Prace ofiarowane Profesorowi Ireneuszowi Opackiemu
gościńcem
W drzewach Adama Zagajewskiego
W drzewach, w koronach drzew, pod sutymi sukniami liści, pod sutannami blasku, pod zmysłami, pod skrzydłami, pod berłami, w drzewach kryje się, oddycha, kołuje ciche, senne życie, szkic wieczności.
Syte królestwa rosną w ambonach dębów. Wiewiórki biegną nieruchomo jak małe rude zachody słońca, schowane
pod powieką. Niewidoczni zakładnicy mrowią się pod łuskami żołędzi,
niewolnicy znoszą kosze owoców i srebra, wielbłądy kołyszą się jak arabski
uczony nad manuskryptem, studnie piją wodę i ocet, cierpka Europa sączy się jak żywica z drewna. Vermeer maluje
szaty i światło, którego nie ubywa.
Pod kopułą cyrku tańczą drozdy.
Słowacki już mieszka w Paryżu i gra wytrwale na giełdzie. Bogacz przeciska się przez ucho igielne i stęka ach jaka męka, Sokrates wyjaśnia poszukiwaczom złota, czym jest kłamstwo, czym dobro, czym cnota.
Wioślarze powoli wiosłują. Żeglarze powoli żeglują. Uciekinierzy z Powstania Warszawskiego piją słodką herbatę, na gałęziach suszy się bielizna, ktoś pyta przez sen gdzie jest moja ojczyzna. Zielony żaglowiec stoi na rdzawej kotwicy. Chór dusz nieśmiertelnych ćwiczy kantatę Bacha, całkiem niemo.
Obok na wąskiej kozetce śpi zmęczony kapitan Nemo. Dzięcioł nadaje pilny
W drzewach Adama Zagajewskiego 163
telegram z wiadomością o zdobyciu Kartaginy i o herbatce w Bostonie.
Łasica wcale się w lady Makbet nie przemienia, w koronach drzew nie ma wyrzutów sumienia. Ikar spokojnie tonie.
Bóg cofa taśmę. Ekspedycje karne wracają do koszar. Będziemy żyli długo w liniach arabeski, w bełkocie puszczyka, w pożądaniu, w echu, które jest bezdomne, pod sutymi sukniami liści, w koronach drzew, w czyimś oddechu.1
Drzewo, Drzewo Wszechświata, Drzewo Kosmiczne, Drzewo Wiadomości, Drzewo Życia. Drzewo-metafora, drzewo-symbol, topos drzewa. Czy współ
cześnie można napisać jeszcze wiersz odwołujący się do tej tematyki, świado
mie wpisujący się w nią? Jaka odkrywcza myśl zainspirowała Adama Zagajew
skiego do napisania wiersza W drzewach?
Spójrzmy. Podmiot wypowiadający spogląda w górę i kontempluje zawiły, splątany pejzaż. Zatapia wzrok „w koronach drzew”, „pod sutymi sukniami liści”, „pod sutannami blasku”, „pod kopułą cyrku”, pod którą „tańczą drozdy”. Dokoła rozpościerają się „syte królestwa w ambonach dębów”.
