Sztuka stosowana i architektura

:rrr : :a,;(^T:j?ii^yv"V-'7«-irri-.,<i,r;vńfnm"u.jyaar.n-ł;:łi8 M30OT!łł33^a6 pflna«)v-nsv

ł a j kću T “ :

M jM 7 ? m ś : rK $ & M

« sKaKai " B*8»-r« * ®iwaa 3 fKits® 11 BSassf “

A a,7T^ a a rv^ AA; r y l A A rT liAA 130 © y p o . OO

i i i i w ^{ö m ö}

A^iäk?aMic3 tó ^ M ^ fiń ^ fić ä*

W i.jŁv W ^{L j k ^} W ^{m m} W ^{j v ^ j}

Ł Ł £ Ł Ł t 6 Ł g ó Ł Ł Ł &

▼▼ ▼▼ bAi r T k j ^ j * r V ▼▼ .▼y

^ M ^ 0 6 ^ A ö ^ ö ö ^ 6 6 ?T" 6 6

^ T ' A J k ^T X A.A. |rT l a A . f T T a a TTT A A . '▼■'

6 6 ^ 6 6 ^ 6 6 ^ 6 6 .T^'U U 'TT ’.LaJ T T tA i T T

A A AjA ^ AA ^ AA ^ AA ^ AA

T T T T k A ^ T T T T T T ▼ V

AA W AA W AA M A ^

T T k A J W k Aj T T k A J : T T

SZTUKA STOSOWANA

I A R C H I T E K T U R A

■ I.

H • M U T H E S I U S SZTUKA STOSOWANA I A R C H I T E K T U R A

W Y D A W N I C T W O MIEJSKIEGO

M U Z E U M TECHNICZNO

P RZ E MY S Ł O WE G O K R A K Ó W

1 9 0 9

b"z. 4^

ODBITO W DRUKARNI UNIW ERSYTETU JAGIELLON.

SKIEGO POD ZARZĄD EM JÓ ZEFA FILIPOWSKIEGO.

PRZEDM OW A W YDAW CY.

W obec chaosu i mglistości pojąć panujących u nas W dziedzin ie sztu ki stosowanej je st rzeczą pierw szorzę­

dnego zn aczen ia ustalić i ro zszerza ć zasadn icze poję­

cia, stanowiące odrębny sw ój świat, który ja k k a ż d y inny w ym aga gruntownego i fach ow ego W ykształcenia.

W iemy, ile zaw dzięcza odrodzenie i niebywały roz­

wój tej sztuki W Anglii i Niemczech specyalnej i sła­

wnej na cały świat literaturze, ja k przygotowała ona grunt, ja k ą podnietą była dla twórców i ja k ożyw czo podziałała na reformę dotychczasowego systemu nau­

czania. Znakomite rezultaty, jakie tam osiągnięto przy j e j pomocy są dowodem, że największe wysiłki jedno­

stek i poszczególnych instytucyj tylko Wtedy w ydadzą owoce, jeśli znajdą atmosferę przychylną i zrozumie­

nie dla pionierów i kierowników ruchu nietylko W sfe­

rach kierujących i w szerokich kołach społeczeństwa, ale przedewszystkiem W s f e r a c h r ę k o d z i e l n i c z y c h .

N ie posiadając w tym kierunku literatury ojczystej a uznając olbrzymią je j doniosłość, D yrekcya M u ­ zeum Techniczno-Przemysłowego postanowiła Wydać niniejszą książka W przekładzie polskim W przekona­

niu, że przyczyni się ona do niezbędnego w naszych stosunkach oczyszczenia atmosfery i utorowania drogi do odrodzenia sztuki stosowanej, tak wielką odgrywa­

jącej rolę w każdem społeczeństwie.

Kraków w grudniu 1909.

D yrekcya Miejskiego Muzeum Techniczno-Przemysłowego.

P R Z E D M O W A T Ł Ó M A C Z A .

d lat k ilk u nastu w N iem czech, a k ik k udziesieciu w A n g lii panuje ruch o l­

brzym i w dziedzinie sztuk i stosow a­

nej i architektury. Ruch ten zaw dzię­

cza d u io literaturze specyalnej, która w A n glii m iała sw oich ap ostołów w praw dziw em i szero- k iem znaczeniu słowa. N iem czech pierwsze m iejsce w ty m k ieru nk u zajmuje H erm an M u- thesius, architekt i pisarz, obecnie w yso k i urzęd­

n ik w m in isterstw ie handlu w B erlinie, a da­

wniej przez długie lata techniczny spraw o­

zdawca przy am basadzie niem ieckiej w L ondy­

nie, — autor w ielu dzieł pierwszorzędnych, których spis znajdzie czytelnik na końcu niniejszej k sią­

żki, autor znany ta k ie z pow odu głośnej t. zw.

s p r a w y M u t h e s i u s a , której św iadkiem przed paru laty b y ły k o ła artystyczno - p rzem ysłow e w N iem czech. P on iew aż sprawa ta jest bardzo charakterystyczna, a dla naszych stosu n k ów m oże m ieć znaczenie n auk i i w sk azów k i na przyszłość, warto pokrótce opow iedzieć jej przebieg:

VIII

Jak w iadom o, w epoce beznadziejnego p ano­

w ania stylów historycznych w architekturze i rze­

m iosłach, stylów najzupełniej juz n ie odpow iada­

jących duchow i czasu i potrzebom społeczeństwa, reakcya przeciw tem u szablonow i w N iem czech w yszła z ośw ieconych k ó ł artystycznych, do k tó ­ rych przedostał się ruch an gielski drogą w ielkich u m ysło w y ch prądów końca X I X w iek u . T y m ­ czasem warsztaty rzem ieśln ików , fabryki w iel­

kich producentów , pracow nie architektów — przedstaw iały obraz k om p letn ego zastoju i bez­

m y śln eg o przeżuwania form historycznych. G dy przyw ódcy ruchu — artyści i pisarze — zaczęli naw oływ ać społeczeństw o do p rostoty i szczero­

ści, do porzucenia dawnej drogi naśladow nictw a i szablonu, gdy zaczęła się pojawiać krytyka w y­

robów rzem ieślniczych i architektury podów czas panującej, gdy próby tworzenia na now ych za­

sadach, dzięki inicyatyw ie artystów i kapitałom p ryw atn ym dow iodły, źe jest wyjście z dawnego rozpaczliwego stanu rzeczy — w ówczas producenci w szelkiej kategoryi i pośrednicy poczuli się p o ­ w ażnie zagrożeni w sw o im bycie. Już n ie w y ­ starczały kopie: trzeba b yło m yśleć sam odziel­

nie. Publiczność zaczęła p ow o li stawiać w y m a­

gania, zachęcona n o w em i ideam i szerzonem i w pism ach i odczytach oraz artystyczną produk- cyą w yb orow ą, którą m ożna b yło widzieć na w ystaw ach urządzanych przez artystów.

S top niow o i sfery bardziej oficyalne zaczęły

uznawać siłą n ow ego ruchu, otwierając artystom p ole pracy w szkołach rządowych, m uzeach, oraz warsztatach doświadczalnych. Co więcej, n aw et instytucye pozornie n ie mające z ruchem arty^

stycznym nic w sp ólnego, zaczęły rozum ieć do­

n io słe znaczenie nowej sztuk i dla postęp ow ego rozwoju handlu i p rzem ysłu. T aką instytucyą była w yższa szk oła handlow a w B erlinie, która wprowadziła przed trzem a laty stałe w yk łady 0 celach i znaczeniu sztuki stosow anej.

W y k ła d y te objął H erm an M uthesius. Pierw ­ szy jego w ystęp w szk ole w yw ołał ogrom ne wra­

żenie. Prelegent bez ogródek przyznał n ow em u p rzem ysłow i artystycznem u pierwszorzędną rolę n ie ty lk o p od w zględem artystycznym , ale i k u l­

tu raln ym oraz gospodarczym . Ze szczególn ym n aciskiem p odn iósł znaczenie jego kulturalne.

