Recykling wierszy : transgresje we wczesnej twórczości Adama Ważyka

(Uniwersytet Jagielloński)

Recykling wierszy – transgresje we wczesnej twórczości Adama Ważyka

Poetycka twórczość Adama Ważyka w okresie międzywojennym zamyka się w datach 1922 – debiut w „Skamandrze” – i 1929 – publikacja wiersza Wykres w „L’art Contemporain”. Ważyk rozpoczął swoją działalność literacką w bardzo młodym wieku – mając zaledwie 17 lat. Wielu badaczy i kryty- ków zarzuca autorowi niedojrzałość artystyczną jego wczesnej twórczości, co zauważają także recenzenci pierwszych tomów poetyckich. Krytycy zwracają uwagę przede wszystkim na zbyt zawiły sposób formułowania myśli, nadmier- ne spiętrzanie metafor, beztreściowość oraz zbyt częste wykorzystywanie środ- ków stylistycznych, zwłaszcza oksymoronów i nietypowych zestawień słów.

Według recenzentów forma, jaką nadał swoim wierszom Ważyk, sprawia, że są one niezrozumiałe, a w naddatku form gubi się sens. Przykładem może być omówienie Jerzego Brauna, który pisał: „w Semaforach wiele jeszcze złoto- -purpurowego patosu, młodzieńczej nierozwagi, rozrzutnego rozchlapywania barw i efektów słownikarskich”¹ lub tekst Stefana Napierskiego: „Ważyk zdaje się być autorem, który ma niezwykłą przyszłość poetycką przed sobą, chociaż obecnie wiersze jego czynią jeszcze wrażenie poetyckiego szyfru, do którego złoty klucz został w ręku autora”².

Choć w prasie Dwudziestolecia pojawiały się wzmianki i artykuły doty- czące wydania pierwszych tomów Ważyka, nie można mówić o powszechnym zainteresowaniu jego poezją w krytyce literackiej. Dwa pierwsze tomy zostały zauważone zaledwie przez kilku krytyków w latach 1924–1926, a mało zna- czący udział Ważyka w życiu literackim lat dwudziestych został podkreślony wypowiedzią Mariana Czuchnowskiego w jednym z jego artykułów, w któ- rym czytamy o „wspaniałym poecie, tak szczelnie przemilczanym w polskim

1 J. Braun, Poezje Adama Ważyka, „Gazeta Literacka” 1926, nr 9–10, s. 3.

2 S. Napierski, Ciekawy debiut poetycki, „Wiadomości Literackie” 1924, nr 39, s. 4.

życiu literackim”³. Brak wyraźnego zainteresowania może być spowodowany trudnością w przyporządkowaniu Ważyka do konkretnej grupy literackiej, przy jednoczesnym przypięciu mu etykietki formalistycznego eksperymenta- torstwa. Jego poetyka łączy w sobie różne style, możemy w niej znaleźć za- równo kubizm, awangardową wymyślność połączeń słownych, jak i bardzo wyraźny zachwyt nad osiągnięciami naukowymi, ale również grę słowem, która tak samo dobrze pasowałaby do utworów skamandrytów. Co więcej, wbrew stanowczym ocenom Ważyka, że młodopolskie tendencje pisarskie są przestarzałe i nieadekwatne do nowych czasów, można znaleźć w jego wier- szach również sentymentalizm, metafi zykę i symbolizm, które należy uznać za zaczerpnięte właśnie z młodopolskich wzorców. Jego indywidualny styl paradoksalnie sprawił, że został niezauważony. Jego poezja została silnie po- wiązana z twórczością awangardową, co spowodowało, że na tle innych twór- ców, którzy odważniej i bardziej nowatorsko realizowali wyznaczniki Nowej Sztuki, Ważyk wypadał mało oryginalnie i nieciekawie. Co również wydaje się ważne, Dwudziestolecie stanowiło pewnego rodzaju tygiel różnych nurtów i mód w sztuce i literaturze, w które Ważyk się nie wpasował. Innej przyczyny małej popularności Ważyka doszukiwał się Stefan Napierski, który w jednym ze swoich artykułów pisał: „bagatelizowano Ważyka, gdyż nie pragnąc tego, gorszył”⁴. Już po latach, w podsumowaniu zarówno wczesnej, jak i późniejszej twórczości autora, Trznadel zauważa:

