Uniwersytet Jagielloński w Krakowie
Postać dziennikarza w twórczości Andrzeja Wajdy
Abstrakt:
Media i pracujący w nich dziennikarze za pomocą przekazywanych informacji niejedno- krotnie kształtują opinie społeczne i determinują konkretne zachowania członków danej społeczności, np. decyzje ekonomiczne czy polityczne. Z drugiej strony, na funkcjonujący w kulturze obraz dziennikarza składają się różne wizerunki i postacie dziennikarskie przedstawione w filmach. Andrzej Wajda w swoich filmach w interesujący sposób stawia pytania, czym jest dziennikarstwo i jakie ono powinno być. Celem artykułu jest uka- zanie interakcji między światem przedstawionym w mediach a światem wykreowanym w wybranych filmach Andrzeja Wajdy.
Słowa kluczowe:
media, film, dziennikarstwo, reprezentacje
Wprowadzenie
Andrzej Wajda był „twórcą, dla którego Polska była tematem największym, który potrafił w swojej sztuce zuniwersalizować Polskę i jak nikt inny przybliżyć ją całemu światu, […] mówił prawdę o Polsce i mówił ją dobitnie i sugestywnie.
Dlatego często narażał się na ataki ze wszystkich możliwych stron. Zarówno z lewej strony jak i z prawej” – mówił podczas pogrzebu Wajdy w Krakowie scenarzysta i reżyser Jacek Bromski. Polska z kilkudziesięciu filmów Wajdy to Polska, którą znamy i którą będą poznawać przyszłe pokolenia. Wymowny jest przedstawiony w jego filmach obraz polskiej polityki, społeczeństwa oraz grup zawodowych, w tym także osób związanych z mediami.
Dziennikarze i w ogóle ludzie mediów pojawiają się w twórczości Andrzeja Wajdy dość często. Poza bardzo barwnymi i charakterystycznymi postaciami, jakie wykreował w filmach Człowiek z marmuru z 1976 roku, Bez znieczulenia
z 1978 roku i Człowiek z żelaza z 1981 roku, warto wspomnieć także inne tytuły, w których występują przedstawiciele świata mediów: to Popiół i diament z 1958 roku, Niewinni czarodzieje z 1960 roku i Wesele z 1972 roku. Poza tym Andrzej Wajda jako aktor wcielał się w role związane z mediami. W filmie Bez znieczule- nia reżyser pojawia się w studiu telewizyjnym jako uczestnik programu „Trzech na jednego”. W filmie Piłat i inni na podstawie dzieła Bułhakowa z 1971 roku zagrał natomiast rolę reportera.
Historia a film
Film od momentu swojego powstania, odgrywa istotną rolę w rozwoju kultury zdobywając pozycję potężnej formy artystycznej. Doskonale sprawdza się jako narzędzie rozrywki, instrument propagandy oraz nośnik sensacji, a nawet źródło narracji historycznej. Trafia do szerokiego grona odbiorców kultury popularnej.
Bez względu na system osobistych wartości czy upodobań, a także poziom wy- kształcenia, „wszyscy są obligatoryjnymi uczestnikami tej kultury” (Hopfinger 2003: 24), której dominującą cechą jest audiowizualność. Film to także wielki kulturalny przemysł, za którym może stać dominująca ideologia – światopogląd, który przekazuje uznane przez siebie wyobrażenia o świecie oraz jego funkcjo- nowaniu jako oczywiste i naturalne.
Film fabularny, w przeciwieństwie do filmów dokumentalnych czy tzw.
prestiżowych adaptacji dzieł literackich, jest kojarzony przede wszystkim z rozrywką. Odpowiada na oczekiwania i marzenia odbiorców, przenosi ich w inny wymiar czasu i przestrzeni, generuje zyski. Komercyjny wymiar kina fabularnego nie przysłania jednak jego innych wymiarów. Film przedstawia subiektywny obraz świata oparty na doświadczeniach i widziany oczami jego twórcy, który, podobnie jak odbiorca, jest aktywnym uczestnikiem życia spo- łecznego i wnikliwym obserwatorem posługującym się zrozumiałym w danej społeczności kodem kulturowym.
