Maria Komornicka : zagrożone autorstwo a kategria "gender"

German Ritz, Małgorzata

Łukasiewicz

Maria Komornicka : zagrożone

autorstwo a kategria "gender"

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 92/1, 33-51

Pam iętnik Literacki XCII, 2 0 0 1 , z. 1 PL ISS N 0 0 3 1 -0 5 1 4

G ERM AN RITZ

M ARIA K OM O RN ICKA: ZA G R O ŻO N E A U TO RSTW O A KATEGORIA „G EN D ER ”

K ontrtożsam ość transwestytki

Płeć i autorstw o pozostają w zględem siebie w pew nym stosunku, i to w sto­ sunku skom plikow anym , ja k dowodzi historia i krytyka fem inistycznej nauki o li­ teraturze oraz g ender studies.

Od lat siedem dziesiątych badania fem inistyczne (Show alter i in n i)1 opisyw a­ ły kobiece autorstw o jako problem trudnej obecności w literaturze zdominowanej przez m ężczyzn. D eklarow anym celem było odtw orzenie niesłusznie zatartych śladów kobiecej historii literatury. Poszukiw ania w łasnego głosu kobiet zm agają się tu z zasadniczym problem em: ja k mówić o kobiecej tożsam ości nie popadając zarazem w pułapkę określenia istoty kobiecości, skoro w później szych gender stu­

dies kobiecość uznano właśnie za uw arunkow aną historycznie? N iebezpieczeń­

stwo esencjalizm u czyha zw łaszcza wtedy, gdy m am y do czynienia z częstym w XIX w. kam uflażem kobiecego autorstwa, gdy autorka finguje m ęską tożsa­ mość, jak w przypadku George Sand albo George Eliot. To sfingow anie autorstwa może przybierać rozm aite formy i stopnie. Sięga od rozpow szechnionej konw en­ cji pseudonim u przez konsekw entny kam uflaż, jak w przypadku Zofii Trzeszcz- kowskiej, aż po transw estytyzm albo transgresję płciową, jak u M arii K om ornic­ kiej czy Nadieżdy A. Durowej. Fem inistyczna krytyka próbuje uchylać maski przy­ branej tożsam ości i przez podw ójną lekturę (w ystępow anie pierw iastka kobiecego jak o p a lim p s e s t- u G ilbert i Gubar, lub jako sem iotyczność u Kristevej) albo lek­ turę „pod prąd” docierać do tożsam ości kobiecej. Przy takich rekonstrukcjach ukrytej kobiecości łatw o jed n ak znaleźć się na obrzeżach historii, a w ów czas to, co zakryte, zm ienia się w utopię. O tym, że badania w ykryw ające kobiecość autorki m ogą skończyć się drugim zgw ałceniem jej tożsam ości, świadczy podej­ ście do tzw. am azonek, jak np. Durowa. Przyjęcie męskiej tożsam ości w sform ali­ zowanej męskiej społeczności wojska nie daje się analizow ać w yłącznie na grun­ cie dychotom ii m ężczyzny i kobiety. W targnięcie am azonek w dom enę m ężczyzn przez zaw łaszczenie ich kodu jest nie tylko aktyw ną reakcją kobiecą na tw orzoną przez m ężczyzn kulturę, kobiecym przełam aniem m ęskich w zorców kulturowych.

1 Zob. I. S c h a b e r t , L itera tu rg esch ich tssch reib u n g . W zb.: G enus: zu r G esch le ch te r­

M oże być też pozytyw nym sygnałem odm iennej, np. lesbijskiej tożsam ości, jak utrzym uje Burgin w odniesieniu do D urow ej2. Nie każda jednak przebrana kobie­ ta ma tożsam ość lesbijską. (N iebezpieczeństw a esencjalizm u grożą z w ielu stron.) Tożsamość lesbijską jest m ało praw dopodobna w przypadku Trzeszczkow skiej - która zresztą (co prawda, razem z m ężem ) służyła w rosyjskiej armii - poniew aż jej transw estytyzm wyw odzi się z rozległego spektrum kobiecych ról płciow ych w obrębie szlacheckiej kultury powstańczej Polski, a jej m ęski pseudonim jak o poetki: M-ski, m uszą dopiero wyjaśnić przyszłe badania. W reszcie na przykładzie M arii K om ornickiej, która od 1907 r. w ystępow ała w literaturze i życiu pryw at­ nym w yłącznie jak o Piotr W łast, zauważamy, że każda próba pow iązania jej toż­ samości transw estytki z jakąś zastaną kulturow ą form ą seksualności rozm ija się ze szczególnym charakterem jej transgresji.

Skom plikow ane jest jednak nie tylko pojęcie tożsam ości płciowej. G łos płci rozbija tożsam ość autora. M ów ienie o płci, zw łaszcza o własnej płci biologicznej, pozostaje w tekście tym, co in n e3. Jako heterotekst przełam uje jed n o ść tekstu. Staje się ulubionym , choć niesam ow itym akom paniam entem now oczesnego p o ­ jęcia tekstu. G w arantuje pożądaną otw artość tego pojęcia, stanow i ośrodek de- konstrukcji, ale nieubłaganie ukazuje też granice tw órczości.

Przypadek K om ornickiej, którym będziem y się tutaj w yłącznie zajm ow ali, dotyka obu wspom nianych problemów. Niepewna tożsamość osoby, autora i w resz­ cie tekstu prow okuje do różnorakich uzurpacji. W ym ownym tego św iadectw em są dzieje recepcji. O drzucenie, w przypadku Kom ornickiej polegające głów nie na przem ilczaniu, i o b rona4 - od lat sześćdziesiątych coraz intensywniejsza - to pró­ by ustalenia, niezależnie od odmiennych metod, tożsamości tekstu, autora i osoby.

Ż yciow e stacje transgresji seksualnej

K om ornicka, rocznik 1876, debiutuje ju ż w 1894 r. jak o osiem nastolatk a i ze w zględu na w czesną dojrzałość oraz oryginalność debiutu stanowi szczegól­

2 D. L e w i s B u r g i n , N adesh da D urowa, Am azonen und Lesbischsein in d e r russischen

Kultur. „Forum H om osexualität und Literatur” 1977, nr 29. - M. P. G o 11 e r, N adezda D u rova in d e r autobiographischen P rosa. W zb.: F rau en bilder und W eiblichkeitsentwürfe in d e r russischen Frauenprosa. Hrsg. Ch. Pam ell. Bern 1996. Durowa znana jest dziś jako jedna z w czesn ych repre­

zentantek rosyjskiej literatury kobiecej, a niejako skonstruowana przez nią męska postać: Aleksandr Andriejewicz Aleksandrów, jak stwierdza komentatorka w antologii D acza na P ietiergofskoj doro-

g ie (1986) - ale skoro tak, to historyczna „spraw iedliw ość” dokonuje się tu w jaskrawej sprzeczno­

ści z wyrażoną przez pisarkę w testam encie wolą. Jeżeli domniemanie Burgin jest trafne, przypadek Durowej dow odzi, że każda forma rekonstrukcji ukrytej tożsam ości zmierza tylko do znalezien ia lub w ym yślenia tożsam ości normatywnej.

3 O problemie cudzej m owy, która m oże stać się próbą mówienia o cielesności i seksualności, zob. C iało ja k o to, co inne w niniejszym szkicu, a także: G. R i t z, Seks, g en d er i tekst, a lb o gra n ice

literackiej autonomii. Przełożyła M. L u k a s i e w i c z . „Teksty Drugie” 1999, nr 1/2.

4 Zob. M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a : Tragiczna wolność. W: Somnambulicy, dekadenci,

herosi. Kraków 1985; „ D a łe ś m i dziw ną duszę i dziw n e c ia ło ...’’ Wstęp w: M. K o m o r n i c k a , U tw ory poetyckie. Kraków 1996. - A. B a r a n o w s k a , G dzie idziesz... W: K raj m odern istyczn e­ g o cierpienia. Warszawa 1981. - M. J a n i o n, „ G dzie j e s t Lem ańska?! ” W : K obiety i duch inności.

Warszawa 1996; M aria K om ornicka, in m em oriam . W: jw. - K . K r a l k o w s k a - G ą t k o w s k a ,

D ziw n e m iasto E ropolis. W zb.: Eros, psyche, seks. Red. E. Piętkowa. Katowice 1993. - R. Z i-

K O M O R N IC K A : ZA G R O Ż O N E A UTOR STW O A KATEGORIA „G E N D E R ” 3 5

ny przypadek pierw szego okresu polskiego m odernizm u, reprezentow anego ra­ czej przez starszych „now ych poetów ” 5. K om ornicka przekracza nie tylko grani­ ce sw ego pokolenia, ale także swojej płci. N iezależnie od typow ych dla epoki skandali (dram atyczne losy m ałżeństw a z Lem ańskim ) aż do 1907 r. znana je st przede w szystkim jak o autorka, a dopiero w drugiej kolejności jak o osoba p ry ­ w atnie „ekscentryczna” . Sama, jak wynika ze świadectw autobiograficznych, kreuje się na gen ialn ą p o etk ę6, a uznanie opiniotw órczych starszych kolegów, najpierw N ałkow skiego i Jellenty, potem M iriam a, tem u przyśw iadcza. W roku 1907 decy­ duje się odrzucić kobiecą tożsam ość i prowadzić egzystencję m ęską jako Piotr O dm ieniec W łast, na skutek czego traci pozycję literacką i społeczną. R esztę ży­ cia - ponad 40 lat - spędza w zakładach psychiatrycznych i w odosobnieniu ro­ dzinnego m ajątku G rabów pod Poznaniem , a jak o autorka znika całkow icie ze św iadom ości literackiej. Aż do 1963 r. nie w ydaje się utw orów K om ornickiej, potem długo jeszcze będzie ona autorką publikow aną tylko w antologiach; p o ­ w róci na scenę literacką dopiero w 1996 r. w pierw szym reprezentatyw nym w y ­ daniu M arii Podrazy-K w iatkow skiej. Jednak psychiatryczny przypadek K om or­ nickiej poruszał um ysły ju ż znacznie wcześniej, a spór w okół niej trw a do dziś.