Słychać „bełkot puszczyka”, dzięcioła, który „nadaje pilny telegram”. Przebie
gają wiewiórki i łasice. Metafory, animizacje, epitety. Przepych świata natury kreowany bogactwem poetyckiego wyrazu. Ale to nie wszystko. Oto bowiem w wypowiedzi podmiotu lirycznego odnajdujemy takie sformułowanie: „wie
wiórki biegną n i e r u c h o m o ”. Trochę zdumiewa użycie oksymoronu, powo
dującego przecież dysonans w łagodnie zarysowującym się krajobrazie. Po
wróćmy do porzuconego cytatu: „wiewiórki biegną nieruchomo / jak małe rude zachody słońca schowane / p o d p o w i e k ą ”. I zaraz pojawiają się następne składniki pejzażu: „niewidoczni zakładnicy”, którzy „mrowią się pod łuskami żołędzi”, „niewolnicy”, którzy „znoszą kosze owoców i srebra, wielbłą
dy”, które „kołyszą się jak arabski uczony nad manuskryptem”. Nasze rodzące się domysły potwierdzają słowa: „ktoś pyta przez se n gdzie jest moja ojczyzna”. Wiersz Adama Zagajewskiego to zatem nie liryk pejzażowy, ale zapis wizji sennej. Podmiot liryczny znajduje się w stanie półsnu, półjawy, przeżywa sen somnambuliczny2, marzenie senne, jak je określa Gaston Bachelard3. Dlatego też wyraźnie widać dwa przenikające się wzajemnie plany:
rzeczywistości zewnętrznej („Łuski żołędzi”, „mrowią się”, „owoce”) oraz tworów psychicznych, fantazmatów zakładnicy”, „niewolnicy”, „kosze owo
ców i srebra”, „wielbłądy”, „arabski uczony nad manuskryptem”).
1 A. Z a g aje w sk i: W drzewach. W: Idem : Jechać do Lwowa i inne wiersze. Londyn 1985, s. 32.
2M. P o d r a z a -K w ia tk o w ska: Somnambulicy - Dekadenci - Herosi. Studia i eseje o literatu
rze Młodej Polski. Kraków 1985, s. 150.
3G. B a c h e la rd : Wyobraźnia poetycka. Wybór pism. Warszawa 1975, s. 32. Por. także:
M. B a ra n o w sk a : Surrealna wyobraźnia i poezja. Warszawa 1984, s. 35—40 i 157—170.
Współwystępowanie obu wymiarów przypadkowo zderza ze sobą przynale
żące do nich elementy. Powstaje metafora, jak choćby ta, wzbogacona porównaniem: „cierpka Europa sączy się / jak żywica z drewna”. Ów synekdochiczny obraz to wyraźny impuls sygnalizujący problematykę cierpie
nia* A jednocześnie wciąż obecna jest rzeczywistość zewnętrzna — splątane gałęzie drzewa.
Sen, jak wiemy, stanowi projekcję podświadomości, wydobywa ukryte, nieznane warstwy psychiki, lęki i doznania. Powracają dawno przeżyte chwile, problemy, przemyślenia. Obrazuje to dobrze przytoczony przykład „gorzkiej Europy”. Oprócz niego psychika podmiotu lirycznego wydobywa na wierzch sprawy związane z demityzacją uznanych postaci. Dotyczy to uświęconego tradycją wieszcza, który pojawia się w kontekście profanum, zbrukany chęcią posiadania pieniądza: „Słowacki już mieszka w Paryżu / i gra wytrwale na giełdzie” (co oczywiście jest prawdą, ale chętnie przemilczaną przez historię4).
W ironicznym świetle pojawia się Sokrates oraz biblijny bogacz, który przeciska się przez ucho igielne.
W interesującym nas wierszu przewija się cały szereg postaci, sytuacji i zdarzeń, które, jak to bywa we śnie, wprowadzone są na zasadzie alogiczności i swobodnego procesu asocjacyjnego. Jest wspomniany Słowacki, Vermeer, Sokrates, ale także biblijny bogacz, kapitan Nemo, lady Makbet i Ikar, jakby wprost wyciągnięty z obrazu Breugla. Są uciekinierzy z powstania warszaw
skiego, wioślarze, żeglarze, ale jest również chór dusz nieśmiertelnych, są niewidoczni zakładnicy, niewolnicy oraz kompanie karne. Tradycyjnie uznawa
ne wartości, postawy etyczne i moralne reprezentowane przez większość z nich ulegają szyderczemu odwróceniu.