Audiowizualność i „realność” świata przedstawionego w filmie fabularnym buduje w świadomości odbiorcy prawdopodobieństwo występowania takowego świata. „Świat filmu musi być tak skonstruowany, by widz mógł powiedzieć: gdy- bym się tam znalazł, to mogłoby tak wyglądać” (Przylipiak 1994: 92). Fabularny świat przedstawiony w filmie zawiera mieszankę fantazji i realności. Dla widza informacje czerpane z zapośredniczonego doświadczenia mieszają się z wiedzą
pochodzącą z codzienności. Ciekawym przykładem jest kino historyczne, które pomimo obecności w nim elementów fikcyjnych, może stać się jednym ze źródeł narracji historycznych wpływających na interpretację historii. Film fabularny, a szczególnie film historyczny, choć nie jest wiernym zapisem rzeczywistości, lecz formą sztuki, to jednak urasta do rangi swoistego źródła historycznego, gdyż w znacznej mierze pozwala poznać realia epoki, w której powstawał. Tego typu źródła historyczne pozwalają na poznawanie i ukazywanie historii w formie narracji. Filmy opisujące wydarzenia minione poprzez konteksty kulturowe oraz generowane dyskursy budują relację z przeszłością (Stubbs 2013: 19). Film stanowi również
pewną technikę penetracji rzeczywistości w zakresie dokumentacyjnym (reje- stracyjnym), badawczym, odkrywczym. Ponieważ metoda montażu organizuje każdą wypowiedź (informacje) ekranową, film stał się dzięki temu znakomitym (ostrożnie, ale z bardzo dużym procentem pewności rzec można – niezastąpio- nym) narzędziem analizy tejże rzeczywistości (Lewicki 1984: 14).
Polityka i historia w sposób istotny warunkuje dzieje polskiej kinematografii.
W tych, często dramatycznych, relacjach między historią a polityką swoją zna- czącą rolę odgrywa dziennikarstwo. W twórczości Andrzeja Wajdy interakcji między tymi dwiema sferami nie brakuje. Wybierając wydarzenia historyczne i prawdziwe kroniki filmowe oraz wplatając w fabułę autentyczne postacie jako bohaterów filmowych (np. w filmie Człowiek z żelaza Lech Wałęsa gra samego siebie) Wajda wskazuje bezpośrednio na te czynniki historyczne, które miały istotny wpływ na kształtowanie się tożsamości narodowej. Jednak w świetle klasycznie rozumianej nauki historycznej Wajda historykiem nie jest. Sam zresztą odcina się od takiego poglądu: „Nie jestem [...] historykiem; ani nawet kimś, kto mógłby się uważać za autora tzw. filmów historycznych” (Wajda 1991:
70). W 1981 roku, w jednym z wystąpień z okazji przyznania mu tytułu doktora honoris causa przez American University w Waszyngtonie, reżyser podaje dwa powody: „uważa, że historykami są profesjonalni gabinetowi badacze historii, którzy zajmują się interpretacją procesów historycznych, wpływów i zależności, a filmy historyczne to takie, które przedstawiają znaczące historyczne postaci, bitwy, sztaby i wielką politykę” (Witek 2015: 46–47).
Trudno się z argumentami Andrzeja Wajdy nie zgodzić. Twórca filmowy pozostaje przede wszystkim artystą, a film będąc dziełem sztuki nie spełnia
wymagań historiografii w rozumieniu akademickim. Choć różnic jest wiele – akademicka historiografia posługuje się narracją pisaną, a film jest medium audiowizualnym, pozbawionym przypisów i bibliografii – to, jak twierdzi Hayden White:
żadna historia, ani wizualna, ani werbalna, nie stanowi „lustrzanego odbicia”
całości lub choćby większej części wydarzeń czy miejsc, które ma przedstawiać.
