „stosow nością form y” M ausa po ­ w racał arg u m en t dotyczący tego, że nie sposób traktow ać go jako dzieło niefikcyj- ne nie tylko dlatego, że au to r zdecydow ał się swój kom iksow y świat Z agłady za­ lu d n ić m yszam i (Żydzi), św iniam i (Polacy), k otam i (Niem cy), żabam i (Francuzi) czy psam i (A m erykanie), ale rów nież przez w zgląd na to, że w iele innych jego w yborów artystycznych przełam u je, jeśli nie neguje realistyczną konw encję non­

fiction. M aus p rzysparzał krytykom i in te rp re ta to ro m w ielu problem ów 5: z jednej

strony ab su rd aln e wydawało się bow iem potrak to w an ie go jako m a te ria łu (a n a ­

3 P olsk i przek ład obu tom ów autorstw a P iotra B ik on ta u k azał się n ak ładem w yd aw n ictw a P ost (Kraków) w 2001 roku jako: M aus I. Opowieść ocalałego. M ó j ojciec k rw a w i historią oraz M a u s II. Opowieść ocalałego. I tu się zaczęły moje kłopoty.

4 Z okazji 25. ro czn icy w yd an ia M ausa, jed ynego k om ik su , który jak d otąd otrzym ał N agrod ę P ulitzera, jego autor, Art S p ieg elm a n , zd ecy d o w a ł się o p u b lik ow ać o b szern y tom za ty tu ło w a n y M eta M a u s. Z n a la zły się w nim transkrypcje w yw iad ów S p ieg elm a n a z ojcem , d łu ga rozm ow a z sam ym A rtem i krótsza z jego żoną, F ran çoise, i d z ie ć m i, N a d ją i D a sh e m , w cze sn e szk ice d o M a u sa ; a także liczn e reprodukcje rozm aitych in sp ira cji od Kaczora D o n a ld a po P rim o L eviego. P onadto k siążce tow arzyszy D V D z archiw um dźw ięk ow ym M ausa. Zob. A. S p ieg elm a n M etaM aus: A L o o k Inside a M odern Classic, M aus (książka + D V D -R ), P anth eon , N e w York 2011.

5 W śród p u b lik a cji, które u k azały się w P olsce, na sz czeg ó ln ą uw agę zasługują: J. J arn iew icz M yszy i ludzie, „Literatura na Ś w ie c ie ” 1997 nr 10-11, s. 419-424; J. Jarzębski M yszy i inne zw ierzęta , „Tygodnik P o w szec h n y ” 20.05.2001; K. D u n in Polskie Ś w in ie, „R esP u b lica N o w a ” 2001 nr 6; J a k w yśpiew ać sekcję zw ło k? R ozm ow a redakcyjna z u d zia łem L id ii B u rsk iej, A ndrzeja C h ło p eck ieg o , M ałgorzaty D z ie w u lsk ie j, P iotra G ru szczy ń sk ieg o , M arii P oprzęckiej i M arka Z a lesk ieg o , „R esP u b lica N o w a ” 2001 nr 7, s. 75-82; M . Czubaj Z agłada, m yszy, św inie, „P olityk a” 2001 nr 17, s. 52-54; a także R ysu n ek spraw ozdaw czy. Z A rte m Spiegelm anem rozm aw ia

72

wet źródła) historycznego, z drugiej S piegelm an w ielokrotnie nalegał, że jego dzieło nie m a c h a ra k te ru fikcyjnego. Z asadniczy p ro b lem dotyczący M ausa podsum ow u­ ją słowa krytyczki, A rlene Fish W ilner: „najbardziej oczywisty rozdźw ięk zacho­ dzi rzecz jasna m iędzy eskapizm em często kojarzonym z p la n sza m i kom iksow ym i a przerażającym realizm em podjętego przez S piegelm ana te m a tu ”6.

F o rm aln y „ek sp ery m en t” Spiegelm ana T erence D es Pres nazywa tarczą ch ro ­ n iącą tw órcę p rze d n ie przedstaw ialnością realnego. Pisze: „Wydaje się oczywiste, że bajka o k otach i m yszach, jak rów nież form at k siążki kom iksow ej, m ają za za­ dan ie po b rechtow sku w yalienow ać odbiorcę, sprowokować go i w ym usić now ą uwagę wobec starej h is to rii”7. Ta „stara h isto ria ” to ciężar pow agi i p rzekonanie o konieczności tw orzenia m im etycznej opowieści, praw dopodobnej a de facto skon­ w encjonalizow anej jako w spom nienie z czasów grozy i pogardy. M aus n ie pozwala na kom fort łatw ego oswojenia i ro zbrojenia formy, a także rozpoznania się w for­ m ie, w prow adza odbiorcę w stan dyskom fortu zbliżonego do tego, który sam od­ czuwa w obliczu swojej i nie-sw ojej pam ięci. N aw et jeśli form a ta nie zawsze oka­ zywała się skuteczna czy też m ożliw a do zaakceptow ania, tru d n o nie docenić jej krytycznego poten cjału , tru d n o zignorow ać realistyczny w ysiłek dotknięcia rea l­ nego a nie za ta p ian ia się w czystej niem ożności.

Po w ydaniu M ausa S piegelm an nie rysował i nie pisał kom iksów p rzez n astę p ­ ne p ię tnaście lat. Z am iast tego zajm ow ał się tw orzeniem zapadających w pam ięć, a niekiedy sk andalizujących okładek tygodnika „New Y orker”, stał się ekspertem od kom iksu, au to rem dziesiątek w stępów do książek i antologii innych pisarzy, p ro m o to rem am erykańskiej i europejskiej undergroundow ej sceny kom iksow ej, często n iezn an y ch d otąd tw órców kom iksow ych, wydawcą i red a k to re m zb io ro ­ wych opracow ań, rozm ówcą w ielu krytyków. Sam nie pisał. Jak m ów i w jednym z wywiadów, dopiero dośw iadczenie zw iązane z w y darzeniam i 11 w rześnia 2001 ro k u w N ow ym Jo rk u skłoniły go do ponow nego sięgnięcia po m e d iu m kom iksowe. W In the Shadow o f N o Towers (2004), gdzie ponow nie kryzys historyczny figuruje jako h isto ria ro d zin n a i opowieść autobiograficzna, m otorem n a rra c ji tekstow o- -obrazowej staje się tra u m a n ie odziedziczona, ale w łasna, historyczna k atastrofa dośw iadczana b ezpośrednio i na żywo. H isto ria pow szechna i h isto ria Spiegelm a- nów znów na siebie zachodzą w m om encie grozy i p arad o k saln ie ciężar zw iązany z postp am ięcią zostaje w pew nym sensie zaw ieszony8. A rtysta bierze tu na siebie odpow iedzialność nie tylko za pam ięć (dotyczącą historycznego sam o-rozum ie- n ia), ale także, a m oże przede w szystkim za sam ego siebie; odpow iedzialność, k tó ­

6 Zob. Considering M aus: Approaches to A r t Spiegelm an’s „ Survivors Tale” o f the H olocaust, ed. D .R . G eis, U n iv e r sity A lab am a Press, T uscaloosa 2007 (tek sty m .in. M .G . L ev in e, B.A. K atz, N .K . M iller, M . R othberg, A.F. W iln er i in .).

7 T. D e s Pres H olocaust Laugher?, w: W riting and the H olocaust, ed. B. Lang, H olm es& M eier, N e w York 1988, s. 228-229.

8 Zob. K. O rban Traum a and Visuality: A r t Spiegelm an’s M a u s and In the Shadow o f N o Towers, „R ep resen ta tio n s” w in te r 20 0 7 no. 97, s. 57-89.

ra kład zie nacisk na konieczność osobistego i bezw arunkow ego zaangażow ania w proces podejm ow ania (artystycznych, m oralnych, politycznych) decyzji. W In

the Shadow o f No Towers Spiegelm an zdaje się pokazywać - co z początku w ydaje

się p arad o k saln e - że ru c h p am ięci n iekoniecznie łączy się z przeszłością. Pam ięć nie tylko zabezpiecza i przechow uje przeszłość, jest też zawsze zwrócona w stronę przyszłości, tego, co n adchodzi, co w ydarzy się jutro.

N a rra to r In the Shadow o f No Towers bywa A rtem -M yszą, a naw et cała rodzina Spiegelm anów zostaje przedstaw iona jako m yszy w sytuacji, kiedy autorow i zale­ ży na p o d k reśle n iu ich osobności i/lu b obcości. Relacja m iędzy In the Shadow o f

N o Towers a Mausem zostaje najm o cn iej ustanow iona za p o śred n ictw em dym u.

T raum atyczne w spom nienie sm rodu spalenizny, k tóry ogarnął dolny M a n h a tta n po zaw aleniu się Tw in Towers, a w łaściw ie zm aganie się z jego kom iksow ą re p re ­ zentacją przyw odzi narrato ro w i na m yśl obozowe w spom nienia ojca: „P am iętał, jak ojciec próbow ał opisać, jaki zapach m iał dym w A uschw itz. W szystko, co był w stanie pow iedzieć, to, że to «nie do opisania». Tak w łaśnie pach n iało pow ietrze na D olnym M a n h a tta n ie po 11 w rześnia!”. Zw iązek m iędzy jedną a d rugą p rze­ szłością, m iędzy jednym a d ru g im w sp o m n ien iem opiera się na dośw iadczeniu som atycznym , cielesnym , jakby w ciele w łaśnie zakorzenione m iało być to, co teo­ retycy nazyw ają m iędzypokoleniow ym łań cu ch em tra n sm isji p am ięci trau m aty c z­ nej i jej odgryw ania9.

