Sfera sztuki muzycznej odwzorowaniem transformacji kultury europejskiej. Topoi kultury europejskiej odzwierciedlone w obszarze sztuki muzycznej na wybranych przykładach

Jolanta Szulakow ska-K ulaw ik

Sfera sztuki muzycznej odwzorowaniem transformacji kultury europejskiej

Topoi k u ltu ry europejskiej odzw ierciedlone w obszarze sztu k i m u zyczn ej na w ybranych p rzykła d a ch

E ksplikacja - In illo tempore

M otyw y w ędrowne, liczne antyczne toposy, odw ieczne skojarzenia kulturow e obecne w nas podświadom ie, spajające polifonicznie europejskie dzieje, funkcjonujące terapeutycznie, znajom o i podlegające nieustannym transform acjom - zostały także inkrustow ane w świat dźwięków. Ten w łaśnie problem będzie teraz przedm iotem niniejszej refleksji przybliżającej tak do ich muzycznej realizacji, ja k i kw estii historycznej zm ienności, istoty i przyczyny znam iennego objaw iania się w niektórych m om entach historii. Skoro cały czas przyśw ieca nam aksjom at o społecznej funkcji m uzyki, o jej kom patybilności do w spółczesnych sobie zjaw isk kulturow ych i socjologicznych, o jej roli pasa transm isyjnego abstrakcyjnych idei, należy się w ięc bliższy ogląd w ybranych problem ów dźw iękow o sprzężonych z krążącym i koncepcjam i europejskiej kultury, kultury zakotwiczonej w starożytności i ciągle poddawanej metam orfozom .

Poniższe fascynujące w swej historii toposy rów nież objaw iają się w sztuce dźw ięków i ciąg ów stanowić będzie tem atykę tego rozdziału, m ającego na celu uśw iadom ienie nieustannie przejawianej bliskości sztuki traktowanej kom pleksowo, odróżnianej jedynie w sferze środków w arsztatow ych, a pokrewnej w obszarze idei, przesłania, aczkolw iek nie zaw sze zgodnych chronologicznie.

Termin i funkcje toposu w kulturze został sform ułow any przez E r n s ta R o b e rta C u r tiu s a 1.

Owe struktury, w yw iedzione z szerszych mitów, oparte na fundam entalnym założeniu dialogow ania kultury z przeszłością, rodzące się w edług P la to ń sk ic h reguł mimesis, istotnych dla A ry sto telesa 2, potrzebne nam są, bo „m ają moc zniesienia obojętności świata” 3, bo zbliżają nas do w iecznie

1 Ernst Robert Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, oprac. i tłum. Andrzej Borowski, Kraków 2009.

2 Sztuki mimetyczne dla niego to malarstwo, rzeźba i poezja, skutkuje to odtąd postawie mimetycznej i kreacyjnej, determinujących ewolucję idei artystycznych - fantazyjność, antymimetyczność romantyzmu, realizm, metafora zwierciadła, manifesty realizmu. Dodać trzeba rozróżnienie na muzykę mimetyczną i abstrakcyjną u Karola Bergera wraz z omówieniem ich przymiotów i genealogii: Potęga smaku. Teoria sztuki, przeł. Anna Tenczyńska, Gdańsk 2008.

3 Leszek Kołakowski, Obecność mitu, Kraków 1972, s. 122.

pożądanej utopii, szczęśliwości, bo operują m etaforam i i są poezją, są przedostatnią praw dą4, jednocześnie ulegając wiecznej przem ianie5. N iedostrzegalne i tajem nicze narodziny toposu, tego constans literatury, „znaku odzw ierciedlającego przem ienne położenie duszy” 6, archetypu zakorzenionego w pam ięci śródziem nom orskiej kultury, determ inują je g o stylistyczne i interpretacyjne w ędrów ki zgodne z „duchem epoki” : od antycznego systemu retoryki przez łacińską poezję do ogólnoeuropejskiej literatury. Jej zbiory podlegają jedn ak semantycznej m etam orfozie, co je st darem i praw em poety-prekursora, kontynuatora greckiego poety, który kreow ał rzeczywistość, który odkryw ał ten sam w zorzec myśli pow racający poprzez w ieki w tak w ielu m anifestacjach życia językow ego i kulturalnego tych pattern o f thought 7. W skazać w tym m iejscu trzeba zarów no teorię E r n s ta R o b e rta C u rtiu sa , E rw in a P a n o fsk y ’ego zasady „interpretacji ikonologicznej” , ja k i ustalenia pola sem antycznego i konceptualnego Leo S p itzera, paralelne do psychologii głębi i teorii archetypów zapew niających trw ałość toposów C a r la J u n g a .

Rozpatrując zaś okoliczności objaw iania się ow ych odw iecznych reguł, zw racam y uw agę na ich „św ięty czas początków ”, na funkcjonow anie w zorcow e w obec przyszłości, ich pow tarzalność niezależnie od m iejsca w kulturze i um iejscow ienia geograficznego czy zależność od tradycji i jej zarazem generow anie, na odw ieczne odróżnienie m itu i logosu. Te sposoby bycia w świecie i jeg o sakralizacja, inne pojm ow anie czasu, czasu świętego, a w ięc odw racalnego8 i ciągła rew italizacja pew nych konw encjonalnych zachow ań stanow ią od zaw sze genezę sztuki, literatury 9, a co za tym postępuje, upostaciow ań muzycznych.

N ależy się w tym m iejscu zastrzeżenie o ogólnym odczytaniu m itu jak o „form ie uniwersalnej św iadom ości”, w obrębie której specyfika m itu w yraża się w sym bolicznych sposobach kojarzenia zjaw isk i rzeczy. To trzecie ujęcie dopuszcza użycie rozw ażanego term inu także w odniesieniu do w iększości w spółczesnych system ów m yślenia sym bolicznego, co w iąże takie ujęcie na przykład z podejściem E r n s ta C a s s ire ra 10. Rozpatryw any przez autora m it w kategoriach obow iązyw ania opozycji binarnych i jeg o skuteczności w kwestii przepow iedni o przyszłej harm onii i spraw iedliwości je st sednem w ielu sławnych od antyku opowieści, w tym przede w szystkim m itów początku i w łaśnie m itów bohaterskich. Zapom niana została naw et

4 Joseph Campbell, Potęga mitu. Rozmowy Billa Moyersa z Josephem Campbellem, oprac. Betty Sue Flowers, przekł.

Ireneusz Kania, Kraków 2007, s. 188.

5 Jarosław Marek Rymkiewicz, Myśli różne o ogrodach, Warszawa 1968, s. 5-20; np. topos „zielonej łąki” obecny w malarstwie już od kaznodziejstwa średniowiecznego, w wierszu Juliana Tuwima Piosenka umarłego (1937), w wierszu Dusza Pana Cogito Zbigniewa Herberta (1984, z tomu Raport z oblężonego miasta).

6 Ibidem, s. 8.

7 Jarosław Marek Rymkiewicz, op. cit., s. 21.

8 Mircea Eliade, Sacrum iprofanum.O istocie religijności, przeł. Robert Reszke, Warszawa 1996, s. 55-62.

9 Mircea Eliade, Mity, sny i misteria, przeł. Krzysztof Kocjan, Warszawa 1999, s. 15-33.

10 Ernst Cassirer, Symbol i język, wyboru dokonał, przełożył i wstępem poprzedził Bolesław Andrzejewski, Poznań

2004; Łukasz Trzciński, Mit bohaterski w perspektywie antropologii filozoficznej i kulturowej, Kraków 2006, s. 10.

now ożytna prow eniencja pojęcia m ythos (C h ris tia n G o ttlieb H eyne, 1729-1812) w toku nowej oświeceniowej interpretacji greckich narracji o bogach i herosach 11.

Skoro niewyraźna jest granica między mitem, „kradzieżą języka”12, a literaturą, skoro płynne jest przejście między interpretacją a ideologią, jeśli mit pozostaje rudymentem europejskiego historycznego continuum, także w rozumieniu Jacoba Burckhardta (1818-1897) jako „wolny ogląd estetyczny” i jako „zwornik wolności i konieczności historycznej”13 - pytamy zatem o relacje symbolu i znaku, relacje wielokrotnie podnoszone przez wielkich filozofów nauki. Interesować nas w tym przypadku będą związki między samymi symbolami, powiązania drugiego rodzaju - paradygmatyczne, a częściowo tylko trzeciego typu - syntagmatyczne, według Rolanda Barthesa14. Ważna jest dla następujących poniżej obrazów muzycznych świadomość symboliczna, gdzie „symbol to nie tyle forma (skodyfikowana) porozumienia, co narzędzie (afektywne) uczestniczenia... to z zasady odrzucenie formy - interesuje ją w znaku znaczone, znaczące jest natomiast dla niej wyłącznie czymś zdeterminowanym”15. Celem dalszych opisów będzie więc coś w rodzaju modulacji współistnienia (za Merleau-Pontym).

Przechodząc w strefę teorii symbolu16, kondensującego całość przesłania, czyli poruszając się ju ż w obrębie psychicznego, w rażliw ego oddziaływ ania, szukać należy zw iązków pom iędzy założeniem o nadm iarze znaczeń symbolu, zakotw iczonego w nie całkiem uśw iadom ionych źródłach, a jeg o wyrażaniem : „rzeczyw istą cechą ekspresji symbolicznej nie je st zatem niejasność i tajem niczość, lecz w ieloznaczność i różnorodność m ożliw ych interpretacji, to znaczy ciągła zm ienność znaczeń sym boli” 17. A ksjom atem je st tu w łaściw ość dana jedynie człowiekowi, tw orzącem u ów system (złożony z elem entu egzogennego i endogennego)18, którego denotacja dynam iczna oraz syntetyzująca skonfliktow ane światy (m aterialny i duchow y) są punktem w yjścia i konkluzją zarazem 19.