■Myślę, że wszystkie przytoczone przykłady pozwalają zaobserwować zary
sowujące się coraz bardziej zagmatwanie obrazu. Rzeczywistość miesza się z fikcją literacką, prawda z kłamstwem, powaga ze śmiesznością, tragizm z groteską. Wartości legły w gruzach bądź zostały wyszydzone. W jednym porządku umieszczone są sprawy wielkiej wagi i zupełne błahostki, jak w tym oto zestawieniu: „telegram z wiadomością o zdobyciu Kartaginy i o herbatce w Bostonie”. Wspomnieć również wypada, że mieszają się tu także porządki czasowe oraz kulturowe (orientalna z śródziemnomorską).
Wszystko to sprawia, że śledzona przez nas wizja senna staje się wizją świata, dodajmy — świata o cechach anarchicznych. „Jeśli świat jest chaosem
— pisze Marianne Thalmann — to labirynt staje się sposobem artystycznego uporządkowania tego chaosu.” 5 I podobnie jak w romantycznej powieści
* Spójrzmy na zapiski giełdowe Słowackiego, np. z roku 1843 — „zyskałem na akcjach 1800 fr.” „zysk na akcjach 5300”; z 1847 roku — „30 akcyj drogi Lyon podług kursu 6330”; z roku 1848 — „straty na akcjach 3500”. Por. J. S ło w ack i: Pisma prozą. W: Id em : Dzieła. Red.
J. K rz y ż a n o w sk i. T. 11. Oprać. W. F lo ry a n . Wrocław 1959, s. 323.
5M. T h a lm a n n : Labirynt. „Pamiętnik Literacki” 1978, z. 3, s. 345.
W drzewach Adama Zagajewskiego 165
spiskowej, labirynt w W drzewach utworzony jest z nadmiaru motywów i ich powtarzania, „co właśnie działa zatrważająco”6 — podkreśla autorka.
W wizji sennej poszczególne obrazy pojawiają się na zasadzie przypadku, nieuporządkowanego ciągu, zaskakującej zbieżności Bachelard zauważa, że
„marzenie na jawie rozwija się gwiaździście. Wraca do swego centrum, by wyrzucić nowe promienie.”7 W interesującym nas wierszu skojarzenia po
wstają między innymi wskutek zbieżności fonetycznych („ćwiczy niemo / kapi
tan Nemo”) lub z pomocą rymu („suszy się bielizna / gdzie jest moja ojczyzna”).
Tradycyjnie pojmowane związki przyczynowe uległy zerwaniu. Miejsce linear
nego porządku zajął zbiór odrębnych obrazów, który dopiero sumuje się w całość. Na poszczególne istnienie wpływ w równej mierze mają: teraźniej
szość, historia, mit, legenda i fikcja literacka. Zdarzenia następują w sposób niezamierzony, wszystkim rządzi przypadek, a jak podkreśla Marianne Thal
mann, stanowi on „sieć dróg i bezdroży, której nie rozplanowujemy [...].
Łączą się one ze sobą, tworząc swoistą plecionkę życia.” 8
^Podstawowe napięcie w wierszu Adama Zagajewskiego powstaje wskutek zestawienia dwu planów: natury i istnienia jednostkowego. Flora w W drze
wach obdarzona jest królewskim majestatem — „syte królestwa”, „w koronach drzew”, „pod sutymi sukniami liści”, „pod berłami” (określenie konarów drzewa). Towarzyszy temu orientalny przepych: „niewolnicy”, „zakładnicy”,
„kosze owoców i srebra”, „wielbłądy”, „arabski uczony nad manuskryptem”.
Natura wyposażona jest także w elementy charakterystyczne dla kościoła:
„ambony dębów”, „sutanny blasku”. Stanowi również dziedzinę sacrum, którą ustanawia przywołanie biblijnego kontekstu śmierci Chrystusa na Krzyżu:
„studnie (korzenie) piją / wodę i ocet, cierpka Europa sączy się / jak żywica z drewna”. W ten sposób kreowana w wierszu wizja świata okazuje się naznaczona piętnem cierpienia niezawinionego, Chrystusowego.