To stwierdzenie dotyczy nawet najbardziej skupionej na detalu „mikro-historii”.
Każda historia pisana powstaje w efekcie kondensacji, przeniesienia, symbolizacji oraz selekcji: są to dokładnie te same procesy, które decydują o kształcie repre- zentacji filmowej. Medium jest inne, ale sposób kreowania przekazu pozostaje ten sam (White 2008: 119).
Czyli pisanie historii staje się więc do pewnego stopnia analogiczne z realizacją filmu historycznego. Podobnie sprawa ma się z samym dziennikarstwem i pracą dokumentalisty. Po sukcesie filmu Człowiek z marmuru na festiwalu w Cannes sprawozdawca wiedeńskiej Die Presse napisał: „w filmie tym znajduję kawał wspaniałej pracy dziennikarskiej. Przekazuje on taką pełnię informacji, której cała armia zachodnich korespondentów przenigdy nie byłaby w stanie zebrać”
(Bereś, Burnetko 2013: 148).
Filmy o dziennikarzach
Historie dziennikarzy przedstawione w filmach fabularnych to opowieści zarówno o postawie uczciwych ludzi, niezłomnych bohaterów, jak i osób nieuczciwych oraz złoczyńców. Filmy prezentujące ludzi mediów, także tych obsadzonych w rolach drugoplanowych, regularnie jednak ukazują prasę w centrum wydarzeń. Dotykają problemów dążenia do prawdy, obnażania hipokryzji, czy służby systemowi politycznemu. Obowiązkiem dziennikarzy jest dostarczanie niezależnych, rzetelnych i wyczerpujących informacji. To sprawia, że dziennikarstwo „jest tak samo ważne jak prawo i medycyna, jeśli nie bardziej.
Teoretycznie, jeśli prawo jest dążeniem do sprawiedliwości, a medycyna jest dążeniem do uzdrowienia, dziennikarstwo jest dążeniem do prawdy […]. Jednak tak samo wielu uważa, że obecne praktyki prawa i medycyny nie spełniają swoich obowiązków społecznych, podobnie jest w przypadku dziennikarstwa. Mówi
się, że bardziej zależy mu na zysku niż na prawdzie” (Ehrlich 2006: 1). Andrzej Wajda w swoich filmach w interesujący sposób portretuje dziennikarzy oraz sieć relacji i zależności, w jakich zawód ten funkcjonował w powojennej historii Polski i obowiązującym wtedy systemie politycznym.
Jedną z kultowych scen w filmie Człowiek z marmuru jest żywiołowa roz- mowa, przeradzająca się momentami w kłótnię, Agnieszki (Krystyna Janda) – przebojowej wysokiej blondynki w dżinsach i z przerzuconym przez ramię workiem oraz redaktora telewizji (Bogusław Sobczuk) – mężczyzny w garniturze i w grubych okularach, idących przez długi korytarz telewizji:
REDAKTOR: To jest film, który pani chce zrobić. My jednak musimy zadać takie pytanie: czy to jest potrzebne mnie, jako redaktorowi, następnie instytucji, czyli telewizji, samym telewidzom? A poza tym, wie pani, tam się piętrzą cholerne pułapki, przeszkody, sprawy ciemne, nigdy nie wyjaśnione do końca! No i sam fakt, że to akurat lata pięćdziesiąte... Tego jeszcze nie było na ekranie, to są sprawy nietknięte w naszych programach!
AGNIESZKA: Czy pan mnie uważa za byle co, tylko dlatego, że dyplom i trzeba szybko? I że pan chce mieć święty spokój? Ja to muszę zrobić i zrobię, rozumie pan?
