Estetyka, krytyka i poetyka

Guido Guglielmi

Estetyka, krytyka i poetyka

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 78/3, 293-306

GUIDO GUGLIELMI

ESTETYKA, KRYTYKA I POETYKA

Teorię przedm iotów estetycznych pojm ow anych jako przedm ioty poli­ tyczne z n a jd u jem y już u P latona. W Jonie są to raczej przedm ioty n ie­ ograniczone i niejednoznaczne. Zgodnie z przedstaw ioną tam tezą utw o­ ró w poetyckich nie m ożna sprow adzić do jak iejś w spólnej racji czy po­ jęcia; nie jest im przypisane znaczenie ani dający się rozum owo u zasad­ nić cel, a in te le k t nie m a n ad n im i żadnej władzy. O ile więc in n e sztuki d e k la ru ją swą treść lub przedm iot, sztuka Jo na nie może zdaniem P la ­ ton a uczynić tego samego:

dopóki bo ten nabytek [intelekt] dzierży, żaden człowiek nie jest zdolnym tworzyć i wieścić. Jako w ięc nie podług sztuki tworzący, [poeci] w iele w y ­ nurzają pięknych rzeczy o przedmiotach, jako ty o Homerze, w szakże przez Boski współudział jedno zdolen jest każdy czynić nadobnie to, do czego go Muza porywa 1.

P rzedm ioty poetyckie są zatem nieobliczalne (irracjonalne); gdy m ó­ w im y o jed n y m z nich, nie znaczy to wcale, że m ów im y także o innym . Toteż osoba, k tó ra lepiej niż ktokolw iek potrafi mówić o H om erze, nie um ie robić tego samego w odniesieniu do inn ych poetów. W konsekw en­ c ji nie istn ieje żadna poetyka ogólna; poezja tw orzy przedm ioty, k tó re nie w p isu ją się w system przedm iotów danych, i przekształca rzeczy, o któ ry ch mówi, w rzeczy nieznane nauce. W tak m ałym stopniu je st

[ G u i d o G u g 1 i e 1 m i, urodzony w Rimini w 1930 r., profesor literatury w łoskiej na uniw ersytecie w Bolonii. Współpracuje z czasopismami, m.in. „Lingua e stile”, „II Verri”, „Paragone”, „II menabo”; wraz z Elio Pagliaranim opublikował

Manuale di poesia sperimentale (Milano 1966). Najważniejsze publikacje: Lettera­ tura come sistema e come funzione (1967), Ironia e negazione (1974), Da De Sanctis a Gramsci: il linguaggio della critica (1976), Uudienza del poeta: saggi su Palaz- zeschi e il futurismo (1979), Il romanzo e le catégorie del tempo („Francofonia”

1983, nr 5), rozdział Uironia w 6. tomie (Questioni) Letteratura italiana (red. A. Asor Rosa, 1986).

Przekład według: G. G u g l i e l m i , Estetica, critica e poetica. „Lingua e stile” 1977, nr 1, s. 147—159.]

1 P l a t o n , Jon. W: Dzieła Platona. Przekładał A. B r o n i k o w s k i . T. 1. Poznań 1858, s. 280.

ona jed n a k czystą odm iennością, c z y m ś i n n y m pozbaw ionym po­ w iązań, że w trzeciej księdze P aństw a P la to n uznał za konieczne skazać ją na banicję:

A takiego męża, zdaje się, który by z w ielkiej mądrości potrafił się m ie­ nić w oczach i naśladować w szystko, co możliwe, gdyby nam do m iasta przy­ szedł sam i chciałby się u nas produkować, przyjęlibyśm y z w ielkim szacun­ kiem jako istotę godną czci i podziwu i sympatyczną, ale byśmy powiedzieli, że u nas w m ieście takich nie ma i nie trzeba, żeby się tacy m iędzy nami zamnażali, w ięc odesłalibyśm y takiego do innego miasta, w ylaw szy mu per­ fum y na głow ę i uw ieńczyw szy go przepaską wełnianą, a sam i byśmy się z:a- dowolili mniej św ietnym i mniej przyjemnym poetą i opowiadaczem mitów, mając pożytek na oku. On by nam naśladował powiedzenia przyzwoite i w mó­ wieniu trzymałby się tych wzorów, któreśm y ustalili prawem , kiedyśm y się w zięli do w ychow yw ania żołnierzy 2.

N aśladow anie „pow iedzeń p rzyzw oity ch ” odpow iada ideałow i owej kalokagatii, k tó ra p rag n ie stłum ić w szystko to, co nie je st zgodne z n o r­ m ą społeczną. To, co je s t „ p rz y jem n e ” lu b w zruszające, zostaje n a ty c h ­ m iast potępione jako zagrażające słusznem u porządkow i m iasta. Z auw aż­ m y także (śledząc tez y Panofskiego), że w drugiej księdze Praw P lato n opow iada się za obiektyw izm em sztuki egipskiej, sztuki, k tó ra nie w y ­ m aga w izualnego, „ n a tu raln e g o ” dośw iadczenia przedm iotu i rozstrzyga się całkow icie w czystej g ram aty ce k o n struk cji; jednocześnie zaś potępia n a tu ra liz m grecki, k tó ry , przeciw nie, p otrzebu je organicznej teorii pro­ porcji, w zajem n ej k on tro li i w spółdziałania m yśli i oka, sto su nk u rów ­ now agi m iędzy „rzeczą” a tym , co stanow i aspectus, p u n k t w idzenia a r ­ ty sty lub o b serw ato ra 3. N ieum iarkow anie Jo n a je st więc nie m niej po­ lityczne niż podporządkow anie się poety lub opowiadacza m itów praw om państw a. W ładca form , którego — z żalem i głębokim zrozum ieniem sp ra w sztuki — P lato n w ypędza z m iasta, uosabia zachow anie politycz­ ne d iam etraln ie różne od zachow ania poety p rzyjętego w poczet oby­ w ateli. Można b y zatem posłużyć się m item o Jonie, chcąc w skazać za­ chow anie k ry ty czn e, „n iesp ó jn e” w stosunku do państw a, stw arzające w ym agania, k tó re zakłóciłyby jego reg u la rn e funkcjonow anie. Podobnie naszkicow ana przez P la to n a postać p o ety heteronom icznego m ogłaby sta ­ nowić m odel k ondycji „spójności” i in te g rac ji w ram ach porządku k u l­ tu ry .

2 P l a t o n , P ań stw o . W: Państw o z dodatk iem siedmiu ksiąg „Praw ”. Prze­ łożył oraz w stępem , objaśnieniam i i ilustracjam i opatrzył W. W i t w i c k i . T. 1. Warszawa 1958, s. 154.