N ie w ydaje m i się, aby słuszne było stw ierdzenie, że S piegelm an w idzi i do­ św iadcza jednego zd arzenia (ataków na Tw in Towers i ich zburzenia) przez ko n ­ ce p tu a ln y ek ra n innego w ydarzenia (Zagłady). W ręcz przeciw nie, dziesięć plansz oddających jego „n iezap o śred n iczo n ą” tra u m ę z całą m ocą dowodzi, co p o staram się wykazać, nie tylko nieporów nyw alności tych dwóch w ydarzeń, ale przede wszyst­ kim tego, że w 2001 ro k u dośw iadcza się inaczej, inaczej się w idzi i inaczej (nie)pa- m ięta. In n y m i słowy, m ożna pow iedzieć, że w kontekście M ausa pro b lem obrazu w rep rez en ta cji Z agłady ściśle w iąże się z kondycją ówczesnej k u ltu ry w izualnej (której w arunki i ram y stanow ią raczej przeszkodę dla bycia czy staw ania się św iad­ kiem ), podczas gdy w kontekście rep rez en ta cji atak u na W orld Trade C en ter te sam e w aru n k i w spółczesne wobec w ydarzenia stały się p roblem atycznym sposo­ bem zaśw iadczania, który stanow i przeszkodę dla uhistorycznienia.

9 A m eryk ań sk i pisarz m ło d e g o p o k o len ia Jonathan Safran F oer o p u b lik o w a ł p ow ieść Strasznie głośno, niesamowicie blisko (2005), W .A .B., W arszaw a 2007, w której ataki

11 w rześn ia stają się p u n ktem w yjścia dla o p o w ieśc i o d z ie w ię c io le tn im O skarze S ch ellu , który próbuje sob ie p oradzić z żałob ą po tragicznej śm ierci ojca w jednej z w ie ż W T C . H istoria sięga czasów II w ojn y św iatow ej - tem atu pierw szej p ow ieści Foera Wszystko je st ilum inacją (2002), która p rzyn iosła m u rozgłos. Strasznie głośno, niesamowicie blisko w p rzeciw ień stw ie do pierw szej p ow ieści p osłu gu je się liczn y m i ek sp er y m en ta ln y m i tech n ik a m i łą czen ia słow a i obrazu. To w za jem n e ich p o łą czen ie a w ła śc iw ie sk a żen ie, jak rów n ież o b ecn o ść pod ob nych w ątków zw iązan ych z traum ą, jej m ięd zy p o k o len io w ą tran sm isją i za p o m n ie n ie m , w ydaje

74

N a zakończenie tej części pragnę przyw ołać słowa J u d ith Butler, które p ocho­ dzą z jej w łasnej interw encji w obliczu w ydarzenia, jakim był i nie przestaje być 11 września:

C h ciałab ym położyć n a cisk na fakt, że ram a dla ro zu m ien ia p rzem ocy w yłan ia się w e ­ sp ó ł z d o św ia d cze n ie m , jak rów n ież, że jej d zia ła n ie skierow ane jest zarów no na w y k lu ­ c z e n ie p ew n y ch p ytań, p ew n y ch k w estii h isto ry czn y ch , jak rów n ież na u sta n o w ie n ie m oraln ego u z a sa d n ien ia od w etu . Z a sa d n ic zą spraw ą jest zajęcie się tą ram ą, jako że to ona d ecyd u je z całą m ocą o tym , co m o żem y u sły szeć, czy jakiś p ogląd zo sta n ie u zn an y za w y ja śn ien ie czy za o c zy szczen ie, czy m o żem y u sły szeć różnicę i p rzestrzegać jej.10

P ostaram się pokazać, w jaki sposób S piegelm an zajm uje się ową ram ą i jaką w o­ bec niej zajm uje pozycję, jak u siłu je ją dekonstruow ać, przekształcać, wydobywać pew ne p y tan ia i kw estie historyczne, n astrajać siebie i swojego odbiorcę na inne słyszenie czy też inne słuchanie. A rt S piegelm an - k om iksiarz w czasach terro ru .

Data

W książce poświęconej jed n em u obrazowi G erh ard a R ichtera, September, am e­ rykański krytyk sztuki, R obert S torr podkreśla z całą m ocą, jak wyjątkowe w ydaje się to, że w o d n iesien iu do tego w ydarzenia (jak żadnego innego) używa się zapisu 9/11 zam iast 9/11/01, a więc skrótu (m iesiąca i dnia) zam iast pełnej daty z uwzględ­ n ie n iem roku. C zem u m iałoby to służyć? D laczego nie w pełni? Czyżby chodziło o to, aby w ydarzenie to niejako wyrwać z h isto rii, z dziejów, naznaczyć je hasłem , niczym b ran d em . O znaczając tę datę w yłącznie jako 9/11 nad aje się w ydarzeniu wyjątkowość, szczególność, w yróżnia ów dzień spośród innych dat, kiedy m iały m iejsca in n e krwawe ataki, w ojny etc. S torr zauw aża, że choć F ra n k lin D elano Roosevelt nazw ał dzień atak u na Pear H arb o u r „dniem , k tó ry przetrw a w infa­ m ii”, nie m ów i się przecież o 12/7; nie m ówi się też o zrzu cen iu przez A m eryka­ nów b om by atom owej na H iroszim ę w 1945 ro k u jako o 8/6. A utor dotyka jeszcze innej istotnej kw estii (świadczącej w jego p rze k o n an iu o igno ran cji i zad u fan iu USA), w najnow szej h isto rii obu A m eryk jest przecież in n y 9/11, 11 w rześnia 1973 roku, dzień, kiedy generał A ugusto P inochet obalił legalnie w ybranego prezy d en ­ ta C hile, Salvadora A llende, w prow adzając reżim te rro ru , przem ocy, to rtu r, który pociągnął za sobą tysiące ofiar, zam ordow anych, zaginionych etc.11 D laczego to w ydarzenie nie m a w zasadzie nazwy, dlaczego oznacza je data, w d o d atk u n ie ­ k o m p letn a, która, jak zauw ażył Jacques D errid a, odsyła do am erykańskiego n u ­ m e ru alarm ow ego (911), stanow i więc o ab solutnym stan ie w yjątkowym , stanie alarm u.

10 J. B u tler E xp la n a tio n and E xoneration o r W h a t We Can H e a r, „G rey R o o m ” spring 2002 no. 07, s. 59.

11 R. Storr September. A H istory P ainting by G erhard R ic h te r, afterw ord Sir B. U rquhart, Tate P u b lish in g , L on d on 2011, s. 11.

A utor Pisma i różnicy tw ierdzi, że praw dziw e w ydarzenie, które zostaw ia swój w łasny znak, jest pojedyncze i bezprecedensow e, znaczy datę w h isto rii - zdarza się po raz pierw szy i ostatni, n ie p o trafim y go zidentyfikow ać, określić, ro zp o ­ znać, an i zanalizow ać, ale czujem y (czujemy, bard ziej niż w iem y), że pow inno pozostać w sferze tego, co nie daje się usunąć z pam ięci. Jednocześnie jeśli n ie ­ u sta n n ie pow racam y do kw estii swoistej bezim ien n o ści tego w ydarzenia, dowo­ dzim y, że język p rzyznaje się do bezw ładności i b ezsilności i sprow adza się do m echanicznego pow tarzania liczb, do czegoś na kształt rytu aln ej ink an tacji. D er­ rida stw ierdza:

Pow tarzam y to, m u sim y to pow tarzać, i tym bardziej k o n ieczn e jest pow tarzanie tego, im d łu żej n ie w iem y, co jest n azw an e w ten sposób, jak gd yb y po to, by za jednym z a m a ­ chem w yegzorcyzm ow ać dwa czasy: z jednej strony przyzw ać jak gd yb y m a g iczn ie tę rzecz sam ą, strach lub grozę, które ona w yw ołu je, z drugiej za p rzeczyć tak p recyzyjn ie, jak to tylko m o żliw e, tem u język ow em u aktow i, tej en u n cja cji naszej b e z siln o śc i w n azw aniu tego we w ła śc iw y sp osób , w scharakteryzow aniu , w p o m y ślen iu owej rzeczy, w w yjściu poza zw yczajow ą d eik ty c zn o ść d aty.12