Poezja Ważyka była to przedmiotem hołdów, to niechęci, to urastała do miary ogólnonarodowego wydarzenia, powodowała szykany (Poemat dla dorosłych), ale w za- sadzie ani razu nie dopełniła się jakaś miara pozwalająca objąć ją szerszym spojrze- niem⁵.

Analiza dwóch pierwszych tomów Ważyka (Semafory oraz Oczy i usta) po- zwala zauważyć, że poezja ta stanowi rodzaj montażu literackiego. Wiersze stworzone są z luźnych obrazów zestawionych z sobą, przeskakujących jeden po drugim jak w kalejdoskopie, pozbawionych związków przyczynowo-skut- kowych. Pozornie sprawiają wrażenie braku jakichkolwiek sensów semantycz- nych, jednak po bardziej szczegółowym i wnikliwym odczytaniu tekstów po- szczególne obrazy składają się na spójną całość.

Tyle natworzyło się mitologii (które ciążyły na ocenie Ważyka) o prądach surre- alistycznych i awangardowych jako notujących procesy podświadome […], że – od-

3 M. Czuchnowski, W głąb awangardy, „Robotnik” 1933, nr 284, s. 7.

4 S. Napierski, Poezja Ważyka, „Droga” 1935, nr 11, s. 5.

5 J. Trznadel, Róże trzecie, Warszawa 1966, s. 11.

czytując te wiersze pospiesznie i leniwie – można było w nich widzieć nieświadomy chaos, mętny szereg skojarzeń, na granicy niekontrolowanej wizji⁶.

Oba tomy charakteryzuje również częste wykorzystywanie kontrastu jako środka stylistycznego, na przykład: ogrom świata, nieskończoność potencjału ludzkiego, dalekie podróże zostały przeciwstawione zawiłym przestrzeniom miejskim, poczuciu słabości i kruchości człowieka, niemożności wypowiedze- nia się w pełni. Bardzo ciekawym zestawieniem jest specyfi czne ujęcie tema- tyki wsi i miasta – te dwa obrazy, co zaskakujące, nie są stawiane w opozycji, a raczej stanowią swoje uzupełnienie.

Lecz pagórki są nowe, jak nowe przedmieścia, które noc mi odkryła, gdy wyjeżdżam na wieś.

Ile dzielnic na dłoni swej miasto pomieści?

Wieś jest nieodkrytą dzielnicą w Warszawie⁷.

Rzeczywistym przeciwieństwem zarówno dla miasta, jak i wsi jest w Ważykowskiej poetyce przedmieście, przedstawiane jako szare, brzydkie i biedne. Takie obrazowanie stoi w sprzeczności z awangardowym zafascyno- waniem przestrzeniami miejskimi, tym bardziej że u Ważyka bardzo wyraźnie zaznacza się zachwyt nad wsią, naturą. W niektórych wierszach dostrzegalne są nawet elementy witalizmu bergsonowskiego (jak np. w utworach Sierpień 1925, List rekonwalescenta, Noc żelazna).

Bardzo ważne miejsce w dwóch pierwszych tomach zajmuje erotyka – czasem zawoalowana, innym razem oczywista i wręcz narzucająca się. O ko- nieczności „seksualnej interpretacji” niektórych wierszy pisał w swojej recenzji Władysław Broniewski.

Nawet krzywizny Hiramisa mają jakieś seksualne znaczenie, skoro pałąk jest „wy- gięty żeńsko”. Najlepszem jednak potwierdzeniem tego, co mówię, jest pewien motyw uporczywie powracający w wielu wierszach. Jest to kompleks splotu, występujący naj- częściej jako krawat lub pętla i demaskujący się ostatecznie w postaci znaku fi rmowe- go & w wierszu „Henryka & Elżbieta”, mającym nawet pod względem fabularnym znaczenie seksualne⁸.