Bogactwu.świata natury zostaje przeciwstawione życie ludzkie — ułomne, karykaturalne i groteskowe. Wtopione jest w świat przyrody, stanowi jego integralną część. Człowiek wszakże tego nie dostrzega, toteż nie potrafi się zespolić z naturą. Rozmija się, jakby absurdalnie, z Boskim porządkiem?}
Możemy zatem powiedzieć, że wizja podmiotu lirycznego istnieje w dwu przenikających się planach. Pierwszy wyznacza świat przyrody, splątanych gałęzi drzewa i wplecionych weń istnień. Drugi to świat w ujęciu ontologicz- nym, labirynt przypadków i zbieżności, przestrzeń wiecznego wikłania i ciąg
łego rozmijania. Czy trzeba więcej pisać, by wreszcie określić zarysowującą się tu wizję mianem arabeski, tzn. „najstarszej i najpierwotniejszej formy ludzkiej fantazji”9? Friedrich Schlegel tak oto zachwycał się jej zasadą: „[...] ten
“Ibidem, s. 349.
7G. B a c h e la rd : Wyobraźnia poetycka..., s. 32.
8M. T h a lm a n n : Labirynt..., s. 352.
9F. S chlegel: List o powieści. W: Manifesty romantyzmu 1790-1830. Anglia, Niemcy, Francja.
Oprać. A. K o w alczy k o w a. Warszawa 1975, s. 154.
kunsztownie uporządkowany zamęt, ta podniecająca symetria sprzeczności, to cudowne, wieczne następstwo entuzjazmu i ironii” 10.
Arabeska, czyli ornament ze stylizowanych wici roślinnych, wywodzący się z późnoantycznej kultury grecko-rzymskiej, świetnie zadomowiony w krajach islamu, w Europie obecny jest od czasów renesansu11. W wierszu Adama Zagajewskiego, za sprawą szeroko pojmowanego mimetyzmu formalnego12, wykorzystując założenia ikonologii13, a przede wszystkim odwołując się do
„pamięci estetycznej”, za której pośrednictwem dochodzi do spotkania Sztuki jako całości (bo „w przeżyciu każdej ze sztuk są zawarte, dzięki pamięci, wszystkie inne sztuki” 14), możemy dostrzec arabeskę o cechach manierystycz- nych. Wskazuje na to podobieństwo struktury (przy różnorodności środków wyrazu)15 i wspólne sztuce oraz literaturze reguły widzenia traktowane w sposób symboliczny16. Napięcie i kontrapunkt, zawiłość, skłócenie, kontra
sty, a także kapryśność to przecież charakterystyczne znamiona zarysowanej w W drzewach wizji świata. Możemy także mówić o wykorzystaniu formuły figura serpentinata, która realizowałaby się w postaci alogicznego ciągu wywodu, przenikania metaforycznych obrazów. Ale wiersz, o którym mówimy, nie wyczerpuje zagadnienia arabeski wyłącznie w sferze przedstawionej i war
stwie sensów. Ten stylizowany ornament uwidacznia się przede wszystkim dzięki formie. Kunsztowność i uporządkowanie osiągnięte są za sprawą budowy klamrowej. Natomiast przestrzeń kontrastującą wypełniają ciągi wyliczeniowe, szeregi metafor, piętrzące się epitety, zdania wielokrotnie złożo
ne, tautologie, paralelizmy, odległe rymy wewnętrzne i spajające wszystko przerzutnie. Pojawiają się też zdania pojedyncze, oksymorony, antytezy, kontrasty oraz dokładne rymy żeńskie, wprowadzające ironiczny dystans. Cały czas toczy się gra stylów wypowiedzi Oto dialektyka meandrycznej arabeski manieryzmu.
K. K. Polheim w książce poświęconej pojęciu arabeski w tekstach Schlegla zauważa, że „wspólnym mianownikiem tego chaosu jest synteza sprzeczności, która w różnych postaciach obrazuje zawsze to samo: nieskończoną wielość
10 Ibidem.
11J. P ijo a n : Sztuka islamu. W: Sztuka świata. T. 4. Red. J. M ro zek . Warszawa 1990, s. 205—250; H. D e m o ra n t: Historia sztuki zdobniczej. Warszawa 1983, s. 13—22 i 135—148.