Symbol, czyli „znak umowny, posługujący się przedstawieniem konkretnego przedmiotu jako odpowiednika treści pojęciowej”20 posiada jednak zmienne interpretacje; zdefiniowanym we Freudowskiej koncepcji alegorycznie i w znaczeniu substratu, w funkcji twórczej w analitycznym (kompleksyjnym) systemie Carla Junga21 określanym zaś poprzez różnie rozumiany wewnętrzny stosunek współzależności, determinowany ponadto przez warunki kulturowe, znane lub już zapomniane22, zdyferencjonowany w relacji do znaku. Ów ezoteryczny mythos skonfrontowany z logos (ale w naszym nowożytnym dychotomicznym rozumieniu, nieobecnemu w dobie Homera23) dostarcza wzorców 11 Lech Trzcionkowski, Skandal mitu, w: Mit, symbol, mimesis. Studia z dziejów teorii i historii sztuki dedykowane

Profesor Elżbiecie Wolickiej-Wolszleger, red. Kolegium, Lublin 2009, s. 69-82.

12 Roland Barthes, Mit i znak. Eseje, przeł. Wanda Błońska, Jan Błoński, Janusz Lalewicz, Anna Tatarkiewicz, wybór i słowo wstępne Jan Błoński, Warszawa 1970, s.51.

13 Ryszard Kasperowicz, Zweite, Ideale Schöpfung. Sztuka w myśleniu historycznym Jacoba Burckhardta, Lublin 2004, s. 323-324.

14 Roland Barthes, op. cit., Znak w wyobraźni, przeł. Janusz Lalewicz, s. 266-273.

15 Ibidem, s. 268.

16 Tzvetan Todorov, Teoria symbolu, z francuskiego przełożył Tomasz Stróżyński, Gdańsk 2011.

17 Arnold Hauser, Filozofia historii sztuki, przeł. Danuta Danek, Janina Kamionkowa, Warszawa 1970, s. 58-59.

18 Antoni J. Nowak OFM, Symbol, znak, sygnał, Lublin 2000, s. 45.

19 Ibidem, s. 41-42.

20 Sarah Carr-Gomm, Słownik symboli w sztuce, tłum. Bożenna Stokłosa, Warszawa 2001, s. 6.

21 Antoni J. Nowak, Symbol, znak, sygnał, Lublin 2000, s. 47-51: Symbol w ujęciu Z. Freuda i C. G. Junga.

22 Władysław Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990 s. 7.

23 Lech Trzcionkowski, op. cit., s. 70-71.

zachowań, „nadaje znaczenie i wartość ludzkiej egzystencji”24 oraz, jak przedstawia to Manfred Lurker w swojej ważnej monografii symboli, jest to „ukryty sens naszego świata”; to myślenie obrazowo-syntetyczne jest absolutnie niezbędne do naszego funkcjonowania i odczuwania, do współistnienia w czymś wyższym, nieprzemijalnym25. „Logos wywodzi się z wyobrażenia, mit z doświadczenia...Modus owego ukazywania się jest językiem symbolu, w którym sens bytu objawia sie poprzez obrazy. Myślenie mityczno-obrazowe nie dąży do wyjaśnienia fenomenu jako takiego, lecz pragnie dotrzeć do jego prawdy, sensu bytu, jest otwarte na to, co ukryte, pogrążone w mroku, na to, co się w rzeczach istoczy”26.

Przekraczając sferę rozumu i poznając świat zmysłowo, człowiek odzyskuje swoje człowieczeństwo, gdyż człowiek to, znowu, „istota tworząca symbole”27. Traktując rzecz ogólnie, można mówić w tym przypadku o procesie reprezentacji, ułożonym na fałdzie wyobraźni28, gdzie „dwa przeciwstawne momenty (negatywny - bezładu natury we wrażeniach - i pozytywny - władzy przywracania ładu dzięki owym wrażeniom) jednoczą się w idei ‘genezy’”.

Zanim zagłębimy się w to misteryjno-mityczne fascynujące imaginarium29, „muzeum imaginacyjne” André Malraux zbiorów obrazów europejskiej kultury, przyjrzeć się trzeba z początku wybranym teorematom semiotycznym sięgającym znaczenia symbolu w sztuce, czyli „lasu w sensie immanentnego wytworu ludzkiego ducha”30.

Sformułowana przez badacza teoria form symbolicznych, czyli „dziedziny podmiotowej aktywności”31 odnosi się także do twórczości artystycznej, do ”mniej racjonalnych sfer ducha - może wypływać z praw rządzących myśleniem mitycznym”32.

Poetycka wyobraźnia Gastona Bachelarda to trzeci, najwyższy poziom objawiania się symbolu, czyli według Paula Ricoeura w jego systemie egzegezy hermeneutycznej „obraz-słowo, który przeto nie jest już obrazem, a przedstawieniem”, „formą wyrazu udostępniającą sens, który oznajmia unoszone w słowie intencje znaczące33. Symbol poprzedzający hermeneutykę, sposób ujmowania mitów na sposób niealegoryczny, w muzyce „jest wystarczająco zewnętrzny, by był wprost uchwytny” 34. I jeżeli Paul Ricoeur traktuje mit jako rodzaj rozwiniętego w czasie i przestrzeni symbolu, jeżeli w dążeniu do interpretacji sztuki znajdziemy się w jego drugim, hermeneutycznym poziomie (po pierwszym komparatystycznym w ujęciu fenomenologii), operując znakami o podwójnym skierowaniu i podwójną funkcjonalnością, a więc symbolami, wspierając się na metodzie interpretacji jako jedynym procesie przyswojenia symbolu we wszystkich jego warstwach35 i mając na względzie semiologiczną mitologię Rolanda Barthesa w kontekście ideologicznym i kulturowym36 - dobiegamy końca w poszukiwaniu metodologicznych procedur 24 Mircea Eliade, Aspekty mitu, przeł. Piotr Mrówczyński, Warszawa 1998, s. 8.

25 Manfred Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, przeł. Ryszard Wojnakowski, Kraków 1994.

wstęp.

26 Ibidem, s. 57.

27 Ernst Cassirer, Symbol i język, wyboru dokonał, przełożył i wstępem poprzedził Bolesław Mierzejewski, Poznań 2004, s. 13; o teorii mitu E. Cassirera: Maria Bal-Nowak, Mit jako forma symboliczna w ujęciu E. A. Cassirera, Kraków 1996.

28 Michel Foucault, Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przeł. Tadeusz Komendant, Gdańsk 2006, s.

73.

29 Głębiej o tym: Leszek Kołakowski, Horror metaphysicus, przekład Maciej Panufnik, Kraków 2012.

30 Ernst Cassirer, op. cit., s. 9.

31 Ibidem, s. 13.

32 Ibidem, s. 15.

33 Paul Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie, wybór, opracowanie i wprowadzenie Sławomir Cichowicz, Warszawa 2003, s. 65-66.

34 Ibidem, s. 68-69.

35 Ibidem, s. 70-80, Hermeneutyka symboli a refleksja filozoficzna, przeł. Halina Bortnowska, s. 81-111.

36 W tym momencie częściowo przylegający byłby system poetyki historii Haydena White’a (za: Michał P.

Markowski, Historyzm, w: Anna Burzyńska, Michał Paweł Markowski, Teorie literaturyXXwieku. Podręcznik,

Kraków 2006, s. 504-507).

opisywania i przeżywania muzycznych odwzorowań mitów i opowieści.

Jesteśm y w ięc u w rót w spółczesnych teorii herm eneutycznych 37 i w strefie pojm ow ania muzyki jak o języka, także pod w zględem licznych uw iarygodnień historycznych38, w edle definicji H a n s a G e o rg a G a d a m e ra 39, a ściślej w kręgu herm eneutyki muzycznej nakreślonych w naszych czasach przez C a r la D a h lh a u s a 40, E e ro T arastieg o i C o n s ta n tin a F lo ro sa 41, które to systemy stanowić będą podstaw ę dalszych rozw ażań w sferze muzyki, gdyż, ja k zakłada to S u san n e L a n g e r i E r n s t C assirer, sztuka to szczególna form a symboliczna, „ znak dźw iękow y bow iem nie je st odbiciem takich zróżnicow ań, jak ie istnieją ju ż w świadomości, lecz je st środkiem, w arunkiem samego w ew nętrznego zróżnicow ania w yobrażeń”42, to skom plikow any układ struktur syntaktycznych o sym bolicznym odczytaniu znaczeń, ja k to rozw aża C a rl D a h lh a u s43.

W kraczając na teren semiotyki muzyki, która „zajm uje się badaniem struktury i funkcji sensów muzycznych, zw anych znakam i m uzycznym i”44, zakładamy, iż m uzyka je st syndromem zjaw isk sym bolicznych, je st nośnikiem treści w sensie largo rzeczyw istości pozam uzycznej, ja k i w rażeniow ej, uczuciow ej. W ykorzystujem y w tym zakresie teorię izotopów A lg ird a sa Ju lie n a G re im a sa i rozw inięty jeg o system u przez w spom nianego E ero T arastieg o w większej m ierze niż system sem iotyczny S u san n e L a n g e r 45. B azą tych teorem atów stanowi rozum ienie semiotyki przez A m erykanina C h a rle sa M o rris a i triadyczno-trychotom iczna teoria znaku filozofa i m atem atyka C h a rle sa S a n d e rs a P e irc e ’a. Język muzyki opisał D ery ck C ook, traktując go jak o języ k emocji,

„tone-painting”, rozgraniczając trzy rodzaje w yrażania przez m uzykę obiektów (direct imitation, approxim ate im itation, suggestion czy inaczej sym bolizacja)46.