8 E. P a n o f s k y : Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der S til­

entwicklung. „Monatshefte für K unstw issenschaft” 14 (1921); przedruk angielski w: Meaning in the Visual Arts. Garden City N ew York 1955; Storia della teoria delle proporzioni. W zbiorze: II signijicato nelle arti visive. Einaudi, Torino 1962, s. 61—

A utonom ia odpow iadałaby więc odmowie in teg racji z k u ltu rą u stan o ­ wioną. Z atem fakt, że nowoczesna poezja odczuw ała przem ożną potrzebę potw ierdzania i u trw ala n ia swej autonom ii, że dążyła do niej z bezkom - prom isowością M allarm égo, stanow iłby jeszcze jeden p rzejaw jej nie­ spójnego c h a ra k te ru . P rz y jrz y jm y się d ek laracji poetyki sform ułow anej przez M allarm égo w zw iązku z p rojektow anym przezeń dziełem , czyli

Księgą (Le L iv re ) — tym , co nazyw a on także w ystępkiem . M ożem y ją

znaleźć w A u tobiographie:

Voilà l’aveu de mon vice, mis à nu, cher ami, que mille fois j ’ai rejeté, l ’esprit meurtri ou las, mais cela me possède et je réussirai peut-être; non pas à faire cet ouvrage dans son ensemble (il faudrait être je ne sais qui pour cela!) mais à en montrer un fragment d'exécuté, à en faire scintiller par une place l’authenticité glorieuse, en indiquant le reste tout entier auquel ne suffit pas une vie. Prouver par les portions faites que ce livre eodste, et que j ’ai connu ce que je n ’aurai pu a cc o m p lir4.

[Oto, drogi przyjacielu, w yznaję i obnażam przed tobą swój w ystępek, który tysiąc razy odepchnąłem, z duszą rozdartą lub znużoną; ale to panuje nade mną, i m oże uda mi się — nie mówię, napisać to dzieło w całości (trzeba by być nie w iem kim, żeby to zrobić!), ale przynajmniej pokazać jeden jego ukończony fragment, sprawić, by z tego jednego miejsca promieniowała w spa­ niała autentyczność, wskazując całą resztę, dla której nie starczy jednego życia. Udowodnić, poprzez te zrealizowane kawałki, że moja księga istnieje i że po­ znałem to, czego nie będę mógł spełnić].

W iem y jednak, że w yrw anie się przypadkow ości, żeby skonstruow ać poem at jako by t (księgę-świat), i przew idzenie niem ożliwości p rzyw ró ­ cenia sy m e trii d e u x à deux, antynom ii, abrupt, a więc niem ożliwości rze ­ czywistego zrekom pensow ania „le défaut des langues [braków języ ka]”, było sprzecznością, k tó ra daje życie dziełu zbudow anem u z eksp ery m en ­ tów, w ariacji i fragm entów , rządzonem u w całości przez podw ójne praw o k o n cen tracji i dyspersji. Idea księgi była w aru nk iem stw orzenia nie księgi, lecz antyksięgi, pełnej stanów b rak u rów now agi i su bteln ych niedokonań. P ro je k t całkow itego w yzw olenia się od okoliczności roz­ w iązał się paradoksalnie w kom prom isie z okolicznościami. Można by też powiedzieć, że przypadkow ość (heteronom ia) była bardziej podstaw ą h istoryczną niż w adą „fra g m en t d ’exécuté [fragm entu ukończonego]”, jeśli uw zględnim y, obok w yraźnego oskarżenia posługiw ania się poezją w celach m etafizycznych, co zaw arte je st już w tekście o znaczącym ty tu le Crise de v e r s :

Cette prohibition sévit expresse, dans la nature (on s’y bute avec un sou- rir) que ne vaille de raison pour se considérer Dieu 5,

[Ten zakaz sroży się w przyrodzie z całą jasnością (natrafia się na niego z uśmiechem), że rozum nie wystarcza, aby się uważać za Boga],

4 S. M a l l a r m é , Oeuvres complètes. La Pléiade, s. 663. 5 Ibidem, s. 364.

a także um ieszczone w zakończeniu Les m o ts anglais zdecydow ane roz­ strzygnięcie sp ra w y n a korzyść w ielkości punk tów w idzenia lub szeregu operacji:

Le point de vue où l ’on se place, tout en dépend; or, il est multiple et c’est m ê m e une succession de points de vue, se reliant entre eux, qui peut, seule, vous faire une conviction d cet égard *.

[Wszystko zależy od przyjętego punktu widzenia, który jest w ieloraki i mo­ że być naw et całym ciągiem punktów widzenia, łączących się ze sobą; tylko on może w as o tym przekonać.]

M allarm é je st więc decydującym dowodem na to, że w łaśnie w tedy, gdy jak iś szereg p ragn ie być w w iększym stopniu zam kn ięty i a u to te ­ liczny, o kazuje się on sk o ordynow any z in n y m i szeregam i i otw iera się na zew nątrz. M allarm é nie ucieka od historii; p rzy jm u je do wiadomości stan lite ra tu ry i społeczeństw a w epoce kapitalistyczn ej i zn ajd u je w łas­ n y sposób, b y się w h isto rii um iejscow ić: dlatego odrzucenie treści peda- gogiczn o-h u m an itarn y ch tłum aczy się, na gruncie p ra k ty k i literackiej, urzeczyw istnieniem tej negacji, realizacją znaczącej nieobecności społe­ czeństw a, czyli oderw aniem sztu k i od p ierw iastk a społecznego. Jego a u ­ tonom ia rea liz u je p olitykę w ykluczenia „réel [tego, co rzeczyw iste]” czy też prozy p o zytyw istycznej, ta k ja k heteronom ia takiego np. V ictora Hugo realizow ała polity k ę w łączenia tego, co — teo re ty z u jąc na te m a t gro tesk i — nazy w ał on „Ze laid [brzydkim ]” (por. nie ta k odległe poję­ cie b rzy d o ty u De Sanctisa). S to su nek pierw szego z n ich do rzeczyw isto­ ści je st n e g aaty w n y , drugiego — pozytyw ny.

Innym i słow y klasa przedm iotów poetyckich i ich jakości zaw iera się w klasie przedm iotów społecznych.

Tendencja twórczości w aspekcie politycznym może być odpowiednia tylko w tedy, jeśli jest odpowiednia rów nież w aspekcie literackim. Znaczy to, że politycznie słuszna tendencja zawiera w sobie tendencję literacką 7.