12Por. M. G ło w iń sk i: Powieść a dzienik intymny. W: Id em : Gry powieściowe. Warszawa 1973, s. 86—89; E. W ie g an d t: Problem tzw. muzyczności prozy powieściowej X X wieku. W: Po
granicza i korespondencje sztuk. Red T. C ie ś lik o w s k a i J. Sławiński. Wrocław 1980, s. 106—107.
13S. W ysłouch: Literatura a sztuki wizualne. Problemy metodologiczne. W: M iędzy tekstami.
Red. J. Z iom ek. Warszawa 1992, s. 348—349.
14 M. P ra z : Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuk plastycznych. Warszawa 1981, s. 64.
ls Ibidem, s. 69.
16S. W ysłouch: Literatura a sztuki wizualne...
W drzewach Adama Zagajewskiego 167
w nieskończonej jedności” 17. Tak pojmowana jest jego rola w krajach islamu, gdzie pokryte ornamentem roślinnym budowle o niezliczonych wzorach, z charakterystycznym rytmem powtórzeń, czasami z misternie wplecionym pismem kufickim czy naschijskim (np. litery „kwitnącej kufi”), mają znaczenie także, a może przede wszystkim symboliczne. Są świadectwem nieskończonej, twórczej mocy Allaha18.
Cykl wczesnoromantycznych arabesek Rungego, zatytułowany Pory dnia, w którym malarz charakterystyczne rozigranie próbował połączyć z wielością treści filozoficznych i religijnych, był przez współczesnych odbierany jako nazbyt dowolny i niezrozumiały19. Obrazy określano mianem Hieroglifu. Ale Runge sądził, że właśnie hieroglificzna funkcja arabeski przydaje jej wartości istotnej. A pamiętajmy, że w tym właśnie czasie szeroko komentowano pisma Schlegla, w których głosił między innymi, że „każdy wartościowy obraz winien być hieroglifem, czyli bożą podobizną”20. Arabeska zatem jako znak-hieroglif jest odbiciem Absolutu, świadectwem kontaktu artysty z „duszą wszechświata”.
Przypomnijmy w tym miejscu, że właśnie w romantyzmie panowało przekona
nie o możliwości takiego kontaktu i, co dla nas istotne, dochodziło do niego także w trakcie snu. „Nie była to już warstwa marzenia sennego lecz »pokład«
snu” — pisze Maria Piasecka. Przeżywający stany wizyjne i ekstatyczne „nie czuli wówczas rozdziału między jawą, marzeniem sennym oraz mistycznym
»dnem« snu wyprowadzającym poza »ja«. Celem stawało się „dotknięcie TRANSCENDENCJI, czyli przekroczenie planu zróżnicowanego życia, by zrosnąć się w jedność ze Wszystkim. [...] Sen oznaczał stan umysłu przed osiągnięciem gotowości do »prawdziwego życia«, do uczestnictwa w duchowej rzeczywistości” 21 Wydaje się, że wiersz Adama Zagajewskiego kreuje sytuację owego uczestnictwa, objaśniania tajemnicy bytu czy może wyjawiania Bo
skiego porządku wszechświata. Przed oczami podmiotu lirycznego przesuwają się (niemal filmowo) poszczególne obrazy i sekwencje wizji. W pewnym momencie pada w wierszu stwierdzenie: „Bóg c o f a taśmę. Ekspedycje karne / w r a c a j ą do koszar”. Wizja zostaje przerwana i jak w trakcie przewijania filmu wszystko biegnie w odwrotnej kolejności, od końca do początku.
W takim ujęciu pojawia się wspomniana klamra wiersza. Ale nie jest ona powtórzona identycznie. Rozpoczynające utwór wyrażenie „w drzewach”
zostaje wymienione w zakończeniu na zwrot „w czyimś oddechu”.
,7C yt za: J. W o źn iak o w sk i: Arabeska w literaturze i sztuce wczesnego romantyzmu.