Wzmiankowana publikacja Krzysztofa Guczalskiego, przybliżająca teorię znaczenia muzycznego Susanne Langer, sztuki jako znaku i muzyki jako symbolu jest polem omówienia „interpretacji własności ekspresywnych muzyki, która staje się podstawą do poszerzenia tradycyjnego pojęcia symbolu, dzięki czemu znaczenie muzyki zostaje

37 Historia hermeneutyki: Maria Piotrowska, Tezy o możliwości hermeneutyki muzycznej w świetle stu lat jej historii.

Warszawa 1990.

38 Ibidem, s. 56-67.

39 „Jako sztuka ponownego wyrażenia tego, co powiedziane lub napisane”, w: Jean Grondin, Wprowadzenie do hermeneutyki filozoficznej, przeł. Leszek Łysień, Kraków 2007, s. 165.

40 O hermeneutyce muzycznej - fragmenty, w: Carl Dahlhaus, Idea muzyki absolutnej i inne studia, przeł. Anton Buchner, Kraków 1988, s. 233-250.

41 Maciej Jabłoński, Muzyka jako znak. Wokół semiotyki muzyki Eero Tarastiego, Poznań 1999; Bogumiła Mika, Muzyka jako znak w kontekście analizy paradygmatycznej, Lublin 2007.

42 Ernst Cassirer, op. cit., s. 24; Zbigniew Kuderowicz, Ernst Cassirer jako filozof kultury, w: Filozofia współczesna, t.2., red. Zbigniew Kuderowicz, .Warszawa 1990, s. 226-244.

43 Carl Dahlhaus, O hermeneutyce muzycznej - fragmenty; Muzyka jako tekst, w: Carl Dahlhaus, Idea muzyki absolutnej ... op. cit., s. 233-250, 251-270.

44 Maciej Jabłoński, op. cit., s. 20.

45 Krzysztof Guczalski, Znaczenie muzyki. Znaczenia w muzyce. Próba ogólnej teorii na tle estetyki Susanne Langer, Kraków 2002.

46 Początki teorii symbolu w muzyce: Arnold Schering, Das Symbol in der Musik, Leipzig 1941; Deryck Cook, The

Language o f Music, Oxford University Press 1960, s. 2-5.

ukazane w nowym świetle”47. Na fundamencie czteroczłonowej relacji symbolicznej, rozróżnienia sygnałów symbolicznych i niesymbolicznych oraz symboli dyskursywnych i przedstawieniowych uczona formułuje aksjomat traktowania znaczeń muzyki jako znaków czy symboli - sztuka jest przede wszystkim fenomenem znaczącym, nie jest sprowadzalna jedynie do przyjemności zmysłowej48. Symboliczny charakter muzyki odnosi się więc do konieczności wewnętrznego uchwycenia znaczenia konstrukcji dźwiękowych, których odwieczna funkcja odwzorowania emocji nie ulega kwestii, a konkludując - oczywiste okazują się niecałkowite korelacje języka i muzyki. Sztuka ta jest według Susanne Langer „symbolem przedstawieniowym, który prezentuje doświadczenia emocjonalne poprzez całościowe, niepodzielne formy”49, jest „formą symboliczną uczuć, ponieważ przedstawia formy analogiczne do tych charakterystycznych dla ludzkiego życia psychicznego”50.

W polskim przypadku teorię objaśnił egzem plarycznie i chronologicznie L eszek P o lo n y 51, natom iast w kwestii herm eneutycznych analiz opierać się będziem y na tropach M ieczysław a T om aszew skiego52. R ozw ażania E e ro T arastieg o o w zm acnianiu funkcji m itu przez muzykę, co rozpoczynał rom antyzm w form ie poem atu sym fonicznego, o rozum ieniu narracyjności i topicznej przestrzeni w m uzyce53, dopasow ują się explicite w apogeum intertekstualności muzyki, czyli w dziele R ic h a rd a W ag n e ra.

Pojęcie archetypu muzycznego w ujęciu Ju n g o w sk im także istnieje54, a spośród licznych antecedencji kulturow ych w skazać m ożna np. na om ów ione w przytoczonym zbiorze figurę krzyża, dialektykę idiom u apollińskiego i dionizyjskiego, na symbol zw ierciadła czy cienia55 (też m. in.

figura koła, wody, ptaków).

Przedkładając kw estię muzycznej gestyki, R o b e rt H a tte n kreśli rodzaje muzycznej gestyki (analog, continuous, possessing articulate shape, possessing hierarchical, contextually constrained, foregrounded, type-token, potentially systematic), typy stylistyczne muzycznej gestyki (klasyczny kod - accentuation, aesthetic consideration, the slur i jeg o znaczenie, keyboard articulation, dynam ics) oraz strategie (spontaneous, dialogical, them atic, retoryczna, retoryczna jak o tem atyczna)56.

U końca naszej w ędrów ki koncepcyjnej stwierdzamy, iż bliskie są nam w ywody M ieczysław a W allisa o reprezentacyjnej i komunikacyjnej funkcji symbolu, który nie je st znakiem,

47 Krzysztof Guczalski, op. cit., s. 19-20.

48 Ibidem, s. 27-108 (68-69, 73-108).

49 Ibidem, s. 90.

50 Ibidem, s. 94.

51 Leszek Polony, Symbol i muzyka, Kraków 2011; Leszek Polony, Hermeneutyka i muzyka, Kraków 2003.

52 Mieczysław Tomaszewski, Od wyznania do wołania. Studia nad pieśnią romantyczną, Kraków 1997.

53 Eero Tarasti, Zagadnienie narracyjności w muzyce, Przestrzeń muzyczna, przeł. Anna Melerowicz i Maciej Jabłoński, „Res Facta Nova” nr 1, 1994, s. 48-57 i 58-71.

54 Jagna Dankowska, Myślenie archetypiczne w muzyce, w: Dzieło muzyczne. Archetyp. The Musical Work and its Archetype , red. Anna Nowak, Bydgoszcz 2006, s. 9-24.

55 Rafał Augustyn, Cień na zespół kameralny (2005) wg Christiana Andersena.

56 Robert S. Hatten, Interpreting Musical Gesture. Topics and Tropes. Mozart, Beethoven, Schubert, Indiana

University Press, Bloomington and Indianapolis 2004.

a sygnoidem , ezoterycznym przedm iotem sem isem antycznym , przedstaw ionym i przedstaw iającym , najw ażniejsza zaś je g o rola je st ekspresyjna, pochodząca od istoty żyjącej, z w nętrza czyjejś psychiki57, sztuka zaś m ieści się w ram ach trzeciego rodzaju reprezentacji, symbolicznej, wym agającej pew nych konw encji58.

Najbardziej istotne dla całych, tych i dalszych naszych rozw ażań je st aksjom at U m b e rto Eco, iż ju ż od daw na uznane dzieło sztuki muzycznej jak o akt kom unikacji, poddane procesom interpretacyjnej różnorodności, sem antycznie niejednoznaczne, o swoistej presji kontekstualnej,

„pew ien supersystem hom ologicznych relacji strukturalnych”, który reprezentuje „propozycję pewnej nowej m ożliw ości kodującej”59 - staje się idiolektem estetycznym , czyli stosowanym w w ielu dziełach tego sam ego autora i stającym się „ogólnym idiolektem rządzącym całym korpusem spuścizny autora” . M ów i się w tedy o styluindywidualnym , który jednak musi zostać zaakceptow any przez pew ną społeczność artystyczną i w ytw arzać swe im itacje czy niuanse i w tedy dopiero zostaje uznany za idiolekt „jakiegoś ruchu artystycznego, idiolekt jakiegoś obrazu historycznego” .

Skutkiem tego je st dzieło artystycznego badane i oceniane przez krytyków, publiczność i historię idei. A rtysta m oże także tw orzyć now e normy, które m uszą być rów nie przyjęte przez społeczność, i w tedy m am y do czynienia z „sądem m etasem iotycznym zm ieniającym zw yczajne kody”60

I jeszcze w zakończeniu owej teoretycznej refleksji jaw i nam się niezbędna i kolejny raz przytaczana teza o innow acyjności kultury Zachodu i o jej m ultikauzalności - o antropom orficznym systemie sym bolicznym Zachodu w yróżniającym go spośród innych zbiorów świata i kulm inującym się w logicznym opisie, będącym skutkiem uprzedniego procesu duchowego, kontem platyw nego - przekształcania w rażenia61. A w tle zaw sze pozostaje w spaniała i cudow na Złota gałąź...

57 Mieczysław Wallis, Sztuki i znaki. Pisma semiotyczne, Warszawa 1983, s.58-68 (58), 118.

58 Ibidem, s. 110-113.

59 Umberto Eco, Teoria semiotyki, przekł. Maciej Czerwiński, Kraków 2009, s. 277-278.

60 Ibidem, s. 288.

61 Roland Barthes, Imperium znaków, przeł. Adam Dziadek, przekład przejrzał, poprawił i wstępem opatrzył Michał

Paweł Markowski, Warszawa 2004, s. 13.