W m y śl n ow ych h aseł: dążenia do prostoty 1 szczerości, stosow an ia form y, m ateryalu, te­

chniki i konstrukcyi do właściwych celów ka­

żdego przedm iotu, a więc do istotnych rzeczo­

w ych potrzeb ludzkich, n o w y ruch wypow iada w alk ę całej dotychczasowej produkcyi n iem iec­

kiej, opartej na surogatach i naśladownictw ie.

Z naczeniem sw em przeto ruch ten, pojęty głę­

biej, przekracza granice, jakie m u się zw yk ło zakreślać, staje się więcej niż p rzem ysłem i sztuką, staje się w a ż n y m k u l t u r a l n y m ś r o d k i e m w y c h o w a n i a . Z adaniem jego — przywrócić dzisiejszem u społeczeństw u z p ow rotem poczu­

X

cie szczerości w życiu i urządzeniu dom ow em , cnotą dawnej m ieszczańskiej prostoty. S k u tk i tego w p ły w u śiągnąć m u szą jak najgłąbiej, — n iety lk o zm ieniając zasadniczo n iem ieck ie m ieszkan ie i dom , ale oddziaływając p rzedew szystkiem na c h a r a k t e r c a ł e g o p o k o l e n i a . Zam iłować n ie b ow iem i przyzwyczajenie do p rzyzw oitego m ieszkan ia jest w gruncie n iczem in n em , jak w yrobien iem i w ychow an iem charakterów, tą-- piącem pretensyonalność i dorobkiew iczostw o, które zło ży ły się na obraz dotychczasow ego typu m ieszk ań n iem ieck ich , dotychczasowych form n iem ieckiego życia.

N ieubłaganie ostrej krytyce poddał następnie M uthesius cały przem ysł w spółczesny, piętnując publicznie słynn ą na cały św iat niem iecką tandetę i w ogóle całą niem iecką produkcyę, która osią' gała coraz w ięk sze zdobycze pieniężne jedynie przez to, że kopiując w yroby innych narodów, dostarczała je taniej i w gorszym gatunku.

G orzkie te prawdy, w ypow iedziane odważnie z katedry wyższej szk oły handlow ej, w yw ołan e uczuciem mądrze pojętego p atryotyzm u i rzetelną chęcią uzdrow ienia stosu n k ów , sp ow od ow ały niedające się opisać oburzenie w iększości n ie ' m ieckich fabrykantów i przedstawicieli firm rze' m ieślniczych. P osy p a ły się niezliczone protesty, rozw inęła się przeciwko M u th esiu sow i na szeroką sk alę akcya, która się zakończyła tem , źe fabry' kanci i rzem ieślnicy zorganizow ani w p otężn y

zw iązek, zażądali od m inistra handlu i starszy^

zn y kupiectw a berlińskiego, aby zakazano Mu^

th esiu sow i dalszych w yk ładów w szkole.

Sprawa ta odbiła się g lo śn em echem w pra-- sie i całem społeczeństw ie. P o długich a cha-' rakterystycznych epizodach, które o d sło n iły całe zacofanie w ięk szości producentów niem ieckich, całe ich nieuctw o, dbałość jedynie o doraźne za-- pychanie k ieszen i bez m y śli o przyszłości, cia^

sn y egoizm , oraz n iew olniczy strach przed n o ' w y m zd row ym ruchem i szerszym i jasnym i h o­

ryzontam i — słuszna sprawa w końcu odniosła zw ycięstw o. W y k ła d y M uthesiusa zostały utrzy­

m ane, im ię jego nabrało jeszcze w ięk szego uroku, a zdrowe zasady głoszon e od lat w ielu , z n ie­

pow strzym aną siłą ogarniają coraz szersze k oła n iem ieckiego społeczeństw a. M uthesius stał się sy n o n im em kultury i p ostępu, dzieła jego — syntezą szczerości i sam odzielności.

Dyrekcya M u zeum techniczno-przem ysłow ego w K rakow ie pow zięła szczęśliw ą m y śl podania tego autora w przekładzie polskiej publiczno­

ści, pozbawionej swojej literatury w tym k ie ­ runku, tak ogóln ie n ierozu m ian ym i otoczo­

n y m atm osferą niepopularności. K siążka n i­

niejsza k reśli dzieje rozwoju sztuk i stosow anej, której celem ostatecznym jest szeroko pojęta architektura, dalej analizuje pierw iastki n o ­ w oczesne, znam ionujące dzisiejszą architekturę i przedstawia stosu n ek do niej publiczności, p o ­

XII

daje następnie wyczerpującą charakterystykę do' m u angielskiego, w reszcie traktuje o narodow em znaczeniu n ow ego ruchu w sztuce stosow anej. Ka.' id y rozdział tej k siążk i p rzekonyw a odrazu lo-- giką zdrow ych m y śli, w ypow iedzianych przejrzy­

ście i m ęsk o . K anw ą tych m y śli jest zestaw ienie angielskiej i niem ieckiej kultury, angielskich i n iem ieckich zw yczajów i form iy cia . I to spe- cyalnie czyni dzieło to interesuj ącem i aktualnem dla nas. P on iew aż nasze form y życia, nasz sp o­

sób m ieszkania i nasza estetyka noszą dzisiaj na sobie w yb itn y w p ły w k ultu ry niem ieckiej, która przedostaje się do nas n iestety przeważnie w gorszych sw oich objawach, przeto pow yższe zestaw ienie w prost jest jakby dla nas pisane, i n ależy tylk o sprowadzić sto su n k i do od pow ie­

dniego n aszem u społeczeństw u p ozio m u i roz­

m iaru , sło w o n i e m i e c k i przetłóm aczyć na p o l s k i , a k siążka M uthesiusa nic nie straci na słuszności zdrowych poglądów , które oby i u nas jak najszerszych zy sk a ły zw olen n ik ó w i apo­

stołów .

Jerzy W archałow ski.

S Z T U K A S T O S O W A N A : D R O G A R O Z W O JU I CEL.

y n ik iem ostatecznym osobliw ego, p o ­ w iedzm y naw et, sztucznego rozwoju porenesansowej sztuki b yło to , źe w w iek u X I X pojęciem sztuki obej­

m ow an o juz tylk o m alarstw o olejne. W y sta w y sztuki stają się wyłącznie w ystaw am i obrazów;

tow arzystw a artystyczne zajmują się obrazam i;

m uzea grom adzą przedew szystkiem obrazy.

O obrazach traktują pojawiające się jeszcze pra­

w ie co dnia sążniste dzieła, o obrazach się czyta, pisze, dyskutuje. Ludzie poprostu u legli jakiejś suggestyi: zdają się wm aw iać w siebie wzaje­

m nie, i e w sztuce, ograniczonej do obrazu, sp o­

czywa jedyne i ostateczne źródło zbawienia arty­

stycznego ludzkości.

Bardzo być m oże, źe kiedyś istną zagadką w y ­ dawać się n am to będzie, zagadką przedew szy­

stk iem dlatego, źe w łaśn ie w tym sam ym okre­

sie, w naszem najbliźszem otoczeniu dom ow em panow ał przerażający brak kultury i sm aku, do tego stopnia, źe się żyło wśród potw ornej m asy

natłoczonych brzydactw, jakich n ie pam ięta chyba historya. B yć ta k ie m o ie , i e będziem y u siłow ali tłómaczyć to sobie tern, i i w łaśnie to n iesłychane rozpanoszenie się m alarstwa stało się przyczyną zaniku reszty sztuk pięknych.