REDAKTOR: Proszę pani, może to i byłby temat, ale dla kogoś starszego, z więk- szym doświadczeniem... no i niekoniecznie w tej chwili. Ale młoda osoba, taka jak pani?... Damy pani inny film.
AGNIESZKA: Niech pan robi ze swoimi staruszkami co pan chce! Ale nie ze mną!
To jest mój temat! I nikt mi go nie odbierze! A poza tym ja już zaczęłam zdjęcia.
REDAKTOR: To ma być argument? Proszę pani! A mówiąc po prostu: wolałbym, żeby pani zrobiła co innego. I ja nawet wiem co. Na przykład: niech się pani weźmie za stal! Gdyby pani to ładnie naświetliła – to zagadnienie, ten temat?...
To by interesowało, tu moglibyśmy pani pomóc. Proszę zrozumieć my pani dajemy prawdziwą szansę!
AGNIESZKA: Ale tu chodzi o młodość mojego ojca, pańskiego, w ogóle o mło- dość naszych ojców!
REDAKTOR: Niech pani pomyśli...
AGNIESZKA: Proszę pana, ja mam w tej chwili takie kontakty, takie materiały, przeprowadziłam tyle rozmów... To może dać niespodziewane efekty, rozumie pan? Ja uważam, że to jest temat, no, temat... To będzie pasjonować wszystkich młodzież starych, pana, mnie...
REDAKTOR: Pani Agnieszko, pani lekceważy fakty. Dla mnie faktem jest jedna huta, druga huta, ludzie w tych hutach... Cyfry! Sześć i pół miliona ton stali dziś, osiem jutro, a pojutrze?
AGNIESZKA: A dlaczego pan mi nie zorganizował tych materiałów, o któ- re prosiłam?
REDAKTOR: A nie, nie, moja kochana... Bo pani się plącze w aferę, z której pani potem nie wyjdzie. To pogrzebie panią, mnie, film; wylejemy dziecko z kąpielą!
To są materiały zastrzeżone: kiedyś nie poszły, dziś nie pójdą, nigdy nie pójdą!
Ich nikt nie puści – niech pani nie lekceważy tego momentu! I niech pani mnie zrozumie, po prostu.
Ta scena filmu Człowiek z marmuru wiele mówi o ówczesnych mediach.
Nie wszystkie filmy mogą zostać wyemitowane, nie każdy temat może zostać poruszony – a już na pewno nie zakazane stalinowskie lata pięćdziesiąte. W la- tach siedemdziesiątych w mediach króluje cenzura i propaganda sukcesu. Ekipa Edwarda Gierka i Piotra Jaroszewicza stawia na szybki wzrost gospodarczy, zaciągając kredyty na inwestycje. Sztandarowym projektem jest budowa Huty Katowice. Stąd propozycja redaktora, by podjąć temat stali i huty oraz pracują- cych tam robotników. Media informują o wielkiej akcji industrializacyjnej. Pod hasłem „huta” mieszczą się także inne zakłady produkcyjne – symbol dozwolonej w latach siedemdziesiątych tematyki poruszanej w mediach. Dla redaktora liczą się fakty i liczby: miliony ton stali i sukcesy gospodarki i systemu. W mediach mało jest informacji negatywnych – zauważa w swoich dziennikach Mieczysław Rakowski, podówczas redaktor naczelny miesięcznika „Polityka”:
Jest faktem, że sporo jest w naszych środkach masowego przekazu (warszawiacy mówią: musowego przykazu) cukierkowatego tonu, hurraoptymizmu, tonacji byczo jest itd., itd. Ale czy rzeczywiście tylko redaktorzy ponoszą za to odpowie- dzialność? […] Oczywiście nie przeczę, że sporo dziennikarzy, a jeszcze więcej redaktorów, postępuje bardzo oportunistycznie. Ja również. A to dlatego, że nikt nie zamierza biegać za nosorożca. Skoro coraz więcej ludzi ma róg na nosie, to jest jasne, że bez takiego nosa staję się podejrzanym facetem. O co mi chodzi?