E ksk u rsy — M yślen ie w żyw iole p ię k n a 62

W ybrane toposy, owe principia mundi, nie zostały uszeregow ane w kolejności chronologicznej, od starożytnych ogrodów poczynając, przez syndrom romantycznej miłości aż do ekfrazy kielicha św. G raala jak o echa średniow iecznych fascynacji w X IX w ieku na podłożu procedow ania w obrębie interpretacji humanistycznej otw artej63. B ędące charakterystycznym i sym ptom am i europejskiej skarbnicy, ujaw niają także swe m oce w sferze sztuki dźwięków, stąd refleksje na tem at odpow iadających im utw orów i kontekstów ich powstania. N ieustannie nam tow arzyszące penetracje interdyscyplinarne i analityczne poczynania herm eneutyczne stanowić będą podstaw ę poniższych w yw odów w sferze m uzyki, dla których to idei tw órczych i na ich tem at refleksji niezm iennie fundam entem pozostaje tak antyk w swoich ideach, ja k kultura Zachodu w swej innow acyjności nigdy nie przeradzającej się w rutynę.

„ bo trawa miła, p o d cza s g d y na p ew n o czerwień róż groźna w swoim je s t nadmiarze, w którym by m ogła górę w ziąć z pow rotem n a d tym, co w iedzieć dusza ich p o w in n a i umieć. A tu m ilczeć da się o tym:

j a k lekka trawa je s t i dobroczynna 64.

6.1. Fantazm aty baśniowych ogrodów,65 te „krainy kw ietnych uw roci”66, w spaniałości ich dekoracji i m ożliw ości rozgryw ania w ich otoczeniu rozm aitych scen od zarania dziejów fascynow ały filozofów, m yślicieli i artystów, stąd w niektórych epokach infiltracje tej w izji są szczególnie sym ptom atyczne. I tak pow staje problem determ inacji stylu dzieł od dominującej w ówczas ideologii, od krążących idei, m ających w pływ tak na orientacje architektoniczno-krajobrazow e, ja k i na zw iązane z nimi w iersze, obrazy i rodzaj ukształtow ania utw orów muzycznych. Późno

62 Józef Tischner, Myślenie w żywiole piękna, Kraków 2004.

63 Henryk Kiereś, Filozoficzne konteksty problem interpretacji humanistycznej, w: Wartość i sens. Aksjologiczne aspekty teorii interpretacji, red. Andrzej Tyszczyk, Edward Fiała, Ryszard Zajączkowski, Lublin 2003, s. 61-80.

64 Rainer Maria Rilke, Obłąkani w ogrodzie, w: Osamotniony na szczytach serca, wybrał,.przełożył i posłowiem opatrzył Adam Pomorski, Warszawa 2006, s. 168-169.

65 Akapit o ogrodach jest rozszerzoną wersją artykułu mojego autorstwa pt. Muzyka i ogrody jako wzajemnie

naświetlające się teksty kultury, wydanego w: Wartości w muzyce, t.4., red. Jadwiga Uchyła-Zroski, Cieszyn 2012, s.

17-31.

66 Kazimierz Omiljanowicz, Kraina kwietnych uwroci. Zapiski znad Wigier, Suwałki 2003.

zrodzona świadom ość odrębności artystycznej ogrodu jako dzieła sztuki, co dokonało się za sprawą H o raceg o W alp o le’a w X V III w ieku, nie zm ienia faktu, iż „tw orzenie ogrodu je st efektem bezpośredniego kontaktu człow ieka z naturą i w rezultacie - w ypadkow ą w spółdziałania trzech dziedzin: sztuki, nauki i samej przyrody. Bez w zględu na w zajem ne relacje m iędzy tymi elem entam i oraz stopień ich w ykorzystania w określonym przypadku, w każdym konkretnym dziele pow stający ogród je st w yrazem określonej filozofii człow ieka i filozofii przyrody” 67, co w iedzieli ju ż starożytni (D em o k ry t, filozofia ogrodu E p ik u ra ).

Podążając śladem reguły mimesis, wywiedzionej z natury, traktując ogród jak o „przestrzeń m entalną”, jak o „tekst kultury”, jak o teren „kom unikacji kulturow ej”, m ożna zadziw iająco w iele dostrzec kom paratystycznych procesów interferencji myśli, idei i działań tak estetycznych, ja k i etycznych w obrębie europejskiej kultury, w nierów nom iernych zafalow aniach toposu. Z natury rzeczy je st on interdyscyplinarny, synkretyczny semantycznie, pełni funkcję „pom ostu transkulturow ego”68.

Skoro inny je st ogród rom antyzm u, a odm ienne założenia w pływ ają na entourage rokoka, to także inaczej układane są m uzyczne utw ory przeznaczone do w ykonyw ania w ogrodach tych epok czy pozostające w symbolicznej z nimi relacji. W tym m om encie ja k w soczew ce odzw ierciedla się tak historia kultury europejskiej, ja k i jej geograficzne i m entalne zróżnicow anie. I w łaśnie ta kw estia ogrodu jak o „figury poetyckiej”, jak o „szczególne kryterium przem ian kulturow ych uw arunkow ane historycznie” z cezurą na przełom ie X V II i X V III w ieku69 zajm ow ać nas będzie poniżej.

Istotna je st pozytyw na funkcja tego symbolu, granicznego m iędzy światem natury a kultury70, o wielostronnej genezie tak w schodniej, ja k fantastycznej, jeg o relaksacyjne i refleksyjne zarazem, terapeutyczne i inspirujące intelektualnie oddziaływ anie, jednocześnie „kw intesencja przyrody ujarzmionej przez człowieka, stanow iąc swoisty przedsm ak szczęścia w ynikającego z nieśm iertelności, zyskał charakter ucieleśnienia raju, zw łaszcza w w yrosłych na pustynnych obszarach kulturach Egiptu i Persji”71.

Zamknięty ogród hortus conclusus średniowiecza, owo „piękno stworzenia i trwoga upadku aniołów”72, zainspirowany Pieśniami nad Pieśniami jako symbol dziewictwa Marii i obraz Raju i przeobrażony potem w symbol 67 Leszek Sosnowski, Anna Iwona Wójcik, Świat ogrodu: Bliski - Daleki Zachód, w: Ogrody - zwierciadła kultury. T.

2.: Zachód, red. Leszek Sosnowski, Anna Iwona Wójcik, Kraków 2008, s. 11 (ze wstępu).

68 Magdalena Zdrada - Cok, Drzewo, kłącze, kamień. Inspiracje filozoficzne w koncepcji ogrodu Michela Tourniera, w: Przestrzeń ogrodu, przestrzeń kultury, red. Grzegorz Gazda, Mariusz Gołąb, Kraków 2008, s. 219-232.

69 Mariusz Gołąb, Ogród - ekologiczna mediacja a przemiany tekstu kultury, w: Przestrzeń ogrodu, przestrzeń kultury..., op. cit. , s. 9-14 (10).

70 Matilde Battistini, Symbole i alegorie. Leksykon. Historia, sztuka, ikonografia, tłum. Karolina Dyjas, Warszawa 2005, s. 252.

71 Jack Tresidder, Symbole i ich znaczenie, przeł. Zbigniew Dalewski, Warszawa 2000, s. 74.

72 Leszek Sosnowski, Anna Iwona Wójcik, op. cit., s. 158-162.

dwornej miłości w Powieści o Róży Guillaume’a de Lorrisa i Jeana de Meunga73, ogród Hesperyd ze złotymi jabłkami i Adonisa, efebów, Wenus74, Flory75 i Armidy o świadomości kruchości życia76, ciemne i pełne tajemnych mocy celtyckie, ogrody mitologiczne bogini Pomony z Wertumnusem77 i niebiańskiego Jeruzalem, ogród jako antyteza miasta i synonim miłości78, jako znak wychowania i odosobnienia jednocześnie, ogród jako symbol porządku kosmicznego i bezładu zarazem, jako pojęcie tajemnicy duszy i pogańskich libertyńskich zabaw, otwarte ogrody romantyczne i współczesne, dydaktyczne postmodernistyczne w charakterze przestrzeni komunikacyjnej i edukacyjnej, ogrody mistyczne oraz wiele jeszcze innych ich oddziaływań w kulturze skojarzonych przede wszystkim z pierwiastkiem żeńskim i wiosną79 - jego pojemne, wielowymiarowe treści nadawały sens różnym orientacjom estetycznym i przesłaniom religijnym.

Starożytny locus amoenus Owidiusza80 jako ogród miłości81 pozostał w naszej podświadomości i twórczej świadomości, do dzisiaj fascynuje nas bogata jego obecność w literaturze i sztuce82. Nie trzeba przypominać starożytnej i do dzisiaj zachwycającej nas historii ogrodu od słynnych wiszących Semiramidy, niemało jest „cudownych ogrodów” literackich (od Pieśni nad pieśniami, przez Le Roman de la Rose, jako genezy „filozofii ogrodu” dla XVIII- wiecznej Europy83, Hortus deliciarum Herrady (XII w.), Dekameron Giovanniego Bocaccia w funkcji prekursorskiej do ogrodu renesansowego84, Czyściec Dantego w Boskiej komedii jako religiijny kontemplacyjny odpowiednik Powieści o Róży S5, ogrody Vaucluse Francesco Petrarki opisane w Canzoniere86, Raj utracony i Raj odzyskany Johna Miltona jako anuncjacja angielskiego ogrodu krajobrazowego87, Jerozolima wyzwolona Torquata Tassa, florenckie ogrody Boboli po Woltera88, dramatyczne scenerie ogrodów u Antoniego Czechowa i reprezentacje XX-wieczne u Jorge Luisa Borgesa Ogród o rozwidlających się ścieżkach, Thomasa Stearnsa Eliota szkice Święty gaj 89, Rainera Marii Rilkego Ogród oliwny 90, Jarosława Marka Rymkiewicza Zachód słońca w Milanówku, nie wspominając przedstawień Ogrodu Oliwnego91 i dziecięcego Tajemniczego ogrodu Frances Hodgson Burnett92 oraz malarskich 73 Lucia Impelluso, Natura i jej symbole. Rośliny i zwierzęta. Leksykon. Hikstoria, sztuka, ikonografia, tłum. Hanna

Cieśla, Warszawa 2006, s. 12-15; np.: Jan van Eyck, Madonna kanclerza Rolin, 1435.