W: Pogranicza..., s. 194.
18J. P ijo a n : Sztuka islamu..., s. 224—240.
19J. W o ź n ia k o w sk i: Arabeska w literaturze..., s. 198.
20 Ibidem.
ł , M. P ia se c k a : Mistrzowie snu. Mickiewicz — Słowacki — Krasiński. Wrocław 1992, s. 15—17.
Otwarcie w drzewach w koronach drzew pod sutymi sukniami liści
Zamknięcie
pod sutymi sukniami liści w koronach drzew w czyimś oddechu
Wyrażenie finalizujące wiersz jest w oczywisty sposób jego zamknięciem, ale jednocześnie otwarciem. Wpisuje bowiem W drzewach w kontekst poezji pokolenia ’68, w której „oddech” to jedno ze słów kluczy22. „Metafora ta
— pisze Stanisław Barańczak — była dla twórców czymś w rodzaju klucza do otaczającej ich rzeczywistości.”23 W latach siedemdziesiątych oznaczała ona świat, który „objawił im się poprzez elementarną reakcję obronną duszących się płuc”24. Poetycki wyraz tej reakcji znajdziemy np. u Leszka A. Moczul
skiego: „zaczerpnąć powietrza w płuca / oddychać, oddychać, oddychać”.
W wierszu Stanisława Barańczaka czytamy: „Powietrze którym wszyscy oddychamy / Powietrze którym dusimy się wszyscy”. Wraz z ewolucją światopoglądu twórców pokolenia marcowego użycie tego kluczowego słowa otwiera się na nowe konteksty. Zacytujmy wiersze z przełomu lat siedem
dziesiątych i osiemdziesiątych: „oddech [...] jest cząstką — moją tylko na chwilę — całego powietrza, które otacza świat: niepodzielny” (Bronisław Maj);
„otoczyłem ich wspólnym powietrzem” (Bronisław Maj); „czyste powietrze doliny” (L. A. Moczulski); „nieco lżej mi oddychać” (Ryszard Krynicki); „świat to tylko powietrze / świetliste, sypkie, przezroczyste rzeczy, / łopocący oddech, przez który widzę / czas” (Jan Polkowski).
Metafora „oddechu” to zaledwie jeden z elementów kreowanej w wierszach poetów pokolenia ’68 na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych wizji świata. W dotychczasowych rozpoznaniach krytycznych podkreśla się jeszcze rolę takich innych metafor kluczowych, jak: „prawda”, ,język”, „krew”,
„ogień”, „śmierć”, „ciało”, „miasto”, „gazeta”. Wraz z ewolucją pokoleniowej dykcji pojawia się także „drzewo”. Oto kilka przykładów: „chłodne powietrze pełne zapachu i skrzypienia sosen” (Bronisław Maj); „słońce, chłód wody, tatarak, wierzby i sosny — to / jest: rzeczywiste i wspólne” (B. Maj); „za oknem
— / w jasności, stają powoli drzewa” (L. A. Moczulski); „spotkałeś przyjaciół / o oczach drzew” (R. Krynicki); „drzewo i kamień karmią cię / jak dziecko”
(J. Polkowski); „dobrze jest jeśli jest żyzny korzeń kraju / z którego w ła
godniejszym klimacie rosną gałęzie / wszelakich sztuk” (J. Polkowski).
Plątanie się „w drzewach” Adama Zagajewskiego nie jest, jak by się mogło wydawać, estetyczną zabawą, zajęciem pozbawionym celu. Zaskakująco, ale też w sposób nieunikniony prowadzi w obszary innego splotu: nie kończącej się historii pokolenia ’68.
22D. P aw elec: Poezja Stanisława Barańczaka. Reguły i konteksty. Katowice 1992, s. 123—124.
23S. B a ra ń c z ak : Wspólne powietrze. O wierszach Bronisława Maja. W: Id em : Przed i po.
Londyn 1988, s. 168.
■2* Ibidem.