Z nam ienną cechę tego zaniku stanow i przede^

w szystk iem całkow ite zniknięcie architektury ze św iadom ości artystycznej narodu. Słow o „archi­

tektura" stało się p ustym dźw iękiem , który nie m ieścił w sobie juz żadnej treści, stało się spe- cyalnością odosobnionej k lasy zaw odowców, tak jak sanskryt jest specyalnością lingw istów . Sam o brzm ienie tego słow a m a dziś w sobie coś prawie odstraszającego, wieje od niego ja­

k iś chłód, podczas gdy wyraz „m alarstw o“ roz­

grzewa w szystk ie serca. M alarstwo stało się ulu- b ion em dzieckiem społeczeństw a X IX w ieku, stało się niezaprzeczalnem p olem popisu dla w szystkich, spragnionych sztuki. D opiero w naj­

now szych czasach obok niego stara się w yw al­

czyć dla siebie w zględy publiczności inna dzie­

dzina sztuki: rzem iosło artystyczne.

Jest to pojęcie zupełnie now e, szczególny w y­

twór naszych czasów, n o w y zarówno co do na­

zw y, jak i co do samej treści. W yraz ten p o ­ jawia się dopiero w drugiej p ołow ie X IX w ieku, i byłoby rzeczą interesującą ustalić, kto pierw ­ szy tego słow a u iy ł. W każdym razie dawniej to znaczy w dawnej kulturze, n ie słyszało się wcale o rzem iośle artystycznem , znano jedynie

rękodzieło. N ie zaliczano go oczywiście do sztuk pięknych, jakkolw iek gdyby zastosow ać dzisiej­

sze nasze pojęcia, było ono wówczas w calem znaczeniu, rękodziełem artystycznem . Specyalne podkreślanie pierw iastku artystycznego b yło w ó ­ wczas zbyteczne m oże w łaśnie dlatego, że zw ią­

zek sztuki z rękodziełem rozum iał się sam przez się, źe b y ły to pojęcia zrośnięte ze sobą orga­

nicznie i nierozerwalnie.

D opiero w p ołow ie X IX . w ieku, ludziom pa­

trzącym trzeźwo, naraz otw orzyły się oczy: spo­

strzeżono, źe rzem iosło przestało być artysty­

cznem , źe nastąpił rozbrat sztuki i rękodzieła, co m im o w szystko, stało się faktem dokonanym . W yk azała to w ystaw a w szechśw iatow a, urzą­

dzona w L ondynie w r. iS5x.

Zdaw ałoby się, źe odkrycie to będzie stra­

szn e, tak straszne, jak bankructwo starej poważnej firm y, lub dyagnoza lekarska śm ier­

telnej choroby. Stw ierdzono b ow iem tak sm u ­ tn y stan rękodzieła, w jakim od czasów sw ego istnienia n ie znajdowało się ono nigdy. W y p ę ­ dzono je z raju owej naiw no-artystycznej egzy- stencyi, jaką dotąd pędziło. W raz z pierwiast­

k iem artystycznym straciło resztkę swej siły ży ­ ciowej, staczając się do p oziom u martwej pro- dukcyi mechanicznej.

Odkrycia takie w rzeczywistości nie zazna­

czają się jednak w tak jaskrawy sposób. Gdy zło zostaje w ykryte przez jednostki, ogół wciąż

je zapoznaje. W iec tez i w yn ik w ystaw y wszech^

światowej nie sprawił zbyt silnego w rażen ia: nie sprowadził przewrotu. Jednego tylk o dokonano natychm iast. O to zaczęto zakładać szk oły, i to w znacznej ilości. C elem ich było przywrócenie rzem iosłu na n ow o charakteru artystycznego.

P lan ow e zakładanie szk ół przypada w A n glii n a SO'te i 6o^te lata, w N iem czech, w większej ilości, na początki lat yo^tych.

N azw an o je szk ołam i rzem iosł artystycznych (K unstgew erbeschulen) na podobieństw o now o założonych m u zeów (K unstgew erbem useen). T o, czego tam nauczano, odpow iadało w zupełno^

ści pojęciu „rzem iosła artystycznego", które tym-' czasem zdołało już zdobyć sobie prawo obywa­

telstwa. Proceder był bardzo p r o s ty : do rzem io­

sła dodawano „sztukę", czyli to, co wówczas za sztukę uważano.

A b yły to zewnętrzne form y dawnych w yro­

bów rękodzielniczych. T en świat form zaczęto studyować jak najpilniej. M uzea ściągnęły b yły w łaśnie ze wszech stron m oc starodawnego m a- teryału, k tóry zaczęto dopasowyw ać i odrysow y- wać, ażeby go jako „sztukę" doczepić do odar­

tych z artyzm u w yrobów rękodzielniczych. T o przenoszenie „sztuki" do rękodzieła stało się specyalnością osobnej k lasy ludzi — artysty- czno-rzem ieślniczychrysow ników (K unstgew erbe­

zeichner). T a k i o sob n ik , szczególny w ytw ór szk oły, rysow ał na papierze tę swoją „sztukę",

— 5 -

to z n a c z y k op iow ał stare w z o r y , a rękodzielnik naśladował je mechanicznie. Jeden przytem nie-- w iele się troszczył o drugiego.

W ten sposób znikła pierwotna jedność rze­

m iosła. Podw ójna robota, jaką teraz uprawiano, kładła zbyt wyraźnie sw e piętno na w szystkich wyrobach. S kładały się one po większej części:

ze szkieletu, jako w yn ik u potrzeby i tradycyi i z przylepionych doń form zdobniczych, zapo­

życzonych ze skarbca stylów historycznych. Za­

pał, towarzyszący poznaw aniu tych starych form, przygłuszył pozornie to rozdwojenie. „Dzieła ojców naszych“ — było ty m frazesem , m ile ucho głaszczącym, którego używ ano na w sp om n ie­

n ie starych w yrobów , polecanych bez zastrze­

żeń, jako najlepsze w zory do naśladowania, a zewnętrzna ich form a uważana była za taką świętość, źe przenoszenie j ej żyw cem na przedm ioty n o w o cz esn e, n ietylk o nie sp otyk ało się z ja­

k im k o lw iek zarzutem , ale przeciwnie uchodziło za rzecz w najw yższym stopniu pożądaną.

W ty m pierw szym okresie rzem iosło arty­

styczne obracało się głów nie w obrębie form niem ieckiego renesansu, z n iew ielk im dodatkiem sztuki gotyckiej. W szyscy p am iętam y dobrze ow e przybory p iśm ienn e (cuivre-poli) ze staro­

n iem ieckim orn am entem , ow e wiszące lam p y gazowe z kanciasto-gotycką kowalszczyzną, staro­

niem ieckie hafty, w yroby ze sk óry w ypraw ia­

nej i t. d. U m eblow ania na ogół p oszły tą sam ą

— 6 —

koleją. W najniższego rodzaju p rod u k cji żyją one jeszcze do dziś dnia pod nazwą garnituru mu-' szelk ow ego (M uschelgarnitur). W reszcie produ^

kcyi, pod w p ływ em nowej m ody, nastąpiła wkrótce zm iana, która spow odow ała naśladow nictw o in ­ n y c h , przeważnie późniejszych stylów : baroka, francuskich L udw ików , em pirów . A le podczas w szystkich sw ych w edrów ek stylow ych, rzem iosło artystyczne n iem ieckie p ozostało w ierne zasa­

dzie, polegającej na tem , aby do form, w y n i­

k łych z potrzeby, doczepiać form y stylow e h isto ­ ryczne.

O k o ło p o łow y lat ^{9 0}-tych nastąpiło ocknie­

nie. Pierw si przejrzeli artyści: zrozum ieli, źe w y ­ tw orzon y stan rzeczy dalej trwać n ie m oże. Jeżeli b ow iem ciągłe powtarzanie m in ionych form było już sam o przez się procederem w ątpliw ego ga­

tu n ku , to stało się ono w prost poniżaj ącem, gdy zm ienna m oda zaczęła gnać artystów od jednego stylu do drugiego. W y w o ła ło to od­

razę do stylów historycznych w ogólności. D o tego przyłączyło się jeszcze poznanie w yro­

bów angielskich. K u ogólnem u zdum ieniu zau­

w ażono w nich zupełne w yzw olen ie się z pod w p ływ ów historycznych. Przykład A n g lii p o­

działał m agicznie. Zam iast form historycznych dojrzano tam „now e fo rm y “, m ianow icie w or­

nam entyce, i to takie, które b yły w y n ik iem p o ­ znania świata roślinnego. Z o k rzyk iem radości spotkało się w N iem czech ow o odkrycie. N a ­

- 7 —

tychm iast rzucono sie z zapałem do studyowa^

nia roślin y , za częto rozwijać roślinne form y.