74 Tycjan, Dary dla Wenus, 1519.

75 Jan Breughel Starszy i Hendrik van Balen, Ogród Flory, 1620.

76 Lucia Impelluso, Ogrody i labirynty. Leksykon. Historia, sztuka, ikonografia, tłum. Anna Wójcicka, Warszawa 2009, s. 366; David Teniers Młodszy, Ogród Armidy, 1650; Eduard Miller, Ogród Armidy, 1854.

77 Sarah Carr-Gomm, op. cit., s. 199.181,

78 Jean Delumeau, Historia raju. Ogród rozkoszy, przełożyła Eligia Bąkowska, Warszawa 1996, s. 115-130.

79 Władysław Kopaliński, op. cit., s. 270-271.

80 Ernst Robert Curtius, op. cit., s. 206.

81 Temat charakterystyczny w XV w. z symbolem zdroju,; p.: jedno z najstarszych przedstawień: Mistrz Władysław z Durazzo, Ogród Miłości, 1350, też G. Bocaccia Teseida delle nozze de Emilia, Commedia delle ninfe florentine, w:

Francesca Pellegrino, Federico Poletti, Literatura. Postacie i wątki. Leksykon. Historia, sztuka, ikonografia, tłum.

Tamara Łozińska, Warszawa 2008, s. 320-322; ponadto brata Alberta Adama Chmielowskiego (1876), Jana Andrzeja Morsztyna obok fraszek Wacława Potockiego Ogród ale nieplewiony, powieść Ernesta Hemingwaya Rajski ogród (1986), zbiór esejów Czesława Miłosza Ogród nauk (1979), zbiór rozważań Anatola France’a Ogród Epikura (1895), opowiadania Ogrody Jarosława Iwaszkiewicza (1974).

82 Jarosław Marek Rymkiewicz, op. cit.

83 Lucia Impelluso, Ogrody..., op. cit., s. 368.

84 Ibidem, s. 358.

85 Ibidem, s. 357.

86 Arnold Böcklin, Francesco Petrarca, 1863.

87 Ibidem, s. 355.

88 Władysław Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1991, s. 779-781.

89 Arnold Böcklin, Święty gaj, 1882.

90 Jan Tomkowski, Dzieje literatury powszechnej, Warszawa 2008, s. 467-468, 359.

91 Gerard de Nerval, Chrystus w Ogrodzie Oliwnym, poemat.

92 Wersja filmowa Agnieszki Holland; popularna obecnie ogrodowa sceneria romansów: Santa Montefiore,

Francuski ogrodnik; Sarah Addison Allen, Magiczny ogród; literatura wspomnieniowa: Joanna Olczak-Ronikier,

(m.in. Mistrz Górnoreński, Rajski ogród, 1410; Hieronima Boscha Ogród rozkoszy, 150493, Ogród miłości Antoine Watteau, XVIII w., Dziwny ogród Józefa Mehoffera)94.

Renesansowa radość z życia, zbliżenie do natury, owa „miłość do zielonej geometrii”95 została ucieleśniona w jasnym, słonecznym i regularnie zaplanowanym epikurejskim ogrodzie, który „zajął miejsce ikony starożytnego platonizmu - jaskini, ciemnej, pozbawionej światła. Ikona jaskini utraciła pozycję na rzecz swego przeciwieństwa - ogrodu”96. Tendencje antropomorfizacji świata natury uwidaczniają się w tych czasach Pierre’a Ronsarda i jego Pleiade także w „śpiewie ptaków” Clementa Jannequina, czyli w świeckiej chóralnej liryce ilustracyjnej, mającej nowatorski charakter, homofoniczny warsztat i akcenty taneczne, co znamionowało już późniejsze odchodzenie od modalnej polifonii. Te zjawiska paralelne były do włoskiego madrygału.

Poczynając od wizji egipskich starszych od słynnych „w iszących” Babilonu, poprzez grecki świątynny „św ięty gaj”, ów dobroczynny locus amoenus, greckie gimnazjony, lykeion, ogród nauki i ogród etyki „H okepos”, czyli ogród E p ik u r a 97, poprzez sakralny pejzaż rzym skiego hortus i islamski ogród antycypujący raj; w pam ięci pozostał klasztorny ogród średniow ieczny o w ym ow ie religijnej, naznaczony obrazem utraconego i obiecanego raju, pełen roślin i ukształtow ań o symbolicznej w ym ow ie98.

Zapoczątkowane w tej epoce stosowanie motywów literatury dworskiej w mieszczańskich ogrodach obok postaci labiryntów stało się anonsem późniejszych zgeometryzowanych ogrodów renesansowych, wzorowanych na humanistycznych, rekreacyjnych i refleksyjnych ideach antycznych, czego przykładem jest słynna Akademia Platońska, działająca w ogrodach Wawrzyńca Medyceusza oprócz założeń neostoicyzmu Justusa Lipsiusa. Te ogrody także zaplanowane były według symbolicznego przesłania, które jednak odnosiło się teraz do życia ziemskiego i było wyrazem nowych relacji człowieka z naturą, relacji, w których ogrodzenie miało już inną funkcję; nowym zaś założeniem stała się w renesansie pełna integracja architektury pałacowej z ogrodem.

Przykładem wielu późniejszych rezydencji, pełnych symboliki władzy99 i zharmonizowanych z otoczeniem, stały się ówczesne słynne ogrody Medyceuszy, a pionierskie projekty Donato Bramantego w Belwederze Watykańskim wybiegały już w przyszłość swoją daleko posuniętą ingerencją w krajobraz. Zgodnie z ówczesną ideologią zwrotu ku antycznym ideałom w projektach ogrodów o dominującej włoskiej genezie stosowano wielokrotnie symboliczne w treści postaci architektoniczne, rzeźbiarskie czy krajobrazowe, włącznie z oryginalnymi upostaciowaniami wodnymi (ogrody willi d’Este w Tivoli100). Dopiero 300 lat później, w epoce modernizmu, owa wizja

W ogrodzie pamięci, Warszawa 2012.

93 Obraz centralny tryptyku Tysiącletnie królestwo - ogród jako alegoria rozpusty, w: Matilde Battistini, op. cit., s.

257 oraz film Ogród rozkoszy ziemskich Lecha Szajewskiego według H. Boscha (2003)

94 Lucia Impelluso, Ogrody i labirynty.., op. cit., także: Missel de Renaud de Montauban, Ogród dworski, poł. XV w.; Manufaktura flamandzka, Uwięziony jednorożec, arras z cyklu Polowanie na jednorożca, 1495-1505.

95 Alicja Kuczyńska, Tajemnicze energie. Renesansowe ogrody filozofów, w: Ogrody - zwierciadła kultury..., op. cit., s. 163-190.

96 Ibidem, s. 168;też: Claude Monet Kobieta w ogrodzie, Władysław Podkowiński W ogrodzie, Dzieci w ogrodzie, Ogród wiejski ze słonecznikami Gustava Klimta, W altanie Aleksandra Gierymskiego, Leona Wyczółkowskiego Ogród, Olgi Boznańskiej Dziewczyna z koszem jarzyn w ogrodzie, Paula Klee Południowy ogród.

97 Leszek Sosnowski, Ogród „ obywatelski ” starożytnej Grecji, w: Ogrody - zwierciadła kultury..., op. cit., s. 33-58.

98 Człowiek i przyroda w średniowiecznu i we wczesnym okresie nowożytnym, red. Wojciech Iwańczak, Krzysztof Brach, Warszawa 2000.

99 Maria Irena Kwiatkowska, Marek Kwiatkowski, Krzysztof Wesołowski, Znane i nieznane. Rezydencje, ludzie, wydarzenia, Warszawa 2001 (rezydencje polskie).

100 Jean-Baptiste Camille Corot, Ogrody willi d ’Este, 1843.

wiecznej wiosny i szczęśliwości ulegnie kontrastującej przemianie, za przyczyną Ernesta Dowsona101, kiedy to idylliczna poezja wprowadzi obrazy smutnej i mglistej jesieni, a moment przełomu przeniesie się z porannej zorzy w pomroki wieczoru.

W kolejnym X V II w ieku „neoplatońska i arystotelesow ska w izja K osm osu zostaje zarzucona i człow iek przyjm uje w obec przyrody now ą postawę, odległą od zapatryw ań ludzi epoki renesansu” - pow stały w ten sposób w następnym w ieku tzw. angielskie ogrody krajobrazow e102.

A ntycypacją ogrodów barokow ych były także m anierystyczne i ekscentryczne w izje w zbogacone rozm aitym i m aszkaronam i czy czarodziejskim i postaciam i, w które w yposażano obrazy ogrodu w celu zadziw ienia, zaskoczenia przybysza, co stanow iło ju ż w prow adzenie do ideologii baroku (ogrody H ellbrunn w Salzburgu) 103.