Ano o to, że do tej pory, w praktyce, nikt nie zachęca do niebycia nosorożcem.
[…] [K]rew mnie zalewa, gdy pomyślę, jak mało w naszym kraju pracuje się nad poziomem dziennikarstwa. Jak można dopuścić do tego, że Stowarzyszenie Dziennikarzy nie zajmuje się tymi sprawami, że jest to jedyne stowarzyszenie
twórcze, które od grudnia 1970 roku śpi snem głębokim. Pomijam już to, że nie jest to organizacja, która cieszy się rzeczywistym autorytetem wśród braci dzien- nikarskiej. Tyle się mówi u nas o polityce kadrowej, a przecież my mamy strasznie, ale to strasznie mało dziennikarzy o dużym formacie (Rakowski 2002: 102).
W kontekście filmu Człowiek z marmuru swoistego rodzaju fenomenem jest obsada roli redaktora telewizyjnego. W tę rolę wciela się Bogusław Sobczuk – praw- dziwy dziennikarz, pracujący od 1971 roku w Radiu Kraków. Wajda odkrywa jego talent aktorski. Sobczuk później zagra wiele ról reporterów i wpływowych ludzi mediów: W człowieku z żelaza kontynuuje rolę dziennikarza. W filmie Bez znieczu- lenia z 1978 roku obok redaktora Jerzego Michałowskiego (Zbigniew Zapasiewicz) i Andrzeja Wajdy jest jednym z uczestników programu telewizyjnego „Trzech na jednego”. U Krzysztofa Kieślowskiego w filmie Amator z 1979 roku odgrywa rolę redaktora Kędzierskiego, a w Życiu wewnętrznym (1986) w reż. Marka Koterskiego gra reportera. Sobczuk jako aktor odgrywający redaktora telewizji w latach siedem- dziesiątych posiada jeszcze jedną cechę, która z dzisiejszej perspektywy może być mniej widoczna. Jego bohater, z charakterystycznymi grubymi oprawkami okularów i swoistym uczesaniem, jest bardzo podobny do Macieja Szczepańskiego, który wówczas sprawuję funkcję szefa radiokomitetu. Jest to zaufany człowiek Edwarda Gierka, członek Komitetu Centralnego PZPR. Wcześniej w latach 1960–66 piastował funkcję kierownika Wydziału Propagandy i Agitacji Komitetu Wojewódzkiego PZPR w Katowicach. W latach 1969–1985 był także posłem na Sejm. Należał więc do prominentnych działaczy partii i miał duże poparcie.
Cenzura ma niesłychanie duży wpływ na funkcjonowanie mediów i ustalanie zasad pracy dziennikarskiej w systemie Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. Me- chanizm cenzurowania został sportretowany w wielu filmach Wajdy. W filmie Bez znieczulenia, przedstawiającym dramat wybitnego dziennikarza Jerzego Michałowskiego, uwikłanego w konflikty osobiste i zawodowe, w scenie pre- zentującej program „Trzech na jednego” z ust Michałowskiego pada wymowne zdanie na temat ciszy w środkach masowego przekazu:
Matka, kiedy słyszy, że w pokoju dziecka jest cisza, to wiedziona jakby jakiś takim instynktem biegnie tam w przeczuciu, że na pewno stało się coś złego.
Myślę, że tą samą funkcję pełni cisza w historii. Swoją drogą, byłoby bardzo ciekawe, gdyby ktoś prześledził taką sprawę: na ile dzisiejsze środki przekazu służą prawdziwej informacji, a na ile ciszy i milczeniu.
Program oglądają także przedstawiciele władz i dyskutują o zasadności tego, co dzieje się na ekranie. Jeden z nich uważa, że realizacja programu nie jest najlepsza:
PRZEŁOŻONY: Słuchajcie, czy oni uzgadniali z wami formułę tego programu?