H asłem dnia stały się „now e formy" i „styliza^

cya roślin". — Jest rzeczą zadziwiającą, z jak żyw iołow ą siłą studyow anie form roślinnych (a sk u tk iem tego studyow anie natury w og óh ności) p oło żyło kres panow aniu stylów h isto ­ rycznych. N ie było już żadnej rady. W przeciągu lat k ilk u zostały one poprostu przepędzone na cztery, wiatry, ustępując m iejsca stylizow an ym k ształtom , zaczerpniętym ze świata przyrody. N o ­ wa wiara w przyrodę święciła zw ycięstwo, m im o że przeciwko stylizow aniu roślin y już na sa­

m y m początku odezw ały się zarzuty. Znajdo­

wano m ianow icie, źe ornam ent k w ietn y (das B lüm chenornam ent) zbyt jest naiw ny, sk utkiem czego n iebaw em zastąpiono go bardziej in d yw i­

dualistyczną linią esowatą. „O rnam ent bezprzed­

m iotow y, n ie opierający się na żadnej form ie", — oto zasada, jaką w yznaw ała pew na grupa. Czy i jak dalece wprow adzona wówczas linia eso- wata była w rzeczywistości bezprzedm iotowa, pozbaw iona pierw ow zoru (bez pierw ow zoru w o- góle niepodobna tworzyć), fakt pozostaje faktem , że artysta porzucił bezm yślne k opiow an ie sty­

ló w historycznych, i śm iało sięgnął do źródła wszelkiej p odn iety artystycznej — do natury.

I na tern w łaśnie polega owa w ielka artysty­

czna rewolucya, jakiej wówczas dokonano.

Z nam ienn em b yło to, źe odtąd na czele ruchu

— 8 —

stan ęli, z m ałym i w yjątkam i, sam i malarze.

W ła śn ie sztuka m alarska panująca i kwitnąca, jakkolw iek ograniczona wówczas do specyalnego typu m alarstwa sztalugow ego, um ożliw iła ener^

giczne w stąpienie na n ow e drogi, do czego bar-- dziej ciasna architektura nie była zdolna.

N ie ulega w ątpliw ości, ze rozwój n ow ego o t' nam en tu i now ych form w m iejsce dawnych form stylow ych, b ył czynem w ie lk im , który now oczesna historya jeszcze k iedyś należycie oceni. N a ruinach starej sztuki zakw itło n ow e życie. N adeszła now a epoka dla sztuki stosowa^

nej. W szy stk o zaczyna się odtąd kształtować i roz^

wijać, objawia się n ow a bujna d ziałaln ość: m alarze tłu m n ie przechodzą do sztuki stosow anej, pu^

bliczność zaczyna się nią interesować, powstaje cała m asa p ism , pośw ięconych tej dziedzinie sztuki. I staje się rzecz niesłychana: sztuka sto­

sow ana zdobywa sobie w oczach społeczeństw a miejsce tuż obok uprzywilejow anej dotąd sztuk i m alarskiej, prawie z nią równorzędne.

W śród tego ruchu, wśród coraz szybciej od­

tąd pulsującego życia, także i zew nętrzny roz­

wój sztuki stosowanej znaczy się coraz szyb­

szym , a n iespod ziew anym postępem . Dawniej przez długie lat dziesiątki ograniczano się do zewnętrznej dekoracyi za pom ocą form h isto ­ rycznych, p otem zn ów p om im o „now ych form"

trzym ano się wciąż jeszcze na powierzchni rze­

czy; teraz zrozum iano wreszcie, źe na dekoro­

— 9 “

w aniu ornam entem poprzestać niepodobna, ie przez w ynalezienie now ych form zdobniczych nie m ożna uważać zadania sztuki stosowanej za skończone. Z rozum iano jasno, że w łaściw e za-- danie leży głąbiej, że sam a ozdoba, czy będzie stara czy now a, m ało czy w iele mówiąca, ro^

ślinna czy abstrakcyjna, szczera czy nieszczera, n ie m oże w żaden sposób zastąpić istoty rze^

czy, że należy wziąć pod uwagą nie tą stroną zew nętrzną, lecz raczej cały organizm przed' m iotu. Z a m i a s t z d o b i ć , z a c z ę t o o d t ą d t w o r z y ć .

B y ło to n ieskoń czonem rozszerzeniem w idno' kręgu , ogrom nem w zbogaceniem artystyczno- rzem ieślniczego program u, p ostaw ien iem m u zupełnie now ych celów. D otychczasow y praco-- w n ik na p olu sztuki stosowanej z artysty deko­

ratora stał się artystą-twórcą przedm iotu. O rna­

m en t odtąd przestał być dlań celem sam ym w sobie, lecz stał się okolicznościow ym środ­

k ie m pom ocniczym , którym się odtąd posługuje tak, jak dowódzca p ułk u — orkiestrą w ojskow ą.

U w agę artysty pochłania jądro rzeczy — cało­

kształt przedm iotu.

Cały szereg now ych zagadnień, ściśle z tern związanych, w yp łyn ął teraz na w idow nię. G dy już raz przyszło do ujęcia całości przedm iotu, nic naturalniejszego, jak m y śl o tern, ażeby ta całość jak najistotniej odpowiadała celowi, k tó ­ rem u m iała służyć. Zaraz też m usiała się w y-

— t o —

ionić k w esty a tworzenia zgodnie z charakterem m ateryału. I oto dwa h a s ła : c e l o w o ś ć f o r m y i z g o d n o ś ć z c h a r a k t e r e m m a t e r y a ł u znam ionują w ybitnie to n ow e dążenie czasu.

Tutaj jednak nasuw a się uwaga, ze zasady te n ie w prow adzały w łaściw ie nic n o w e g o : obydw ie są stare, jak świat, ty lk o od czasu do czasu mu^

sza być przypom niane na n ow o, a to wówczas, gdy form alizm pew nych ep ok zagłusza zdrowy sens i głos natury. T ak się tez stało i teraz.

A le rów nolegle z ty m k ie r u n k ie m : tw orzenia zgodnie z celem przedm iotu i charakterem ma^

teryału, torow ał sobie drogę in n y kierunek, po-- zornie z tam tym sprzeczny. B y ł to daw ny kie^

runek fantastyczno ^ zdobniczy, który jednak w porów naniu ze sw y m pierw ow zorem czysto zew nętrznym , pow ierzchow nym , sięgał teraz zna' cznie głębiej. Z owej lin ii esowatej, którą w ielo' k rotnie wprowadzano na m iejsce stylizowanej rośliny, p ow stał wkrótce k u lt lin ii w ogólności, a stąd krok dalszy do uduchow ienia samej lin ii i zewnętrznego zarysu, które nabierają znaczę' nia św iadom ych i z góry ob m yślanych znaków , oddających p ew n e wrażenia. T ak naprzykład, za pom ocą ornam entyki zaczęto szukać sposobu wyrażania różnych sta n ów , jak: zaw ieszenie, stanie, zaczepienie się, szybki ruch, ociąganie się, niecierpliwość, ciągłość, stanowczość, rozpęd.

Zapom ocą form y w yraża n o: ciążenie, albo naprzy' kład m iły n astrój; zapom ocą zew nętrznego za'

rysu w skazyw ano na p ew ien kierunek ruchu.

Ruch stał się tą w ielką zasadą, ogarniającą w szelką artystyczną czynność, którą, jak dotąd, w najlepszym razie cechował jedynie spokój rytm iczny.