W idać stąd zatem , że jeśli w ydarzenie, jakim są atak i 11 w rześnia 2001 roku, p o ­ traktow ać jako „w ydarzenie”, już od p oczątku jest ono u stanaw iane (konstruow a­ ne) jako tra u m a 13. W ażne zatem , by oddzielić (idąc tro p em D erridy) w ydarzenie od w rażenia, a n astęp n ie dalej prow adzić pracę rozró żn ian ia i różnicow ania. W ra­ żenie, że 11 w rześnia jest w ielkim w ydarzeniem , tru d n o podważyć. Szczególnie, że to w rażenie na skalę globalną, którego nie sposób oddzielić od afektów, in te r­ p retacji, reto ry k i i ideologii. D errid a w skazuje, że w istocie to dwa przenikające się ze sobą i czasam i tru d n e do oddzielenia w rażenia: z jednej strony w spółczucie, sm u tek w obliczu bólu, śm ierci i utraty, odraza wobec przem ocy, oburzenie i po tę­ pien ie, które pow inny być bezgraniczne, bezw arunkow e i nieskazitelne, z drugiej zaś strony w rażenia - ukształtow ane przez polityczne i k ulturow e in te rp re tac je - które spraw iają, że wierzymy, iż to jest „wielkie w ydarzenie” . Pam iętać należy, że m iędzy nagim faktem (faktem , że coś zachodzi, zaskakuje) a całym system em , który p ro d u k u je i re p ro d u k u je inform acje o tym fakcie, zachodzą niezw ykle złożone relacje. Aby skonstruow ać w ydarzenie nie w ystarczy przy użyciu zaaw ansow anej technologii czy m ateriałów w ybuchow ych spowodować śm ierć k ilk u tysięcy cywi­

12 C yt za: G. B orradori F ilozofia w czasach terroru: rozm ow y z Jürgenem H abermasem i J a c q u e s’em D erridą, p rzeł. A. K aralus, M . K ilan ow sk i, B. O rlew sk i, red. i w stęp A. Szahaj, W ydaw nictw a A k a d em ic k ie i P rofesjonaln e, W arszawa 2008, s. 117.

13 W d u ch u d erridiańskim : w yd arzen ie jest tym , co przybyw a i przybyw ając okazuje się n iesp o d zia n k ą - zaskakuje i zaw iesza zd o ln o ść pojm ow ania: w yd arzen ie jest przede w szystk im tym , czeg o (jeszcze) n ie pojm uję. Z aw iera się w tym - w fakcie, że nie pojm uję: w tym braku p ojm ow ania. Z k o n ieczn o śc i pojaw ia się ruch

przyw łaszczen ia (pojęcia, rozp ozn an ia o p isa n ia , interp retacji etc.) i ch o c ia ż jest on n iered u k o w a ln y i n ieu ch ron n y, to nie istn ie je w yd arzen ie g o d n e swojej nazwy, jeśli

76

lów. P otrzebna jest do tego cała ram a. N aw et szok nie jest ani natu raln y , an i w p eł­ n i spontaniczny.

Czy atak i 11 w rześnia 2001 ro k u na USA były n ieprzew idyw alne a tym sam ym absolutnie zaskakujące? Z gadzam się z D errid ą, że przew idzenie atak u „terro ry ­ stycznego” na sym boliczny b u d y n ek czy in stytucję państw a-sym bolu św iata za­ chodniego nie było niem ożliw e. Co więcej, zostało już ono w ielokrotnie w yobrażo­ ne i przedstaw ione przez k u ltu rę p opularną: film y k atastroficzne, gry k o m p u te ro ­ we, lite ra tu rę sc ience-fiction czy k om iksy o su p e rb o h a te ra c h . N ie m ożna więc pow iedzieć, że to co się stało, było niew yobrażalne, przeciw nie, w ydarzało się już w ielokrotnie w łaśnie w w yobraźni. S tąd też w ynika konieczność rek o n stru k c ji fan ­ tazm atów (m iłości i nienaw iści), któ ry m i k a rm i się k u ltu ra p o p u la rn a 14.

Czy p rzekraczają one granice rozum ienia i d ynam iki m echanizm ów geopoli­ tycznych? Pisano przecież obszernie, że po d w ielom a w zględam i w ydarzenie to jest późnym efektem zim nej wojny, czasów, kiedy USA szkoliły i ekw ipow ały w ro­ gów Z SR R także poza A fganistanem . Co zatem znaczy wciąż pow tarzane w tym kontekście „wielkie w y darzenie”? D errid a p rzypom ina, że jakościowo porów ny­ w alne m orderstw a, a często w iększe, jeśli liczyć ofiary (choć m artw ych w różnych częściach globu liczy się inaczej), n igdy nie pow odują ta k intensyw nego w rażenia, jeśli dzieją się poza E u ro p ą i A m ery k ą15. A zatem tym , co stanow i o w ielkości i n o ­ wości tego w ydarzenia, jest fakt zdestabilizow ania superw ładzy, obsadzonej w roli strażnika dom inującego na świecie porząd k u , fakt zdestabilizow ania tego p o rzą d ­ ku. To ran a zadana globalnie: sprow adzenie k oszm aru absolutnej n ie stabilności do świata stałej i solidnej architektury. To spełnienie fantazji apokaliptycznej, która k arm iła się d otąd obrazam i trzęsień ziem i, w ybuchów wulkanów, pow odzi, h u ra ­ ganów, k a ta stro f kosm icznych etc. A taki 11 w rześnia 2001 ro k u rozbiły spójność am erykańskiego m iejskiego krajo b razu , którego chlubę stanow iły em blem aty jego w łasnej niezłom ności i stabilności - drapacze ch m u r - teraz na oczach w szystkich objaw iające swoją kruchość i zniszczalność16.

14 Zob. S. Z ize k Welcome to the D esert o f the R eal: F ive Essays on Septem ber 11 and R ela te d D ates, Verso, L on d yn 2002.

15 Zob. G. Borradori F ilozofia w czasach te rro ru ..., s. 122.

16 W tym k o n tek ście w arto w sp o m n ieć zam ach terrorystyczny w O k lah om a City, który m iał m iejsce 19 k w ietn ia 1995 p rzed b u d y n k iem fed eraln ym . W ybuchła w ów czas w y p ełn io n a ropą i naw ozem azotow ym ciężarów ka, pow odując zaw alen ie się 7-piętrow ego b u d y n k u (sied em p ięter to nie w ieżo w iec!) i śm ierć 168 osób oraz zra n ien ie 680. W ybuch u sz k o d z ił 324 b u d yn k i w p ro m ien iu 6 u lic, sp ło n ę ło 86 sam ochodów , w 258 p o b lisk ich b u d ynk ach p o p ęk a ły szyby. Straty oszacow an o na 652 m ilio n y dolarów . Z zezn a ń jed nego ze spraw ców, T im o th y ’eg o M cV eigha, w yn ik a, że atak m ia ł stan ow ić zem stę za o b lężen ie w W aco, które sk oń czyło się 19 k w ietn ia 1993 r. sztu rm em b u d ynk u ok u p ow an ego p rzez w yzn aw ców ap ok aliptyczn ej sekty G ałąź D a w id ow a dow odzonej przez guru D a v id a Koresha.

Architektura plansz

F o rm a t In the Shadow o f No Towers nie p rzy p o m in a zu p e łn ie „książkow ych” rozm iarów M ausa, i w łaściw ie n ie n ad a je się do (sw obodnego) czytania. Powiela (pow tarza) on ro zm iar b ro a d sh e e t’a, ja k im jest „N ew York T im e s” (9,5 na 14 cali). K om iks S piegelm ana po o tw arciu (i p rz e c z y ta n iu o d au to rsk ieg o w stępu) n ależy obrócić o 90 sto p n i zgodnie z k ie ru n k ie m w skazów ek zegara. Pierw sza część k sią żk i to dziesięć w ielobarw nych i niezw ykle h etero g en ic zn y c h plansz, k tó re sk ład ają się z liczn y ch n ie re g u la rn ie rozm ieszczonych poziom ych, p io n o ­ w ych i skośnych układów , k la te k i pasków. W jedynym z w ywiadów S piegelm an zw rócił uw agę na to, że w języku an g ielsk im słowo „sto ry ” m a podw ójne zn acze­ nie: z jednej stro n y to oczyw iście opow ieść, fab u ła, z d rugiej zaś k o ndygnacja b u d y n k u , i zaznaczył, że ro zm iar In the Shadow o f N o Towers m a stanow ić p a ra le ­ lę dla ro z m ia ru b liź n ia cz y ch w ież17. P o n ad to k siążka w ykonana jest z tw ardej, stosunkow o grubej tektury. D ośw iadczenie cz y ta n ia /o g lą d a n ia staje się zatem przygodą całego ciała.

K ażda plansza tej k siążki fu nkcjonuje jak obraz: ujęta w ram y k onstrukcja, której odkodow anie m oże n astąpić dopiero po żm u d n y m procesie lektury. P osia­ da ona nie tylko różne poziom y znaczeń, ale p rzede w szystkim w iele poziom ów tekstow ych i obrazow ych odniesień, które raz po raz zaczepiają o siebie i na siebie zachodzą. R uch „odczytyw ania” odbywa się zatem nie tylko po pow ierzchni p la n ­ szy, ale także w głąb. M ożna naw et pow iedzieć, że w pew nym sensie ów ru c h to dynam ika w ędrów ki po planszy niczym po b u d y n k u ; w ędrów ki kro k iem niepew ­ nym , z obecnym na horyzoncie w idm em zagubienia. K siążka ta m a iście kubi- styczny charakter: łączy w ielość perspektyw i niew spółm ierność ujęć; n arrato rzy i bohaterow ie p atrz ą i m ów ią z w ielu stro n w tym sam ym m om encie doprow adza­ jąc do ru in y w szelką lin e arn ą logikę czasowości a naw et n ie lin e a rn ą logikę p am ię­ ci. P lansza-obraz daje silny efekt uderzeniow y, o p eruje nagłością i b ezpośrednioś­ cią, które jednak są dopiero zapow iedzią długotrw ałego procesu odkodow yw ania czy odpakow yw ania znaczeń. To rozpakow yw anie ich w głowie p rzypom ina roz­ b raja n ie bom b.