Wiersz obrazuje akt miłosny dwóch kobiet. Jego wersja pierwotna (opub- likowana w tomie Oczy i usta) jest bardziej emocjonalna, dynamiczna i roze- rotyzowana niż późniejsza redakcja w tomie Wiersze zebrane :

6 Tamże, s. 12.

7 A. Ważyk, Sierpień 1925 [w:] Oczy i usta, Warszawa 1926, s. 38.

8 W. Broniewski, O rozwiązłości serca i wstydliwości serca [w:] „Wiadomości Literackie” 1926, nr 18, s. 5.

Tabela 1. Porównanie dwóch redakcji wiersza Henryka & Elżbieta Adam Ważyk, Henryka & Elżbieta Tom Oczy i usta, 1926⁹

Już od ósmej klawisze ćwiczą się surowo;

Henryka jeszcze pachnie swą uliczką niczyją, uliczką świeżą bardzo, tak wczesnym zaułkiem.

Pod rachunkiem zawiesza, jak kokardę pod szyją,

zawiesza ją jak szarfę sunącą ku biodrom, zawiesza splątaną i mądrą,

sentymentalną na nowo!

ach tak,

&

Tom Wiersze zebrane, 1934¹⁰ Ósma godzina w biurze!

Po klawiszach maszyny spacerując ręką, Henryka jeszcze pachnie uliczką niczyją, sennym wzlotem jaskółki, leniwą jutrzenką – i leniwie poprawia kokardę pod szyją, sentymentalne ogniwo,

oschły splot spółki:

&

910

Młodzieńczy zapał dodaje pewnego rozedrgania, może nawet właściwsze- go opisywanej namiętności, jednak po przeredagowaniu utwór bardziej za- skakuje. Przedstawiona w pierwszej części zachowawcza, punktualna, kobieta nagle okazuje się bohaterką lesbijskiego aktu fi zycznego. Erotyzm u Ważyka przybiera formy od bardzo subtelnych obrazów trzymania się za ręce (Skwer), aż po sceny orgii pijanych ludzi na ulicy (Noc żelazna), które jednak również pozostają zamaskowane w złożonych metaforach.

Sfera seksualności była jedną z dziedzin, w której Ważyk zgadzał się z Peiperowskim pseudonimowaniem rzeczy. Kryptoerotyzm Semaforów i Oczu i ust wynika, jak się wydaje, z wewnętrznej cenzury, niepozwalającej na nazy- wanie rzeczy wprost. Ciekawym przykładem jest też wiersz Liryka, w którym autor zestawia poetycki akt twórczy z aktem miłosnym. W wersji pierwotnej poprzez kalamburową grę znaczeń wyraźniej zaznaczone są dwa ciągi interpre- tacyjne – autotematyczny: „liryka” pisana małą literą odnosi się do poezji, oraz seksualny, w którym „Liryka” pisana wielką literą oznacza imię dziewczyny.

W przeredagowanej wersji wiersza z 1934 roku cielesność i rozerotyzowanie uległy sublimacji, a na skutek zawężenia ciągu obrazów i skojarzeń autotema- tycznych zostały zastąpione przez pragnienie spełnienia oraz lęk o bezpieczeń- stwo bohaterki wiersza. Takie zmiany spowodowały, że utwór stał się mniej dynamiczny, ale jednocześnie łatwiejszy do zrozumienia. Jeśli odwołać się do interpretacji psychoanalitycznej, nie pozostaje bez znaczenia częstotliwość wy- korzystywania przez autora słów fl et, usta, zestawianie obrazów koła i linii.

9 A. Ważyk, Henryka & Elżbieta [w:] Oczy i usta, Warszawa 1926, s. 46.

10 A. Ważyk, Henryka & Elżbieta [w:] Wiersze zebrane, Warszawa 1934, s. 62.

W koncepcji Freuda wykorzystywanie takich i podobnych obrazów-symboli w sztuce stanowiło podstawę do interpretowania utworu w kontekście seksu- alności oraz było rozumiane jako sublimacja aktywności erotycznej na działal- ność intelektualną.