N ie znaczy to bynajm niej, i e dawniej nie sta^

rano się zapom ocą form y wyrażać pew nych uczuć, lub w yw oływ ać pew nych wrażeń. A le nie czyniono tego z taką św iadom ością, i n ie m iało to tak dalece charakteru oddziaływania myślo^

w ego, jakie się objawia w usiłow aniach n iek tó­

rych naszych dzisiejszych artystycznych przy­

wódców, których sztuka p łyn ie głów n ie z m ózgu.

Bądź co bądź, sto im y tu przed n o w y m św ia­

tem artystycznych zjawisk, których dalszy roz­

wój stanie się jednem z najbardziej interesują­

cych zagadnień, jakie k ied yk o lw iek zajm ow ały sztukę.

O ile odkrycie tego świata było dziełem i przyw ilejem n iew ielu genialnych jednostek, o tyle tam te dwie zd ob ycze: celowość przed­

m iotu i zgodność form y z charakterem m ate- ryału stały o w iele bliżej przeciętnego p oziom u m yślen ia i pojm ow ania. W istocie, zostały tu poruszone zasady, wskazujące raczej rozsze­

rzenie, niż p odniesienie celów sztuki stosow a­

nej. Zasady te jednak w sk utek tego bynaj­

mniej nie traciły na znaczeniu. Przeciwnie, one to w łaśnie przyczyniły się do tego, źe zrozu­

m ian o pew ną prawdę, która dotąd nie przeni­

12

kała dostatecznie produkcyi, będąc jednak dla dalszych lo só w rzem iosła kw estyą życia. B y ło nią ustalenie przekonania, i e sztuka stosow ana n ie m oże ograniczać się do poszczególnych dzieł, mających jedynie interes artystyczny, lecz po-- w inna się rozwijać na szerok im terenie gospQ' darczym. P od ty m w zględem dotychczasowe rze^

m iosła bujały w powietrzu. W ytw arzały rzeczy, które jako unikaty i produkty pracy ręcznej, w chodziły na rynek na warunkach i z pretem syam i dzieł sztu k i, dostępnych tyłk o n ielh cznym . G dy zaś obecnie zaczęto wym agać od w yrobów rzem ieślniczych przedew szystkiem ce^

low ości i poprawności pod w zględem m ateryału i techniki, już nic nie m ogło stać na przeszko­

dzie wytw órczości szerszej, przy p om ocy n o w o ­ czesnych środków produkcyi, czyli m aszyn. I oto uwaga zwrócona została na robotę m aszynow ą.

W ten sposób, jak gdyby drogą okrężną, zbli­

żon o się znów do punktu, z którego przed ^{5 0}- ciom a laty w y ło n iły się tak zw ane rzem iosła ar­

tystyczne, zrywające ze zw ykłą codzienną pro- dukcyą. W ów czas w ystępow ano przeciw ko spa­

czeniu rzem iosła przez m aszynę, przeciwko jej niezdrow em u w p ływ ow i w ogólności. Dzisiaj wra­

cam y do m aszyny. Z aczynam y rozum ieć, źe ten niezdrow y w p ływ w yn ik a n ie z isto ty m a­

szyn y jako takiej, lecz z fałszyw ego jej użycia.

A b y uzyskać od m a szy n y w yroby bez zarzutu, trzeba unikać stawiania w ym agań, które prze­

— 13 ^—

kraczają jej zakres, lecz żądać od niej tylko tego, co dać jest w stanie, zgodnie z istotn ym sw ym charakterem.

Z tą n ow ą prawdą otwiera się dla sztuki sto^

sowanej n ow e p ole działania, n iezw yk le rozle^

głe, o szczególnem znaczeniu. Zaledwie się n ow y ruch rozpoczął, a już usiłuje opanować i to now e pole. A rtysta m a sposobność szukania i rozwijania form , właściwych istocie m aszyny.

Przez to produkcya m aszynow a podnieść się m oże tak, źe n ietylk o stanie się bez zarzutu dla artystycznego oka, lecz będzie dlań pociąga­

jąca i interesująca i zagarnie dla sztuki całą dziedzinę fabrycznego p rzem ysłu.

Zresztą idzie tu w łaściw ie tylk o o to, aby z całą świadom ością w yzyskać to, co dotąd n ie­

św iad om ie dawała robota inżyniera. B icykl, m a­

szyna robocza, parostatek, w szystk o to pojawiło się bez p om ocy sztuki, a jednak jest bez za­

rzutu. D opiero w próbie naśladowania roboty ręcznej leży całe niebezpieczeństw o m aszyn y i n i­

szczący w pływ , jaki niegdyś w yw ierała na pro- dukcyę.

Sztuką stosow aną kierują dziś dwie zasady:

czysto artystyczna ( s z t u k a u c z u c i o w a ) i ra- cyonalna ( s z t u k a r z e c z o w a ) . N a pierwszy rzut oka, są to jak gdyby dwa obce sobie pier­

w iastki, zupełnie n iezd olne do połączenia się.

Jedni więc uważają za właściw ą istotę sztuki dopiero to w szystko, co stoi poza celem pra­

— 14 —

k tyczn ym (co jest zbyteczne); drudzy pragnę-- liby w szystko zbyteczne, jako nierzeczowe, u su ­ nąć z dziedziny sztuki. Jedni i drudzy mają ra- cyę i jednocześnie jej n ie mają. Jest bow iem zu­

pełną n iem ożliw ością stworzyć czystą „sztukę rzeczową“ (juz sam wyraz jest logiczną n iem o- źebnością) tak sam o, jak niepodobna kierować się w sztuce stosowanej jedynie fantazyą. D o ­ p óki ręką, która tw orzy kształt, będzie k iero­

w ał duch człowieka, dopóty w szystk ie jej w y ­ tw ory będą w cieleniem ludzkich uczuć, a do­

p ó k i będą istn iały cele rzeczowe, potrzeby realne, d opóty rozum ludzki będzie u siłow ał tworzyć celowo. Idzie ty lk o o k w estyę stosu nk u oby­

dwu pierw iastków i stopnia ich udziału w tw o­

rzeniu. Zresztą, wobec różnorodności usposobień rozm aitych artystów, różnorodność celów tw o­

rzenia jest rzeczą naturalną. I dobrze naw et, źe obydw a k ieru nk i istnieją obok siebie, i źe znaj­

dują swój wyraz w dążeniach naszego w ieku.

K ierunki te odtąd będą się u zupełniały wzaje­

m n ie, a w og ó ln y m rezultacie stopią się w je­

dność.

Jak dalece jednak, p o m im o najw iększych sk łon n ości do fantazyowania, praktyczność, rze­

czowość, racyonalność, oddziaływają na nasze n ow ożytn e m y ślen ie i odczuwanie, tego d ow o­

dem niektóre bardzo znam ienne objawy, tow a­

rzyszące rozw ojow i n ow ego ruchu. T a k im obja­

w em jest odczucie p i ę k n o ś c i m a s z y n y

(

— i 5 —

i z r o z u m i e n i e d z i e ł i n ż y n i e r a . — M ożna bardzo dokładnie oznaczyć czas, k ied y w Niem ^ czech zjaw isko to stało się pow szechne. Do^

konało się to m ianow icie na w ystaw ie w DÜS' sełdorfie r. 1902.

K to k o lw iek zw iedził tę w ystaw ę, a m iał u sp o­

sobienie artystyczne, wracał z przeświadczeniem , że hala m aszyn, którą tam urządzono, składała się z okazów pierwszorzędnych, i to n ietylk o z technicznego punktu w idzenia, lecz i pod w zględem artystycznym . W m atem atycznie obli­

czonym , rzeczow ym kształcie korby, w osobli­

wej k onstrukcyi dynam o-m aszyn y, dojrzano na­

raz form y p ięk n e, które dotąd widziano tylko w architekturze. Stąd już krok ty lk o jeden p ozo ­ stawał do zrobienia: i oto całą twórczość inży­

nierską w łączono do dziedziny sztuki. Zaczęto więc rozprawiać o estetyce konstrukcyi inżynier­

skich, a w pokrytej żelazną siecią hali k olejo­

wej, dojrzano p ięk n ości architektoniczne.