P lansze In the Shadow o f N o Towers są niczym w idok stołu, na któ ry m układa się, rozkłada, rozm ieszcza, zestaw ia rozm aite „w ycinane” kaw ałki w spom nień lub obrazów, strzęp y rozm ów i w łasnych niew ypow iedzianych m yśli. W te n sposób pow stają najb ard ziej zaskakujące analogie, któ re (w sensie w izualnym , obrazo­ wym, tekstow ym , ale i głębszym ) o rganizują rep rez en ta cję tam tego w ydarzenia i dośw iadczenia jego trau m aty zu jący ch skutków: przeżyć członków rod zin y Spie- gelm anów, refleksji n a d stanem p o lityki USA i n a d (nie)m ożnością rep rezen tacji licznych konflik tu jący ch em ocji. W sposób dużo b ardziej sub teln y autor u sta n a ­ wia kolejną analogię: m iędzy pierw szą częścią książki a drugą, składającą się z wy­

17 Por. A r t Spiegelman. Conversations, ed. J. W itek , U n iv e r sity P ress o f M issisip i, Jackson 2007.

78

b ran y c h przez Spiegelm ana p rzed ru k ó w plansz historycznych komiksów. N ie cho­ dzi tu rzecz jasna o p roste „historia lu b i się p ow tarzać”, ale o nieco głębszą reflek­ sję n a d n a tu rą k o n stru k c ji h istorycznej w określonym kontekście d o m inującej ideologii i obrazu A m eryki. Zarów no pierw szą, jak d rugą część k siążki p o p rze­ dzają dw ustronicow e teksty, w których autor wyjaśnia okoliczności pow stania książ­ ki i w łączenia do niej owych historycznych cytatów. Tekst zapow iadający drugą część to rodzaj skróconej h isto rii gazetowego k om iksu w USA.

Ta książka to tekstow o-obrazow y d z ie n n ik 18 dni, tygodni i m iesięcy po 11 w rze­ śnia 2001 pom ieszczony w dziesięciu rozdziałach. C haotyczne i gęste plansze od­ dają to, co m ożna by nazw ać szaleńczą jednoczesnością, która zdom inow ała do ­ św iadczenie tego wrześniowego dnia. Spiegelm anow i udaje się rozstrzelić tę n a r­ rację m iędzy w iele różnych czasów, m iejsc, rejestrów i głosów, co m ożna by uznać za sym ptom szaleństw a (traum y), jed n ak pod tą chaotyczną pow ierzchnią płynie sk ru p u latn ie przem yślana k onstrukcja, którą nazyw am realizm em traum atycznym . L eitm otiv opow ieści stanow i płonąca i zaw alająca się w ieża, któ ra pow raca na ko ­ lejnych planszach jako m om ent i obraz zastygnięty w czasie, „stop k la tk a”, do której w raca się, by raz jeszcze w p ełn i doświadczyć jej u p ad k u , by go w reszcie zobaczyć, i któ ra pow raca by naw iedzać zdru zg o tan ą psychikę boh atera. To obraz zapisany na spodzie pow ieki. We w stępie Spiegelm an n ie pozostaw ia w ątpliw ości, że m o to ­ rem dla stw orzenia tej k siążki była z jednej strony niepoham ow ana żałoba, sm u ­ tek i po tęp ien ie dla ślepej przem ocy, z drugiej zaś polityczna m obilizacja zw iąza­ na z B ushowską ideologią odw etu, k o lonialną przygodą USA na B liskim W scho­ dzie; świeże ra n y i stare paranoje.

In the Shadow o f N o Towers to dzieło oporne (w znacznie w iększym sto p n iu niż M aus), a każda próba opow iedzenia k om iksu m u si skończyć się niepow odzeniem ,

nie sposób bow iem oddać złożonej d y nam iki nie tylko relacji m iędzy słowem a ob­ razem , ale także pom iędzy poszczególnym i frazam i, poszczególnym i obrazam i. Treści (formy) tego, co S piegelm an zaw arł w tej książce, n ie sposób po p ro stu p rze­ kazać, należałoby ją zreprodukow ać. A w ynika to p rzede w szystkim z tego, że au ­ to r podjął w ysiłek stw orzenia zap isu w ydarzenia m ożliw ie nietelew izyjny i m ożli­ wie przez to nieprzeźroczysty i polityczny zarazem . W spom niana w ieloperspekty- w iczność, polifoniczność i zaskakujące pow inow actw a a p rzede w szystkim a u to r­ ski głos i m aterialn o ść tej opow ieści zakorzeniają ją głęboko w pozatelew izyjnej rzeczyw istości, w tra u m ie w ypadającej poza ram ę skon stru o w an ą i n ie u sta n n ie ponaw ianą przez obow iązujący p o rządek dośw iadczania. S pontaniczne odczucie

18 S p ieg elm a n nazyw a tę książk ę „slo w -m o tio n d ia ry ”, czy li d z ie n n ik ie m w zw o ln io n y m tem p ie. Z astrzega, że ch oćb y ch cia ł, n ie jest w stan ie stać się k om ik siarzem p o lity cz n y m , kom entu jącym na gorąco przeb ieg w ydarzeń. Pracuje b ow iem zb yt w o ln o (w stęp do In the Sha d o w o f N o Towers, strony n ien u m erow ane). W tym w ła śn ie zdaje się leżeć jego siła. G d yb y n ie pracow ał tak w oln o, a w ięc nie w ytw orzył k o n ieczn eg o (iro n ic zn eg o ) d ystan su , p raw d op od ob nie p isa łb y w iersze, które tak go n ie p oru szały i których N o w y Jork był p ełen po 11 w rześn ia 2001 roku.

zakorzenienia spow odow ane „byciem ta m ” i, p arad o k saln ie, niebyciem p atrio tą, niesp ełn ian iem . R ealizm tego p rzedstaw ienia skupia się na oporze przeciw re a li­ zm owi telew izyjnych pow tórzeń, przeciw archiw um obrazów i em ocji, któ re raz za razem m ożna aktywować, by spełniły swoją m o d elującą rolę.

Co-mix19

11 w rześnia kazał S piegelm anow i sięgnąć do w łasnej głowy i tego, co przez te w szystkie la ta od uko ń czen ia M ausa się ta m odk ład ało , w sensie dośw iadczenia historycznego, ale i czytelniczego. W obliczu przeżycia szoku zw iązanego z a ta ­ k am i i fru stra c ji zw iązanej z am ery k ań sk ą polity k ą, a u to r ud aje się na w yciecz­ kę sto lat (kom iksu) w stecz, żeby znaleźć sens tego, czego dośw iadcza, i język (w izualny i w erbalny) do w yrażenia swojego dośw iadczenia, a tak że, co sam de­ k la ru je , p rz e strz e n i do z n a le zie n ia p rzew rotnego pocieszenia: to tylko pow tó­ rze n ie z (pew ną) różnicą. N a d ru g ą część In the Shadow o f N o Towers („Com ic S u p p le m e n t”) składają się p rz e d ru k i h isto ry czn y ch p la n sz kom iksow ych: te sam e w ątk i i obsesje am erykańskiego d u ch a, sta ra n n ie d o b ran e m otyw y i postaci, sy­ tu a cje , czasam i jakby zapow iedź tego, co się stało, albo p rze p o w ied n ia tego, co m a się stać.