Bardzo charakterystyczna dla poetyki Ważyka, zarówno w dwóch pierw- szych tomach, jak i w Wierszach zebranych, jest „metoda bezpośredniego za- pisu […], w której element konstrukcyjny i narzucający z góry interpretację ustąpi miejsca nieuszeregowanemu a priori zapisowi elementów i konstatacji – rzeczowych i intelektualnych”¹¹. Zestawienie, jukstapozycja jest założeniem konstrukcyjnym poezji. W wierszu Modlitwa przechodnia bardzo wyraźne jest zorganizowanie tekstu na kształt obserwacji otaczającego świata dokonanej okiem obiektywu aparatu fotografi cznego. Poszczególne wersy stanowią osob- ne zdjęcia, połączone z sobą jedynie wspólną przestrzenią ulicy. Przedstawione na nich wydarzenia nie mają związków przyczynowo-skutkowych, a wręcz sprawiają wrażenie, jakby działy się jednocześnie. Metoda symultaniczna sto- sowana w poezji Ważyka wywołuje wrażenie rozbicia formy. Według Czesława Bobrowskiego źródłem formy poetyckiej Ważyka w Semaforach jest wpływ podświadomości, dzięki której luźne obrazy tworzą pewne ciągi skojarzeń.

Jednocześnie obrazy te są poddawane obróbce intelektualnej i traktowane wybiórczo, co sprawia, że stają się „jednowartościowe”, a to w konsekwen- cji prowadzi do „beztematyczności” utworów. „W Semaforach nie ma różnicy pomiędzy zewnętrznym i wewnętrznym, realnym i irrealnym, wszystko jest sprowadzone na tę samą płaszczyznę intelektualną”¹².

Decyzja Ważyka o przeredagowaniu wierszy w takim dużym stopniu jest zaskakująca, zwłaszcza że zmiany nie są jedynie korektą, a w wielu przypadkach właściwie pisaniem utworu od nowa. Najogólniej rzecz ujmując, po transfor- macji wiersze Ważyka stały się bardziej czytelne, bardziej dźwięczne i dojrzałe.

Z taką opinią nie zgodziłby się zapewne Jacek Trznadel, który twierdzi, że

„[Ważyk] objawił się od razu jako w pełni dojrzały poeta, w pełni umiejący uświadomić sobie złożoność własnych reakcji na świat”¹³. Porównując nowe utwory z ich pierwowzorami, trudno jednak nie zauważyć, że wiersze póź- niejsze są bardziej zdystansowane, mają bardziej przemyślaną budowę i mniej modnych chwytów artystycznych. Mimo zmian wprowadzonych w wierszach i udoskonaleniu ich po raz kolejny Ważyk spotkał się z brakiem głośnego oddźwięku w krytyce literackiej. W tym wypadku nikłe zainteresowanie re- cenzentów mogło być spowodowane pewnym anachronizmem utworów

11 J. Trznadel, dz. cyt., s. 20.

12 C. Bobrowski, Adam Ważyk. „Semafory”, „Refl ektor” 1925, nr 2, s. 70.

13 J. Trznadel, dz. cyt., s. 12.

w stosunku do przygasających już zjawisk poetyckich lat dwudziestych. Warto jednak zwrócić uwagę, że mimo nielicznych komentarzy krytyki literackiej odnośnie do Ważyka poety pozostawał on bardzo na nią wrażliwy. We wstę- pie do Wierszy zebranych tłumaczy się z zachowania „dwoistej interpunkcji”, co można traktować jako odpowiedź na zarzut braku konsekwencji w prze- stankowaniu sformułowany w recenzji Broniewskiego¹⁴. Analizując zmiany wprowadzane przez autora w wierszach, można niekiedy odnieść wrażenie, że ich nowa forma była w części podyktowana negatywną oceną recenzen- tów. Dotyczy to zarówno drobnych poprawek w wersyfi kacji, jak i usuwania całych strof.