K om ornicka zm ienia p łeć7 w płaszczyźnie gender, a nie płci biologicznej. N ie jest transseksualistką, ale w skrajnej formie transwestytką, nie uczestniczącą w kul­ turowej form ie transwestytyzm u. Transgresja odbywa się w obrębie porządku sym ­ bolicznego. K om ornicka określa się na nowo w najw ażniejszych punktach kultu­ ry, w jak ich w yraża się dychotom ia płciowa: w nazw isku, w ubiorze (pali sw oje suknie) i w języku: liryczne Ja będzie odtąd m ęskiego rodzaju.

Z racji biograficznej zm iany płci K om ornicka stanowi szczególny przypadek w tradycji m istyfikacji. Przybrana, obca tożsam ość urzeczyw istnia się w praw dzie w kulturow ym tekście nazwiska, stroju, języka, ale nie chce się z tego tekstu w y­ w odzić. T ransgresja nie je st u Kom ornickiej zainscenizow anym sw obodnym w y­ borem tożsam ości płciowej, która w literaturze, dzięki stylizacji, dekonstruuje esen- cjalistyczny porządek płci biologicznej i gender, nie pokryw a się z kulturą cam p, ale okazuje się decyzją egzystencjalną. N ie sposób rozstrzygnąć, czy ten ontolo- giczny w ym iar pow staje na gruncie jakiejś nieuw arunkow anej, źródłowej sam o- wiedzy, czy też przyczyną jest restryktyw na reakcja otoczenia, które zm ianę płci określa „esencjalistycznie” jako przejaw nienorm alności i choroby. Pewne jest, że przybrana druga tożsamość - wskutek radykalnej przem iany jako autorki i osoby cyw ilnej - po 1907 r. staje się losem.

R ecepcja w ostatnich dziesięcioleciach - dążąc do rozm aicie m otyw ow anego zadośćuczynienia - w ym ija problem podw ójnego autorstwa. Z w łaszcza obrońcy

5 C zo ło w i przedstawiciele pierwszej fazy Młodej Polski urodzili się m iędzy r. 1860 (Kaspro­ w icz) a 1865 (Tetmajer).

6 Zob. sam oocen ę M. K o m o r n i c k i e j w liście do matki z r. 1900 (cyt. za: B a r a n o w ­ s k a , op. cit., s. 73: „Jestem głęboko przekonana, że jeszc ze dw ie małe broszurki jak Baśnie - a będę niezaprzeczalnie »uznaną gwiazdą« literatury naszej, [. .. ] szersze natury m uszą w ięcej ryzykow ać - i w ygrać w ięcej” .

7 O dyskursywizacji transseksualności zob. A. R u n t e, B iograph isch e Operationen. D isku r­

s e d e r T ran ssexu alität. M ünchen 1996. - G. L e h n e r t : Wenn F rauen M ä n n erkleider tragen: G esch lech t und M askerade in L iteratu r und Geschichte. München 1997; M askerade und M eta m o r­ phosen . A ls M ä n n er verkleidete Frauen in d e r Literatur. Würzburg 1994.

i obrończynie dzieła K om ornickiej, ja k Janion, Zim and, K ralkow ska, starają się w rozszerzonym przez now e badania pojęciu kultury i antropologii odtw orzyć taką strukturę osoby, która pozw alałaby scalić zjaw iska heterogeniczne. To p o ­ szukiw anie dającego się zidentyfikow ać autora zgodne je s t ze zw y ciężającą od XV III w. zasad ą oryginalności, odpow iada w drożonem u pojęciu lektury, które autora uznaje za absolutny ośrodek dzieła i podstaw ę interpretacji znaczeń. Ta­ kim pojęciem autora kieruje się też P odraza-K w iatkow ska w sw oim nowym wydaniu, m ocno okraw ając tw órczość z okresu po r. 1907, podporządkow ując wybór „norm atyw nem u” rozum ieniu tekstu i pom ijając tzw. teksty nacechow ane psychotycznie. Przyjęta tutaj m etoda lektury gender także w praw dzie wychodzi od jedności lub zw iązku obu autorstw, których substratem jest to sam o, choć za każdym razem inaczej zainscenizow ane ciało (płeć), ale jedność lub zw iązek nie ma tu charakteru norm atyw nego. M etoda ta koncentruje się w okół swoistych cech nowo kreowanej tożsam ości płciow ej, a zatem podąża za form ą samej przemiany, m ianow icie transgresji.

Przedstaw iona niżej lektura pod kątem gender dzieli się na dwie części. W y­ chodzim y od tego, że odm ienne sam ookreślenie płciowe autorki stanowi istotną cezurę w tw órczości, jakkolw iek i przed r. 1907, i po tej dacie pojaw iają się po­ dobne tematy, figury m yślow e i obrazowanie, np. słusznie podkreślana przez Ja­ nion idea m etam orfozy. Zm ienia się jednak stosunek do nich. Nie podejm uję tu wyraźnej literackiej oceny dzieła. M ożna pow iedzieć, że jeśli chodzi o twórczość K om ornickiej, to nie podzielam opinii m ityzujących jej późne u tw o ry 8, ale ogól­ nie uw ażam autorkę za bodaj najbardziej dziś interesującą postać polskiego m o­ dernizmu.

Transgresja seksualna jako utopia

W edług gen d er studies tożsam ość płciow a je st zdefiniow ana historycznie. U K om ornickiej ścierają się dwie autoprezentacje: kobiety i poety. Sam ow iedza kobiety musi nieuchronnie prowadzić do krytyki zastanej kultury, ociera się o em an­ cypację, natom iast sam ow iedza poety stara się wygaszać lub sublim ow ać kulturo­ we uw arunkow ania. O dm ienne wizerunki dążą do różnych form tekstu. Jaw na refleksja płciow a preferuje formy bardziej dyskursywne: szkic, prozę poetycką albo tekst fikcjonalny, natom iast autokonstrukcja poety dąży do w ypow iedzi li­ rycznej. Ew olucja twórczości wykazuje zm ienny stosunek do obu stanowisk i form wyrazu. Tendencja em ancypacyjna i krytyczna uwidocznia się zw łaszcza we w cze­ snej tw órczości. Jest w ów czas także w yrazem literackiej tożsam ości bardzo m ło­ dej autorki. K om ornicka próbuje w tym okresie różnych dużych form, jak dramat, pow ieść i e se j9. Potem dom inuje w iersz albo proza poetycka - formy, w których pisarka osiąga m istrzostw o. Zm iana płci w 1907 r. należy w całości do dom eny poety, chociaż K om ornicka jako Piotr O. W łast uznaje siebie za nowego poetę i potom ka starego rodu.

W niniejszych rozw ażaniach skupiam się - z dwóch różnych pow odów - na li­ ryce i prozie poetyckiej. Po pierw sze, tożsam ość płciowa w yraża się głów nie w sa­

8 Ze w zględu na brak wydań późna twórczość jest mi znana tylko w wyborze.

9 Zob. M. D e r n a ł o w i c z , Bibliografia pism M arii K om orn ickiej. „Archiwum Literackie” t. 8 (1964).

K O M O R N IC K A : ZA G R O Ż O N E A U T O R STW O A KATEGORIA „G E N D E R ” 3 7

mej formie dyskursu, jest częścią koncepcji tekstu, a wczesna twórczość eseistyczna i fikcjonalna nie osiąga intensywności i oryginalności porów nyw alnej z głównym dziełem lirycznym . Po drugie, w dotychczasow ych badaniach, starając się w yja­ śnić biograficzny i kulturowy przypadek K om ornickiej10 i nie uwzględniając aspek­ tu gender, opierano argum enty dotyczące roli płci na w czesnej tw ó rc zo ści", a przede w szystkim - na korespondencji z matką, poniew aż m ożna tam znaleźć bezpośrednie deklaracje na ten temat. Wyniki tych badań są dla nas w ażną płasz­ czyzną o dniesienia12.

T r a n s g r e s j a p ł c i o w a w ś w i e t l e e m a n c y p a c j i i h i s t o r i i W swoich w ierszach i prozie poetyckiej K om ornicka na ogół odziera dośw iad­ czenie płci z odniesień historycznych. To stałe jej dążenie do przekroczenia histo­ rii w ynika z ahistorycznej koncepcji transgresji, która stanowi podłoże całej tw ór­ czości. W ystępująca w pierwszej osobie bohaterka Kom ornickiej od początku in­ scenizuje się jak o bohaterka przem ieniona, czego przykład m am y w Odrodzeniu:

Uczuła się niepodległą, w olną od m iazmatów znużenia i niewiary, i w pierś, która znała tylko rozpacz i piołun, nienawiść i trwogi, w stępowała siła kryształowo czysta - druga, męska m łodość, sam ow iedza drugiego zbudzenia, daleka od niepokoju podrostków i ich trwożliwych, m glistozm ysłow ych przeczuć, [s. 6 4 - 6 5 ] 13

Przem iana je st absolutna na sposób mityczny, cel został osiągnięty bez proce­ su, który do niego w iedzie. Dla lektury pod kątem gender interesujące je st w tym utw orze, że przem ieniona nie identyfikuje się z m ężczyzną, przem iana nie jest rezultatem płciow ego dojrzew ania męskiej pubertalności: „daleka od niepokoju podrostków i ich trw ożliw ych, m glistozm ysłow ych przeczuć” . Przem ieniona, w ym ija „niepokojący” i likwidujący wszelkie granice kontakt z w łasną płciowo- ścią. O czyszczona „m ężczyzno-kobieta” je st tylko silna, potężna, czynna, stanow ­ cza, rozporządza słowem: „I w przestrzeń barwną, ponurą rzuciła słowo...” (s. 6 5 )l4. Podwójne przekroczenie determ inacji płciowej - kobiecej i m ęskiej, przy czym kobieca nigdy w łaściw ie nie w ystępuje - prowadzi do egzystencji utopijnej, która jednak w lekturze pod kątem gender ukazuje się jako projekt falliczny (siła, czyn, moc i słowo). Dzięki temu projektowi przem ienione Ja gotowe jest całkow icie oddać się innej rzeczyw istości („wspaniały dar pełni św iadom ego życia odda św ia­ tu”, s. 67), poniew aż ta rzeczyw istość ju ż niczym nie m oże mu zagrozić, ponie­ w aż ono pozostaje „panem B ezm iaru” . U topijny człow iek otrzym uje na końcu także w izerunek cielesny: „M y z obnażonym i nerwam i daliśm y nurka w m orze” (s. 67). O bnażone ciało, obnażone Inne stało się całkow icie istotą kom unikującą (m ęsk ą)15.