Spiegelm an ta k m ów i o swojej w ypraw ie w świat historycznych kom iksów p ra ­ sowych: „Jedyne artefakty, które m ogły przedrzeć się przez cały te n system obron­ ny p rze d zalew em w izerunków płonących wież, były stare p ask i kom iksowe; ży­ w otne, b ez p rete n sjo n a ln e zjawy z optym istycznego początku XX w iek u ”20. Cze­ m u m a służyć te n pow rót, odwrót? Czego S piegelm an n apraw dę szuka w h isto ­ rycznych paskach i planszach kom iksowych? I dlaczego decyduje się, by to w ła­ śnie tych siedem plansz towarzyszyło jego dziesięciu? Z jednej strony w ydaje się, że w te n sposób S piegelm an chce się w pisać w pew ną tradycję kom iksowego ko­ m entow ania rzeczyw istości, której daleko od dziecinnej i niew innej lekkości czy żartu , i która, jeśli potraktow ać ją pow ażnie, m a o wiele więcej do pow iedzenia niż bylibyśm y sk łonni przyznać. C ytując te historyczne plansze w ykonuje za swo­ ich odbiorców w ysiłek tw orzenia swoistych obrazów dialektycznych czy też k o n ­ stelacji, któ re rozbłyskują znaczeniem w m om encie grozy. S piegelm an i tu ta j, p o ­ dobnie jak w Mausie sięga do opowieści innych i p odobnie jak tam , tu także p oka­

19 S p ieg elm a n prop on u je, b y p osłu giw ać się słow em „ co m ix ” za m ia st „ co m ics”, żeb y p od k reślić m iesza n k ę (m ix) obrazu i tek stu , z jednej strony, z drugiej za ś - aby o d d a lić ją od k on tek stu lek k ieg o , żartob liw ego, k om ic zn eg o zw iązan ego z k om ik sow ym i żartam i i k o m ik sa m i dla d zieci. O w yborze tym p isa li m .in. D . LaC apra (Tw as the N ig h t Before Christm as: A r t Spiegelm an’s M a u s, w: tegoż H istory and M em ory after A u sc h w itz, C o rn ell U n iv e r sity Press, Ith a c a -L o n d o n 1998, s. 145) oraz J.E. Young The H olocaust as Vicarious Past: A r t Spiegelm an’s „ M a u s” and the Afterim ages o f H istory, „C ritical In q u iry ” vol. 24 no. 3, s. 27.

20 A. S p ieg elm a n Comic S u p lem en t, w: tegoż In the Sha d o w o f N o Towers, P antheon

80

zuje, w jaki sposób sam uw ikłany jest w te opowieści i jak one w ikłają się w jego opow ieść21.

S piegelm an zaprzęga słowa, obrazy i m ieszanki słow no-obrazow e do odegra­ n ia czy też odtw orzenia niem ożności w idzenia, ale i niem ożności n ie p atrze n ia za­ razem . S tru k tu ra poszczególnych plansz, na co sta ra ła m się już zwracać uwagę, zm usza odbiorcę do n ieu stan n eg o ruchu: cofania się i w ybiegania o kilka k latek w przód, p atrz en ia na fragm enty tek stu , do odkodow yw ania obrazów, odszyfrow y­ w ania w izualnych cytatów. W tym w ym uszonym ru c h u (a w łaściwie odbiorczej ruchliw ości), b łą d ze n iu w zrokiem , słowa n ab ierają niezwykłej m aterialności, a ob­ razy stają się pełne treści. R uch ten , za fra n cu sk im teoretykiem sztuki kom ikso­ wej m ożem y nazw ać tressage, czyli rozciągniętym w czasie procesem tw orzenia sie­ ci w izualnych i sem antycznych koresp o n d en cji22.

K om iks jako sztuka sekw encyjna p o te n cja ln ie um ożliw ia dużą złożoność i sub­ telność pow iązań zarów no w u k ła d ac h p rze strzen n y c h poszczególnych kadrów , pasków i pan eli, jak i w relacjach czasowych m iędzy kolejnym i p a rtia m i n arrac y j­ n ym i i dialogam i. Połączenie synchroniczności kom iksowego tableau jako u k ład u przede w szystkim przestrzennego z narracyjnym trw aniem poszczególnych sekwen­ cji jako układów czasowych m oże ciążyć w jednym lub d ru g im k ie ru n k u . W wy­ p ad k u In the Shadow o f N o Towers efekt tableau przeważa: obrazy i ich konstelacje d o m in u ją do tego stopnia, że n iek ied y staw iają opór p a rtio m n arracyjnym , przy­ p raw iają o zaw rót głowy: jedne m otyw y przechodzą w drugie, p rzen ik ają, w zajem ­ nie się k o m e n tu ją i znoszą. S kojarzeniam i rządzi p o k rętn a logika, ukry te p ara le­ le, balansow anie na g ranicy sensu, in n y m razem na granicy dobrego sm aku czy akceptow alności (skojarzeń czy aluzji). Strategię artystyczną Spiegelm ana m ożna by nazwać sztuką u k ła d an ia różnicy. Jak pisze Georges D id i-H u b erm an : „P okazu­ jemy, p rzedstaw iam y o tyle, o ile rozm ieszczam y: nie sam e rzeczy - poniew aż u k ła­ dać coś, to tyle, co kom ponow ać w obraz czy pro sty katalog - ale ich różnice, ich

21 W k o n te k śc ie tym n ie sp o só b n ie w sp o m n ie ć jeszc ze in n ej literack iej próby p o w ią za n ia h isto r ii, k o m ik su i h isto r ii k o m ik su . M y ślę tu o n iep rzelo żo n ej d o ty c h c z a s na języ k p o lsk i, n agrod zon ej w 2001 roku P u litzerem , p o w ieśc i M ich a ela C h ab on a The A m a zin g A d ven tu res o f K a v a lie r a n d C lay. Jest to h isto ria d w óch kuzynów : c z e sk ie g o artysty Josefa K avaliera i m ieszk a ją ceg o na B r o o k ly n ie S a m m y ’eg o K laym an a. Praski Z yd , K avalier, u ciek a ją c p rzed Z a g ła d ą z czesk iej Pragi trafia d o N o w e g o Jorku i w sp ó ln ie z C la y em stają się g łó w n y m i b o h a tera m i złotej ery k o m ik su . T w orzą w sp ó ln ie a n ty fa szy sto w sk ieg o su p er-b oh atera im ie n ie m Escapist. C h ab on w n ie z w y k ły sp osób op ow iad a w ie le h isto r ii naraz. Trudno w p rzy p isie z m ie śc ić całe b ogactw o tej k sią żk i zarów n o w jej w arstw ie treśc io w ej, jak i form aln ej. P o p r zesta n ę w ięc na tym u b o g im stre sz c z e n iu . Zob. także k atalog z w ystaw y Heroes. F reaks a n d Super-R abbis. The Jew ish D im esnion o f Com ic A r t , która m iała m iejsce w M u z e u m Ż y d o w sk im w B e r lin ie od 30 k w ietn ia d o 8 sie rp n ia 2010.

22 Zob. T. G ro en steen The System o f Comics, trans. B. Beaty, N .N . Jackson, U n iv ersity o f M ississip p i Press, Jackson 2007.

w zajem ne zderzenia, konfrontacje, k o n flik ty ”23. M ontaż staje się tu m etodą p o ­ znan ia, tym , co m a pozwolić przedrzeć się pod powłokę rzeczyw istości sk o n stru ­ owanej. Podobnie jak w okresie m iędzyw ojennym jest chw ytem zrodzonym z w oj­ ny, u znającym chaos św iata i kryzys p erc ep cji24. Spiegelm anow ski m o n taż jest rów nież m etodą postpopartow ską, sam ośw iadom ym chw ytem m a n ip u la c ji p rze­ ciw m a n ip u la cji. Ten rodzaj poznania poprzez m ontaż ustanaw ia alternatyw ę dla standardow ej w iedzy historycznej i bieżącego p rzek azu inform acyjnego oraz ujaw ­ nia w swojej artystycznej kom pozycji - k tóra jest jednocześnie dekom pozycją i de- k o n stru k cją - liczne, d otąd niedostrzeżone motywy, sym ptom y, analogie i pow i­ now actw a na p rzecięciu w ydarzeń i w spom nień. Jest m iejscem p rz e n ik a n ia się dośw iadczenia historycznego, politycznego i artystycznego zaangażow ania. P rze­ gląd słów i obrazów w trau m aty c zn y m w sp o m n ien iu Spiegelm ana jawi się jako rozw ażna im prow izacja, zbiór szczątków nadw yrężonej spójności wywróconej na nice. Jest w tym bez w ątp ien ia d u ch przew rotnej zabawy, anarchistyczna a zara­ zem praw dziw ie archeologiczna żyłka: au to r In the Shadow o f N o Towers wydobywa nie tyle to, czego nie zauw aża wzrok, ile to, co nie jest dostępne w szechogarniają­ cem u i w szechobecnem u (za spraw ą technologicznych ekstensji) oku, co nie m ie­ ści się w ram ie dokum etnalności.

M ożna rów nież pow iedzieć, że owa odbiorcza ruchliw ość, czytanio-oglądanie, stym ulow ane przez logikę m o n tażu jest elem entem swoistej estetyki traum y, jaką tw orzy i odgrywa In the Shadow o f No Towers: charakteryzow ałyby ją p o n ad to frag­ m entaryczność, n ielinearność, „pocięcie” plansz na m ałe kadry, które niejako nie m ieszczą treści i ostatecznie pokazują, że sam e plansze pękają po d n ap o re m sko­ jarzeń, aluzji, naw iązań, pow tarzanie motywów i wątków, przeskakiw anie n a rra ­ cji od pierwszoosobow ej do trzecioosobow ej, m ieszanie rzeczyw istości i fikcji, p o ­ staci historycznych i fikcyjnych, lu d z k ich i kom iksow ych (na tej samej płaszczyź­ nie opowieści). Stosując graficzne zabiegi rozryw ania, p rzeryw ania, w trącenia, w ielu rów noległych chronologii i głosów, S piegelm an stara się sprzeciw iać tr a u ­ m atycznej retoryce dom inującego d y sk u rsu politycznego, w brew rzeczyw istości „koniecznej w ojny” . Z asadne w ydaje się rów nież spostrzeżenie, że na pew nym poziom ie au to r opow iada n am także h isto rię o tym , jak poniósł porażkę, próbując zrealizow ać swój p ierw otny plan , a więc opow iedzieć (jak niegdyś jego ojciec), co się zdarzyło i czego dośw iadczył podczas i w następstw ie tego historycznego wy­ darzenia. P lansza po plan szy coraz b ardziej oddalam y się od tej m ożliw ości, by w k ońcu całkow icie ją porzucić. A opow iadanie o przeszłości zam ienić na opow ia­ danie o przeszłości am erykańskiego k om iksu prasowego.