Najczęściej pojawiające się zarzuty wobec twórczości poetyckiej Ważyka to nadmierny intelektualizm oraz artystostwo. „Obawa przed prostotą i banałem rzuca autora w objęcia innego banału i śmiesznie wyszukanego sposobu mó- wienia, w napuszony, intelektualistyczny barok”¹⁵. W wypowiedziach krytycz- nych można również znaleźć zarzuty braku celu artystycznego, nadmiernie zmetaforyzowanego języka, braku własnego stylu. Dość ostro wypowiada się Władysław Sebyła, stwierdzając, że „pomyłką jest chyba uważanie tego typu poezji za prekursorstwo”¹⁶. Bardzo zaskakującą i – wydaje się – niesłuszną opi- nię wydał Stefan Napierski, uznając, że wiersze Ważyka przepełnione są niere- alnymi i nieplastycznymi (sic!) obrazami¹⁷.

Oczywiście w recenzjach pojawiały się również głosy bardziej pozytywne.

Większość krytyków wysoko oceniła między innymi wiersz Ślub Krzysztofa, który wyróżnia się sfabularyzowaniem i zachowanymi związkami czasowymi i przyczynowymi. Co znamienne, w tym najbardziej docenionym przez kryty- kę utworze po przeredagowaniu wierszy wprowadzono bardzo niewiele zmian (związanych głównie z metaforyką religijną), choć można by się spodziewać, że na przykład układ grafi czny rozsylabizowanego słowa „katarzyna” zostanie usunięty – autor w dużej mierze pousuwał z wersji pierwotnych tego typu roz- wiązania kompozycyjne (jak np. w przypadku wiersza Tramwaj czy Batalja).

Zmiany utworów zarówno dotyczyły poprawek stylistycznych, brzmie- niowych czy wersyfi kacyjnych, jak i obejmowały wyższe poziomy organizacji wypowiedzi i niejednokrotnie zmieniały sens pierwotnych utworów. Niektóre wiersze zostały w całości usunięte ze zbioru – dotyczy to zwłaszcza utworów z tomu Semafory. Transformacje tekstów stawały się więc również pewnym

14 Zob. W. Broniewski, O rozwiązłości serca i wstydliwości słowa, „Wiadomości Literackie” 1926, nr 18.

15 W. Sebyła, Poezje, „Pion” 1935, nr 3, s. 5.

16 Tamże.

17 Zob. S. Napierski, Ciekawy debiut..., s. 4.

autokomentarzem, autorecenzją i obrazem przemian zachodzących w auto- rze, wywołanych być może wpływem dialogu z krytyką literacką, ale przede wszystkim większą dojrzałością artystyczną i widoczną zmianą w przekona- niach i światopoglądzie. Pomijanie pewnych struktur oraz zachowywanie in- nych staje się ukrytą polemiką z samym sobą.

W zmianach naniesionych przez Ważyka w Wierszach zebranych zwraca uwagę laicyzacja poezji. Dość często pojawiające się w dwóch pierwszych to- mach motyw Boga oraz odwołania do religii i wiary w dużym stopniu zostają usunięte w późniejszych redakcjach wierszy. Napierski być może z pewną prze- sadą pisał o „poecie tropiącym słowo »Bóg«, przemocą się racjonalizującym”¹⁸. Badacze literatury i interpretatorzy wierszy Ważyka często tłumaczą te zmia- ny zafascynowaniem Ważyka lewicowym nurtem politycznym, które wiązało się z radykalizacją postawy ideologicznej. Przykładami zeświecczenia poezji mogą być wiersze: Woły i księża – w Wierszach zebranych tytuł brzmi Pejzaż;

Podniesienie, w późniejszej redakcji – Dyscyplina; List rekonwalescenta, w któ- rym „struga religijna niewymiernego źródła” przekształca się w „strugę pod- skórną”. Przykładem usuwania całych wersów związanych z tematyką religijną może być wiersz Ślub Krzysztofa, z którego poniższy fragment w Wierszach zebranych został wykreślony:

Kościołem wędrującym był ruch jego siostry.