10 Zob. B a r a n o w s k a , op. cit., s. 77 n. - J a n i on: M aria K om orn icka, in m em oriam , s. 253 n.; „ G d zie j e s t L em ań ska?!”, s. 192 n.

11 Np. na dramatach Skrzyw dzeni (1894), P o w ró t ideałów (1895), na eseju Raj m łodzieży (1896) i fragmencie pow ieści H alszka (1901).

12 Ze w zględu na utrudniony dostęp do tekstów nie można było poddać tych prac ocen ie kry­ tycznej.

13 Tu i dalej cyt. za U tw oram i p o etyck im i K o m o r n i c k i e j w opracowaniu P o d r a z y - - K w i a t k o w s k i ej.

14 To zrazu absolutnie ustanowione słow o zostaje dopiero wtórnie określone jako „słow o... przebaczenia i podzięki, i litości [...]” (s. 65).

Utopia w dw óch punktach styka się z historią. Najw yraźniej - w ujaw nionej męskiej koncepcji now ego człow ieka. Jeżeli odrodzone kobiece Ja androgyniczne definiuje się po m ęsku, dowodzi to zależności Komornickiej od ów czesnego dys­ kursu płci, który to, co ogólne, pojm ow ał jako m ęskie i w kulturze m odernizm u, przyznającej poecie status ogólny, a zw łaszcza ponadczasowy, coraz w yraźniej akcentow ał jeg o płciow ą tożsam ość - dowodzi tym dobitniej, że utopijne Ja jest kobiece i przejm ując m ęski dyskurs dodatkowo uw ydatnia jego wagę. Po drugie, 0 tym, że utopia przesycona je st historią współczesną, św iadczy okoliczność, iż uzyskana pozycja zew nętrzna traktow ana jest jak o platform a znam iennego dla epoki, stereotypow ego protestu przeciw ko społeczeństwu filistrów: „W iatr chłod­ ny, rozigrany duch pustkow ia, pieśń kozaczą rzucał w kraj filistrów [ ...] ” (s. 64). W utopijnym w ariancie transgresji seksualnej, bliskiej mitowi stworzenia, nowy twórczy człow iek w yłania się w praw dzie z dynam izacji ról płciow ych (transgre­ sji), ale potem określa się poza lub ponad rolą płciową. Pierw szoosobow e postaci Kom ornickiej dokonują czegoś w rodzaju skoku w nowość. Brak ew olucji i brak przede w szystkim em ancypacyjnej świadom ości, która poddaje istniejący dyskurs płciowy radykalnej rewizji i rozw ija konsekw entną strategię odnowy. Płciow ość służy Kom ornickiej poniekąd tylko jako m ateriał, którego dynam iki autorka w y ­ daje się nieśw iadom a. Lektura pod kątem gender, poszukująca historycznej ko n­ cepcji płciow ości, musi tedy inscenizować się jak o lektura pod prąd, poszukująca hetero tekstów. Szczególnie ow ocna wydaje się tu lektura obrzeży, gdzie hybry- dyczność odm ian tekstu otwiera perspektywę w głąb tekstu. Proza poetycka, jako forma na wskroś hybrydyczna, wyjątkowo dobrze nadaje się do takich poszukiwań.

Andronice (1900) pod w zględem w zorca narracyjnego (fabuła, struktura cza­

sowa i przestrzenna) spełnia warunki b a śn i16. G atunkow a hybryda pow staje w sk u ­ tek tego, że esencjalistyczna refleksja nad miłością, pożądaniem i sensem życia, w łaściw a baśni, przechodzi w akcydentalną refleksję nad różnicą płci. Typowy dla epoki dyskurs płciowy nie ujawnia jednak swoich historycznych uwarunkowań, ale ukrywa się za ponadczasowością baśni. Żaden bodaj inny tekst Komornickiej nie zawiera tak rozwiniętego dyskursu o płci jak Andronice. Para antagonistów, król 1 Andronice, toczy wieloczłonową debatę filozoficzną, a akcja, analogicznie jak w ty ­ powej dla epoki baśni artystycznej, raz jeszcze odzw ierciedla ich w ypow iedzi.

D ynam iczny i zaskakujący rozwój antagonizm u płci zaczyna się od w ybitnie stereotypow ego stosunku m iędzy płciam i. Króla G ynajkofilosa otacza i obsługuje rój kobiet w szelkiego koloru skóry. Kobiety są tylko zjaw iskiem i dekoracją. Ich istota i sens nie w yw odzą się z nich samych, lecz dopiero z voyeurystycznego spoj­ rzenia m ężczyzny: kobiety nie osiągają statusu podm iotu. Ale wobec takiego w i­ zerunku kobiety w pierw szym dyskursie króla o m iłości nie m oże się też zd efin io ­ wać tożsam ość m ęska. Dyskurs o miłości dotyczy pożądania, które w praw dzie odnosi „m ężczyznę” 17 do czegoś zew nętrznego, ale nie pozw ala mu tam uzyskać tożsam ości:

16 Baśń artystyczna jako przykład przenikania się gatunków w poezji, prozie i dramacie stano­ wi ważną formę literacką w św iatow ym modernizmie. Zob. A. C z a b a n o w s k a - W r ó b e l , B aśń

w literaturze M łodej Polski. Kraków 1997.

17 Komornicka w swojej tw órczości nie przypisuje pożądania w yłącznie m ężczyźnie. W yzna­ wane i silne pożądanie jest przed r. 1907 w łaściw e raczej jej postaciom m ocnych kobiet.

KO M O R N IC K A : ZA G R O ŻO N E A U T O R STW O A KATEGORIA „G E N D E R ” 3 9

Jedna niewiasta raduje oczy nasze, a i ta jest marność. A lbow iem nie to nam daje, czego pożądamy, i nie tym się pokazuje, co o niej m yślim y, pożądając. [...]

Ono pożądanie jest, które chuć zwierzęcą ukrywa w stosie najcudniejszych kwiatów. 1 mar­ nością jest ow o pożądanie, albowiem niezgodne z tym, co człow iek osiągnąć m oże. [s. 102]

Pożądanie jest tu jeszcze wyraźnie naśladowaniem Schopenhauerowskiej woli, ale przeszło też przez naturalisty czn o -m o d em isty czn e18 w yobrażenie „chu ci” u Przybyszewskiego i dlatego ma charakter bardziej płciowy niż u Schopenhauera.

A ndronice przeciw ko tej „po m ęsku” ogólnej zasadzie antropologicznej w y­ suw a w swojej replice zasadę „kobiecą” :

- Prawda jest ta, o której nikt nie w ie, a która w szędy jest. O której nikt nie m ówi, a która przez usta ludzkie m ówi nieustannie; tylko jej nikt nie słyszy. Jedna jest prawda i nieznana - a w szystka reszta marność nad marnościami, [s. 104]

A ndronice odnosi się w swojej reakcji nie do koncepcji pożądania, ale do cha­ rakteru dyskursu, m ianow icie do (m ęskiego) monopolu na prawdę. Prawda nie objaw ia się ju ż w męskiej mowie, ustanaw iającej się jako ogólna, lecz objaw ia się w każdej m ow ie i rozsadza każdą form ę dyskursu („prawda nieznana”). Założyw ­ szy protest przeciw ko nadrzędnej roli męskiej (zwiastun prawdy, posiadacz mowy), A ndronice porzuca dyskurs esencjalistyczny i przybliżając się do m itoidalnych w izerunków epoki (Salom e albo dom ina, kobieta władcza) dotyka uw arunkow a­ nego czasow o dyskursu kulturow ego płci. W tym zbliżeniu narrator i m owa per­ sonalna rozdzielają się, co pokazuje, w jak dużym stopniu gender jest wym iarem formy dyskursu i w ja k m ałym stopniu m ożna ujednolicić sposób m ów ienia o płci i rolach płciow ych.

N arrator przedstaw ia A ndronice najpierw w sentym entalnym (redukującym ) rysunku kochającej, zaraz potem jed nak w łącza do stereotypow ego portretu zna­ m ienne dla epoki, ale am biw alentne rysy dominy:

A kochała króla od dawna i przysięgła była sobie jego m iłość i zgubę. - A lbow iem była jako skorpiony, które zabijają, kochając, [s. 105]

D om ina je s t aktyw na albo fallokratyczna i zarazem pozostaje w roli kocha­ jącej, tj. także zależnej. Jest to interseksualna hybryda, która w kulturze m o­ dernizm u daje się poznać raczej jak o m ęski fantazm at niż jak o kobiecy autopro- jek t. A utorzy galicyjscy, od Sachera-M asocha, przez Irzykow skiego, po Brunona Schulza, są tego dow odem . D om ina to projekcja lęku przed kastracją, jej pod ­ m iotow ość je s t tylko pow ierzchow na, w istocie kobieta pozostaje przedm iotem m ęskiego pożądania.