A poeta jest politycznie p od ejrzan y o tyle, o ile jego stanow isko tw ó r­ cze, tech n iki i środki p ro d u kcji społecznej rep rezen to w an e przez jego dzieło, k rótko m ówiąc, jego ten d e n c ja literack a, ok reślają ad resata lub publiczność jak o odm ienną, nie d ającą się uporządkow ać, „ irra c jo n a ln ą ”. Idea czystej autonom ii estety k i, hipostaza zw ierciadła, k tó re swą n ie­ zm iennością zaśw iadczyłoby praw dę w łasną i/lu b św iata je st — w p ro st przeciw nie — społecznie w yp ro d u ko w aną iluzją: nie jest, w dosłow nym rozum ieniu, p rzed staw ieniem św iata na opak (bylibyśm y jeszcze w g ra ­ nicach m itu odzw ierciedlania, przeciw staw iania obrazu „praw dziw ego” i obrazu „fałszyw ego”), ale złudzeniem prakty czn ym , u k ry w a ją c y m przed

6 Ibidem, s. 1047.

7 W. B e n j a m i n , Twórca jako w ytw órca. Przełożył J. S i k o r s k i . W anto­ logii: Twórca jako wytw órca. Wyboru dokonał H. O r ł o w s k i . Wstęp J. K m i t a . Przełożyli z niem ieckiego H. O r ł o w s k i , J. S i k o r s k i . Poznań 1975, s. 47—48.

sobą to, czego u k ry cie leży w jego interesie. M etafizyka lu stra czyni ta j ­ n y m i w łaśnie pow iązania społeczne p rak ty k i estetycznej i m yli w łasne działanie z „p raw d ą” sztuki, dzieło z m item dzieła, służąc celom kon­ serw aty w n ym . Zdaniem B enjam ina w obliczu takiej reifik acji zjaw iska estetycznego narzu ca się konieczność jego rekw alifik acji jako p rak ty k i (politycznej). I rzeczywiście, zdem askow aw szy wszelki esencjalizm , m a rk ­ sistow ska teoria sztuki może uznać za swą podstaw ę w yłącznie a p a ra t p ro d u k cy jn y (techniki i języki), k o n tek st kom unikacyjny, i ich dialek­ tyczn y stosunek. Tylko to może stanow ić p u n k t w yjścia i dyskursu. L u stra — żeby pozostać p rzy tej m etaforze — nie m ogą dłużej być k a ­ tegoriam i. N ależy je stw orzyć (B recht zauważa, że m ożna stw orzyć k rzy ­ w e zw ierciadła); a tym , co określa dzieło w jego k o n k retn e j, urzeczy­ w istnionej postaci, jest jego pozycja w całości społecznej, a nie jak aś dom niem ana praw da — k ategoria albo właściwość — estetyczna.

N aw iązując do P lato n a, idziem y za w skazów ką zaw artą w dopiero co w znow ionej książce L uciana Anceschiego, napisanej w odległych la­ ta c h trzydziestych, A utonom ia ed eteronom ia d e lV a rte8, w edług któ rej dążenie do realności (linia W ordsw orth—Hugo) oraz jej odrzucenie (linia Poe—M allarm é) stanow iły dwa bieguny działalności estetycznej i pozw a­ lały sform ułow ać praw o jej rozw oju, czyli owej historyczności, k tó rą estety k i esencjalistyczne i neoidealistyczne m usiały z konieczności zde­ precjonow ać. A nceschi zw racał uwagę, co do zm iennego i an ty tety czn e- go c h a ra k te ru pojęcia sztuki, że pojaw iło się ono w yraźnie w takiej po­ staci już w estetyce platońskiej, która, istotnie,

o ile z jednej strony twierdzi, że sztuka znalazła zasadę swej wolności, d efi­ niując samą siebie zgodnie z pewną szczególną strukturą w ym ykającą się racjonalnym ocenom (Jon itd.), z drugiej strony głosi konieczność funkcjonal­ ności pedagogicznej i politycznej samej sztuki (Państwo), i oba te ideały trw a­ ją nadal w łaśnie jako efekt odmiennych punktów widzenia, charakteryzują­ cych nasze podejście do kultury ®.

Z jego w yw odu jasno w ynikało, że biegunowość ta nie m oże być rozum iana w yłącznie jako polaryzacja historyczna dzieł, praw o a lte r- nacji, przechodzenie np. od W ordsw ortha do Coleridge’a i do Poego czy też od Hugo do B au d elaire’a i do M allarm égo, chociażby było zgodne ze złożoną, delikatn ą i niejednoznaczną tk an k ą pow iązań historycznych. Należało uw ażać biegunowość za elem ent k o n sty tu ty w n y dzieła. Dąże­ nie do niezależności arty sty czn ej np. w epoce aleksand ry jskiej albo w epoce estety zm u i sym bolizm u angielskiego nie było gestem teo rety cz­ n y m ani zdobyw aniem „autonom ii”, ale rea k c ją na n ieak tu aln e form y arty sty czn e. Istotnie Anceschi podkreślał, że tylko „jako rea k c ja na zde- w aluow anie się ch arak tery sty czn y ch treści w yczerpanego św iata k u ltu ­

8 L. A n c e s c h i , Autonomia ed eteronomia delVarte. Garzanti, M ilano 1976. 9 Ibidem, s. 225.

ralnego i arty sty czn ego , jak im był św iat schyłkow ej k u ltu ry g rec k iej” i — podobnie — tylk o przeciw ko „utylitary zm ow i, m oralizm ow i ang li­ kańskiem u i p u ry tań sk iem u , carlylizm ow i estetycznem u epoki »w ikto­ ria ń sk ie j« ” m iały sens i dadzą się zrozum ieć zarów no sta ro ż y tn y alek san - drynizm , jak i now oczesny estety zm i sym bolizm . Tak w ięc autonom ia zbiegała się z h eteronom ią, a h isto ry zm pow racał w pełn i p ra w do dzie­ dziny a rty sty c z n e j, z któ rej uprzednio w ykluczył go croceanizm . Dzia­ łalność estetyczn a nie przed staw iała się zatem w postaci re z u lta tu pew ­ nej form y um ysłow ości i nie n ab ierała sztyw ności cechy m etafizycznej, lecz m ogła ukazać się jak o ru c h form , czyli działalność historyczna, u w aru n k o w an a przez zd eterm in o w an y ho ry zon t w yborów , o n atu rz e p rag m aty cznej, a więc — z zasady — zawsze rów nież heteronom icznej. P rzed m io t estety czn y ukazyw ał się jako autonom iczny, poniew aż nie daw ał się zdom inować działalności wyższego stopnia — upraw nion ej do m ów ienia o nim p raw d y — a rów nocześnie także heteronom iczny, po­ niew aż n ie do pom yślenia poza podw ójnym zw iązkiem , w ew n ątrz — z m nogością po etyk i techn ik , i na zew nątrz — z m nogością stra ty fik ac ji ideologicznych i k u ltu ro w ych . Zw iązek autonom ia— heteronom ią jako zasada rozw oju sztu k nakazyw ał, by żaden z dw u biegunów nie był id en ty czn y z sam ym sobą. Tak że k ied y po przeszło dw udziestu latach, w e w stępie do drugiego w ydania swej książki, A nceschi bardziej zde­ cydow anie poruszył ten sam problem