A żeby zrozum ieć znaczenie tego zjawiska, w y­

starczy uprzytom nić sobie, że prawie całe stu­

lecie panow ał dogm at o przyrodzonej brzydocie dzieł inżynierskich, a żelazo tylk o wówczas ucho­

dziło za „traktowane artystycznie“, gdy się na n iem gdzieś znalazł p rzylep ion y listek akantu.

Drugie zjawisko, towarzyszące n ow em u prą­

dowi, to zm iana w pojm ow aniu wykształcenia artystyczno-przem ysłow ego. O ile dawniej głó w ­ n y m celem nauczania b yło poznanie starych

— i 6 —

stylów zdobniczych, a n aw et na początku n o' w ego ruchu wciąż jeszcze posługiw ano sie głó­

w nie ornam entem , o tyle teraz w sk u tek n o­

w ych pojąć o cełu i m ateryale m u siał się zm ie­

nić i program. N a u k a w w a r s z t a c i e , za­

m iast dawnej nauki przy stole rysu n kow ym , stała się istotą nauczania. T u m usiał uczeń sam zdobywać um iejętność tworzenia kształtu w pe­

wnej technice, m u siał w łasnoręcznie wykradać danem u m ateryałow i tajem nicę właściwej m u form y. Dawniej rysow n ik w zorów , uzbrojony dzięki nauce szkolnej w e w szystkie m ożliw e style, „projektow ał“ na papierze w szelkie, jakich ty lk o było potrzeba, przedm ioty, to znaczy, zdo­

bił je ornam entem , mając zaledwie pow ierzcho­

w ne pojęcie o ich technice; teraz zaś szkoła p o­

dejmuje inne zadanie: wychowania n ow ego p o ­ kolenia, które się wydobędzie z pod panow ania form zewnętrznych. Istotnego w p ływ u tego w y ­ chowania na szerszą produkcyę rzem ieślniczą u nas nie m ożna jeszcze stwierdzić faktam i, poniew aż n ow y ten program , w prow adzony z A n g lii do N ie ­ m iec zaledwie przed k ilk u laty, nie rozpow sze­

chnił się jeszcze dostatecznie. A le trzeba w ie­

rzyć, że w idei warsztatowej znaleziono nare- sźcie lekarstw o na dotychczasowy, czysto zew nę­

trzny przem ysłow o-artystyczny proceder.

D aw ni w yznaw cy idei „rzem iosła artysty­

cznego“ zaczęli od tego, źe zeszli z prostej drogi techniki rzem ieślniczej, śpiesząc do stołu rysun-

— i?

k o w eg o , aby tam pielęgnow ać „sztukę“ dla zaszczepienia jej przem ysłow i. Dzisiaj na całej lin ii w idzim y odwrót w kierunku techniki. — I oto zam yka się k o ło rozwoju. T ak zwane rzem kv sło artystyczne, specyalny, w ytw orzon y na po^

czekaniu rodzaj ogólnej dziedziny rzem iosła, traci jednocześnie całe sw e znaczenie. I jest zupełne praw dopodobieństw o, źe znów będziem y m ieli do czynienia poprostu z rzem iosłem , bez ża­

dnych dodatkowych ok reśleń , z rzem iosłem , które n ie będzie ani m niej, ani więcej artysty­

czne, niź za dawnych czasów. G dy projektodawca i w ykonaw ca, artysta i rzem ieślnik znow u złą­

czą się w jednej osob ie, wówczas zaginiona sztuka pow róci do opuszczonego rzem iosła.

D op ó k i nad rozwiązaniem tego zadania pra- cowano jedynie środkam i zew nętrznym i, nazwa:

rzem iosło artystyczne dość trafnie określała rzecz.

G dy jednak cel idealny zostanie osiągnięty, nie będzie juz potrzeby posługiw ać się tą nazwą, ani pojęciem . B ęd ziem y m ieli poprostu rzem iosło, które tak sam o naturalnie w chłon ie w siebie artystycznego ducha, jak ciało chłonie duszę.

„R zem iosło artystyczne“ przejdzie do historyi.

Jeżeli wewnętrzna treść rzem iosła z biegiem czasu coraz się bardziej uszlachetniała, to cel jego praktyczny i zakres zastosow ania, ogarniał coraz szersze pole. A ż do początków now ego ruchu m ieliśm y do czynienia z poszczegól­

n y m i przedm iotam i, ja k : m ebel, tkanina, orna-

2

— 18 —

m cnt. N o w y kierunek in sty n k tow n ym odru^

chem obejm uje całość, czyli: pokój m ieszkaln y.

I jest ciekaw e, jak zaraz na początku m y śl o pokoju, jako o całości, zajmuje miejsce na-- czelne i staje się celem w szystkich w ysiłk ów . Stołek , jako taki, jest juz niczem , bo należy do urządzonego pokoju, ornam ent sam przez się n ie budzi juz interesu, dekoracya sufitu o tyle jest uspraw iedliw iona, o ile w ystępuje jako część wnętrza, zaprojektow anego na podstaw ie jedno' litej m y śli.

B y l to w rozwoju pojęć krok sięgający da­

lek o. I jak k a id y cel, w swej drodze rozw ojo­

wej, pociąga za sobą rozszerzenie w idnokręgu, tak sztuka stosow an a, w ten sposób pojęta, podn iosła się teraz do p oziom u, >z którego w y­

ży n y znaczenie poszczególnego przedm iotu zm a­

lało i niem al znikło. Pracow nik artystyczno-rze- m ieślniczy, k tóry odbyw szy już pierwszą w ę­

drówkę, z dekoratora stal się twórcą przedm iotu, stawia teraz jeszcze jeden krok d alej: staje się a r t y s t y c z n y m t w ó r c ą w n ę t r z a .

A le urządzenia wnętrza niepodobna już teraz odłączyć od wnętrza sam ego, jako kształtu i bu­

dowy. G dy się oddziela jedno od drugiego, jak to widzim y n iestety jeszcze nieraz, a m ia n ow i­

cie, gdy architekt stwarza p uste pokoje, które dopiero specyalny artysta m a urządzać, zacho­

dzi rażąca anom alja, którą należy czemprędzej u su ­ nąć. — B udow a i ukształtow anie sam ego pokoju,

— I 9 —

oto dalszy k rok , który zrobiony być m u si i który faktycznie niejednokrotnie juz zro­

biono.

A le wówczas artysta, urządzający wnętrze, staje się architektem. I oto kres ostateczny tej dziwnej drogi, po której zm ierzał cały rozwój sztuki stosow anej. N ie stanow i ona juz specy- alnej gałęzi sztuki, lecz jest w ielk ą sztuką ogólną:

j e s t a r c h i t e k t u r ą — z pośród w szystkich sztuk p iękn ych głów ną i uniw ersalną twórczynią kształtów .

Dzisiaj już n ie czas na zastanawianie się, czy sztuka stosow ana m a wkroczyć w dziedzinę ar­

chitektury, czy m oże to uczynić, czy m a po tem u prawo.