U słuchał król. Zaś ona, śmiejąc się radośnie, nałożyła mu obrożę na szyję i prowadziła na łańcuchu. I tak przechadzała się z nim po m ieście [ ...] . [s. 114]

M itoidalna figura dom iny kształtuje się jedn ak głów nie w interpretującym opisie n arrato ra19, podczas gdy w ypow iedzi i poczynania A ndronice przetw arza­ ją w zory ról kobiecych - rozbieżność je s t wyraźna. A ndronice nie dośw iadcza różnicy płci, ale za spraw ą język a aktyw nie nią rozporządza. Stopniowo zm ienia

18 Zob. K. W y k a , M łoda Polska. Wyd. 2. T. 1. Kraków 1987, s. 41 n.

19 O kazjonalnie zdarzają się nawroty do stereotypow ego wzorca kobiety. Andronice cieszy się np. morzem kwiatów, którymi król w ypełnia sypialnię (s. 118).

króla z m ężczyzny w kobietę, tego, który na początku pożądał, w obiekt p o żą­ dania.

A zam knąw szy się w gotowalniach sw oich, kąpał się, maścił, w łosy trefił i ciało stroił przez sześć godzin, [s. 107]

Przechodzący w ironię opis aż nadto wyraźnie naśladuje tu kobiecą toaletę. O w o rozporządzanie różnicą płciow ą, jak o strategia działania kobiety, je s t w baśni pokazane na w ielu poziom ach i staje się głów nym elem entem o p o w ia­ dania w ogóle. M a to pew ne konsekw encje. A ndronice, suw erennie i ironicznie grająca kulturow ym i konceptam i, nie odsłania swojej tożsam ości, lecz na o b rz e­ żach pozw ala wyraźnie rozpoznać sylwetkę nowoczesnej, wyemancypowanej ko­ biety:

- Spróbuj! a nie zm usisz rąk moich, by cię pieściły, ani ust moich, by się w pijały w c ie ­ bie, ani oczu, by patrzały m iłośnie, [s. 113]

R easum ując: w ynikająca z form y baśni silniejsza dyskursyw ność spraw ia, że refleksja nad rolam i płciow ym i uzależnia się znacznie bardziej od okoliczności historycznych, w brew tem u, co m ogłaby sugerować ponadczasow ość zarów no baśni, ja k utopii. U w ikłanie jest funkcją ukształtow ania figury androgyne. Andro-

gyne, w yraźniej niż w tekście utopijnym , ukazuje się n ie ja k o nowa, w łasna kon­

cepcja roli, lecz jak o koncepcja w spółokreślona przez ów czesną dyskusję o płci. Ani b o h a te rk a o p o w iad a n ia , m ająca ja w n e rysy au to p ro je k cji, ani p łcio w o neutralny narrator auktorialny nie m ogą syntetyzować heterogeniczności, która w szak należy do istoty androgyne, na wyższej (baśniow ej) płaszczyźnie. O dw rot­ nie, epicki tok pozw ala uw idocznić się różnym koncepcjom roli lub też uzależnia się od dostarczonych przez literaturę i kulturę epoki, „opow iedzianych” w zorców płciow ych (rozm aitych m ęskich w zorców dom iny albo Salom e oraz kobiecych projektów em ancypacyjnych).

Inny dialog z historią toczy refleksja nad płcią w eseistycznym cyklu Z księgi

m ądrości tymczasowej. (Głosy) z 1904 roku. Zm iana w arunkuje przede w szyst­

kim inny rodzaj eseju. O tw ierająca refleksja filozoficzna nad pożądaniem nie jest tu m ateriałem fikcjonalnego rysunku postaci, ale punktem wyjścia formy eseistycz­ nej. Jakkolw iek w pierw szej części cyklu nie ma przeżyw ającego Ja, to dyskurs filozoficzny zbliża się do dram atycznego dialogu w ew nętrznego Biesów . M yśl o sam otnym bycie, w ew nętrznie zam kniętym w swym nieskończonym po żąd a­ niu, staje się m yślą krążącą w labiryncie, mówi o historii cierpienia.

R ozdział 8 przełam uje ten lekko fingow any strum ień refleksji i skręca w stro­ nę historii.

Jednym z rezultatów upadku hierarchii i, tym samym, w łańcuchu determ inistycznym , jednym z czynników coraz głęb szego dziczenia sp ołecznego jest odpatriarchalnienie, zd em o­

kratyzowanie, zm ieszczanienie Rodziny, [s. 260]

K om ornicka zaczyna tu w yraźnie m ówić o zm ieniającej się aktualnie hierar­ chii płci, przy czym , w typow y dla siebie sposób, m iesza elem enty należące bez­ pośrednio do obrazu epoki (atak na now oczesne dem okratyczne społeczeństw o m ieszczańskie) z ogólnym i rozw ażaniam i esencjalistycznym i. Opis upadku ro­ dziny nie zaw iera argum entów w prost historycznych. W ychodzi od ideału rodzi­ ny, ujętego raczej m itycznie („św iątynia świeckich w tajem niczeń”, s. 261) niż hi­

K O M O R N IC K A : ZA G R O Ż O N E A U TO R STW O A KATEGORIA „G E N D E R ” 4 1

storycznie. Piotr O. W łast - jak pokazała Jan io n 20 - będzie się w swojej przem ia­ nie rów nież pow oływ ał na m itycznie rozum iany ród. Upadek rodziny zaczyna się od autorytarnej w ykładni roli głow y rodziny („pięść rodziny”), a kończy się w no­ w oczesnej, egoistycznej społeczności miejskiej:

rozrasta się ow o zjadliw e i brutalne prostactwo, które potem rozpościera się po ulicach i m iej­ scach publicznych cham stw em i arogancją.

To dekadenckie społeczeństw o zachowuje stereotypow ą różnicę m iędzy płcia­ mi:

- Matki, niepamiętne swej prawie kapłańskiej godności, czują się szczęśliw e, gdy je w do­ mu zn oszą jako klucznice, o ile nie zazdroszczą córkom „flirtowania” i nie ćw iczą się w m od­ nym „oku” [ ...] . [s. 261]

K obieta je st nie tylko ofiarą nierów ności, ale jest też za nią w spółodpow ie­ dzialna.

Ten nakreślony w jaskraw ych barwach, oskarżycielski, ale zarazem stereoty­ pow y obraz dekadencji kontynuow any je st w rozdziałach 9 i, zw łaszcza, 10 - na innej płaszczyźnie. Bliskie aforyzm om krótkie teksty realizują w yrażony w pod­ tytule program rozm aitych głosów. Są to albo wypow iedzi zatrącające o dośw iad­ czenia Ja:

M ęski charakter, czyli m ęstwo, zdobywa się tylko przez męskie dośw iadczenie, czyli przez dośw iadczenie m ęstw a... [s. 269]

- albo zaskakujące bezpośrednie naw iązania do m izoginicznego w izerunku ko­ biety, czerpanego ów cześnie z lektury N ietzschego lub z opublikow anej w 1903 r. książki W einingera P leć i charakter.

W najwytworniejszej dumnej kobiecie nawet - jest pewna uprzejmość stręczycielska, pew na czujna usłużność, pewna pochopność służalcza, która niepokojąco rozśw ietla jej po­ chodzenie - niższe, [s. 268]

Przew ażnie negatyw ne wypowiedzi o kobiecie, nie zrelatyw izow ane np. przez przypisanie ich obcym głosom, kontrastują z następującą utopijną m aksym ą, któ­ ra znam iennie posługuje się form ą „m y”, podczas gdy inne są neutralne wobec m ów iącego:

Tajemnicza solidarność płci rozm ieszcza w nowej przed naszym wzrokiem proporcji nie­ zm ienną sum ę energii wspólnej, wytwarzając now ą harmonię. Z nadwątlonych rąk panów ber­ ło przechodzi do w ypoczętych niewolnic; - „nieświadome lilie” zmieniają się w „m yślące róże”, [s. 2 6 6 -2 6 7 ]

Daje tu o sobie znać nie tylko przezw yciężenie zagubienia Ja z początku ese­ ju, ale także przezw yciężenie „negatyw nego” wizerunku epoki, zarysow anego we w spółczesnym przełom ie płciowości. To utopijne ujęcie, w odróżnieniu od ujęcia w Andronice, zachow uje też w ym iar historyczny. K om ornicka kreśli p ew ną ew o­ lucję i zdaje się przyłączać do ew olucyjnej idei em ancypacji. Jednakże jeśli do­ czytać esej do końca, okaże się, że obraz ten jest odosobniony.

Porzucając perspektyw ę w ew nętrzną figura Ja u Kom ornickiej styka się z hi- storycznością św iadom ości płciowej w ten sposób, że zestaw ia rozm aite perspek­

tywy, ale ostatecznie nie łączy ich w konsekw entny dyskurs. N a koniec herm afro- dytyczny Don Juan, m ęski w ariant androgyne, zostaje zawezwany, by nie tracił sił na em ancypację teraźniejszości:

A lbo lepiej, mądrzej - na m yśl o K om andorze - o Don Juanie! - zostaw haremy, alko­ w y i maskarady, i całą tw ą donżuanerią, która je st nie tylko szukaniem drogi, ale i lub ow a­ niem się w przydrożach, - i jednym lotem padnij przed tron swej B ogin i, w której w szystk ie maski prom ień swój niosą na oślepiający blask ognistej maski O stateczności N iep ozn aw al­ nej. [s. 272]

Ja definiuje się wobec śm ierci, a nie wobec historii. W zlot nie pozw ala doj­ rzeć w łasnego czasu historycznego.