(prawo autonomii—heteronom ii sztuki nie rości sobie, rzecz jasna, pretensji, by wyrażać napięcie biegunow e dążące do przypisania wartości absolutnej członom relacji; co najw yżej pragnie wyrażać — i niechaj uwaga na temgit p o e z j i c z y s t e j , jej nieredukow alności do stanu absolutnej autonomii po­ służy za przykład — kondycję stałej integracji obu członów w aspekcie nie tylko ich w zajem nego, nieustannego warunkowania się, lecz także niereduko­ w alności żadnego z nich do czystej identyczności z samym sobą),

potw ierdził raz jeszcze jego pierw otn e ujęcie: niejednoznaczne, an ty o n - tologiczne i dialektyczne.

U padek ontologicznej koncepcji sztuki, przenosząc d y sk u rs n a płasz­ czyznę h isto ryczn y ch zachow ań zjaw isk estetycznych, z drugiej stro n y m usiał uczynić ponow nie ak tu a ln y m p roblem poetyk. W estetyce Cro- cego lub insp iro w an ej przez Crocego pojęcie poetyki zostało z koniecz­ ności zdyskredytow ane. Tym , co ją in te resu je, jest „rzecz” estetyczna, „ e k sp re sja ”. P o ety k i m ogą co n ajw yżej odpowiadać za to, co w poezji d aje się u jąć historycznie, a w ięc za te jej aspekty, k tó re nie są n ie ­ zbędne — nie m ogą n a to m ia st m ieć m ocy stanow iącej. T echniki m ateria - lizu ją poezję, ale jej nie dotyczą. Philosophus additus a r tific i: tak ą defi­ n icję k ry ty k a podaje Croce. K ry ty k rozpoznaje przedm iot arty sty czn y , w yodrębnia go, p o sługując się środkam i, jakich dostarcza m u teoria albo system . E stety k a je st najw y ższą in sta n c ją w ypow iadającą p raw dę o

dzie-le. A nceschi w ysuw a z a strze ż e n ie l0, że w estetyk ach filozoficznych (spekulatyw nych) pojęcie sztuki stanow i ilu strację filozofii, k tó ra je de­ finiuje, zostaje m u przyznane m iejsce w uporządkow anej h ierarch ii k u l­ tu r y i jest ono w znikom ym stopniu produktyw ne, jeśli chodzi o feno­ m enologię historyczną sztuki. J e st ono funkcjonalne w ram ach system u. K o n k retn a poetyka, ta, k tóra najlepiej odpowiada krzyw iźnie k u ltu ra l­ nej system u, zn ajdu je usankcjonow anie teoretyczne w estetyce. W neo- idealizm ie poetyka idealizująca (rom antyczna), która d ew aluuje w szelkie elem enty techniczno-form alne, in telek tu aln e i in sty tu cjo n aln e poezji na korzyść idealnych w arunków produkcji poetyckiej, staje się praw em po­ stępow ania artystycznego. W ywyższona, zm ienia jed n ak funkcję: tra c i funk cję produkow ania dzieł, a nabiera w artości „system ow ej”. U tożsa­ m iw szy się z definicją esencji, zaczyna pełnić zadanie w yznaczania linii rozpoznaw czych i staw iania zakazów. Anceschi (idąc drogą w ielkiego — i niem al jedynego w e W łoszech — otw arcia kulturow ego, jak im była m etoda Banfiego) dokonuje oczywiście operacji odw rotnej. Jak o k ry ty k w alczący posługuje się filozofią, by uspraw iedliw ić k ry ty k ę walczącą, nie zaś po to, b y ją „przezw yciężać” (oto term in, k tó ry — p rzynajm niej w sw ym znaczeniu idealistycznym — nie wchodzi do jego słow nika po­ jęć). Tw orzy m eta k ry ty k ę i m etapoetykę, które d b ają nad e w szystko 0 to, a b y nie zagubić w łasnego przedm iotu w czymś innym . P o ety k a i k r y ­ ty k a nie ulegają subsum pcji w pojęciu: przedm iot opiera się siłą swej heterogeniczności m etafizycznym zakusom rozum u. Żadna z instan cji, n a w e t n ajb ard ziej pojem na (a do takich należy estetyka), nie m ieści w sobie innej w ch arak terze w łasnego m om entu przezwyciężonego; m am y nato m iast do czynienia z wielością dyskursów , funkcji, członów k u ltu ro ­ w ych, z k tó rych żaden nie może zastąpić innego ani rościć p raw do w y ­ w ierania n ań w pływ u. Istnieje całość, k tó ra je st zreifikow aną poetyką; poetyka staw ia sobie pytanie, „czym jest sztu k a”; istn ieje też całość, k tó­ ra n iep rzerw an ie uczy się od zjaw isk i odw ołuje się do nich. Tę n ie ­ skończoną całość A nceschi nazyw a system atycznością, k tó ra ustan aw ia w a ru n k i form alne, a zarazem także w aru nk i historyczne własnego dzia­ łania. Nie są w ty m m iejscu m ożliwe syntezy, które w yniosłyby do rangi p raw d y cząstkowe p e rsp ek ty w y poetyki i k ry ty k i, ale syntezy, k tóre pozostają w ciągłym ru ch u odnaw iania się i k tóre pozw alają, by n ie ­ pokoiła je obecność poetyki i k ry ty k i. E stetyka obciąża się m obilnością 1 dialektycznością zjaw isk i jest to sposób, by ustanow ić cały zbiór kore­ lacji; pow ołanie otw artej s y s t e m a t y c z n o ś c i oznacza w łaśnie zbu­ dowanie całości nieskończonej, powiązanie rozm aitych poetyk, k tó re są czynne w określonej sy tu acji historycznej, lub takich, które przenikają