BROŃSKI: Tak, pamiętacie przecież. Bardzo wam się ten pomysł podobał.
PRZEŁOŻONY: Tak. Ja wyobrażałem to sobie nieco inaczej.
BROŃSKI: No cóż. Konspekt był dosyć precyzyjny.
PRZEŁOŻONY: A kto wymyślił, żeby puścić na początek tego Michałowskiego?
BROŃSKI: Świetny dziennikarz, człowiek naprawdę popularny: nagroda roku, wspaniała książka.
PRZEŁOŻONY: Jest piątek, przed wolną sobotą. Ludzie spodziewają się czegoś innego. A potem są pretensje. I słuszne.
Scena wskazuje na rozrywkową funkcję telewizji, o której pisało wielu badaczy mediów okresu Polski Ludowej. Miała ona ważną rolę dla pozyskania sympatii odbiorców. Przed „wolną sobotą” ludzie powinni dostać od telewizji lżejszy przekaz. Władza w ten sposób próbuje zaspokoić potrzeby odbiorców i zdobyć ich sympatię (Pokorna-Ignatowicz 2003: 35). Choć warto dodać, że w programie publicystycznym „Trzech na jednego” pojawia się nieoczeki- wanie właśnie taki element. W przerwie dyskusji na środek studia wyjeżdżają powiązani ze sobą liną alpinistyczną ludzie na rolkach. Ich nieporadność wywołuje salwy śmiechu. Redaktora Michałowskiego poznajemy jako gwiazdę telewizji, popularnego reportażystę i korespondenta. Oglądamy jego powolny upadek. Przy okazji widzimy, jak traci przywileje, które jako znany i lubiany dziennikarz wcześniej posiadał. Przestaje otrzymywać zagraniczne pisma, traci własny pokój w redakcji, zajęcia na uczelni. W rezultacie odgórnych decyzji władzy traci swoją pozycję.
Dziennikarz w systemie totalitarnym miał określone zadania na froncie ideolo- gicznym. Spełniał rolę „czynownika do wykonywania czynowniczych instrukcji propagandowych” (Kamiński 2004: 11–12). Ideologia miała wartość nadrzędną. Jej podporządkowane były inne przekazy medialne, np. nagrywany program radiowy w pierwszych scenach filmu Człowiek z żelaza. Kobiety w nagraniu miały wypo- wiedzieć się na temat strajków. Otrzymały gotowy tekst. Redaktor Winkel (Marian Opania) pilnuje, by nie przekręciły żadnego zdania. Ustala z nimi wszystko przed nagraniem. Język, którym się posługują, wpisuje się w obowiązujące normy.
Cytowany już redaktor naczelny „Polityki”, Mieczysław Rakowski, w swoich dziennikach politycznych przywołuje jedną z narad sekretarzy propagandy i redaktorów naczelnych, która odbyła się pod koniec czerwca 1972 roku:
Uczestniczyłem w naradzie sekretarzy propagandy KW i redaktorów naczel- nych. Poziom tych pierwszych pozostawia wiele do życzenia. Są to towarzysze wyćwiczeni w operowaniu sloganami. Co się zaś tyczy redaktorów naczelnych, to wielu z nich też nie reprezentuje szczytów intelektu. W ostatnich latach kadra naczelnych została poważnie zmieniona, ale rzecz w tym, że wśród nowych nie ma prawie nikogo, kto odznaczałby się wybitnym talentem (Rakowski 2002: 55).
Przykład ten obnaża jeszcze jedną cechę ówczesnej prasy. Bardziej niż do- świadczenie liczy się lojalność względem władzy. Lojalność, która była nagradzana.
W latach siedemdziesiątych dziennikarze telewizyjni, posiadali status gwiazd.