T o ż s a m o ś ć p ł c i o w a n o w e g o a r t y s t y

W dotychczasow ych rozw ażaniach nad percepcją płciow ości napotykaliśm y w ciąż postać artysty lub jego kreacji. M etam orfoza styka się przew ażnie z rom an­ tycznym m item stworzenia. Przem ieniony nowy człow iek to artysta. N asuw a się pytanie, czy w yw ołana przez Ja przem iana elim inuje w całości skonstruow aną przez kulturę rolę płciową. Pytanie jest zasadne, poniew aż w procesie przem iany płciow ość m a istotne znaczenie.

Rzut oka na w iersze Pragnienie albo N a rozdrożu z cyklu Z e szlaków ducha.

N ow e cykle z 1905 r. dowodzi, że now e twórcze Ja, w yłaniające się z przem iany,

zachow uje płciow ą tożsam ość, niezależnie od całej sublimacji Ja, przedstaw ionej np. w w ierszu P ragnienie:

Pragnę się stopić, spalić, zw ęglić, zginąć

-[ ]

Chcę uciec, zniknąć, zginąć - jak nurek, ruda, mgła, ziarno; Przeistoczenia szukać w morzu, w ogniu, w chmurach, w ziem i, Przeistoczony wrócić w głusz m ego domu cmentarną,

Z twarzy osłupionych czar ustami zdjąć bu d zącem i [s. 2 9 6 -2 9 7 ]

Projekcje Ja - od nurka, przez ziarno, do rosy i wreszcie do w yżarzającej się rudy - jak o takie oddalają się od płciow ości, która w pierw szym obrazie zazna­ czała się jeszcze w asocjacji człow ieka w łonie matki („w ciężkim , szklanym sw o­ im dzw onie”, s. 296). Celem jest zanik albo rozpłynięcie się dotychczasow ej m a- terialności, a tym sam ym także płciowości. Przem ienione Ja pow raca jed nak na końcu, o dziwo, z zapisaną tożsam ością m ęską, podczas gdy w toku w iersza płcio­ wość była neutralizow ana. Przem iana w m ężczyznę w horyzoncie staw ania się poetą nie je st jednak przed 1907 r. typowa. W iersz Na rozdrożu w zakończeniu identyfikuje pow racającą do domu jako kobietę: „Tyś nasza! - Niegdyś. Dziś wolna, sam a, niczyja” (s. 292).

Przemiana p łc io w a - w poetę albo w p o etkę-o statecznie, jak poucza nas wiersz

B ól fa ta ln y , nie jest program ow a. W tym wierszu opis m etam orfozy jest w porów ­

naniu z tam tym i dw om a bardzo rozbudow any i m oże się w nim w yraźnie zazna­ czyć funkcja płci w koncepcji poetyckiej.

Z najdujem y się w św iecie po grzesznym upadku: „A dam ie! ojcze w g rz e­ chu! grzech twój cierpię!” (s. 287). C hrześcijańskie pojęcie grzechu w ypiera staro ży tną św iadom ość losu. Po obrazie A dam a następuje bardziej w spółczesny nietzscheański obraz udręczonego Prom eteusza:

K O M O R N IC K A : ZA G R O Ż O N E A U TO R STW O A KATEGORIA „G E N D E R ” 4 3

I ostatnie fale z żył m ych toczy,

B y spadały w iecznie w otchłań szlochem - I w ciąż now e bije mi do serca

-P rom eteusz w tantalow ych m ękach staje się figurą projekcyjną tw órczego Ja:

I zanurza je w tej krwi ofiarnej - By je w yżąć w szale rąk jak szm atę - By nie znało chw ili odetchnienia - Jednej chw ili ciszy! - W ieczna męka! B ól tworzenia cierpię - O jcze w grzechu! Ach, i nigdy bólu nie wyczerpię! [s. 287]

Tworzenie nie oznacza w yzw olenia, ale pozostaje zam knięte w św iecie winy i absolutnego losu. Twórcze Ja nie je st suwerenne: „K onieczności bicz nieubłaga­ ny / Gna m nie z trudu w trud zapału f u r ią - ” (s. 287). Jego dzieło jest zagrożone: „W nętrza m oc skupienia w net na zew nątrz / Jak w ezbrana lawa się rozprasza - ” . Sfery w ew nętrzna i zew nętrzna nie pokryw ają się. To, co ukształtow ane, w rze na zew nątrz i rozpada się pod naw ałą chaosu w entropię: „W re pod w odospadem płytka czasza - / Pryska skier m iliardem w otchłań pustą” . Stw órczy akt stoi pod znakiem h ybris: „To w odw ieczne uderzyłam sidła!” (s. 288). Postrom antyczny poeta nie je st prorokiem z powołania. H ybris jego w zlotu stroi się w now oczesną i antyczną św iadom ość sprzeciw u wobec losu i w em blem at p y ch y 21 chrześcijań­ skiego Zachodu. N akładanie się różnych tradycji obrazow ych stw arza sem antycz­ n ą otwartość.

W koncepcji przem iany dochodzi do głosu aspekt gender, aktorom bow iem zaw sze nadana je s t przynajm niej w zalążku tożsam ość płciow a. W yw odzą się z tw órczego Ja albo kształtują się za jego spraw ą - owo Ja zaś zasadniczo przed­ staw ia się jak o Ja kobiece: „A ja szalona, ja nieszczęsna” (s. 289). Jego (gram a­ tyczna) identyfikacja w dalszym ciągu sprow adza się do m inim um , poniew aż Ja - jak o wola, jak o tw órcza siła i przede wszystkim , w obrazie rozszarpanego D ioni­

zosa, jak o ciało - w yzbyw a się granic i tylko rzadko ukazuje się jako zw ykły czynnik sprawczy. Ciało jest nieforem ne: „Pękła pierś w ezbrana” . M aterializuje się przede w szystkim jak o krew. W nętrze w ylew a się na zew nątrz, jest nieustająco płynne i nie m a wyraźnej formy. Ciało staje się tym, co inne, i oznacza siebie jako nie-męskie. W opozycji do niego znajduje się twórczość, najpierw ujm owana z całą w yrazistością fallicznie. W dziera się, tnie, niszczy: „M iecz tworzenia rozdarł św ie­ żą bliznę - ” . Ta m etaforyczna, dualistycznie zabarw iona w alka płci zaaranżow a­ na jest jednak w scenerii Ja i do Ja odniesiona. Ja rozszczepia się (schizofrenicznie) i traci spójność, co nie pozostaje bez wpływu na interesujące nas tutaj nowe Ja tw ór­ cze. M im o swej pierw otnie fallicznej konstytucji dąży przede wszystkim do cha­ osu, do nie-form y i nie-języka: „Spadam w chaos, w wir”. Dominuje dekonstruk- cja, ogarniająca to, co kształtujące, i to, co kształtowane: „W rywam się [...] w nią [tj. w skałę] - wybucham - ”. Język poetycki z konieczności okazuje się niewystarcza­ jący: „D uch nie m oże zaw rzeć w sobie cudu - / [ . . . ] / 1 zostaw ia suche dno m ym

ustom ” (s. 288). D ystynktyw na funkcja języka zatraca się: „Bije w łono ziemi i w y­

21 W zlot jest wyraźną aluzją do orła - emblematu pychy - który wzbija się ku słońcu. N aw iąza­ nia do barokowej obrazow ości są typow ą cechą ekspresjonizmu.

tapia / K ryształ m ętny — ludzkich tw orzeń słowo!” Język artystyczny staje się law iną słów, która nie daje spadającem u Ja żadnego oparcia, ale spada razem z nim: „spadam - / Ja obłok niem y - gradem słów !” (s. 289). M etafory poezji odryw ają się w yraźnie od „fallicznej” sam ow iedzy i zm ierzają ku przeciwstaw nej koncep­ cji. Tw orzenie nie je st ju ż autoekspresją, afirm acją Ja we w łasnym odbiciu. Poezja traci sw o jąjak o ść m etaforyczną (sygnifikacyjną). W ostatniej próbie poetologicz- nej definicji: „D ław ię słów w ęże” (s. 290), zacierają się granice m iędzy sygnifi- katem a sygnifikantem . Co zaskakujące, Ja „dławi słów w ęże” , a nie, ja k sugero­ w ałby obraz, „słów w ęże” - Ja. Im dalej posuw a się poetologiczna refleksja, tym bardziej tw orzenie odsłania się jak o część w ięzienia, w którym tkwi Ja. Tworzenie nie uw alnia z narcystycznej niewoli:

- Ach, na to tylko już me siły Idą, by w alczyć z własnym Losem, Wyczerpać do dna m ękę działu, Której nic nigdy nie wyczerpie! [s. 290]

Toczona w dyskursie opozycji płci auto tem atyczna rozm ow a z sob ą kończy się klęską. O bserw ow ana przy tym przem iana tw orzenia zdefiniow anego po m ę­ sku w tw orzenie kobiece - zasada androgyniczna - nie daje żadnego w yjścia z uw ięzienia Ja. R ozw iązanie m oże być tylko w yobrażone jak o utopia z zew nątrz („M oc niezbadana, sroga, niem a”).