10 Por. L. A n c e s c h i , Delie poetiche. W: Progetto di una sistematica deWarte. Mursia, Milano 1962, s. 49 n.

w sposób nieciągły całą trad y cję; n ie po to, ab y dostrzegać w n ich m an i­ festację rozum u — pojęcia esencjalistycznego — nić, k tó ra łączyłaby zja­ w isko ze zjaw iskiem , lecz po to, żeby w ykazać cząstkowość każdej po­ jedynczej poetyki, pragm atyczność każdej sy tu acji historycznej, a także h istory czn y c h a ra k te r w łasnej pozycji. P rzeczy tajm y Considerazioni sulla

„Prim a in tro d u zio n e” alla „Critica del giudizio” di K a n t Anceschiego,

w ty m m iejscu, gdzie a u to r pisze w konkluzji:

Tak w ięc zdolność sądzenia pozwala organizować w ielość ciągle odmienną, przypadkową i niestałą, w jedności, która rów nież jest zawsze przypadkowa i która w sw ojej nieograniczoności ukazuje się wyłącznie jako pew ien c e l n . A nceschiego K a n t odm etafizyczniony, K a n t stud iow an y w tru d n y m m om encie k ry zy su jego skłonności system aty czny ch i rów nocześnie n a j­ większego otw arcia, m ieści w sobie energiczną afirm ację przedm iotów św iata, sposobów ich w y tw arzan ia, ich specyficzności, a zarazem zasadę ich hipotetycznej korelacji, k tó ra p o tra fiłab y je badać, u jaw n iając ich specyficzny c h a ra k te r. P rzy p ad k o w a jedność zjaw isk (praw em piry cz­ nych) jest rod zajem h e rm e n e u ty k i k ry ty czn ej, k tó ra zrezygnow ała z rosz­ czeń do ja k ie jś ich p ra w d y i postaw iła sobie z· ' аг ’э ja k gd y b y u trz y ­ m ania — w fo rm ach historycznie n iestały ch — ■ ich pola dyspersji. Dla A nceschiego este ty k a je st w łaśnie pew ną przypadkow ą jednością, k tó ra się b ezustannie odnaw ia, teo rią sztuki pobudzaną przez zjaw iska este­ ty czn e do ciągłego p rzeform ułow yw ania się. Rzecz w ty m , b y uw zględnić w ielość p ra k ty k arty sty czn y ch , w yborów p o etyk lub ustanow ionych norm , zaśw iadczonych historycznie, osłaniając i chroniąc w szelką p rak ty k ę a r ­ ty sty czn ą p rzed skłonnością do p rzekształcania w łasnej działalności w definicję antologiczną (tak w łaśnie czynią estety k i spekulatyw n e, id ea­ listyczne i nieddealistyczne) i tw orząc rodzinę przedm iotów , k tóre nie są ju ż ro zp atry w an e w pozycji bezw zględnej. W końcu nie istn ieje jed en zbiorow y sens, u n ifik u ją c y i upraszczający; dośw iadczenie estetyczne nie przy b iera sztyw nej postaci pojęcia, ale ry su je się, w postaci zm ieniają­ cego się w zależności od w a ru n k ó w historyczn ych szeregu hipotez, w e w n ątrz skończonego i nieograniczonego horyzontu, gdzie m etoda p rze­ chodzi p ró b y i z n a jd u je sw e uzasadnienie. Koło się nie zam yka, ponie­ waż ma m ożliwość o tw ierania się n a różne sposoby, a każde otw arcie zm ienia ko n fig u rację ry su n k u . D y sk urs estety czn y — ta k samo zresztą ja k w szelki d y sk u rs n au k o w y — przed staw ia się m etodycznie jako n ie ­ skończony. D zieje się ta k zarów no dlatego, że jego przedm iot nigdy nie p rzestaje istnieć, i każde dzieło rad y k a ln ie now e pociągnęłoby za sobą konieczność podania w w ątpliw ość jego reguł, jak i ponadto dlatego, że żadne z dzieł przeszłości nie m a jednego, skończonego sensu, ty lk o sens zależny od różnych k o n tek stó w h istorycznych, w k tó ry c h up arcie trw a

i k tóre rep re z en tu ją jego trad y cję. To w łaśnie m iał na m yśli Eliot — którego Anceschi tłum aczył i na którego w ielokrotnie się pow oływ ał — k ied y w w ystąp ien iu z 1919 r., skłaniając się ku ostrożnem u pow rotow i do w alorów przeszłości, kładł nacisk na zm iany znaczenia czy też n ie ­ jednoznaczność tra d y c ji artystycznych:

kiedy now e dzieło powstanie, dzieje się coś, co przytrafia się i w stosunku do w szystkich dzieł artyzmu dawniej powstałych. Istniejące zabytki tworzą pew ien ład idealny stosunku w zajem nego i ład ten zmieniony' zostaje przez w prow a­ dzenie w ten układ nowego (rzeczywiście nowego) dzieła sztuki. Istniejący ład kom pletny jest przed pojawieniem się nowego dzieła, jeżeli układ ma przetrwać po w targnięciu nowości, cały istniejący układ ulec m usi choćby m i­ nimalnej zmianie; w ten sposób stosunki, proporcje i w alory każdego dzieła artyzmu w zględem całości na nowo się dopasowują; na tym polega harmoniza­ cja starego i nowego 12

(I m ożna by dodać, n a przekór m itowi o jednolitości i „obiektyw ności” czasu historycznego, że u jm u jąc rzecz synchronicznie, każda tra d y c ja rozpada się na mnogość zm iennych — nieskończonych — tra d y c ji, u s tra - ty fik ow anych i dynam icznie skorelow anych ze sobą, ale nie dających się ujednolicić, podczas gdy z p u n k tu w idzenia diachronii każda poje­ dyncza tra d y c ja może zaniknąć albo stracić znaczenie, z zastrzeżeniem , że je n astęp n ie odzyska; ta k w łaśnie było z barokiem i jego X X -w iecz- n y m „odrodzeniem ”). Celowość, choćby form alna, tzn. rozum iana jako tendencja, k tó ra z zasady nie może zostać w pełni zrealizow ana, dom nie­ m anie subiektyw ne, Bedürfnis [potrzeba] rozum u, u Anceschiego staje się — i w ty m m om encie n ap raw d ę pojaw ia się K a n t całkowicie odm e- tafizyczniony i zdecydow anie bliski XX w iekow i — potrzebą p e rsp e k ty ­ w y p ersp ek ty w i rozum u historycznego, zorientow anego logicznie i cza­ sowo. A w ięc system atyczność otw arta, k tó ra nie żyje oczekiwaniem , nadzieją, hipotezą dotyczącą celu lub ostatecznego sensu, ale któ ra —■ rzec m ożna — w ynosi do rangi zasady napięcia własnego dyskursu.