W spaniałe barokow e kom pleksy ogrodow o-pałacow e o panoram icznej strukturze przestrzeni i zgeom etryzow anym układzie, o swoistej dynam ice i specyficznym chiaroscuro, także sym boliczne w sferze trium falizm u w ładzy i przepychu św iadczą o pełnej kontroli człow ieka nad przyrodą. Źródło takiej estetyki tkwi tak w racjonalnej ideologii klasycystycznego baroku francuskiego, odm iennego od statyki renesansu 104, w potrzebie przystosow ania ogrodu do funkcji rozrywkowej dla większej liczby arystokratycznych gości, ja k i w inkorporacji idei teatralności przestrzeni. Interesujący je st brak faktu stylistycznej naprzem ienności czynników klasycznych i barokow ych, ja k to w idoczne je st w innych sferach sztuki - w sztuce ogrodowej elem enty baroku i klasycyzm u istniały sym ultanicznie 105.

I podobnie form a powstałej w baroku suity je st w dużej m ierze paralelna do charakterystycznej w sztuce francuskiej odm iany parteru, kom partym entow ego, składanego z rozm aitych elem entów w odnych, oranżeriow ych czy gazonow ych, tak chronologiczne zróżnicow anie labiryntów (w ysokie w baroku w obec parterow ych renesansow ych)106 m ożna odnieść do skomplikowanej barokowej fugi typu konstruktyw nego, w ertykalnego, formy wykształconej z linearnej polifonii poprzedniego okresu, postaci zaczątkowej fugi w czesnego baroku niem ieckiego i niderlandzkiego. Słynny cykl koncertów A n to n io V ivaldiego o porach roku także m a zakorzenienie w popularnej tem atyce tego okresu, realizowanej w szeregu alegorycznych dzieł plastycznych czy rzeźbiarskich w ogrodach 107, o sławnym oratorium Jo se p h a H a y d n a nie 101 Jarosław Marek Rymkiewicz, op. cit., s. 31.

102 Lucia Impelluso, Ogrody..., op. cit., s. 9-122, 324; Longin Majdecki, Historia ogrodów, Warszawa 1978.

103 Giambattista Marino, poemat Adone, 1623, z motywem wędrówki przez pięć ogrodów zmysłów; Aneta Chmiel, O manierystycznych związkach natury i sztuki w ogrodzie Armidy według Torquato Tassa, w: Przestrzeń ogrodu, przestrzeń kultury..., op. cit., s. 151-161.

104 Dymitr Lichaczow, Poezja ogrodów. O semantyce stylów ogrodowo-parkowych, tłum. Kaja Natalia Sakowicz, Ossolineum 1991, s. 78.

105 Ibidem, s. 80-81.

106 Longin Majdecki, op. cit., s. 189-190.

107 Bartolomeo Manfredi, Alegoria pór roku, pocz. XVII, James Thomson, The Seasons, 1726-1730, w: Matilde

Battistini, Symbole i alegorie. Leksykon. Historia, sztuka, ikonografia, tłum. Karolina Dyjas, Warszawa 2005, s. 32-

wspom inając.

Egzotyczny, asymetryczny, w yrafinow any i frywolny, intym ny wręcz, nacechow any odniesieniam i m itologicznym i (tym razem do W ergiliuszow ej sielanki), erotyką, aurą bukolicznej dworskiej zabawy ogród rokokowy, zw łaszcza francuski, jaw i nam się w pełni zespolony z takąż m uzyką drobnych utw orów czy kam eralnych oper kom icznych, ozdobionych swoistą ornamentyką, o częstych tytułach m itologicznych, przeznaczonych do w ykonania w m ałych salach pałacow ych dla nielicznych schyłkow ych powoli w arstw arystokratycznych. Reprezentantem tego stylu je st sławna i cenna dla muzyki galijskiej szkoła X V III-w iecznych klawesynistów, a przede w szystkim tw órca w ersalskiego stylu J e a n B a p tiste L u lly oraz m ieszczański sentym entalizm północno- niem ieckiego stylu galant (m. in. synów J a n a S e b a stia n a B ach a, sonaty G e o rg a P h ilip p a T elem anna).

A ksjom atem europejskiej kultury są stylow e m etam orfozy architektonicznych i krajobrazow ych kształtów „zielonego m ikrokosm osu”, ew oluujących od klasycystycznych francuskich, w ynikających z absolutnych rządów i reguł ośw ieceniow ego rozum u po swobodne poetyckie typu rom antycznego pochodzenia angielskiego, skutkujące porew olucyjnym i przem ianam i oraz ideami J e a n a J a c q u e s a R o u sseau . Od istotnej funkcji średniow iecznych ogrodów klasztornych odm ienne są ogrody dw orskie i m ieszczańskie, zespolone z placówkam i religijnym i i świeckie, w schodnie i zachodnie, m iejskie i w iejskie, czyli te faktyczne i symboliczne, ja k np. „N ow a A rkadia” w Erm enonville z grobow cem J e a n a J a c q u e s a R o u sseau 108.

W pełni zgodna i kom patybilna z ow ą rygorystyczną strukturą pozostaje w ielka dw orska sonata X V III wieku, ale nie francuska, a w iedeńska - cykl sonatowy, którego części składowe m ożna porów nać do poszczególnych segm entów rezydencji pałacow o-ogrodow ej: form a sonatowa, część w olna i scherzo sfinalizow ane roztańczonym rondem lub w ariacjam i109. W szelkie inne formy

„tow arzyskie” ówczesnej m uzyki, ja k w iedeńskie serenady, divertim enta czy francuskie suity, częste dla instrum entów dętych, także służyły ogrodowej rozryw ce sfer opiniotw órczych” i

„kulturotw órczych” 110.

33.

108 Lucia Impelluso, Ogrody..., op. cit., s. 293-341: święty gaj, ogrody Chrystusowe (Botticelli), Maryjne, pokusy, cnót, zmysłów (Tycjan, Wenus z organistą i amorkiem, 1548), alchemiczny, ogród emblematów (jako kuźnia koncepcji filozoficznych, moralistycznych, sakralnych czy satyrycznych), martwa natura (też jako symbol

wystawnego życia i przepychu), ogrody filozofów , masonów, umarłych (od XVI w., Arkadia koło Łowicza Heleny Radziwiłłowej, Nicolas Poussin, Et in Arcadia ego, 1639, .nagrobek Jeana Jacquesa Rousseau w Ermenonville, 1789, Arnold Bocklin, Wyspa umarłych, 1886), chiński ogród refleksji, barokowy ogród okrągły.

109 Karl Weidle, Bauformen in der Musik, Augsburg 1925.

110 Anna Ryszka-Komarnicka, La selva incantata z dramma eroico „Armida” Józefa Haydna (1784) - znaczenie symboliczne i przedstawienie muzyczne, w: Muzyka w ogrodzie - ogród w muzyce, red. Sławomira Żerańska- Kominek, Gdańsk 2010, s. 291-312. W tym tomie także teksty o związku muzyki i ogrodu w różnych epokach. W tym miejscu autorka rozprawy pragnie zaznaczyć, iż Jej poniższe refleksje o muzyce i ogrodach nie były

inspirowane omawianą publikacją, gdyż koncepcja i opracowanie dysertacji powstały na początku i w trakcie 2010

r., przed zapoznaniem się ze wspomnianą edycją.

Symbolem tych wielkich i luksusowych kompleksów jest oczywiście Wersal André Le Nôtre’a, czyli pełna integracja miasta, pałacu i ogrody w imieniu Apollina jako symbolu Króla Słońce, koncepcja zakorzeniona w strukturze i wymowie klasycznej tragedii francuskiej (także ogród w Chantilly, Vaux-le-Vicomte, Villandry111, pałac w Schonbrunn, park w Pietrodworcu Piotra Wielkiego). Jak celnie podsumował to Ryszard Przybylski „na przełomie wieku XVII i XVIII Paryż przeniósł miłość z buduarów do parków”112.

Służyły tem u często m itologiczne w genezie dekoracje wodne, rzeźbiarskie, stosow ana na szeroką skalę perspektyw a, sztuka teatralna, m askarady i aspekty żartobliw ości, gry, sieć kaskad, kanałów i układy labiryntów, a także m uzyka, z której zbiorów w iele pow staje ju ż ku rozradow aniu i zabaw ie (opera buffa, liczne form y w okalno-instrum entalne o tem atyce m itologicznej); kojarzy się tu przede w szystkim plenerow a tw órczość G e o rg a F rie d ric h a H a n d la (suita M u zyka ogni sztucznych, M u zyka na wodzie). Skutkiem w ykształcenia i poziom u kultury w yższych w arstw społecznych w tym okresie „nie istniała przepaść pom iędzy kom pozytorem a publicznością” 113.

W historii muzyki nie w yróżnia się dosłow nego term inu "m uzyka ogrodowa" (garden music) ja k o osobnej nazw y na zbiór utw orów w ykonyw anych na w olnym powietrzu. Istnieje natom iast term in Tafelmusik (dosł. m uzyka do stołu), który określa m uzykę od X V I w ieku, w ykonyw aną podczas ceremonii, czy bankietów, które m ogły odbyw ać się na w olnym pow ietrzu (np. w ogrodach królew skich czy innych), były to zazwyczaj utw ory o lekkim charakterze, ja k divertim enta, cassazione, serenady i inne. Przykładem takiej muzyki m ogą być kom pozycje M o z a rta (Eine kleine N achtmusik), który tw orzył je na zam ówienie. W X IX w ieku pojaw iła się tw órczość rodziny S traussów , czy Jo se p h a L a n n e ra , którzy pisali swe walce, polki, i inne podobne utwory, przeznaczone do w ykonania w parkach w iedeńskich (np. w Stadtparku, gdzie obecnie znajduje się pom nik J o h a n n a S trau ssa ), a dzięki tem u szeroki dostęp do owej muzyki "ogrodowej" mieli w szyscy ludzie zażyw ający w ypoczynku w parku.