M ow a (m ęska) raz jeszcze odzw ierciedla w Ja jeg o tytaniczne zm agania, na końcu zaś - aktem absolutnym - nadaje im sens:

Kędy nie sięga ptak ni tuman, Ognisty zstąpi w óz zachwytu

I duch twój w olny porwie w słońce, [s. 291]

Podarowane wyzwolenie odzwierciedla jednak także płciowy charakter uprzed­ nich poszukiw ań artystycznych. N a końcu Ja w utopijnej autoprojekcji na zew nątrz w yrzeka się swej podm iotow ości. Zostaje porwane. Podsum ow ując dyskurs płcio- w ości, który w plata się jak o m ateriał i struktura m yślow a w tę poetologiczną au- todefinicję, trzeba stw ierdzić, że na poziom ie definicji poetyckiej K om ornicka nie m oże w yzw olić się z uw ikłania w płciow ość. A ndrogyniczne w ahanie m ię­ dzy tożsam ością k o biecą a m ęską nie prow adzi do transgresji, ale - przeciw nie - m usi na zew nątrz projektow ać utopię, która ostatecznie restytuuje daw n ą to ż­ sam ość płciow ą.

C i a ł o j a k o t o, c o i n n e

Ciało i cielesność s ą - ja k o „ek-sistujące” w sensie lacanow skim 22 - tym, co ra­ dykalnie inne, w yłączone z logiki czy dyskursywności. To znaczenie nasila się, gdy ciało pojm ow ane jest jak o ciało seksualne. W literaturze m odernizm u ukaza­ nie ciała erotycznego odgryw a głów ną rolę. W liryce m iłosnej ciało je st nie tylko m iejscem , gdzie proces sym bolizacji dotyka granicy im m anencji, a ruch w głąb zostaje ucięty, ale staje się także w idow nią m etafizycznego dośw iadczenia grani­ cy w epoce postm etafizycznej. W cielesności m odernizm znajduje najgłębszy

(on-22 Zob. P. W i d m e r, Subversion des Begehrens. Eine Einführung in Jacques Lacans Werk. W ien 1997, s. 5 8 -6 0 .

K O M O R N IC K A : ZA G R O Ż O N E A U TO R STW O A KATEGORIA „G E N D E R ” 4 5

tologicznie) zw iązek z czasem . W ciele erotycznym konstruuje się w reszcie także rola płciow a (g end er). Ale jak o to, co inne, ciało nie m oże nigdy być w prow adzo­ ne w dyskurs em ancypacyjny lub historyczny.

Ciało jak o przedm iot identyfikacji seksualnej odgryw a szczególną rolę dla transw estyty lub transseksualisty - a K om ornicka gra obom a tymi typam i samo- wiedzy. Dla transw estyty ciało seksualne nie jest właśnie jednoznaczne i transse- ksualne Ja w ykorzystuje swój am biw alentny stosunek do ciała jako m ożliw ość stylizacji. Inscenizuje ciało w przebraniu. U w aga przesuw a się z nagości płci na niespójność kulturow ej inscenizacji. Cielesne zjaw isko nie je st ju ż ekspresją sub­ stancji, lecz indywidualnej kreatywności.

K rystyna K ralkow ska-G ątkow ska zajm uje się cielesnością u K om ornickiej23, ale przekłada j ą - nie tem atyzując tego explicite - na em ancypacyjną koncepcję seksualności24. W sw oim opracow aniu zarzuca autorce bezcielesność, „naturali- styczną redukcję” i zależność od m yślenia w znacznym stopniu jeszcze dualistycz­ nego lub m anicheistycznego. Taka „fem inistyczna” lektura rozm ija się z K om or­ nicką, poniew aż pojm uje cielesność tylko jako zjaw isko pow ierzchniow e. Jeśli jednak przyjąć definicję Lacana, sygnały ciała, oznaczające to, co inne, są skom ­

plikow ane i nie należy w żadnym razie rozpatryw ać ich w izolacji.

Już w refleksji poetologicznej i historycznej ciało odgryw ało bardzo w ażną rolę. Zajm iem y się nim tutaj szczególnie.

L iryka i proza liryczna K om ornickiej składa się w całości na w ysoce ory g i­ nalny i d y n am icz n y d ram at ciała, któ ry ro zsad za m o d ern isty cz n e szab lo ny w yobraźni i języ k a - ja k tego dow odzi uw ydatniony słusznie przez Podrazę- -K w iatkow ską w iersz K rzyk25 z r. 1898, w yznaczający zarazem początek dram atu ciała.

Jam dzieckiem ziem i! jam prochem ziemi! Krwawe m ię matki zrodziło łono! Ustami w jęku - dłońmi drżącemi Tuliła bryłę w ranach zrod zoną- Bezkształtną, ohydną bryłę! [s. 150]

C ielesność ukazuje się tu jako coś plastycznie nieuform ow anego, nie jako m om ent percepcji estetycznej, ale jako ukryte (nieestetyczne) i stłum ione w nę­ trze. W nętrze ciała przedstaw ia się dwojako. N ajpierw jest to m atka ja k o ciało otw arte i krwawiące: „krw aw e łono” -k o resp o n d u jące z ustami, które nie mówią, lecz krzyczą: „usta w ję k u ” 26. Po drugie, now orodek ukazuje się jako rów nie bez­ kształtne, w ypchnięte na zew nątrz wnętrze. W pierw szym obrazie łono i dziecko stykają się m etonim icznie: „Tuliła bryłę w ranach zrodzoną”. Dziecko, z estetycz­ nego punktu w idzenia, je st czymś nieforem nym , brzydkim i obcym („ohydna bry­ ła”). G ro teskow a27 cielesność, o której mówi Bachtin, i Lacanow ska teoria ciała

23 K r a l k o w s k a - G ą t k o w s k a , op. cit., s. 2 7 -3 4 .

24 Jest to szczególn ie w idoczne w wartościującym spojrzeniu na relacje płci: „Są [kobiety] niezdolne do układów partnerskich, z pozycji »równego z równym«. Sytuują się zaw sze pow yżej lub poniżej osoby, z którą w chodzą w kontakt” (ibidem , s. 32).

25 P o d r a z a - K w i a t k o w s k a , „ D a łe ś mi dziw n ą duszę i dziw n e ciało... ”, s. 20.

26 Słynny K rzyk E. M u n c h a zr. 1893, ewokow any tytułem wiersza, wzm acnia ekspresję ob­ razu jako jeg o intertekstualna podstawa.

na długo przedtem , nim zostały pom yślane, znajdują tutaj w yraz tekstowy. Ciało otw iera się na to, co obce, w ew nętrzne, co nie m a znaczenia (nie m a form y), co je st ukryte pod osłoną skóry. Rozdarte ciało matki - Lacanow skie puste m iejsce w sy m b o lice28 - rodzi z siebie wnętrze, które jest tym, co całkiem inne.

N astępne strofy nie zm ierzająju ż do naocznego przedstaw ienia tego, co inne, lecz próbują nadać sens egzystencjalnem u dośw iadczeniu, które w ybucha w cie­ lesnym obrazie narodzin. Intelektualny, ekspresjonistycznie dynam iczny dyskurs krąży jed n ak w okół własnej osi i m oże tylko potw ierdzać nihilistyczne dośw iad­ czenie pierw szego oglądu ciała. Zakorzenienie egzystencji w cielesności zagra­ dza drogę do indywiduacji. Ja je st w swojej cielesności zw iązane z innymi, po­ przednim i ciałam i (m artw ym i), jest dzieckiem obcego pożądania (strofy 2 i 3) oraz - w drw inie i niew ierze - obce samo sobie. Obcość pojaw ia się w każdym z trzech członów definicji i pow tarza inność dośw iadczenia ciała, o którym m ów i począ­ tek. Ja naw et w sw oim w zlocie nie jest sam ym sobą, lecz tylko niespójną m asą („m ara falista”), nie m ającą w łasnego sensu - „R ozsnuta ponad bezdnią nicości” - i odzw ierciedlającą tylko to, co inne.

W promieniach słońca barwną - złocistą - Szarą i zw ięd łą w wzroku ciem ności - Łkającą, jak łkają mary... [s. 159]

O brazow ość i eufonia w ew okow anym spazm atycznym ruchu „łkania” od­ tw arzają zniekształcone ciało narodzin. Dopiero w perspektywie śmierci ciało zdaje się na końcu znikać. Inność ciała przeradza się w inność śm ierci albo też w niej znika. Jego bezkształtność i oporność wobec dyskursu pow raca jed nak poza na- ocznością w eliptycznej (podziuraw ionej) mowie:

Już dół m ogilny pół wykopany... Zastygłą skargę - co życie niemi, Rzucą w piaszczyste cmentarza ściany... W M olocha w ieczystej kary... [s. 160]

C iało w refleksji Ja jest bezpłciowe, dopiero w odniesieniu do Ty dośw iad­ czenie ciała staje się dośw iadczeniem roli płciowej. Pożądane ciało innego jest zaw sze czym ś opornym i jednocześnie echem w łasnego dośw iadczenia ciała. K obiece Ja Biesów , uw ikłane w m ówienie z sam ym sobą, im aginuje m ęskie, ero­ tyczne ciało, opierające się abstrakcji i zatracie rzeczywistości:

Jak demon cierpiał w e mnie d u c h o w y z m y s ł d o t y k u, łaknący kształtów nieustępują- cych , przeszkody muskularnie sprężystej; cierpiały szczęki i m łode, w ilcze zęby, gdy zamiast jędrnego m ięsa rzeczyw istości przychodziło im zgrzytać nad klejami ekstraktów, [s. 3 5 8 -3 5 9 ]

Już tutaj, poza spersonalizow anym stosunkiem m iłosnym , pojaw ia się m oder­ nistyczny koncept Erosa i Tanatosa, przenikający całą lirykę m iłosną K om ornic­ kiej i przybierający w yraźnie sadom asochistyczny charakter. K obiece Ja w yobra­ ża sobie siebie - zgodnie z m odernistycznym i wzorcam i (Sacher-M asoch) - w ro­ li aktyw nej. W m iłosnym odurzeniu kobiece pożądanie pożera m ęskiego partnera. Z am iana płci sadomasochistycznego pożądania kobiecego uwidocznia się w lirycz­ nej w ariacji P od wpływem „ S za łu ” Podkowińskiego. Nie kobieta, lecz m ężczyzna