Szczególnie w spom niane „p ę cz n ie n ie” kadrów i p la n sz spraw ia, że z jednej strony chce się uciec w zrokiem od n a d m ia ru w idoku, z drugiej chce się wejść jesz­

23 G. D id i-H u b e r m a n Strategie obrazów, Oko historii 1, przeł. J. M argań ski, Ha!art, K raków 2 011, s. 90-91.

24 Por. M ontage and M odern L ife 1919-1942, ed. M . T eitelb au m , M IT Press, C am bridge

82

cze głębiej, zobaczyć więcej, poza ram (k)ą. Czym więc jest to, co się napraw dę w idzi? I co się tu n apraw dę pokazuje? S piegelm an we w stępie do książki pisze: „C hciałem oddzielić fragm enty, których dośw iadczyłem , od tych, k tóre w idziałem za pośrednictw em mediów. B ałem się, że obrazy z m ediów zaw ładną całym m oim dośw iadczeniem i nie będę w iedział, co n apraw dę w id ziałem ”25. Z u p ełn ie jakby au to r chciał „zbadać”, które obrazy napraw dę go zraniły, które n apraw dę zbom ­ bardow ały jego ap a rat psychiczny, odcisnęły się „na spodzie pow iek” . Ten roz­ paczliw y niem al proces poszukiw ania i oddzielania jednych obrazów od dru g ich w ydaje się jed n ak skazany na porażkę, bo jak au to r sam przyznaje, b o h atera n a ­ w iedzają obrazy, których nie był św iadkiem . Te obrazy zostały dla niego sk o n stru ­ owane i w ypreparow ane, a n a stę p n ie zap ętlo n e i raz za razem odtw arzane, aby uczynić z niego p o dm iot straum atyzow any. O n jednak chce być straum atyzow any „n apraw dę” (i nie m oże). In n y m i słowy, chcąc doświadczyć niem ożności dośw iad­ czenia tego n a d m ia ru grozy, b o h ater dośw iadcza niem ożności spreparow anej. D la ­ tego też po d ejm u je w ysiłek odpodobnienia słów i obrazów, by niejako na nowo n ab ra ły swojej (prawdziw ie) chorobotw órczej mocy, by ta choroba rozsadziła ram y istniejącego consensusu. To reakcja na stan, w k tó ry m za pom ocą słów i obrazów p rz e k sz ta łc o n o rzeczy w istą u tra tę w odw et i b o h a te rs k ie zw ycięstw o p o p rze z śm ierć, na tym m iał się teraz zasadzać ch a rak te r narodow y - w spólnota straum a- tyzow anych.

Św ietnym p rzykładem takiego rozsadzania ram y jest plansza druga (czy też epizod drugi), w którym trzecioosobow y n a rra to r mówi:

Z o b a czy ł płon ące w ieże, k ied y w raz z żo n ą b ie g ł C an al Street w kieru n k u sz k o ły ... ale k ied y d o b ieg a ł do k olejn ego sk rzyżow an ia, co ś za sło n iło m u w idok. W id z ia ł jed ynie g ę ­ sty dym k łęb ią cy się za g ig a n ty czn y m b i l l b o a r d e m . B ył to jakiś głu p k o w a ty now y film o terroryzm ie ze S ch w arzen eggerem .

N a kolejnym obrazku w idać ów gigantyczny p la k at film u Collateral Damage (pol­ ski p rze k ład N a własną rękę), okrzyk: „O mój Boże” i kom entarz: „D ziw ne, po 11 w rześnia w ielu ekspertów tw ierdziło, że Iro n ia jest M a rtw a” 26. „C ollateral d am a­ ge” to w języku an g ielsk im eufem izm oznaczający n iezam ierzo n e ra n ie n ie lub zabicie ludności cywilnej w skutek działań wojskowych. Co S piegelm an chce p o ­ w iedzieć um ieszczając kopię tego p la k a tu w swoim w sp o m n ien iu ulic M a n h a tta ­ nu. K to odniósł przypadkow e i n iezam ierzone rany? Czyżby au to r próbow ał p o ­ w iedzieć, że wszyscy zostaliśm y tra fie n i rykoszetem i żyjem y jako żywe tru p y lub śm ierteln ie ra n n i św iadkowie per procura? W ydaje się, że robi tu coś zgoła innego,

25 A. S p ieg elm a n , In the S h a d o w ...

26 F ilm Collateral D am age w reżyserii A n d rew D a v iesa rek lam ow an y na b illboardach w N ow ym Jorku w e w rześn iu 2001 roku zo sta ł u zn a n y za n ieo d p o w ied n i

w k o n tek ście ataków 11 w rześn ia i o sta teczn ie w sz e d ł na ekrany kin d op iero w lutym 2002 roku. To o p o w ieść o tym , jak strażak d ecy d u je się na o d n a le z ie n ie w in n y ch i o d w et po tym , jak jego rodzina g in ie w ataku terrorystycznym .

w skazuje na n ie u b łag a n ą ironię tam tej i tej sytuacji; to w szystko już było: dzielni strażacy-m ściciele, ataki na W T C , kłęby dym u n a d M a n h a tta n e m etc. To, co teraz ogląda, jest tylko pow tórzeniem , więc jak spraw ić, byśm y zobaczyli to inaczej, poza gotow ym i tro p am i, kliszam i, postaw am i etc. M am y tu do czynienia z p a ra ­ doksem , reprodukow anie sta n u straum atyzow ania spraw ia, że p rzestajem y widzieć różnice, nie jesteśm y więc w stanie doświadczyć traum y, jesteśm y n ato m ia st do­ skonałą glebą dla w szelkich p ara n o i (o czym S piegelm an pisze we w stępie, w spo­ m inając o te o riach spiskowych). W In the Shadow o f No Towers au to r m obilizuje niem al w szystkie dostępne chwyty, by pogodzić perspektyw ę szczerej żałoby i a t­ m osferę autentycznej grozy z cynicznie k o nstruow anym i reprodukow anym „wra­ żeniem w ydarzenia”, p od ciężarem którego m a się ugiąć całe społeczeństwo, a może naw et cała społeczność m iędzynarodow a.

Powidoki

Pracę n ad „11 w rześn ia” S piegelm an zaczął od zaprojektow ania o kładki dla n u m e ru tygodnika „The N ew Y orker” z 24 w rześnia 2001. Podobnie jak sam ko­ m iks, okładkę tę niełatw o jest opisać, a w łaściwie niełatw o jest oddać jej „efekt” . N a czarnym tle w idnieją dwie czarne wieże. I tu chyba lepiej niż gdziekolw iek indziej w idać zw iązek m iędzy m aterialn o ścią a w idzeniem , k tóry S piegelm an p o ­ w tórzył na okładce swojej książki (choć z pew ną różnicą). E fekt te n m ożna w p eł­ n i zobaczyć w yłącznie na w ydrukow anej okładce: sylw etki wież (czy też cieni wież) zostały pokryte lak ierem UV, stąd efekt w idzenia czarnego na czarnym ; w idm ow y efekt w idzialności n iew idzialnego27.

N ie od rzeczy w ydaje się przyw ołanie koncepcji pow idoków polskiego artysty i teoretyka sztuki W ładysław a S trzem ińskiego. Pow idok to p rzede w szystkim fi­ zjologiczne zjaw isko reakcji fotochem icznych zachodzących w oku, polegające na tym , że obraz (czy też „odcisk”) rzeczy u trzy m u je się jeszcze wówczas, gdy zw róci­ ło się ono ku innej rzeczy, gdy w idzi już coś innego. W te n sposób postrzeżenia zachodzą jedno na drugie, n ak ład a ją się na siebie i częściowo m ieszają. S trzem iń­ ski pisał:

Stojąc na g ru n cie h isto ry czn eg o narastania św ia d o m o śc i w zrokow ej nie m o żem y uznać, jak to czy n ią id e a liśc i, że istn ieje jakiś jeden pozaczasow y, p o za h isto ry czn y obraz rze­ czy w isto ści, zb u d ow an y na zasadzie tych sam ych praw w zrokow ych, p o d łu g których oko każdego n orm alnego człow iek a w id zi tę rzeczyw istość. O w id z e n iu rzeczyw istości d ecy ­ d u je nie b io lo g ic z n y od b iór d o zn a ń w zrok ow ych , lecz w spółp raca w id zen ia i m yśli - h i­ storycznie uw arunkow any rozwój św iad om ości w id zen ia . N ie abstrakcyjna p różn ia w i­ d zen ia „ n orm aln ego”, lecz historyczny, narastający konkret św iad om ości w zrok ow ej.28

27 Zob. A. S p ieg elm a n R e : Cover. H o w I t Came to B e , „ N ew Yorker” O n lin e , 0 3 .1 0.2001, h ttp ://w w w .n e w y o r k e r .c o m /o n lin e /c o v e r s/a r tic le s/0 1 1 0 0 8 o n _ o n lin e o n ly 0 1 [dostęp o n lin e ].