Z chwilą, gdy pow stało pojęcie całości w nę­

trza, krok ten już został zrobiony. Idzie tylk o 0 to, ażeby to sobie uświadom ić. A le k rok iem tym została objęta n ietylk o wewnętrzna, lecz 1 zewnętrzna architektura. O bydw ie w ystaw y w Darmsztacie w r. 1901 i 1904, oraz poczęści w ystaw a drezdeńska w r. 1906, b yły w ystaw am i dom ów , nie zaś stołk ów , kredensów , poduszek i t. d., jak dawniejsze. Dotychczas jednak m ow a tylk o o takiej architekturze, która zaspakajać m a ludzką potrzebę m ieszkan ia; zadanie archite­

ktury m onunentalnej p ozostaw iono na razie na uboczu. A le w łaśn ie w budowie i stwarzaniu m ieszkań spoczyw a najważniejsze, najszczytniej­

sze zadanie, z którem zm ierzyć się p ow inn a dzi- 2*

— 20

siejsza sztuka stosow ana, skoro juz stała sią ar-- chitekturą. I odtąd radosne budzą się nadzieje na przyszłość. N a ia d n em p o lu artystycznem potrzeba reform y n ie jest tak pilna, jak na p olu sztuki budow ania dom ów m ieszkalnych. Zada' nia najtrudniejsze piętrzą się tu w n iebyw ały sposób. Przez całe dziesiątki lat architektura d om ow a grzęzła w szem atyzm ie w prost śm ie' szn ym , redukując się do czysto zewnętrznego przebierania i dopasow yw ania budowlanych k ształ' tów, do czynności, która z pojęciem sztuki nie m iała nic w spólnego. O statecznie doszliśm y do dzisiejszego, tak rozpaczliwego stanu. Dość przejść się po północno ' niem ieckich „przedmieściach w illow ych", aby to ocenić. T aka przechadzka ukaże całą dzisiejszą oh ydę każdem u, kto ty lk o chce i u m ie patrzeć, w barwach daleko jaskra' w szych, aniżeli jakiekolw iek słow a i opisy. Zaiste, w sztuce budow ania d om ów d oszliśm y do k o m ' pletnego bankructwa. P ełn o najfatalniejszych n ieporozum ień, nagrom adzenie w szystkich m o ' źliw ych form , i to z pow odu najbłahszych zadań, przy zu pełnem artystycznem ubóstw ie, a naw et technicznie w adliw em założeniu, p opisyw an ie się w yuczonem i w iadom ościam i stylow em i, bez cie' nia artystycznego poczucia — oto cechy dzisiej' szego budownictwa.

I na cóż tu się przyda w spółpracow nictw o ar' ty sty w urządzeniu dom u, gdy praca ta nie sięga poza sam o przyozdobienie dom ostw a, które p o '

---- 21 ---

stawiła obca ręka, wyciskając na n icm piętno spaczonego gustu i przebrzm iałych dawno cza-- s ó w ; gdy z pustych wnętrz, skleconych przez budowniczego ^ spekulanta, trzeba jeszcze robić m izerne k om p ro m isy ; gdy zew nętrzna^stropą dom u jest krzyczącem zaprzeczeiiien^fcułfliryf choćby naw et wnętrze kryło w sobie — artysty^

czną św iątynię?

Z apew ne publiczność nasza zbyt m ało jeszcze jest w ykształcona, aby m ogła zrozum ieć braki dzisiejszego budowania dom ów . T o, co dostar^

cza przedsiębiorca budow lany, jest dla niej w sam raz. N ieliczn i w łaściciele, którzy odczuli juz całą nędzę tego procederu, stanęli bezradni, nie wie^

dząc, do kogo się zwrócić, gdzie szukać ratunku.

Szukali artysty. A le ia d en z m alarzy, ani rzeź­

biarzy, do których to dotąd wyłącznie stosow ano nazw ę artysty, nie posiadał dostatecznych wia­

dom ości technicznych, aby m ódz zbudować dom.

A gdy k tóry z nich m im o to podjął się zadania, wychodziła nieraz rzecz nieudana, przygnębiając właściciela jeszcze bardziej, niź nieudane pod w zględem artystycznym dzieło zw ykłego budo­

w niczego. T am to bow iem było chybione w za­

łożen iu praktycznem , chybione pod w zględem technicznym . A zdaje się, źe jest rzeczą w y k lu ­ czoną, aby dom budować m ó g ł artysta n iew y ­ kształcony technicznie. W iedza techniczna jest niezbędna.

A le jak bardzo niedostateczna jest sam a w ie­

— 2 2 —

dza techniczna, jaskrawy przykład dają dzisiej-- sze nasze dzielnice w illow e. D o m y, które sie tam widzi, m o gły b y jeszcze ujść pod w zględem technicznym , ale artystycznie są one w prost nie do zn iesien ia; widać, ze twórcy n ie m ieli ze sztuką żadnego kontaktu, k arm ieni nie sztuką, lecz odpadkam i sztuki. W in ę p o n o si dzisiejsze nasze w ykształcenie artystyczne, które z jednej strony daje m asę różnych w iadom ości, "z dru­

giej — obdarza nas całym kram em nic nie m ów iących zewnętrznych form . Pow tarzam y, źe przeciwko w iedzy technicznej w architektu­

rze nic mieć n ie m ożna. A le warto tu przypo­

m nieć, że przodkow ie nasi, posiadając m in im u m wiedzy, budowali zupełnie dobre dom y, podczas gdy architekci dzisiejsi, w ychow ańcy szk ół bu­

downiczych w yższego czy niższego stopnia, po zdobyciu m axim u m tejże wiedzy, budują d om y bardzo złe.

O lbrzym ich trudności, jakie nastręcza reform a szk ół architektonicznych, niepodobna nie w i­

dzieć. Źródło złego leży głęboko w przyczynach natury społecznej. Z akłady n aukow e, które p o ­ n oszą odpow iedzialność za dzisiejsze architekto­

niczne pokolen ie, a więc w yższe szk oły techni­

czne, są tak prowadzone, że o celach artysty­

cznych w prost nie m oże być m o w y : w szy stk iem kierują w zględy inn e, leżące w przesądach na­

szych czasów. C elem szk ół jest w ychow anie n ie artystów budowniczych, lecz urzędników , odpo-

— 23 —

władających w ym agan iom pew nych klas społe^

cznych. W szy stk o się na to składa. A więc przedew szystkiem w ym agania w stępne, a miano^

wicie ukończenia 9 -- cio klasow ej szkoły. Wy^

kształcenie prawie wyłącznie filologiczne, jakie tam pobiera przyszły budowniczy, jest z pe^

w nością najmniej odpow iedniem przygotow a­

n iem do przyszłego zawodu. U m y sł ucznia roz­

wija się w kierunku wręcz w rogim sztuce, p o ­ pędy twórcze się tłum i, artystyczne iy c ie za­

bija. W ten sposób, nie przygotow any, lecz do gruntu spaczony, wstępuje do zakładu, noszą­

cego m iano „wyższej szkoły", gdzie dwudziesto­

letn i uczeń zaczyna od najelem entarniejszych ćwiczeń grafionem . N a w ykształcenie artystyczne, bodaj najskrom niejsze, nie m a czasu, bo cze­

kają nań egzam ina, wymagające olbrzymiej m asy w iadom ości i w iedzy technicznej. Czło­

w iek staje się architektem, nie będąc wcale ar­

tystą, czyli przyswaja sobie jak najpośpieszniej z e w n ę t r z n y a p a r a t tego, co się pospolicie zw ie architekturą, a w ię c : porządki k o lu m n , rom ańskie i gotyckie form y, grecki i niem iecko- renesansow y ornam ent. I tak oto wchodzi w i y ­ cie b yły adept architektury, najczęściej akurat taki sam artystyczny analfabeta, jakim w y ­ szedł ze szk oły filologicznej. N ie zdołał naw et spostrzedz, źe istnieje św iat sztuki. A le za to odpowiada najzupełniej w ym aganiom , które się stawia w N iem czech przedstawicielom tak zwa­

— 2 4 ^—

nych klas ośw ieconych: m a za sobą „studya akadem ickie“, jest zdolny do satysfakcyi hono^

rowej i m oże zostać radcą ą^tej klasy. Juz sam fakt, ze stoi na p oziom ie w ym agań sw ego stanu, n iw eluje najzupełniej przepaść, jaka istnieje po>

m ięd zy tern, czem być p ow in ien jako architekt, a tern, czem jest w rzeczywistości.