K O M O R N IC K A : ZA G R O Ż O N E A U TO R STW O A KATEGORIA „G EN D ER ” 4 7

- pod voyeurystycznym spojrzeniem mówiącego, który ukryw a sw oją tożsam ość - inscenizuje tu w anim alnym porywie (koń) m asochistyczną autodestrukcję (s. 76). W m iłosnym spotkaniu m ężczyzna nie ukazuje się jako inne Ty, podm iot, lecz najpierw jak o inność ciała, jak np. w M iłości:

Chcę cię sm agać, sm agać, smagać, aż dosmagam się w tobie tego bezw zględn ego bólu, który ducha budzi nawet w zwierzęciu. Chcę dokatować się w tobie jęku z najgłębszych ot­ chłani [...]. Chcę zbudzić w tobie d u c h a -o ty, który mi objawiłeś c ia ło ,-z b u d z ić ducha i straszną jego mękę, i jeg o posłuszeństwo mej woli - która jest twoim przeznaczeniem, [s. 198]

W sadystycznych m ękach Ja dom iny chce nie tylko zapanow ać przez tresurę nad obcością, rozciągnąć swoje Ja na to, co inne, ale także, przez destrukcję inno­ ści, dotrzeć pod pow ierzchnię w łasnego ciała, aby tam uchw ycić w łasną zam knię­ tą inność. P odobnie ja k we w łasnym ciele Ja napotyka w inności cielesnego part­ nera także opór. W łasne pożądanie styka się z nagim pożądaniem w ciele innego i przem ienia się. O glądane inne pożądanie grozi, że zniszczy sam ow iedzę Ja (kulturow y dyskurs rom antycznej jedności natury i m iłości). Potem Ja znajduje ju ż tylko dośw iadczenia tożsam ości, ale nie tożsamość:

Czysta byłam przed tobą, nietknięta przerażającą mocą kochania - tej okropnej, brutalnej m iłości, która gardzi i w yje pożądaniem. [...]

Że nie poznały dusze nasze ani drgnienia w ieczności wspólnej; że nie pachniały nam zboża w słońcu i nie zaszum iał nad nami las [...]. [s. 198-199]

Z agrożone Ja chce zniszczyć Ty, aby ocalić siebie („Um rzyj, ty, którego ist­ nienie zabija m oje”, s. 199), ale ostatecznie, kontynuując w ariacje na tem at Pod- kow ińskiego, m oże w yobrazić sobie tylko unicestw ienie obojga:

Bo ju ż idzie - bo już idzie chw ila - gdy staniesz przede m n ą - spieniony - a ja cisnę się na twój kark! za grzyw ę ch w ycę - i poniosę, poniosę - na śmierć poniosę - hurra! [s. 200]

W twórczości sprzed 1907 r. podłożem refleksji Komornickiej - krytycznych wobec w spółczesności, poetologicznych i egzystencjalnych - jest płeć i gender i to nadaje im wewnętrzne napięcie oraz radykalizm. Na tym gruncie nowoczesne kobiece Ja nie może jednak zbudować tożsamości, lecz tylko na skraju zatraty Ja po­ kazać skok w całkiem inną utopię. Utopia u Kom ornickiej, choć ma cechy pustej formuły, je st czym ś więcej niż tylko punktem na zewnątrz, który pozw ala zobaczyć inność dośw iadczenia ciała i płci, jest czymś więcej niż form ułą m ówienia lub pisa­ nia, jest m ianow icie - co wyraźnie widać najpóźniej po 1907 r. - figurą egzystencji.

Inny autor „m ęski” i jego głos w tekście. K oncepcja transw estytyzm u u K om ornickiej

D rugie m ęsk ie Ja pow staje zasad niczo w akcie autokreacji: „ S A M SOBIE

STW ÓRZ, CZEGO SZ U K A SZ , / Nie czekaj na Losu łaski” (Erm ahnung, s. 382). Auto-

projekcja w yklucza to, co in n e 29. Jego m iejsce zastępuje gra odzw ierciedleń:

29 W początkow ych strofach wiersza, który tu analizujemy, zakwestionow ana zostaje antropo­ logiczna koncepcja indywiduacji, odw ieczny dramat wyobcow ania Ja w poszukiwaniu sam ego sie­ bie (Lacanow skie ,ja to kto inny”):

C óż byś pow iedział o dębie, Rość, zapragnął być lianą

Jakim chcesz, aby dla ciebie B ył św iat, - bądź dla niego takim; Z sam ego w zór mu daj siebie, A będzie z tobą jednakim , [s. 382]

K om ornicka pow tarza tu rom antyczny mit stworzenia, za którym podążała ju ż w e w cześniejszej liryce. M itowi tem u brak jed nak obow iązkow ego znaku hy-

bris, grożącej sam ozatraty. Problem niepewnej tożsam ości trw a w koncepcji ję z y ­

ka. L iryka K om ornickiej po 1907 r. posłuszna jest zasadzie stylizacji, naśladuje języ k B aki, co ja k o pierw szy odkrył Z im an d 30. D aw ną bezpośredniość ekspresjo- nistycznego w yrazu zastępuje nie ukryw ana imitacja.

W poem acie prozą K ażdy najlepszy z cyklu H ym ny nadziei, w którym widoczny je st jeszc ze daw ny języ k ekspresjonistyczny, K om ornicka poddaje refleksji ję z y ­ kow ą k oncepcję g ender. Sam ookreślenie Ja styka się tu z sacrum : „Jeden j e ­ stem , jed n o ro d z o n y OJCA Syn” (s. 399). W raz z B ogiem -O jcem sam ookreślenie Ja lokuje się także w ram ach historii płci. A spekt gen d er ukazuje się tam , gdzie m istyczny dialog m iędzy B ogiem -O jcem a podobnym mu synem („N IE PO W T A ­

R Z A L N A po dobizna B Ó ST W A ” , s. 399) w yraźnie odbiega od tradycji. Inaczej niż

u A nio ła Ślązaka albo u polskich metafizycznych poetów barokowych, Sępa Sza- rzyńskiego czy Grabowieckiego, idea odzwierciedlenia nie krąży wokół pary Bóg - jako całkow ita inność (wielka inność) - i Ja, lecz kieruje się głównie ku inne­ mu Ty:

Jeden jestem , jednorodzony O JC A Syn, i Ty także, i każdy z nas: bo każdy odrębny, bo

Ż A D E N Z D R U G IM N IE JE S T I D E N T Y C Z N Y , [s. 399]

Ja i bliźni w obliczu Ty stają się niejako językiem albo pism em , z którego Ja odczytuje w ielką inność Boga:

O dczytujm y w bliźnich tajemnice własne! W bliźnim rozwinięte, odczytujm y te rzeczy, które w sobie zarodem m amy dopiero - lub już jedynie szczątkiem ! [...]

O dczytujm y w bliźnich św iaty nieznane - i coraz to inne oblicze b ó s t w a! [s. 401]

Ty je s t takie sam o, je st ja k Ja odbiciem i zarazem jest różne. W podjętej przez sam poem at m etaforyce języka Ty zm ienia się w sygnifikant. Ja jest wraz z nim za­ m knięte w język u, staje się w języku. Tę indyw iduację za pośrednictw em języka psychoanaliza tradycji Lacana określa jako akt męski. Ale stając się sobą w ję z y ­ ku, Ja nie akcentuje językow ego aktu znaczenia, językow ych m ożliwości m etafo­ rycznych. Perspektyw a otw arta na Ty uwydatnia oś horyzontalną, tj. syntagm a- tyczną lub m etonim iczną. Jeżeli naw et proste przyporządkow anie m etonimii gło­ sowi kobiecem u zostało tym czasem podane w wątpliw ość i zdekonstruow ane31, m e to n im ia - w połączeniu z analogiczną do niej tendencją do stylizacji - staje się tu jaw n ie w skaźnikiem g e n d e r32. W tórna tożsam ość m ęska jest na poziom ie ję z y ­

30 Z i m a n d ,o p . cit., s. 125.

31 Zob. G. R i p p 1, F em inistische L iteraturw issenschaft. W zb.: Einführung in d ie L iteratur­

w issensch aft. Hrsg. M. Pechlivanos [i inni], Stuttgart 1995, s. 237.

32 Interpretując p oszczególne w iersze należy brać pod uw agę kontekst cyklu. K a żd y najlepszy należy do cyklu H ym ny n adziei, gdzie w ciąż na now o podejmowana jest próba ułożenia mistycznej rozm ow y Ja z Bogiem . K a żd y n ajlep szy jako jedyny wiersz w cyklu tak m ocno uwydatnia strukturę m etonim iczną, ale jest to też jedyny wiersz, w którym na pierw szy plan w ysuw a się wymiar języka. Konsekw entne rozpatrywanie wierszy w ich kontekście jest na razie niem ożliw e, ponieważ ściśle

roz-K O M O R N IC roz-K A : ZA G R O Ż O N E A U TO R STW O A roz-K ATEG ORIA „G E N D E R " 4 9

ka tylko sim ulacrum , tzn. w koncepcji języka zm iana płci ukazuje się jedynie jako przesunięcie w szeregu sygnifikantów, jako transw estytyzm .