84

S trzem iński przek o n an y jest więc o tym , że w każdym postrzeżen iu spotykają się i m ieszają różne dane dośw iadczenia. W idzenie nie jest nigdy p ro stą relacją oglądającego i oglądanego, a zatem rep rezen tacja tego procesu nie m oże bazować na prostej m im esis. Złożony ch a ra k te r m im esis, na który w teo rii pow idoków zd a­ je się wskazywać S trzem iński, odnosi się rów nież do tego, co leży poza p ro stą ko­ m u n ik a cją w izu aln ą i w erbalną, co czeka uśpione w przem ilczeniach, w yparciach, gestach i naw ykach - a więc rozm aitych odciskach zostaw ionych przez przeszłość i jej procesy. W szystko to ciąży, choć pozostaje (wciąż jeszcze) niew yartykułow ane.

To zniekształcenie czy też zaburzenie p ercepcji wiąże się p rzede w szystkim z czasem . O brazy bow iem trw ają naw et wówczas, gdy w pew nym (tylko) sensie już się skończyły, gdy ich czas rzeczyw isty m inął. Pozostał jednak ich czas percepcyj- ny. P rzebieg procesów zw iązanych z zapisyw aniem się obrazu w oku trw a dłużej n iż sam m om ent w idzenia; procesy te są więc w ew nętrznie p ęk n ięte, nietożsam e, w iążą się bow iem z obecnością pewnej niezbyw alnej, w izualnej resztk i p rze d m io ­ tu, któ ra pozostaje niejako w p am ięci oka (a więc i podm io tu ). Ta resztka, jaką są pow idoki, p rzypom ina o tym , że już nie m a tego, co wciąż jest poza naszym w idze­ niem . Pow idok to n ieuśw iadom ione w izualne echo p rze d m io tu , które m oże się uaktyw nić w raz z kolejnym p ostrzeżeniem , nałożyć na nie, nadać m u sens lub ów sens zm ienić. W podobnym trybie au to r Teorii widzenia zdaje się rozum ieć zjaw i­ sko realizm u. N ie polega on na n aśladow aniu form świata zew nętrznego, ale jest realizm em w idzenia, w k tórym przed m io ty n igdy nie zjaw iają się bezpośrednio.

D odatkow ą ram ę dla opowieści snutej przez Spiegelm ana stanow i p rz e d ru k o ­ w ana jeszcze p rze d w stępem pierw sza strona am erykańskiej gazety „The W orld” z 11 w rześnia 1901 ro k u z d om inującym w praw ej części strony nagłów kiem : „P re­ sid e n t’s W ound R eopened” (Prezydencka ran a otworzyła się), po lewej w idnieje inform acja o aresztow aniu E m m y G oldm an, oskarżonej o kon sp irację „królowej anarch istó w ” . M ożna by zatem pow iedzieć, że trau m a i p an ik a 11 w rześnia 2001 to pow tórzenie innej, w cześniejszej (w znacznej m ierze już zapom nianej, choć nie nieobecnej czy nieoddziałującej) zbiorowej trau m y A m erykanów (wydarzenia w ie­ lo k ro tn ie w h isto rii pow ielanego), jaką było zastrzelenie prezydenta. W tym wy­ p a d k u chodzi o W illiam a M cK inley’a. W sensie dosłow nym ty tu ł arty k u łu odnosi się do faktu, że aby oczyścić postrzałow ą ran ę p rezydenta, c h iru rd zy m u sieli zdjąć szwy i ją „otworzyć”. Jed n ak w sensie figuratyw nym m ożna pokusić się o in te r­ p retację, w edług której Spiegelm anow ska wizja h isto rii zasadza się na serii po ­ w iązanych ze sobą niezagojonych ran, k tóre otw ierają się w pew nych szczegól­ nych m o m en tach historycznych29. K olejne w ydarzenia, któ re trafia ją na okładki gazet, m ają w sobie te n tru d n y do przetw orzenia p o ten cjał traum atyczny. K olejne

29 S zczeg ó ln y m rodzajem p ow tórzen ia jest „wojna z terroryzm em ”. Jak zauw aża S am u el W eber w tek ście W ar Terrorism and Scpectacle, or: On Towers and C aves, „Grey R o o m ” spring 2002 no. 07, s. 14-23, po zam ord ow an iu prezydenta Johna F. K en n ed y ’ego jego następ ca, Lyndon B. J oh n son , o g ło sił „wojnę z b ie d ą ” w n astęp stw ie m niej m etaforycznej w o jn y w W ietn a m ie i p o łu d n io w o -w sch o d n iej A zji. K olejni p rezyd en ci o g ła sz a li „wojnę z n ark otyk am i”.

trau m y niczym pow idoki następ u jący ch zdarzeń n ak ład a ją się na siebie i re tro a k ­ tyw nie n ad a ją sobie nie tylko sens, ale i „chorobotw órczy” potencjał, który aktywuje się raz za razem . Towarzyszą te m u zazwyczaj p an ik a i lęk, których sym ptom em jest druga zaw arta na okładce „The W orld” inform acja: o królowej anarchistów - zn alezienie wroga, dobrze znany m ech an izm naznaczenia kozła ofiarnego30.

P ow idokiem w sam ym kom iksie pozostaje w ieża, w zniosła i n ie u sta n n ie p ło ­ nąca wieża tu ż p rze d upadkiem . F o rm a t książki a także ułożenie n iektórych p a n e ­ li u siłu ją w pew nym sensie pow tórzyć wysoką wieżę, nie tyle być jak ona, ile być nią. L eitm otiv w ieży pow raca w dw udziestu sied m iu k la tk ac h na dziesięciu p la n ­ szach ko m ik su i staje się kluczow ym p rzy p a d k iem rozpuszczenia kon k retn eg o p rze d m io tu (w idzenia) w m aterialn o ści kom iksu, tkance św iata przedstaw ionego, grze barw i kształtów , a więc czymś, co już nie odsyła poza siebie. W ize ru n k i w ie­ ży n ak ład a ją się na siebie i na in n e obrazy, jedne k ształty przechodzą w inne, ob­ razy w idziane, obrazy cyfrowe, obrazy telew izyjne, obrazy „tekstow e” etc. A wszyst­ kie one nie pozw alają w idzieć więcej. Ta wielość obrazów w ież pozostaje w opozy­ cji i n ap ięc iu do ty tu łu książki, m iędzy obrazem a słowem n ara sta dysonans, ilu ­ stru jący n iejako efekt traum atyczny: im b ardziej nie m a wież, tym więcej obrazów tych w ież naw iedza b o h atera, tym b ardziej w ypełniają one p rze strzeń jego w spo­ m n ie n ia i kładą się cieniem na jego teraźniejszości. S piegelm an stara się oddać ów praw dziw ie trau m aty c zn y paradoks: to, co nieobecne, n ad a je kształt wszelkiej obecności, to, co już n iew idoczne, stanow i o w id zialn o ści w szystkiego innego, w yznacza ram ę tego, co m ożna i w pew nym sensie trzeba zobaczyć w m iejscu tej p u stk i „no tow ers” .

C iężar wszechwidzialności

D w ie najczęściej pow tarzające się o pinie w kontekście „naocznego” ch a ra k te ­ ru atak u na W T C dotyczą po pierw sze tego, że 11 w rześnia był najbardziej sfoto­ grafow aną i sfilm ow aną k atastro fą w dziejach, po drugie, że było to jedno z n ie­ w ielu w ydarzeń już w yobrażonych, istniejących w fantazji, zw izualizow anych i zo­

30 S zczeg ó ln e zn a czen ie w tym k o n tek ście ma u ży cie słó w „terroryzm ” i „terrorysta”. Jak p isze w sp o m n ia n y wyżej W eber, terroryzm ozn acza m niej w ięcej zorgan izow an e stosow an ie p rzem ocy p rzez jed nostki in n e n iż le g a ln ie istn ieją ce państw a.