Nie wierząc murom świętym, on zmiennej pragnął hostji¹⁹.

Porównując utwory w wersji pierwotnej z ich późniejszymi redakcjami, daje się zauważyć wyraźne ograniczanie metaforyki religijnej, jednak przesa- dą jest twierdzenie, że znika ona całkowicie. Konteksty i nawiązania religij- ne w Wierszach zebranych zostały natomiast zreinterpretowane. W utworach z pierwszych dwóch tomów motywy religijne pełnią funkcje uświęcające i uwznioślające ludzkie ciało, miasto czy fi zjologię, zaś w Wierszach zebranych wykorzystywane są zazwyczaj do wyrażania zwątpienia i rozczarowania spowo- dowanych nie tyle zaprzeczeniem istnienia Boga, ile podaniem w wątpliwość sakralnego wymiaru świata. Widać to na przykład w wierszu Adolescencja:

„i Bóg nie lepszy, niż byle Allach”²⁰.

Ciekawym motywem, który pojawia się w Wierszach zebranych, jest zesta- wianie Boga z przypadkiem, jak na przykład w Skwerze:

18 S. Napierski, Poezja Ważyka..., s. 7.

19 A. Ważyk, Ślub Krzysztofa [w:] Oczy i usta, Warszawa 1926, s. 20.

20 A. Ważyk, Adolescencja [w:] Wiersze zebrane, Warszawa 1934, s. 15.

jak nam Bóg nie da przypadków których już nikt z nas nie pragnie Stojąc

patrz na tramwaje

długo są w drodze i przychodzą nagle²¹

W takim ujęciu Bóg nie jest absolutem rządzącym światem – nie daje czło- wiekowi nawet przypadku, nie ingeruje w losy świata, ale też można zauważyć, że człowiek przestał oczekiwać obecności Boga i nie buntuje się przeciwko brakowi metafi zycznej siły sprawującej władzę nad światem. Metafi zyczną siłę zastąpiła wiara w technikę, wynalazki i postęp. A człowiek może szukać opar- cia jedynie w realnym świecie. Nagłe pojawienie się tramwaju zastępuje przy- padki, których człowiek od Boga nie dostaje, co podkreśla, że pewne są tylko teraźniejszość i rzeczywistość.

W nieco mniejszym stopniu niż motywy religijne z Wierszy zebranych usu- nięte zostały również motywy mitologiczne. Źródłem tych modyfi kacji i lai- cyzacji wierszy jest – jak się wydaje – nie tylko pozaliteracka, światopoglądowa przemiana autora, lecz także „dążenie do wyeliminowania sprzeczności mię- dzy konkretem i symbolem, co ostatecznie okazywało się redukcją charaktery- stycznych dla juweniliów motywów modernistycznych”²².

Charakterystyczną zmianą wierszy z 1934 w stosunku do pierwotnych tekstów jest również ich korekta pod względem formy. Debiutanckie utwory Ważyka cechowały patos, nadmierne wykorzystywanie metafor i zbyt odle- głych asocjacji obrazów. W zmienionych wersjach wierszy zbyt zawiły język i spiętrzone metafory zostały uproszczone, jak na przykład w wierszach: Panie i pastuch (było „stogami lip”, po przeredagowaniu „stogami siana”), List re- konwalescenta (było „jak niegdyś sinus alfa”, w późniejszym zapisie „sprzymie- rzony z umysłem”). W dużej mierze zmodyfi kowane zostały również grafi cz- ne układy tekstów (np. Tramwaj, Transatlantyk 1924). Została uproszczona leksyka – wyszukane, mało znane słowa, które Ważyk często wykorzystywał w dwóch pierwszych tomach, zostały zastąpione bardziej popularnymi zwro- tami. Takie modyfi kacje świadczą o odcinaniu się poety od awangardowych nurtów literackich i próbie ukształtowania własnego, indywidualnego stylu.