Lektura pod kątem gender jest przy formie wtórnej indyw iduacji najbardziej ow ocna w ów czas, gdy zbliża się do m ateriału autobiograficznego. W wierszu

D ziw ny sen spotykają się Ja, ojciec i B óg-O jciec (patriarcha). R elacje m iędzy nimi

rozw ijają się w historię, w parabolę now ego stosunku m iędzy ojcem a synem. Ja znajduje się w drodze powrotnej z ojcem i na W zgórzu Śmierci pośród królew ­ skich postaci rozpoznaje „w Bóstwo podniesionego Patriarchę” (s. 378). Gdy ju ż m inęli w zgórze, ojciec decyduje się złożyć datek i „niebacznie” w ybiera datek zbyt w ielki - suwerena. A le to nie ojciec, lecz Ja dopełnia rozpoczętego hojnego gestu w obec patriarchy. Zanosi mu m onetę. Za drugim spojrzeniem Ja ironicznie rozbija pierw otny obraz patriarchy (obraz dei absconditi):

I kopułę czoła złotawą, w długiej opaloną pielgrzym ce, A na niej małą czapeczkę, jak u Leonarda da Vinci, I długi płaszcz orientalny, i postać arcypoważną... [s. 379]

Strażnicy nie pozw alają złożyć datku i Ja pow raca sm utne do ojca.

W aspekcie gender ważne jest, że syn ugruntowuje swój nowy stosunek do nad­ rzędnego ojca w obec ojca nieokreślonego i dzięki niem u. Jego druga tożsam ość w ynika z pierw szej, ale nie zajm uje jej m iejsca ani jej nie w ypiera. Opisujące zbliżenie do nadrzędnego ojca nie podąża w reszcie drogą tego, co w zniosłe, ani tego, co niew ypow iadalne, lecz posługuje się nieautentyczną, ironiczną ekspresją, której kulm inację stanowi „zew nętrzne” porów nanie z L eonardem da Vinci. Para­ boliczne opow iadanie je st wielorako zaburzone. N a początku m am y dw uznaczną hom onim ię „suw erena” 33. Suweren pochodzi od ojca. H om onim ię przedłuża dru­ gi, ju ż ironiczny opis praojca. Leonardo, zgodnie z ikonografią autoportretu i re­ cepcji, np. w Szkole ateńskiej Rafaela, gdzie w ystępuje ja k o Platon, je s t w praw ­ dzie zew nętrznie przedstaw iony jako brodaty starzec, ale - jeśli w ziąć pod uwagę, że Freud opisał go w łaśnie jak o tożsam ość hom oseksualną (1910 )34 - nie może oznaczać ojca fallicznego35. Ja chybia swej tożsam ości, poniew aż edypalne zbli­ żenie do ojca nie daje mu żadnej orientacji. O jciec zw ielokrotnia się, a jego zna­ czenie coraz bardziej się zaciem nia. Pojaw ienie się hom onim ii (od strony ojca) to znak zm ącenia lub utraty tożsam ości. Poszukiw anie tożsam ości staje się przykła­ dem aktu dekonstruktyw istycznego. D ekonstrukcję paraboli ojciec-sy n potw ier­ dza czterokrotnie nawracający obraz dzieciństwa: „Szalenie huśtały się dzieci w roz­ kw itłych w ierzchołkach akacji” (s. 378). Tchnący nieposkrom ioną swobodą, eks- presyw ny obraz dzieci ostro kontrastuje z parabolicznym zdarzeniem . Te dzieci nie m ają ojca (!) i są tożsam e bez odniesień do kogokolw iek, a przede wszystkim

członkow ana i skom ponowana K sięga p o e z ji idylliczn ej dostępna jest tylko w archiwum, a wydanie Podrazy-Kwiatkowskiej, jak wspom niano, narusza i rozbija układ oryginalny.

31 W znam iennym geście syna „suweren” staje się zarówno w ielk im datkiem, jak i znakiem suwerenności, którą syn bierze z niebacznej ręki ojca i chce pow ierzyć nad-Ojcu.

34 S. F r e u d , Leonarda da Vinci w spom nienia z dzieciństw a. W: P oza za sa d ą przyjem n ości. Przełożył J. P r o k o p i u k . Warszawa 1997. Brak ojca ma istotne znaczenie dla konstrukcji tożsa­ m ości hom oseksualnej.

35 M oże najwyżej oznaczać ojca duchow ego i artystycznego, w ów czas jednak figury Ja i Ojca nakładałyby się na siebie.

nie zachodzi żaden zw iązek sem antyczny m iędzy nimi a sam ym parabolicznym zdarzeniem . Stanow ią jedynie zew nętrzny raster p arabo li36.

N ow e męskie Ja nie tylko ma ojca, ale wyobraża sobie także odniesienie do m at­ ki, np. w w ierszu Strzyż. Przem iana posługuje się tu am biw alentnym obrazem postrzyżyn, który m oże oznaczać i w tajem niczenie, i kastrację. W iersz je st w y­ raźnie stylizowany, w języku i w scenerii. M etam orfozę aranżuje nie Ja, lecz m at­ ka, która nadaje jej zarazem cechy ludyczne i groteskowe. Z włosów Ja sporządza „M iotełki dla córek, gdy się posną / Lub znajdą się w w inie” (s. 380).

W świetle kategorii gender przem iany tej nie da się pojm ow ać jak o indywi- duacji kobieco-m acierzyńskiej w przeciw ieństw ie do dotychczasow ej męskiej. M atka jest kobieco-m acierzyńskim odzw ierciedleniem Ja i tekstualnym śladem autentycznej m atki, a jednocześnie pow ierzchnią projekcji m ęskich w izerunków kobiet - niszczy albo kastruje duchow ą i seksualną tożsam ość Ja. G łów na w ypo­ w iedź gender nie polega na kobiecej paraleli indywiduacji, np. na potw ierdzeniu logiki kom pleksu Edypa, lecz na wielokrotnie przedstaw ionym transw estytyzm ie, pow ielonym i potw ierdzonym przez w yrazistą stylizację, bliską ju ż niem al kultu­ rze camp. R elacja syn-ojciec traktow ała w tórną indyw iduację esencjalistycznie i tylko w koncepcji języka pośrednio w skazyw ała na to, że tożsam ość m a charak­ ter konstrukcji. G łów nym tem atem i głów nym aktorem groteskow ego zdarzenia przem iany w tym w ierszu nie jest aktyw na m atka ani hybrydyczne Ja postaci syna- -córki, ale obcięte włosy. W łosy są nie tylko hom onim icznym znakiem falliczno- ści i poetyckiej kreacji, kobiecości i męskości (skojarzenie z Sam sonem ), ale syg­ nalizują też hybrydyzację człow ieka i zwierzęcia. A luzja do upierzenia staje się w dalszym ciągu głów nym m otywem . U pierzenie jak o osłona ciała albo substan­ cji sam o udaje substancję, m asyw ność, choć jako substancja - ja k wiem y z lektu­ ry S c h u lz a -je s t puste i wydrążone. Jest to po prostu rekwizyt przebrania. W aspek­ cie g end er w ażne jest, że tem atyzow anie przebrania (na poziom ie paraboli i przed­ staw ienia) odbyw a się w zbliżeniu do matki, dopiero w jej horyzoncie staje się m ożliwe. Zasada transw estytyzm u, która się tu wciąż ujawnia, nie jest jed nak po ­ kazana jak o cel seksualnej transgresji. Na końcu spektaklu Ja jest znow u sam o, bez matki. Ludystyczna nuta zanika - i Ja żegna się m elancholijnie ze swym upie­ rzeniem ja k z czym ś rzeczywistym :

Przebierałem palcami Na pożegnanie, W bogactw ie sw ego Postrzyżonego pierza, Jak ten, co nie dowierza W łasnemu „Ego”

I dziw i się niesłychanie, [s. 381]

Ja określa siebie teraz obcym słow em i pozostaje niepewne.

N a zakończenie m ożna stw ierdzić, co następuje. W liryce K om ornickiej po 1907 r. transw estytyzm jest głów ną form ą transgresji seksualnej i w yraża się przede w szystkim w koncepcji języka. Zm ienia się stosunek do niego. Jako form a

36 Zob. J. S o s n o w s k i , M łoda P olska dzieckiem pod szyta . W zb.: M it dzieciństw a w sztu ce

K O M O R N IC K A : ZA G R O Ż O N E A U T O R STW O A KATEGORIA „G E N D E R ” 5 1

pozytyw na transw estytyzm przejaw ia się w absolutnym (m etafizycznym ) now ym ustanow ieniu Ja, natom iast w relatyw nym ustanow ieniu Ja transw estytyzm w o­ bec ojca m a funkcję dekonstruktyw ną, a wobec matki uzyskuje status realności, w obu przypadkach jed n ak nie m oże stworzyć nowej tożsam ości.

O bok now ego m ęskiego Ja w późnej liryce w ystępuje także inne Ja - obłąka­ nia. O brazy ciała w skazują na chorobę i ujaw niają w yobcow anie albo rozszcze­ pienie Ja, np. w w ierszu Tantal szpitalny.

Lecz ciało moje słucha Silniejszej od m ych chęci Woli w ięk szego ducha, Który m ym losem kręci, G dy leżę bez pam ięci [s. 375]

O błęd i transgresja seksualna w późnej liryce Kom ornickiej ściśle się ze sobą splatają. S ą na rów ni czynnikam i konstytutyw nym i. K o m o rn ick a nie uw aża ich za niedostatki sw ego pisarstw a. A interpretator uczyni słusznie, nie wiążąc ich przyczynow o, lecz - ja k w lekturze pod kątem gender - m ożliw ie długo trak­ tując jak o pojęcie tekstu literackiego. W obu form ach K om ornicka w ykracza je d ­ nak poza swe pierw otne Ja autorskie i w tej dwoistej postaci nadaje bezw arunko­ w ą tożsam ość autorskiem u Ja O dm ieńca W łasta.

Z niem ieckiego przełożyła