Większość miała szereg przywilejów: „Dla nich były talony na samochody, kolorowe, japońskie telewizory na raty, uszkodzone magnetofony po zaniżonej cenie, meble ze Swarzędza na zamówienie, działki za parę groszy, przydziały cementu i eternitu”
(Fikus 1989: 35). Dziennikarze należeli do klasy uprzywilejowanej. „Kontrola, jaką sprawowały nad redakcjami władze państwowe i partyjne, a także selekcja kadry dziennikarskiej powodowały, że dziennikarze – podobnie jak dygnitarze i urzędnicy ówczesnego systemu – byli klasą »uprzywilejowaną« w społeczeństwie”
(Mocek 2006: 76). Władza „kupowała” dziennikarzy oferując im różne prezenty.
Przyjmowanie gratyfikacji przez dziennikarza stopniowo uzależniało go od władzy.
Bunt dziennikarza stawał się niemożliwy. W filmie Człowiek z żelaza przykładem dziennikarza, który wpadł w sidła systemu jest wspomniany już redaktor Winkel:
WICEPREZES RADIOKOMITETU: Kładź do teczki co tam masz.
WINKEL: Kiedy wie pan, ja mam dużo, ale potrzeba obróbki i jakieś ze dwa dni.
Tak, w pewnym sensie jest…
WICEPREZES: Panie Winkel, ja nie jestem redaktor Piwowarczyk z telewizji i takie błyskotliwe odpowiedzi to wiesz pan gdzie ja mam. Ma pan dojście? […]
WICEPREZES: Pojutrze idzie twój pierwszy materiał.
WINKEL: Ale co ja mam, przecież to za krótko. Sam montaż…
WICEPREZES: Jaki montaż? Ty nie jesteś od montażu… I masz wejść za bramę i przynieść wyjściowy materiał. Wiesz, co szefa najbardziej interesuje. Ludzie z drugiej linii. Ten Tomczuk.
WINKEL: Tomczyk. Jaka druga linia? Przecież tam nie ma żadnej drugiej linii.
WICEPREZES: Na pewno? To niedługo się dowiesz, że na zdrowym odruchu klasy robotniczej żerują ukryte w drugiej linii elementy antysocjalistyczne, które działają w ściśle określonym celu.
WINKEL: Ale jak ja tam wejdę z ekipą? przecież tam puszczają tylko zagra- niczniaków.
WICEPREZES: Kochany… Panie Winkel. Jak ja bym mógł tam wejść oficjalnie, to bym ciebie o to nie prosił i nie płaciłbym ci za taki hotel.
WINKEL: Ale ja nie chcę! Co! Co wy ode mnie chcecie? Co to… zmusić? Ja nie jestem jakiś ten…
WICEPREZES: Jakiś kto?
WINKEL: No co? Konfident?
WICEPREZES: Naprawdę? A co ty myślisz? Kto ty jesteś, gnoju jeden? Podpisałeś?
WINKEL: Co podpisałem?
WICEPREZES: Samochód, pieniądze, teczki. Wszystko jest z pokwitowaniem.
Jak siedzisz w gnoju po szyję, to się nie szarp, bo się całkiem utopisz.
Winkel pada ofiarą manipulacji psychologicznej. Pracownicy aparatu partyj- nego dobrze rozpracowali dziennikarza. Początkowo stosowano prezenty, żeby związać go z władzą: pieniądze, samochód, hotel i alkohol. Władze wiedziały o uzależnieniu dziennikarza i wykorzystały ten fakt. Na wszystkie inne prezenty było pokwitowanie. Dziennikarz musi stać się dyspozycyjny. Kiedy aparat par- tyjny chce, aby wyjechał na Wybrzeże, on tam jedzie. Winkel choć pracuje nad reportażem w stoczni, to nie będzie to jego „autorski” materiał. On ma przygo- tować tylko surowe zdjęcia „zza bramy”, materiał wyjściowy. Montażem zajmie się już ktoś inny. Reportaż jest kręcony pod z góry przygotowaną tezę zgodną z ideologią, a nie z rzeczywistością. Prasa musi wytworzyć wroga ideologicznego i obalić legendę Tomczyka na Wybrzeżu.