Jeśli jed n ak przedm iot estetyczny nie jest ontologiczny, jest on (chcąc uściślić w yw ód) s tru k tu rą znaczącą. Jego cechą w yróżniającą jest języ- kowość. Sens estety czn y realizuje się w szeregu relacji i nie jest niczym w ięcej niż ten szereg i pery p etie jego przebiegu. P oety ka może więc być rozum iana albo jako m odel w y p racow any przez a rty stó w i k ry ty k ó w w alczących, a zatem narzędzie samej sztuki, albo też jako hipoteza lingw i­ styczna lu b sem iotyczna dotycząca statu su form alnego sztuki. Anceschi nazyw a pierw szą z tych poety k artystyczn ą, a drug ą — naukow ą. P ro ­ blem został obszernie om ówiony w szkicu Della poetica e del m etodo,

12 T. S. E l i o t : The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism. Methuen and Co., London 1920; Tradycja г talent indywidualny. Przełożyła H. P r ę c z k o w - s k a . W: Szkice literackie. Redakcja, wybór, przedmowa i przypisy W. C h w a l e - w i k. Przełożyli H. P r ę c z k o w s k a , M. Ż u r o w s k a , W. C h w a l e w i k . War­ szawa 1963, s. 3.

o tw ierający m jego o statn ią książkę 13, k tó rą można um ieścić w śród n a j­ bardziej przenikliw ych, prow okacyjnych, złożonych (v e rw ic k e lt), jakie napisał. Rozw ażm y ponow nie m om ent przeciw staw ienia— rozróżnienia. P o ety k a jako reflek sja stanow iąca bazę działania i odpow iedzialna za to działanie z jed n ej stro n y i k ry ty k a (walcząca) jako dostarczycielka de­ cyzji i ocen i ty m sam ym w spółpracująca z poetyką, z drugiej stro ny , ro zw ijają się w ew n ątrz p ro je k tu artystycznego, na płaszczyźnie kształ­ tow ania przedm iotów estetycznych, w- tak im w ym iarze, w k tó ry m cho­ dzi o w ybór m iędzy n a d arzający m i się m ożliwościami, o nadaw anie b y tu tem u, co now e w sensie historycznym , o pracę dla publiczności lub przeciw ko niej, z tak im lu b innym nastaw ien iem w stosunku do kon­ k re tn e j sy tu acji. O dw rotnie, poetyka jako n au k a (dyscyplina języko­ znawcza) zn a jd u je przedm iot sw ych zainteresow ań gdzie indziej, o trz y ­ m u je go w postaci gotow ej, nie tw orzy go i p racu je ty lk o w granicach danego korpusu, którego m odel teo rety czn y może w końcu, i tylk o a po­

steriori, skonstruow ać. A nceschi z całą przenikliw ością zajm u je stanow i­

sko przeciw ne hegem onii jednego obszaru — w ty m k o n k retn y m w y ­ p ad k u poetyki naukow ej — n ad drugim ; przeciw ne ab solutnem u pano­ w an iu „dyscy p lin y n a u k o w e j” n a d nie m niej złożoną „dyscypliną lite­ ra c k ą ”. N ie chcąc tu jed n a k rozw ijać całej gam y problem ów — zrobił to Anceschi dostatecznie w nikliw ie i, pow iedziałbym , w sposób u jm u ­ jąc y — ograniczę się do rozw ażenia (nieco tendencyjnie) pew nych aspektów słynnego eseju R. Jakobsona, P o etyka w św ietle ję zy k o zn a w ­

stw a, eseju, k tó ry pod w ielom a w zględam i pozostaje n ad al sty m u lu jący

i niezastąpiony. Trzeba od razu powiedzieć, że poetyka, jako teoria fak tu literackiego i jako badanie pew nej funkcji, w łaśnie fu n k cji poetyckiej, takie, k tó re odsyła uw agę odbiorcy raczej w stronę fo rm y k o m u nikatu niż w stron ę jego znaczeń, teo ria zatem , k tó ra bardziej zważa na rzecz przedstaw iania niż na przedstaw ian ie rzeczy, m a tę przew agę, że u k ształ­ tow ała się w kontakcie z dośw iadczeniam i aw an g ard arty sty c z n y c h (ku- bizm u, fu tu ry zm u , k u bifu tu ry zm u ) z początku XX w. i dlatego p rz e j­ m u je ideę po ezji-przedm iotu (i podobnie m alarstw a-przedm iotu), k tó rej teo rię sform ułow ały i zrealizow ały te aw an gardy . To, że tak i ty p poezji (lub m alarstw a) może być zrozum iały tylko w ko n k retn ej sy tuacji jako przerw anie ciągłości — innej linii p ra k ty k i arty sty czn ej (sym bolizm u oraz im presjonizm u) i że idea oznaczania, że tak powiem , w łasnej in ­ sta la cji form alnej p ro d u k u je w efekcie znaczenie negaty w ne, d ialektycz­ ne, parodystyczne, d e stru k tu ra liz a c ję znaczeń pozytyw nych, je st faktem , którego nie m oże w yjaśnić teo ria pozbaw iona narzędzi n a tu ry dialek ­ tycznej. Ale w eseju P o etyka w św ietle języ k o zn a w stw a , w o statn im ak a­ picie, ostrożność m etody u stę p u je m iejsca d ek laracji program ow ej, k tó­ rej treść jest — zresztą tro chę prow okacyjnie — jednostronna:

Moją prośbę wywalczenia dla lingw istyki prawa i obowiązku kierowania badaniami nad sztuką słowa w całej jej rozciągłości można zakończyć tym samym refrenem, którym podsumowałem swój referat na konferencji lingw istów i antropologów w Indiana University w roku 1953: „Linguista sum; linguistici

nihil a m e alienum puto [jestem lingwistą; nic, co lingwistyczne, nie jest mi obce]” u .

Oczywiście sztuka słowa może i pow inna być przedm iotem języko­ znaw stw a i sem iotyki (ostrożność, której się w ym aga — robi to A nce­ schi — polega n a tym , by nie przem ilczać faktu, że istnieje, coi je st nieuniknione, w iele lingw istyk i semiotyk), ale czy rzeczywiście ,,w całej jej rozciągłości?”. A dlaczego nie m ogłaby i nie pow inna być także, i to z t e g o s a m e g o t y t u ł u , przedm iotem teorii inform acji, socjologii, psychoanalizy itd.? Oczywiście m ożem y zapisać ekstrem izm program ow y na konto p ragm aty k i operacji in telek tualn y ch, zwłaszcza kiedy są one odważne i rew olucyjne (a tak ie były w przypadku Jakobsona), ale to nie uw alnia ani od k ry ty k i, by tak rzec, w fcantowskim znaczeniu poe­ ty k i naukow ej, ani od k ry ty k i pojętej — żeby posłużyć się określeniem Gram sciego — jako odrzucenie wszelkiego rodzaju m altu zjanizm u m eto­ dologicznego.