O to tło, na którem jaskrawo w ystępuje obraz dzisiejszej architektury niem ieckiej. Obraz ten n ie m ó g ł wypaść inaczej. Architektura narodu, w ten sposób kształcącego swych architektów, m u si stać się such ym szablonem , w k tórym na- próźno szukać m y śli i ducha.

A b y tworzyć dzieła sztuki, n ie wystarcza po-- znanie zewnętrznego jej aparatu. Trzeba być artystą, to znaczy, trzeba m ódz artystycznie czuć, artystycznie m yśleć i artystycznie tworzyć. W ięc też i środkiem w ychow ania artystów nie m oże być zapoznanie ich w pośpiechu z zew nętrznym aparatem sztuki. O ile w ogóle m ożna m ów ić o w ychow aniu artystów, p ow in n o on o polegać przedew szystkiem na w ykształceniu sm aku, na rozwoju wrodzonych zdolności i artystycznej siły twórczej. Zasadę tę oczywiście p ow inn o się sto­

sować i do w ychow ania architektów.

H istorya nowoczesnej sztuki stosow anej, która ze sztuki zdobniczej stała się stop n iow o sztuką urządzania wnętrz, dać m oże najlepsze w ska­

zów ki, jak zreformować w ykształcenie archite­

ktoniczne. Co zasadniczo odróżnia dzisiejszego

— 25 -

artystę^tektonika od architekta, to różnica spo^

sob ów rozwiązania zadań architektonicznych. Ar^

chitekt w sk utek właściw ości sw ego wykształcę^

nia, zbliża się do zadania z zewnątrz, posługu^

jąc się form am i, dzisiejszy artysta now oczesny zabiera się do rzeczy od wewnątrz, z m yślą o przestrzeni. Chyba nie m oże być dwóch zdań, która droga właściwsza. Prawda, źe architektura jest sztuką przestrzenną (jakże obco brzmi ten wyraz wobec dzisiejszej praktyki budow nń czych!), ale sztuka stosow ana now oczesna jest niew ątpliw ie na właściwszej drodze do prawdzie wej architektury, niż cały dzisiejszy system wy^

kształcenia architektonicznego. P od ob n ie, jak sztuka stosow ana od form zdobniczych starej sztuk i przeszła do stu d yum natury, jako źródła w szelkiej artystycznej podniety, jak szk oły w m iej­

sce zewnętrznych k an on ów starych stylów wpro­

w adziły pow ażne i gruntow ne o g ó l n e w y ­ k s z t a ł c e n i e a r t y s t y c z n e , tak sam o i szk oły architektoniczne będą m u siały wstąpić na drogę og óln o artystyczną, jeżeli cel ich m a być osią­

gnięty, jeśli w ogóle m a być jakieś wyjście z dzi­

siejszego stanu k om p letn ego architektonicznego bankructwa. Sztuka stosow ana, od m ałego za­

cząwszy, z coraz to w iększą stanowczością zbli­

żała się do sw ego w ielk iego celu — do jak naj­

ogólniej pojętej twórczej sztuki, odsuwając na plan dalszy w szystkie sw e dawne cele p om niej­

sze. Uznano, źe w szelka sztuka p łyn ie z je­

— z 6 ^—

dnego źródła, źe nie m a w łaściw ie poszczegól' nych zaw odów artystycznych, lecz jest jedna w ielka ogólna sztuka. W ew nętrzną jej treścią m oże być n ie co innego, jak w łaśn ie t o , co zw iem y architekturą za przykładem G reków, w najszerszem , najszlachetniejszem i n a jśw ięv szem znaczeniu tego słow a. D ążen iem p rzyszło­

ści p ow in n o być utw orzenie o g ó l n e j s z k o ł y d l a c a ł o k s z t a ł t u s z t u k i s t o s o w a n e j , szk oły, w której architekci, artyści rzem iosł p o­

szczególnych, m alarze dekoracyjni i plastycy bedą się kształcili na jednolitych zasadach. P ro­

gram, w przeciągu ostatnich lat io-ciu siłą ży­

w iołow ą narzucony lep szym szk o ło m sztuk i sto­

sow anej, jest jedynym program em w ychow a­

wczym , k tóry m oże być brany w rachubę przy szukaniu podstaw y dla takiej szk o ły ogólnej.

Program ten znalazłby zastosow anie w pierw­

szy m n iższym oddziale takiej szkoły. N a od­

dziale w yższym nastąpiłby podział na specyal- ności, jak: architektura, plastyka, m alarstwo de­

koracyjne, sztuka urządzania m ieszkań, — sto­

sow n ie do poszczególnych talentów , które się na oddziale n iższy m w uczniach objawią. Przy takim system ie, architektura zn ów stać się m oże sztuką. I jak w życiu w ielkich twórców prze­

szłości, będzie ona nie początkiem , lecz k resem rozwoju artysty. Adepci architektury, po zdo­

byciu ogólnych artystycznych pojęć, już się nie

— -2.7 —

będą ograniczali do pow ierzchow nego układania m oty w ó w ze skarbca starych form, lecz przejęci w ielk im i celam i twórczym i, zanurzą się całko-- wicie w p otężn y św iat architektury. Z czcią i po-- korą staną wobec sztuki, która w ym aga naj-- bardziej in ten syw n ego napięcia, najbardziej sku-- p ion ego m yślen ia, i kryje w sobie najszczy-- tniejsze cele.

P rzedew szystkiem trzeba sobie dziś na n ow o uprzytom nić i uśw iadom ić jasno, i e architektura jest sztuką. W yk ształcenie architektoniczne m u si być przeto w ykształceniem artystycznem , w prze^

ciw nym razie będzie ono w dalszym ciągu w y ­ dawać na św iat ludzi traktujących sztukę budo-- wania, jak byle jarmarczny kataryniarz — sztukę m uzyczną.

Z pośród chaosu, jak gdyby z pola zasłanego gruzam i, wśród których się znalazły sztuki tekto^

niczne przy końcu ostatniego stulecia, pow stał n o w y ruch artystyczny, n ib y przeczyste źródło na pustyni, tryskające n ow em życiem i obie­

tnicą now ych wydarzeń. Przybierająca rzeka za­

częła użyźniać sąsiednie p ola i już dosięga głó­

w n ego, które najbardziej usycha z pragnienia.

N a horyzoncie różnych m ożliw ości ukazuje się teraz n ajśm ielsze ze w szystkich naszych m a ­ rzeń : oto nadzwyczajny ów ruch, k tóry się roz­

w in ął pod sztandarem „sztuki stosowanej", stop n iow o doprowadzić m oże do rozwiązania

w ielk iego zagadnienia naszej ep ok i: stw orzenia now ej i prawdziwej architektury. G dyby cały ten ruch nic in n ego n ie w ydał i na tem się zakończył, ju ib y najw iększe zadanie artysty^

czne dzisiejszych czasów zostało spełnione.

N O W O C Z E S N O Ś Ć W A R C H IT E K T U R Z E .

^ dee, które najgłąbiej poruszały ludz' kość w e w szystkich epokach history^

I

P ogo d n y k u lt bogów w Grecyi odzwierciedla sią w cudnej św iątyn i antycznej, pierwszej skończo­

nej form ie piąkna architektonicznego w naszej zachodniej kulturze; społeczno-paóstw ow e zada­

nia R zym ian przemawiają do nas w spaniałą ar­

chitekturą cyrków , term , akw eduktów , bazy­

lik ; n ad zm ysłow y nastrój religijny średnich w ie­

k ó w skupia sią w potężnych katedrach; k sią ­ żęcy blask, dum a i przepych arystokratyczny czasów renesansow ych i porenesansow ych p ozo ­ staw iły p o sobie, w postaci pałaców i w spania­

łych k om n at, tą dworską sztuką budowniczą, która b yła przewodnią ideą rozwoju architektury X V I. do X V III. w ieku.

T a książęco - arystokratyczna sztuka, ostatni szczebel architektury historycznej, traci cały swój sen s w ew nętrzny z chwilą, gdy w ogóle kultura arystokratyczna znalazła się u sw ego kresu, to