I Symfonia C−dur op. 21 / Symphony No. 1 in C major Op. 21
Adagio molto – Allegro con brio 8’52
Andante cantabile con moto 9’30
Menuetto & Trio: Allegro molto e vivace 3’56
Adagio – Allegro molto e vivace 5’47
IV Symfonia B−dur op. 60 / Symphony No. 4 in B flat major Op. 60
Adagio – Allegro vivace 12’52
Adagio 10’49
Allegro vivace 6’41
Allegro ma non troppo 5’37
Uwertura „Egmont” op. 84 / Overture “Egmont” No. 3 Op. 84 8’35 TT: 72’42
8 7 6 5
9 4 3 2 1
Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej Warsaw Philharmonic – The National Orchestra of Poland
KAZIMIERZ KORD – dyrygent / conductor
Ludwig van Beethoven
1770 - 1827
I
B E E T H O V E N
I S Y M F O N I A
I S y m f o n i a Lu dwi ga van Be tho ve na po wsta ła w cza sach nie zwy kle sprzy ja ją cych pi sa niu mu zy ki, a szcze gól nie mu zy ki tak po god nej, ra do snej i peł nej ży cia. Au stria bo wiem by ła wów czas po grą żo na w woj nie z Fran cją, a wia do mo, że im bar dziej po nu ra jest rze czy wi stość ota cza ją ca twór cę, tym ra do śniej sze, po go dniej sze dzie ła sztu ki po w - sta ją – ot, na tu ral na po trze ba odre a go wa nia dra ma tów ży cia co dzien ne go. Na prze kór więc woj nie, ro sną cym w za stra sza ją cym tem pie ce nom żyw no ści, kło po tom z za o pa trze niem, na pły wa ją cym tłu mnie do mia sta uchodź com i ran nym – Wie deń chciał się ba wić. (Oczy - wi ście chęć ta do ty czy ła wy łącz nie wy ższych warstw spo łecz nych, bie do ta, której w Wie dniu by ło co raz wię cej, sku pia ła się głów nie na prze ży ciu). Moż li wo ści by ły jed nak moc no ogra ni czo ne – cen zu ra kon tro lo wa ła każ de za pi sa ne sło wo, czy to w sztu ce te a tral nej, czy ga ze cie. W tych wa run kach naj więk szą swo bo dą cie szy ła się mu zy ka.
Ta kie by ły z grub sza rzecz bio rąc, re a lia hi sto rycz ne w chwi li, gdy Be e tho ven kom po - no wał swą pierw szą sym fo nię. Nie ozna cza to jed nak, że pi sał ją „ku po krze pie niu serc”
czy li w tym wy pad ku ku ucie sze żąd nych po cie chy wie deń czy ków. Nie, jak wszy st kie nie mal (za po mnij my o Zwy cię stwie We lling to na)
swe utwo ry, I Sym fo nię Be e tho ven stwo rzył dla sie bie. Wa run ki ze wnę trz ne nie mia ły tu wie le do rze czy, choć kom po zy tor nie od ci - nał się by naj mniej od rze czy wi sto ści. Ty le, że dzia ła nia Na po le o na, który wów czas ja wił się ja ko wiel ki re wo lu cjo ni sta, nie mal że uo so bie nie idei wol no ści, na pa wa ły Be e tho - ve na−ide a li stę nadzie ją, że wol ność ta, w jak naj szer szym ro zu mie niu te go ma gicz ne go sło wa, do trze tak że i do Wie dnia. Wia do mo, że co dzien ne utru dnie nia zwią za ne z woj ną uprzy krza ły kompozytorowi ży cie, ale da le ki był od nie na wi ści w sto sun ku do najeźdź cy.
Wróć my jed nak do mu zy ki. Pierw sze próby na pi sa nia sym fo nii Be e tho ven pod jął po po wro cie Ha yd na z Lon dy nu w 1795 ro ku.