P rzejd źm y do kom unikatu estetycznego. Jakobson p rzypisuje fu n k ­ cję poetycką w szystkim typom kom unikatów : poszczególne k o m un ik aty różnicują się jego zdaniem zgodnie ze zm iennym porządkiem h ierarchicz­ ny m funkcji, które przyznaje on językowi:

poetycka funkcja językowa. Rozpatrzenie tej funkcji nie może być zadowala­ jące bez wzięcia pod uwagę ogólnych problemów językowych, a z drugiej strony — badanie języka wymaga pełnego uwzględnienia jego funkcji poe­ tyckiej 15.

Na pierw szy rz u t oka definicja tek stu poetyckiego, tek stu , w k tó ­ ry m funk cja poetycka jest n ad rzędna — m ogłaby się w ydaw ać nie tylko głęboka i błyskotliw a, ale rów nież w yczerpująca. Również ryzyko spro­ w adzenia tek stu do jego jednego w ym iaru kom binatorycznego, fonolo- gicznego, morfologicznego, składniowego, na poziomie zdania itd., aż do podziałów bardziej pojem nych, m ogłoby się w ydaw ać do uniknięcia, zw a­ żywszy, że zawsze w szystkie funkcje (referencjalne, em otyw ne itd.) są ak ty w n e i tw orzą sztyw ne połączenia. Ale rzeczą tru d n ie j w eryfiko w al­ ną na gruncie językoznaw stw a w ydaje się ustalenie, w k tó ry m m iejscu ta czy inna fun k cja jest „nad rzędn a”. Oparcie rozróżnienia m iędzy tek stem estetycznym i sloganem na tw ierdzeniu, że w pierw szym fu n k ­ cja poetycka jest nadrzędna, a w drugim podporządkow ana, pozostawia

14 R. J a k o b s o n , Poetyka w św ietle językoznawstwa. Przełożyła K. P o m o r ­ s k a . W zbiorze: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia. Opra­ cow ał H. M а г к i e w i с z. T. 2. Kraków 1976, s. 68.

w iele niejasności co do k ry te rió w tego rozróżnienia 16. W rzeczyw istości te rm in „n ad rz ę d n a ” ob ejm u je sw ym zakresem cały szereg op eracji oce­ niających, k tó re nie należą do językoznaw stw a. Mogę uznać, że dany te k st jest estetyczny, po czym zastosować m etodę lingw istyczną; nie mo­ gę zastosować m etody lingw istycznej i dojść do określenia estetyczności tek stu . F u n k cja poetycka jest fu n k cją językow ą; fun k cja estetyczna jest fu n k cją językow ą i c z y m ś i n n y m . Jakobson językoznaw ca może dokonać w tekście w e ry fik a c ji pew nej k onfiguracji językow ej i mówić o fu n k cji poetyckiej: z chw ilą jednak, gdy dorzuca p red y k a t „nad rzęd n a”, zaczyna zachodzić in na operacja, operacja k ry ty k i, vi to w w ykonaniu k ry ty k a , k tó ry u k ształto w ał się w klim acie aw angard. Oznacza to, że są dw ie operacje, w y raźn ie różne, przebiegające na różnych poziomach, acz­ kolw iek oddziałujące na siebie: językoznaw cza i kryty czna. Jakobson spro­ w adza tę drugą do pierw szej. M ożna by w ty m m iejscu w ysunąć za­ strzeżenie, że językoznaw stw o racjo n alizu je poetykę i k ry ty k ę , nad aje sta tu s nau ko w y p rak ty ce estetycznej, k tó rą realizu ją zarów no tw órcy, ja k i odbiorcy — w śród nich k ry ty k — przedm iotów arty styczn ych . Ale „racjon alizo w an ie” może tu jed y nie oznaczać przygotow anie się do b a r­ dziej ryg ory sty czn ej analizy badanego obszaru, w ypracow anie możliwie najb ard ziej g iętkich narzęd zi pozw alających się w nim orientow ać. J e d ­ nocześnie n ależy ostrzec, że k o n stru k cja teoretyczna przekształca rea ln y przedm iot — w ty m p rzy p ad k u percepcję estetyczną — ale nie może go zastąpić.

Tekst, p oetyka i k ry ty k a sy tu u ją się w zasadzie na jed nej osi n a d a w ­ ca/odbiorca; nie da się tego samego powiedzieć o relacji tek st/p oety ka naukow a. M ówim y to, nie u jm u jąc niczego językoznaw stw u. P o ety ka naukow a z konieczności przekształca w szystkie elem en ty treści w ele­ m en ty form alne. A by k onstruow ać typologie, m usi opracow ać zam knięty korp us dokum entów literackich , i badać go jako w yizolow aną całość. K ry ty k a n ato m iast p ostępuje odw rotnie. T erenem jej działalności nie je st zam k nięty obszar pew nego k o rp usu tekstów , ale ich zw iązki z in ­ n y m i szeregam i k u ltu ro w y m i i społecznym i. P rag n ie wiedzieć, jak dany te k st je st zbudow any, i dysponow ać zakresem kom petencji językoznaw ­ czych czy też sem iotycznych ty lk o po to, by go zinterpretow ać, odpo­ wiedzieć n a pytan ie, jak ą pełni funkcję, odczytać go w jego postaci h i­ storycznej, jako w ydarzenie. K ażdy elem ent fo rm aln y zaczyna zatem znow u mieć w artość elem en tu znaczeniowego, u jaw niać swą stłum ioną

18 Por. М. С o r t i, Principi della communicazione letteraria. Bompiani, Milano 1976, s. 107: „Wydaje się jednak, że w teorii Jakobsona pozostaje niew yjaśniony w ażny moment: gdzie sytuuje się różnica jakościowa między zastosowaniem funkcji poetyckiej w języku [lingua] a językiem [linguaggio] poetyckim konkretnego tekstu? Te dwa fakty nie wydają się dzisiaj, na płaszczyźnie teoretycznej, w spółeksten- sywne, i nie w ynika to także z analizy tekstów ”.