„Terroryzm” n ie jest jed nak n ig d y czysto desk ryp tyw n ym , k on statu jącym pojęciem ; to p o jęcie w iążące się a u to m a ty czn ie z oceną. Tradycyjnie, przem oc uznaje się za n ieleg a ln ą , z lą i m oraln ie naganną, p o n i e w a ż stosują ją organ izacje, gru p y czy jed nostki n ieb ęd ące c z ęścią państw a czy też n iep ań stw ow e. Państw o jest zatem strażn ik iem prawa i porządku. Jed n ak w pew n ych h istoryczn ych w yp ad k ach to rozróżn ien ie się załam yw ało, czego dobrym p rzykładem są lata 1940-1944, k ied y to n azistow ska okupacja w różnych częścia ch E uropy uznaw ała za terrorystyczne w szelk ie ru ch y oporu. P aństw o d ysp on u je w ięc m on o p o lem p rzem ocy

zorganizow anej stosow anej w im ię pokoju i b ezp ieczeń stw a i od m aw ia „prawa do p rzem o cy ” sw oim ad w ersarzom , których nazyw a „terrorystam i” i z którym i w im ię

86

brazow anych za pom ocą film ow ych efektów specjalnych. Co istotne, tw ierdzenia te podw ażają i niejako znoszą uprzyw ilejow any statu s b ez pośredniości świadka (bycia na m iejscu zd arzenia i przeżyw ania go za pom ocą całego a p a ra tu senso­ rycznego). Idea dośw iadczania i bycia św iadkiem za pośrednictw em telew izji, jak rów nież tego, co Luc B oltanski nazywa te le-cierp ien iem czy tele-em ap tią, w ydaje się n ie brać pod uwagę licznych ograniczeń w ynikających z takiej m ed iacji31. Z a­ tem w yzw anie, jakie 11 w rześnia staw ia artystom p racującym z obrazem , dotyczy przede w szystkim problem atycznej w idzialności tego w ydarzenia jako jego cechy konstytutyw nej i kondycji obrazu wobec w ydarzenia h isto rii najnow szej i jej pa-m ię c i32.

W arto m ieć na uw adze, że d o k u m en tacja w izualna 11 w rześnia pow stawała n aty ch m iast, rów nocześnie do dziejących się zdarzeń, a także był to p rzede w szyst­ k im zapis elektroniczny i cyfrowy. N ie m oże tu zatem być m ow y z jednej strony o żadnym czasowym opóźnieniu, z drugiej zaś o m aterialn ej relacji, jaka ch a ra k ­ teryzuje tradycyjną fotografię analogow ą, ro zu m ian ą jako chem iczny ślad p rze d ­ m io tu oglądu i rejestracji. W cześniejsze, porów nyw alne zdarzen ia, ta k ie jak na p rzy k ład porw anie w 1970 ro k u przez Ludow y F ro n t W yzwolenia P alestyny czte­ rech sam olotów lecących do Nowego Jorku, nie m iały tego k om p o n en tu (wszech)wi- dzialności, poniew aż technologia sa telitarn a była w znacznie m niejszym sto p n iu zaaw ansow ana i rozpow szechniona. Z innej strony telew izyjna tran sm isja w yda­ rzeń 11 w rześnia stanow i zd an iem w ielu k om entatorów k u lm in ację fascynacji i ob­ sesji przem ocą i grozą, jaka ch arak tery zu je am erykańskie m edia.

In the Shadow o f No Towers na wiele sposobów podkreśla swoją relację z elek­

tronicznym i, telew izyjnym i obrazam i i takim że w idzeniem . Po pierw sze obrazy te pojaw iają się w m a te rii k om iksu (jako tem at), po drugie sam a m aterialność książ­ ki stanow i na nie reakcję i sprzeciw wobec nich. S piegelm an zdaje się walczyć z „nieznośną lekkością” i nieograniczoną dostępnością obrazu w ydarzenia (a przez to jego dośw iadczenia). C zyni to p rzede w szystkim poprzez szczególny, m a te ria l­ ny ch a rak te r swojej książki. In the Shadow o f No Towers, o czym była już mowa, to przede w szystkim obiekt m aterialny, który swoją m aterialn o ścią staw ia opór, za­

31 Zob. L. B o lta n sk i D ista n t Suffering: M o ra lity, M ed ia , and Politics, trans. G .D . B u rchell, C am b ridge U n iv e r sity Press, N e w York 1999.

32 W tym k o n tek ście, am erykański krytyk i kurator sztu k i w sp ółczesn ej zw ró cił uw agę na sw oistą dem okratyzację fotografii am atorsk ich , które d o k u m en to w a ły

w yd arzen ie. N a P rince S treet, kilka p rzecz n ic od d aw n ych W T C , zorgan izow an o w ystaw ę H ere Is N e w York, w której u d zia ł m ó g ł w zią ć każdy: w ydrukow ać sw oje zd jęcia, p rzyn ieść i p o w iesić w g alerii. W szystk ie sprzedaw ano za $25, a d och ód przekazyw ano na p om oc ofiarom i rod zin om ofiar traged ii. G łów n y kurator fotografii w now ojorskim M oM A , Peter G alassi, zorgan izow ał w ystaw ę zatytu łow an ą L ife in the C ity, do której w łą czy ł pokaz slajd ów z H ere Is N e w York i w ydruki ok oło 500 zd jęć, które z o sta ły p odarow ane m u zeu m . Zob. D . F rien d Watching the World Change: The Stories B e h in d the Images o f 9/1 1 , S trauss and G iroux, N e w York 2006.

wadza: to w ydrukow any, trójw ym iarow y, n ie w irtu aln y przed m io t, którego m ate- rialność m ieści się w określonej czasoprzestrzeni. Jego form a i form at stanow ią rodzaj przeciw w agi dla lekkiego obrazu w irtualnego czy szerzej, danych cyfro­ wych. K siążka n ie tylko jest duża i nieporęczna, jest też ciężka. Ilość użytych ko­ lorów, farb i kom iksow ych poetyk spraw ia, że kom iks Spiegelm ana staje się w ielo­ w arstw ow ym p alim p se ste m nie tylko w sferze treści. N ak ła d an ie na siebie róż­ nych m ateriałów wywołuje efekt głębi i nieprzezroczystości, ale także uzm ysławia rzem ieślniczy c h a ra k te r całej tej kom iksow ej roboty. D ośw iadczenie le k tu ry to także dośw iadczenie taktylne; nam acalność tej opow ieści w ydaje się nie do p o m i­ nięcia. O na bow iem zakorzenia odbiorcę w le kturze, podobnie, jak „bycie ta m ” zakorzeniło S piegelm ana w h isto rii i zaalarm ow ało cały jego sensoryczny i in te ­ le k tu a ln y system . N ie chodzi tu więc o w idzenie poza czy w głąb, ale o in n y rodzaj w idzenia, a co za tym idzie i w iedzenia; o dotykalność, któ ra z całą m ocą sprzeci­ wia się telew izyjnej abstrakcyjności czy w irtualności. I nie chodzi tu bynajm niej 0 stw orzenie iluzji „bycia ta m ”, ale o podw ażenie identyczności dośw iadczeń i spro- blem atyzow anie straum atyzow ania na skalę globalną i globalnej em p atii33.

E stetykę Spiegelm anow ską nazw ałabym ro dzajem radykalnej estetyki zm ysło- w o-pam ięciow ej, w której kluczow ą rolę odgrywa h aptyczne dośw iadczenie le k tu ­ ry i ujęcie h isto rii jako traum y, gdzie ro zu m ien ie przybiera postać in n ą niż zdy­ stansow ana. O dejście od obrazu do m aterialn o ści m ożna by potraktow ać jako gest swego rod zaju nostalgiczny, jed n ak In the Shadow o f N o Towers nie nosi śladu owej naiw ności; jest dziełem św iadom ym w szechogarniającej reprodukow alności, a nie sz u k ający m p o w ro tu do p rz e d tec h n o lo g ic zn eg o r aj u u traco n eg o . F ascynujące 1 atrakcyjne są obrazy nowej h isto rii (grzyb atomowy, upadająca w ielka budow la, która staje się m ogiłą dla setek ludzi, zbom bardow ane m iasta, w ysadzane w po ­ w ietrze samoloty, sam ochody etc.), pow szechna obecność, dostępność i bliskość tych obrazów spraw ia, że sam e w ydarzenia, ich złożony, w ielowym iarow y ch a ra k ­ te r red u k u je się do dwuw ym iarow ej ilu stracji, znaku, po tem sym bolu: ofiary ła­ two stają się ab strakcyjnym i liczbam i, śm ierć - spektaklem telew izyjnym . W k o n ­ tekście tym w idzenie i obraz znoszą raczej w szelką bliskość m iędzy podm iotem a w ydarzeniem , tw orząc iluzję tej bliskości, wywołując kryzys w idzialności.

Z d an iem badacza obrazów i k u ltu ry w izualnej W.J.T. M itch ella, 11 w rześnia rozpoczął nową, charakteryzującą się znaczną intensyw nością epokę w h isto rii tego, co nazyw a on zw rotem obrazowym (pictorial turn). W ojna z terro ry zm em to w ojna z obrazam i i w ojna obrazów, szczególna form a w ojny psychologicznej, p o słu g u ją­ ca się obrazam i zniszczenia w celu straum atyzow ania zbiorow ości poprzez m ass m edia i skierow anie w yobraźni przeciw niej sam ej. Z d an iem badacza, to także w ojna z em ocjam i, ta k im i jak w spółczucie, m iłość, nienaw iść.

To zatem w ojna z w ym yślon ym d u ch em czy fan tazm atem , w ojna p rzeciw k o n ie u c h w y t­ n em u, n ie w id z ia ln e m u i tru d n em u do z lo k a lizo w a n ia w rogow i, w ojna, która n ieu sta n

-33 Por. M .-J. M on d za in Can Images K ill? , trans. S. S hafto, „C ritical In q u iry ” A u tu m n