Interesujące wydaje się również zestawienie Apologji (Semafory) z Na mar- ginesie programu (Wiersze zebrane). Oba teksty są manifestami, programa- mi poetyckimi, jednak tekst z Semaforów odnosi się raczej do uogólnione- go, pożądanego wizerunku praktyki poetyckiej niż jej rzeczywistego stanu.

W pierwotnym tekście więcej jest jeszcze antymłodopolskich postulatów.

Poeta zrywa z nastrojowością, kładzie nacisk na tworzenie obrazów realnych

21 A Ważyk, Skwer [w:] Wiersze zebrane..., s. 41.

22 W. Krzysztoszek, Mit niespójności, Warszawa 1985, s. 51.

i wyraźnie sprecyzowanych („i nie nazywać białem nic, co nie jest białe”²³).

Jego wiersze nie spełniają natomiast postulowanej zasady, gdyż Ważyk bar- dzo płynnie przechodzi od konkretu do symbolu. Co więcej, antyretoryczne wypowiedzi w Apologji mają swe źródła w poprzedniej epoce, a dokładniej w Sztuce poetyckiej Paula Verlaine’a, znanej w środowisku „Almanachu Nowej Sztuki”. W nowej redakcji strofa zaczerpnięta z modernistycznego pierwowzo- ru zniknęła²⁴. Na marginesie programu nie jest już tak antymodernistyczne – zmiany wprowadzone w tekście umożliwiły usunięcie bezpośrednich apelów o konkretną poetykę, a deklaracje założeń poetyckich zostały uwewnętrznione i zrealizowane w samym tekście. Dodatkowo, dzięki usunięciu dwóch strof, w których właściwie powtórzone były te same treści semantyczne, wiersz stał się bardziej dynamiczny i spójny. Utwór wydaje się też bardziej przemyśla- ny – rozpoczyna się obrazem schodów widzianych z windy i tymże obrazem również się kończy. Klamrowa budowa z jednej strony uwydatnia ciągłość opisywanego ruchu windy, a z drugiej zespala całą wypowiedź w wierszu. Co ciekawe, w pierwowzorze ruch windy skierowany jest ku górze („Windą – zwycięstwem kończy się świt”). Przezwyciężenie świtu oznacza rozpoczęcie dnia, a więc coraz wyższe położenie słońca na niebie, które sugeruje, że winda- -zwycięstwo również przemieszcza się do góry. W późniejszej redakcji winda jedzie w dół („Winda opada i drży w tobie igła”). Jazda windą w dół w więk- szym stopniu kładzie nacisk na pozostawianie rzeczy za sobą. Jest to różnica subtelna, ale dbałość o takie szczegóły wskazuje na to, że Ważyk bardzo świa- domie i dojrzale dokonywał transformacji swoich utworów.

Zmiany wprowadzone przez Ważyka w dwóch redakcjach wierszy są bar- dzo duże. Dotyczą zarówno poziomu wersyfi kacji, leksyki, składni jak i se- mantyki. Nie można mówić o jednym konkretnym czynniku, który spowo- dował przeredagowanie tekstów. Niewątpliwie widoczny jest rozwój autora, zwłaszcza pod względem doboru środków stylistycznych i nadawania formy swoim utworom. Część zastosowanych zmian mogła być wynikiem przyję- cia przez autora uwag krytycznych recenzentów. Nie jest to równoznaczne z tym, że wypowiedzi krytycznoliterackie stały się dla Ważyka bezpośrednim bodźcem do wprowadzania modyfi kacji, mogły jednak pomóc w znajdywaniu nowych rozwiązań artystycznych. Nowa redakcja wierszy może być uznana za próbę odnalezienia własnej tożsamości i dostosowania wierszy do przemian zachodzących w poecie, a także do zmieniającego się widzenia własnej osoby.

Transgresje w wierszach Ważyka są w tym kontekście nie tylko zjawiskiem artystycznym, ale są również obrazem jego przemian tożsamościowych.

23 A. Ważyk, Apologia [w:] Semafory, Warszawa 1924, s. 30.

24 Zob. W. Krzysztoszek, Mit niespójności..., s. 52.