lu b jasno w yrażoną dialogowość (jak ją nazyw a Bachtin). P otrzeb a tu w ielu kom petencji. Tekst, badany w swej w irtualności przez językoznaw ­ cę lub semiologa, b adany jest przez k ry ty k a w swojej aktualności: a k tu a l­ ność spraw ia, że w yłania się znaczenie, związek autonom ia— heterono- mia, istniejące ty lko w pow iązaniu z tym , co jest wobec te k stu zew nę­ trz n e — innym i tekstam i i kodam i, z pew ną określoną czasowością, z pew nym horyzontem historycznym . To znaczenie rzeczywiście jest h i­ storycznie zm ienne, w łaśnie dzięki swej dialogicznej lub dialektycznej n aturze. Słowem le k tu ra (w ykonanie) tekstu, im bardziej przenika jego m echanizm form alny, ty m bardziej rzu tu je go na zew nątrz i angażuje inne stru k tu ry . Pociągając za sobą konieczność ocen, zm uszając do pod­ jęcia szeregu decyzji w kontekście k u lturow ym , w k tórym spotykają się tek st i odbiorca, staje się ona lek tu rą polityczną — tak ą jak ta, k tó ­ rej dokonyw ał Platon.

Oczywiście, polityka może usztyw nić się, p rzyjm u jąc postać m etafi­ zyki. Poszczególne p ersp ekty w y sensu mogą stać się dom inującym i, n o r­ m atyw nym i, działać jako praw a. Tak pow stają estetyk i definicyjne. Zna­ czenia k ry sta liz u ją się i pozostają nieproduktyw ne. Inn ą drogą — jak już w idzieliśm y — prow adzi m etoda Anceschiego, k tó ry pragnie pobudzić dośw iadczenie estetyczne w sposób zgodny z jego u kierunkow aniem — zgodny z regułam i, jakie sobie ono nadaje, i dąży do otw arcia, k tóre nie je st już w żadnej m ierze idealistyczne, ponieważ należy do sfery skoń- czoności i czasu. Je st to droga h erm eneu ty k i k ryty cznej, k tóra rozkłada rzeczy — idealne i form alne — na zależności, napięcia, linie sił, i zam ie­ rza przede w szystkim stanow ić zabezpieczenie przed reifikacją znaczeń. P ra k ty k a estetyczna w y tw arza (inaczej mówiąc) złożone s tru k tu ry , które w ym agają w iele m odeli badaw czych, i jest wyposażona — na płaszczyź­ nie swojej produktyw ności historycznej — w zdolność zm iany reguł, k tó re nią k ieru ją. Żadna nauk a ani teoria nie może zatem p red e term i- now ać ontologicznie jej zakresu. K ażdy przedm iot k u ltu ra ln y jest zresztą zawsze rów nież innym — heterogenicznym — w stosunku do teorii, k tó­ ra go określa. M iędzy oboma członami relacji zachodzi stosunek dialek­ tyczny: teoria m odyfikuje k ontekst przedm iotu, a więc i jego postać; n a ­ tom iast przedm iot nie może z kolei nie w prowadzić do teorii w ielorakości (historyczności), w podw ójnym sensie: m nożenia (lub przekształcania) m etodologii oraz nadaw ania im sta tu su hipotez. Z atem k ry ty k a nie m ożna nazw ać — e x definitione — ani philosophus, ani linguista additus artifici. A by zacząć korzystać z teorii i nauki, będzie on m usiał uw zględnić na początek k om petencję estetyczną odbiorcy, ak tyw n ą w ym ianę z przed­ m iotem i sytu ację historyczną. T ylko p rak ty k a estetyczna — to, co tak n azyw am y — może uczynić go kryty k iem . Odnosi się to także do k ry ty k a form alisty. Z resztą teorię dynam iki korelacji m iędzy szeregiem lite ra c ­ kim i szeregiem pozaliterackim , a tym sam ym m iędzy synchronią i dia- chronią, sform ułow ali w latach dw udziestych teorety cy form aliści, T

nianow i — przede w szytkim — sam Jakobson; dopiero później szkoła praska i M ukarovskÿ nadali jej now ą w artość, a teo rię parole i langage B achtina i jego g ru p y (M iedwiediew, W ołoszynow i inni) m ożna także uw ażać za re tra n sk ry p c ję , zgodnie z odnowioną optyk ą hum boldtow - ską 17, poetyk i fo rm alistycznej w kategoriach w łaściw ych dla teo rii ko­ m unikacji, do k tó rej w eszłyby, jako zm ienne dynam iczne, pole kom pe­ te n c ji nadaw ców i odbiorców , schem aty (p a ttern s) socjow erbalne, orien­ tac ja każdego słowa n a słowo innego i, w danym w ypadku, in te rte k sto - wość k o m u n ik atu literackiego.

Przełożyła Joanna S zym anowska

17 Jednak z istotną poprawką, że obecnie nie język wyraża pewną subiektyw ­ ność idealną czy też, zgodnie z terminologią Humboldta, pew ien „charakter”, ale „charakter” okazuje się niczym w ięcej, jak tylko pewnym kierunkiem języka. Por. W. N. W o ł o s z y n o w : M arksizm i fiłosofija jazyka. Leningrad 1929; M arxism

and, the Philosophy of Language. Translated by L. M a t e j k a and I. R. T i t u n i k.

Seminar Press, N ew York and London 1973, s. 153: „Z punktu widzenia w ew nętrz­ nej, subiektywnej treści osobowość jest tematem języka, a temat ten podlega rozp w ojow i i odmianom w obrębie kanału bardziej stałych konstrukcji języka. W kon­ sekw encji s ł o w o n i e j e s t w y r a z e m w e w n ę t r z n e j o s o b o w o ś c i ; r a c z e j w e w n ę t r z n a o s o b o w o ś ć j e s t w y r a ż o n y m l u b w e w n ę ­ t r z n i e p o r u s z o n y m s ł o w e m ”. Zatem świadomość jako refleks języka albo też (zgodnie ze wskazówką Marksa) język jako rzeczywistość świadomości. Oś dys­ kursu została przesunięta z subiektyw ności na język rozumiany jako praktyka spo­ łeczna, całokształt stosunków komunikacyjnych. Odnośnie do ponownego odczytania (i dyskretnego zaproponowania) herm eneutyki hum boldtowskiej, w sposób już nie idealistyczny, ale antropologiczny, wychodząc ze współczesnych teorii literatury. Por. także pracę E. R a i m o n d i e g o , La violenza del nuovo: Wilhelm von Hum­

boldt e la critica letteraria. W tomie: Wilhelm von Humboldt nella cultura contem- poranea <z pewnością nie powstał on przypadkowo). A cura di L. H e i 1 m a η η.