Ha ydn przy wiózł stam tąd swe no we sym fo - nie („Lon dyń skie”) i to pod wpły wem ich uro ku Be e tho ven za czął pi sać swo ją wła sną, C−dur. Dzie ło wszak że nie zo sta ło ukoń czo ne.
Je dy nie w fi na le na pi sa nej już w 1799 ro ku wła ści wej I Sym fo nii C−dur op. 21 kom po zy - tor wy ko rzy stał szki ce z ro ku 1795. A jed nak wie lu od naj du je w tym utwo rze du cha wdzięcz nych, po god nych sym fo nii Ha yd now - skich, choć nikt nie mo że jej za rzu cić bra ku in dy wi du al ne go, cha rak te ry stycz ne go już tyl ko dla Be e tho ve na ry su. O ile bo wiem nie które po my sły me lo dycz ne, cza sem ro dzaj 2
akom pa nia men tu, mo tyw czy fra za mo gły wyjść osta tecz nie spod rę ki Ha yd na, o ty le spo sób, w ja ki zo sta ły one po trak to wa ne za wdzię cza ją nie co „cięż szej” rę ce Be e tho - ve na. Tam gdzie Ha ydn za sto so wał by umiar, wdzięk i ele gan cję, Be e tho ven po zwa la so bie na ob ce so wość, ak cen ty i dy so nan se zgo ła nie zgod ne z „ety kie tą”.
I Sym fo nia jest w pew nym sen sie sym fo nią prze ło mu i to na kil ku pła szczy znach: że gna od cho dzą cy wiek XVI II, za my ka pierw szy okres w twór czo ści Be e tho ve na, twór czo ści nie na zna czo nej je szcze cier pie niem spo wo - do wa nym głu cho tą, otwie ra zaś za rów no no wy roz dział w księ dze sym fo nii ja ko ga tun ku, jak i no wy etap ar ty stycz nej dro gi swe go twór cy. Je śli po rów nać ca ły cykl dzie wię ciu je go sym fo nii do peł ne go zda nia, to pierw sza z nich wy da je się jak by za czerp nię ciem tchu.
W mu zy ce do sko na le sły chać tę woj nę sta re go z no wym. Mo że zre sztą nie jest to woj na, lecz je dy nie pełna determinacji próba wtło czenia w sta re ra my no wego obrazu mu zy ki? Czę ści skraj ne – (Ada gio mol to – Al le gro con brio i Ada gio – Al le gro e mol to vi va ce) ra do sne, ży wio ło we – łą czy po wol ny wstęp, tak cha rak te ry stycz ny dla wie lu sym - fo nii Ha yd na. W pierw szej czę ści jest to po pro stu spo koj na in tro duk cja, w fi na le jed nak ma my do czy nie nia nie ty le ze wstę pem, ile z po wol nym „roz pę dza niem się te ma tu”.
I choć ten żar to bli wy po czą tek mógł by się
ko ja rzyć z po czu ciem hu mo ru Józe fa, to je - go roz wi nię cie, pe łen roz ma chu i si ły fi nał, na le ży już do Lu dwi ka. „Kon flikt po ko leń”
naj ja skra wiej wi docz ny jest w czę ściach środ ko wych: An dan te can ta bi le con mo to i Me nu et to&Trio: Al le gro mol to e vi va ce. An dan te koi siel ską at mo sfe rą, kla sycz nym ła dem, za chwy ca jed no cze śnie spo so ba mi prze twa - rza nia te ma tu. Me nu et zaś, na zwa ny tak chy ba ra czej z przy zwy cza je nia niż z przeko - na nia, nie sie ze so bą po tęż ny ła du nek ener gii ty po wo już Be e tho ve now skiej. Stąd już tyl ko krok do roz bu cha nych scherz z na stęp - nych sym fo nii, a fi li gra no we de li kat ne me nu - e ty wy da ją się tyl ko wspo mnie niem.
Swą Pierw szą Be e tho ven chciał za de dy - ko wać elek to ro wi boń skie mu Fran ci szko wi Ma ksy mi lia no wi, pro tek to ro wi kom po zy to ra.