Dziennikarze o filmie
Głęboko zaangażowane w krytyczną ocenę i refleksję nad przeszłością filmy Andrzeja Wajdy są pozytywnie oceniane przez dziennikarzy. Cegła, symbolicznie nawiązująca do fabuły filmu i przyznana Wajdzie nieoficjalnie przez grupę dziennikarzy na fe- stiwalu filmów fabularnych w 1977 roku, była dla reżysera cenniejsza niż Oskar:
– Pamiętam najpiękniejszą nagrodę, jaką dostałem w moim życiu, to jest cegłę. Dzien- nikarze filmowi sprzeciwili się temu, że jury odrzuciło mój film Człowiek z marmuru, chociaż był to na pewno jeden z najciekawszych filmów tego festiwalu, ale politycznie był nie do zaakceptowania. Po prostu nie został wzięty pod uwagę – opowiadał reżyser w marcu 2016 roku w rozmowie z Marcinem Mindykowskim z Radia Gdańsk. – Dziennikarze akredytowani przy tym festiwalu wzięli cegłę, podpisali się na niej i dostałem ją jako dowód ich opinii na temat mojego filmu – wspominał. – To naj- piękniejsza i najbardziej wzruszająca nagroda, jaką otrzymałem. Bo rozumiałem, że te podpisy oznaczały dla nich daleko idące konsekwencje. Nie tylko upodobania estetyczne czy polityczne, tylko to była po prostu manifestacja „przeciw”. Najbardziej wyrazista, jaka kiedykolwiek wydarzyła się na festiwalu. Bardzo tę cegłę hołubię. Ona wygrywa nawet z Oscarem, dlatego że rozumiem, co chcieli powiedzieć do mnie ci, którzy byli na tej cegle podpisani – podsumował Andrzej Wajda.
Bibliografia
Bereś Witold, Burnetko Krzysztof, 2013, Andrzej Wajda podejrzany, Warszawa.
Ehrlich Matthew C., 2006, Journalism in the Movies, Chicago.
Fikus Dariusz, 1989, Foksal ’81, Wrocław.
Hopfinger Maryla, 2003, Doświadczenie audiowizualne. O mediach w kulturze współ- czesnej, Warszawa.
Kamiński Łukasz, 2004, Struktury propagandy w PRL, w: Propaganda PRL – wybrane problemy, red. Piotr Semków, Gdańsk, s. 10–13.
Lewicki Bolesław, 1984, O analizie dzieła filmowego, w: Analizy i interpretacje. Film polski, red. Alicja Helman, Tadeusz Miczka, Katowice.
Mocek Stanisław, 2006, Dziennikarze po komunizmie, Warszawa.
Pokorna-Ignatowicz Katarzyna, 2003, Telewizja w systemie politycznym i medialnym PRL. Między polityką a widzem, Kraków.
Przylipiak Mirosław, 1994, Kino stylu zerowego. Z zagadnień estetyki filmu fabularne- go, Gdańsk.
Rakowski Mieczysław, 2002, 1972–1975, Dzienniki polityczne, Warszawa.
Stubbs Jonathan, 2013, Historical Film: A Critical Introduction, New York.
Wajda Andrzej, 1991, Moje spotkania z historią, „Film na Świecie”, numer 4, s. 70–76.
White Hayden, 2008, Historiografia i historiofotia, tłum. Łukasz Zaremba, w: Film i historia. Antologia, red. Iwona Kurz, s. 117–127.
Witek Piotr, 2015, Historyczne filmy Andrzeja Wajdy, „Rocznik Instytutu Europy Środ- kowo-Wschodniej”, tom 13, zeszyt 1, s. 43–81.