Syndrom hortus palatinus, zespolenie koncepcji pochwały przyrody i uwielbienia władcy, służył także innym celom - idei ekumenicznej, pojednania katolików i protestantów (ogrody Fryderyka V w Heidelbergu) lub w końcu XVII wieku stanowiły estetyczną antycypację nadchodzących nowych przeciwstawnych emocjonalizujących prądów w postaci ogrodów o założeniach mieszanych francusko-angielskich (ogród pejzażowy w Casercie oparty w swych podstawach architektonicznych na usymbolizowaniu Metamorfoz Owidiusza).

Zgodnie z przedstawioną powyżej (rozdz. 3.) koncepcją odmienności włoskiego i francuskiego baroku katolickiego od jego ewangelickiej odmiany w północnej Europie można także mówić o zróżnicowaniu surowej koncepcji pałacowo-ogrodowych holenderskich, pozbawionych owej emfatyczności i pompatyczności, charakterystycznej dla absolutystycznych ustrojów, rezygnującej też z wszelkich postaci mitologii na rzecz symboliki chrześcijańskiej. Charakterystyczną cechą dekoracji ogrodowej stały się natomiast już od XVIIieku... słynne tulipany. A

111 Obok największego i najdłuższego na świecie labiryntu w Irlandii Północnej w Peace Maze z końca XX wieku.

112 Ryszard Przybylski, Ogrody romantyków, Kraków 1978, s. 107.

113 Manfred Bukofzer, Muzyka w epoce baroku. OdMonteverdiego do Bacha, przeł. Elżbieta Dziębowska, Kraków

1970, s. 553.

jeszcze inaczej przedstawiało się to w Anglii, uciekającej od sztuczności Wersalu na rzecz „harmonijnej kompozycji scenerii” według reguł Palladiańskich114.

I ponow nie przyw odzim y w tym m om encie na myśl specyfikę europejskiego zróżnicow ania kulturowego, a co za tym idzie, artystycznego: odm ienna w swym w yrazie, ośw ieceniow a z ducha m uzyka J a n a S e b a stia n a B a c h a oraz innych północnych m istrzów organow ych i muzyki religijnej w pełni koresponduje z nastrojam i północy - demokratycznej i doktrynalnej w swej luterańskiej sakralności. Te klim aty różnicują się z typow o barokow ym , m onum entalnym i dekoracyjnym stylem tw orzenia G e o rg a F rie d ric h a H a n d la , stylem rozw iniętym w chłonnej artystycznie i zam ożnej, mieszczańskiej Anglii, jed nak pozbawionej znaczniejszych talentów m uzycznych w tej epoce.

M ożna te infiltracje odnieść także do geograficzno-chronologicznej ewolucji sztuki ogrodowej : od w łoskich ogrodów renesansow ych, poprzez barokow e ośw ieceniow e francuskie, po angielskie krajobrazow e X V III wieku. K oresponduje ten ciąg, nieprzypadkow o, z rozw ojem muzyki: od „szczytów inw encji” w e W łoszech renesansu, obok centrów niderlandzkich i francuskich, przez eksplozję włoskiej muzyki baroku, po w ielką syntezę niem iecką aż po ześrodkow anie klasycyzm u w dw orskich kręgach rokokowej Francji i kanonicznie klasycznego W iednia. Z pow yższego w ynika w skazane w rozdziale 3. zjaw isko retardacji muzyki w stosunku do artystycznych orientacji, gdyż ow a genialna synteza m uzycznych czynników barokow ych m a m iejsce w racjonalnym , zintelektualizow anym X V III wieku, co reprezentuje w zorcow o dzieło J a n a S e b a stia n a B ach a, a idee muzyki klasycznej objaw iają się w pełni dopiero w II połow ie tego w ieku, wtedy, kiedy ogrody europejskie przejęły ju ż brytyjskie prądy rom antyzujące z początku stulecia.

K larow ne w innych sztukach granice stylowe w sferze ogrodu są nie dość w yraźne i nieistotne; sym ultaniczność w yróżników rokoka, sentym entalizm u i prerom antyzm u sprawiła, że anonsow ane są w tym samym okresie rom antyczne ogrody krajobrazowe. Ta „rom antyczna poezja ogrodów ” 115, zapoczątkow ana projektam i zrodzonym i w liberalnej dem okratycznej Anglii, projektam i m.in. W illiam a K e n ta ow ego landscape gardening z elementami orientalizm u i w spierającym i się na aurze pow ieści gotyckiej116 rozpow szechniła się w całej Europie.

„Krajobrazowy ogród romantyczny - czytam, oglądam, czuję” 117 zapoczątkow any w niepokojącym klim acie od postaci W e r te r a 118 i w yw iedziony genetycznie z założeń antycypującego

114 Girolamo de Michèle, w: Historia piękna, red. Umberto Eco, przeł. Agnieszka Kuciak, Poznań 2005, s. 242.

115 Ibidem; Dymitr Lichaczow, op. cit.

116 Piotr Mróz, Sztuka asymetrycznej przekładalności. Angielska powieść gotycka a strtuktura semantyczna ogrodów nieklasycznych, w: Leszek Sosnowski, Anna Iwona Wójcik, op. cit., s. 275-300.

117 Leszek Sosnowski, Anna Iwona Wójcik, op. cit., s. 306-307.

118 Ryszard Przybylski, op. cit., s.19.

rom antyzm rokoka 119, zjaw isko „w iecznego staw ania się” 120 - stanowił kolejny w yraz odzw ierciedlenia now ych ideologii politycznych i społecznych, czynnik odw zorow ania dem okratycznych zasad europejskiego ładu i zarazem skutek innego ju ż stosunku do przyrody, pełnego respektu dla jej niesym etryczności i swobody. Z czasem ew oluow ały one w kierunku pełnych kom pleksów o w yrazow ości romantycznej z bogatym zbiorem akcesoriów w postaci jaskiń, kaskad, urwisk, strumieni, a także z charakterystyczną dla epoki sym boliką celtycką.

K am eralne sceny ogrodowe, rozdrobnienie przestrzenne z akcentam i m ediew istycznym i121 m ożna odnieść do panującej w m uzyce okresu tendencji do tw orzenia cykli m iniatur program ow ych lub o tytułach abstrakcyjnych (R o b e rt S ch u m a n n , F ra n z S c h u b e rt, F elix M en d elsso h n -B arth o ld y , F r y d e ry k C h o p in , Jo h a n n e s B ra h m s, P io tr C zajk o w ski).

W tych koncepcjach uw idoczniły się precyzyjnie odm ienne upostaciow ania francuskiego absolutyzm u i angielskiej myśli liberalnej, zakorzenionej w ideach partii w ig ó w 122, a w efekcie zgeom etryzow any i sztuczny układ kontynentalny przem ienił się w ciągłość uporządkowanej przestrzeni ogrodu, parku, łąki i dom ostwa, w krajobraz ogrodow y w yprzedzający ówczesne tendencje m alarskie 123, w yw iedziony z idei palladyńczyków i zespolony z klasycystycznym stylem budow nictw a ogrodow ego 124. Przyśw iecało im popularne w ów czas hasło „m alarstw o krajobrazu” 125 zintegrow ane także z rzeźbiarską czy m alarską realizacją scen i postaci historycznych.

Podobnie w m uzyce m etafizyka i idealizm niem ieckiego rom antyzm u zobrazow ane zostały w w oniach i połyskach krążących w rajskich ogrodach R o b e rta S c h u m a n n a R a j i Peri. W łoskie tendencje natom iast zostały rom antycznie, burzliw ie odtw orzone na przykładzie szwedzkiej tragedii królobójstw a G u sta v a I I I w operze G iu sep p e V erdiego B a l m askow y z ogrodami w królewskiej rezydencji w D rotningholm , operze zdradzającej w pływ y francuskie. Także słynna Villa d ’Este doczekała się swej muzycznej ekfrazy - w e fragm encie z fortepianow ego cyklu L ata pielgrzym stw a F e re n z a L isz ta (cz. III A u x cypres de la Villa d ’Este, nr 2, nr 4 - L es je u x d ’eaux a ' la Villa d ’Este) tym cenniejszej, że owocującej stylistycznie i sym bolicznie w X X w ieku, w utw orze M a u ric e ’a R av e la L es je u x d ’eaux a ' la Villa d ’Este 126.

Francuska metamorfoza wyspiarskich koncepcji przybrała odmienne realizacje z akcentem na dekoracje 119 Dymitr Lichaczow, op. cit., s. 169, 185.

120 Ibidem, s. 263.

121 Longin Majdecki, op. cit., s. 500-509.

122 Dymitr Lichaczow, op. cit., s. 101.

123 Ibidem, s. 157.

124 Ogród w Chiswick projektu Richarda Boyle’a; malarstwo Williama Hogartha; ogród w Twickenham Alexandra Pope’a; ogród w Stourhead Henry’ego Hoare II skomponowany według obrazów Claude’a Lorraine’a i

symbolizujący wędrówkę Eneasza; ogrody malarza Humphry Reptona jako miejsca mieszczańskich spotkań i bez odniesień symbolicznych u progu XIX wieku;

125 Lucia Impelluso, Ogrody..., op. cit., s. 92.

126 Roy Howat, The Art of French Piano Music. Debussy, Ravel, Fauré, Chabrier, Yale University Press/New Haven -

London 2009, s. 167.

kwiatowe (np. ogród różany w Malmaison cesarzowej Józefiny Bonaparte) oraz późniejsze mieszczańskie ogrody miejskie włączające przestrzenie rozrywki, zabawy i sportu. Ogrody służyły wówczas nie tylko celom rekreacyjnym, ale spełniały funkcję iluzji społecznej harmonii, środka kontroli sanitarnej oraz sposobów panowania nad niezadowoleniem tłumów (Las Buloński, Tuileries).

Rozwijana zielona przestrzeń publiczna w Anglii miała miejsce w II połowie XIX wieku, w erze wiktoriańskiej, jako teren spotkania klas, transmisji stylów obyczajowych i czynnika realizacji mody na zdrowy sposób życia uwidaczniany poprzez spacery, natomiast w Niemczech nabierało to cech monumentalizacji i triumfalizmu po zwycięstwie nad Napoleonem.

Z dum iew ające jest, iż także w sztuce ogrodowej X IX w ieku w ykorzystyw ano z upodobaniem regułę idée fixe, tak dobrze nam znaną z arcydzieła W a g n e ra (rezydencja księcia H e rm a n a P ü c k le ra w M uskau koło Nysy, D ziałyńskich w G ołuchow ie) 127.

Wtedy to we francuskiej rysującej się kulturze modernistycznej spod znaku parnasistów i symbolistów Théophile’a Gautiera i Paula Verlaine’a wspomniana przemiana idyllicznego toposu szczęścia o poranku zainspirowała opiewanie wieczornych zórz, blasku „złotej jesieni” i „światła księżyca” przy cichym szmerze wód. Do tych metamorfoz i do toposu elegijnego bolejących ogrodów128 i powiązania toposu z toposem cmentarnym, z pejzażem krainy śmierci, co zapoczątkowane zostało uczuciami młodego w połowie XVIII wieku i obrazami Nicolasa Poussina, dostosowała się i muzyka129...

Jeżeli więc to poeci dokonywali przemian toposu, to czynili to również, w odpowiedzi w swoich dźwiękowych koncepcjach kompozytorzy, szukający wytchnienia w „zielonych gabinetach”130 o krętej, arabeskowej linii charakterystycznej dla secesji131, co uwidacznia się np. we wczesnych Arabeskach Claude’a Debussy’ego. Podobnie jak jednym z popularnych tematów epoki był łabędź - słyszymy go w słynnej miniaturze Camille’a Saint-Saënsa132, a symbolicznie pojawia się ten motyw u Wagnera - Lohengrin. Nieprzypadkowo szczytów ogrodowej poezji dźwiękowej sięgnęły dzieła modernizmu - oczarowanego szmerem wody i „woniami w wieczornym powietrzu” 133 impresjonizmu czy francuskiego weryzmu (Louis Charles Bonaventure Bruneau - Le Jardin du paradis według fairy-tale Christiana Andersena)134. Stąd poniższe prezentacje wytworów „harfy Eola” w utworach Maurice’a Ravela (Le jardin féerique z suity Ma mère l ’oye), Manuela de Falli (Noce w ogrodach Hiszpanii)135 i Claude’a Debussy’ego (Jardins sous la pluie z suity Estampes).

M ieniący się różnorodnym barw am i, także fanfaram i i dzwonami, finalny w roli kody ogród R av e la - podobnie ja k iskrzący się, roztańczony i pełen aluzji K oncert w ogrodach Tuileries 127 Longin Majdecki, op. cit., s. 628-630, 660-667.

128 Jarosław Marek Rymkiewicz, op. cit., s. 38-46, np.: Juana Ramana Jimeneza Jardines galantes (1904).

129 M.in. Fredericka Deliusa Walk to the Paradise Garden. The Dance Rhapsodies nr 1 i 2.

130 Dymitr Lichaczow, op. cit., s. 62.

131 Longin Majdecki, op. cit., s. 730 i nn., p.: Dziwny ogród Józefa Mehoffera, 1902-1903; Dzieci w ogrodzie, Władysława Podkowińskiego, 1892; impresjonizm: Pierre-Auguste Renoir, Huśtawka, 1786; Bertha Morisot, Kosz ogrodowy; Sad kwitnący w Pontoise, Camille Pisarro, 1877; postimpresjonizm: Vincent van Gogh, The Pink Orchard, The White Orchard, The Pink Peach Tree (1888).

132 Symbol od czasów starożytnych związany z muzyką, kojarzony z Apollem i muzami, zwłaszcza z Erato, przeciwieństwo kruka, symbolu nocy, atrybut Wenery, p.: Filippino Lippi, Alegoria muzyki, 1500, w: Lucia Impelluso, Natura i jej symbole. Rośliny i zwierzęta. Leksykon. Historia sztuka, ikonografia, tłum. Hanna Cieśla, Warszawa 2006, s. 304-306.

133 Tytuł jednego z cyklu preludiów C. Debussy’ego (Livre I nr 4. Les sons et parfums tournent dans l ’air du soir).

134 Richard Langham Smith, Bruneau, Grove on-line.

135 Deryck Cook, op. cit., s. 172.

E d u a r d a M a n e ta (1862) 136 - to zarazem przechadzka po nim - znam ionuje to zam ierzona ew olucja w arsztatu kom pozytorskiego od prostej faktury do rozbudowanej akordowej i do trójplanow ości, od daw nych późnobarokow ych środków do im presjonistycznej artykulacji i efektów instrum entalnych na fundam encie kombinowanej diatoniki z drugoplanow ą funkcją chrom atyki harm onicznej.

Zabarw iony ludow ą nutą hiszpańską, feeryczny w swych barw ach i ruchu im presjonizm ze środkowego okresu tw orzenia u M a n u e la de F alli oraz pełen radości, w italizm u B achow skiej toccaty 137 obraz C la u d e ’a D eb u ssy ’ego, naw iązujący do cennego dla galijskiej kultury okresu rodzim ych klaw esynistów - to dwie odm iany „m uzyki ogrodow ej” tej orientacji. O żyw cze krople, a potem ulewa, ów élan vital w m iniaturze D eb u ssy ’ego w yraża się w technice perpetuum mobile, diatonicznej podstaw ie harm onicznej, prostym kształcie m elodii ukrytej w pasm ach figuracji, w m igotliw ości struktur figuracyjnych traktow anych w funkcji barwowej - je st ja k pisze redaktor tomu, kompozytor, redaktor i pianista B olesław W oytow icz: „trzeba w chłonąć w siebie życiodajną siłę deszczu, nasycić się, wypocząć, patrzeć, ja k w szystko w ogrodach ożyw a i świeci brylantam i kropel - trzeba się cieszyć, ż y ć .. ,” 138.

O brazy sym foniczne na fortepian z orkiestrą N oches en los ja rd in e s de Espanaardinesn los jane M a n u e la de F alli, pom yślane w Sitges, śródziem nom orskiej „kolonii” artystów 139, ułożone w trzy części (En e l G eneralife, D anza lejana, E n los ja rd in es de la Sierra de Cordoba, 1909-1915) 140, zbliżające się w swej orkiestrowej barw ności do rosyjskiej szkoły narodow ej, kontynuujące z jednej strony gatunki Wariacji sym fonicznych C e z a ra F r a n c k a czy jeg o poem atu sym fonicznego z fortepianem L es D jinns, a z drugiej - rodzaj Nokturnów D eb u ssy ’ego - odm alow ują roztańczoną, ciepłą hiszpańską, pełną tajem nicy noc (zainicjow aną pejzażem tajem niczego zam ku w cz. I), zaznaczoną arabską egzotyką ornam entow anych m elodii i rytm ów 141. W spom nienia w ym aga ponadto m iniatura z cyklu O brazki z w ystaw y M o d e sta M u so rg sk ieg o Tuileries 142.

136 Therese Dolan, Manet, Wagner and the Musical Culture o f Their Time, London 2013.

137 Christof Rüger, op. cit., s. 257.

138 Claude Debussy, Estampes, red. Bolesław Woytowicz, Kraków 1974, s. 30-31.

139 Carol A. Hess, Manuel de Falla, Grove online.

140 Cz. I koncentryczna: wstęp orkiestrowy a a’a’’ b a (b), motyw a zarodkowy, motyw b wzięty z a; cz. II i III attaca, przedzielona antraktem z tematami cz. I i II, cz. II i III taneczne; cz. II: temat w cz. I, monomotywiczna; cz. III z motywem z cz. II monomotywiczna z epizodem wywiedzionym z cz. II (nr 39-42) czołowy dla całej kompozycji.

141 Nieciągła narracja, liryka kantylenowych fragmentów, paralelna i statyczna technika akordowa na fundamencie prostej diatoniki, zabarwianej modalnie czy momentowo skalą arabską, pasmowość faktury na bazie charakterystycznej francuskiej cykliczności i wszechobecna figuracja w konstrukcyjnej roli barwowej - zmierzają do typowo impresjonistycznego zanikania przebiegu.

142 Ponadto: opery drama giocoso Anfossiego Pasquale La Finta giardiniera (1774), Joaquina Turiny Jardin de

Oriente (1923) oraz fortepianowy Jardin d ’enfants, Idylla-Etude Mili BalakiriewaAu Jardin (1888), Idylla Adolfa

Henselta Etude Au jardin (1888), 8 pieśni Gabriela Fauré Jardin clos do sł. Charlesa van Lerberghe, 5 pieśni

Claude’a Debussy’ ego Dans le jardin wg Charlesa Baudelaire’a, Rogera Ducasse Au jardin de Marguerite

(1913) według Fausta poemat symfoniczny z chórem, balet Aleksandra Tansmana Le jardin du paradis (1922),

Bohuslava Martinu fortepianowy Fenêtre sur le jardin, Michela Tippetta The Knot Garden (1969) fragment z

opery Fredericka Deliusa Fennimore and Gerda (The Walk to the Paradise Garden), poemat symfoniczny Arnolda

Baxa Garden o f Fand (1913), koncert skrzypcowy Benta Soerensena Sterbende Gärten (1993).