Nie ste ty me ce nas zmarł przed ukoń cze niem dzie ła, które osta tecz nie zo sta ło ofia ro wa ne przy ja cie lo wi, ba ro no wi Gott frie do wi von Swie ten. Pra wy ko na nie I Sym fo nii C−dur mia ło miej sce w śro dę 2 kwiet nia 1800 ro ku w wie deń skim Burg the a ter. Był to kon cert be ne fi so wy Be e tho vena. Wie czór zo stał za pla no wa ny z roz ma chem, oto pro gram:
1. Wiel ka sym fo nia nie ży ją ce go już ka pel mi strza (sic!) Mo zar ta
2. Aria ze Stwo rze nia świa ta ksią żę ce go ka pel mi strza pa na Ha yd na (...) 3. Wiel ki kon cert for te pia no wy pa na 3
Lu dwi ga van Be e tho ve na (nie wia do mo czy cho dzi ło o Pierw szy czy Dru gi) 4. Sep tet (...) skom po no wa ny przez pa na Lu dwi ga van Be e tho ve na na czte ry in stru men ty smycz ko we i trzy in stru men ty dę te (...)
5. Du et ze Stwo rze nia świa ta Ha yd na (...) 6. Pan Lu dwig van Be e tho ven bę dzie im pro wi zo wał na for te pia nie
7. No wa wiel ka sym fo nia z to wa rzy sze niem ca łej orkie stry, kom po zy cji pa na Lu dwi ga van Be e tho ve na1
Jak wi dać z po wyż sze go pro gra mu be ne - fi cjent uczci wie za pra co wał na ho no ra rium.
Ja ko cie ka wo st kę moż na je szcze do dać, że bi le ty na ów wie czór sprze da wał sam Be e tho - ven u sie bie w mie szka niu (a mie szkał na trze cim pię trze). Kon cert do cze kał się re cen zji do pie ro sześć mie się cy później i zo stał uzna ny przez ko re spon den ta „All ge me i ne Mu si ka li - sche Ze i tung” za „naj bar dziej in te re su ją cy od dłuż sze go cza su”. Sym fo nii kry tyk za rzu cił nadu ży cie in stru men tów dę tych, ale jed no - cze śnie do strzegł w niej „znacz ny kunszt, no wość i bo gac two my śli”. Nie ma tu mo wy o za chwy cie, ale trze ba przy znać, że na opi nii tej za wa ży ła nie ste ty gra orkie stry (bę dzie to je szcze nie raz przy czy ną chłod ne go przy ję cia utwo rów Be e tho ve na). Oto, co na pi sał recen- zent: (...) Błę dy tej orkie stry skry ty ko wa ne już po wy żej, sta ły się tym bar dziej wi docz ne, że kom -
po zy cje B.[Bee tho ve na] są trud ne do wy ko na - nia. Akom pa niu jąc, człon ko wie orkie stry nie za da wa li so bie tru du, aby zwra cać naj mniej szą uwa gę na so li stę. (...) W dru giej czę ści sym fo nii człon ko wie orkie stry gra li tak nie dba le, że mi mo wszel kich wy sił ków dy ry gen ta nie da ło się z nich wy do być ani tro chę ognia, szcze gól nie z in stru - men tów dę tych. Przy ta kim za cho wa niu na cóż się zda ła wszel ka bie głość, ja ką nie wąt pli wie po sia da więk szość człon ków te go ze spo łu!
Czy w ta kich wa run kach na wet naj zna ko mit sza kom po zy cja mo że wy wrzeć ja kie kol wiek wra że - nie?”.
A jed nak, do dziś wy wie ra ona wra że nie, choć bio graf Be e tho ve na Ge or ge Ma rek wspo mi na o pro te stach, ja kie ją spo ty ka ły.
W Lip sku na zwa no sym fo nię „bez wstyd ną obe lgą mło dzień ca”, w Pa ry żu zaś, dzie sięć lat po pra wy ko na niu (a więc gdy ist nia ły już Sym fo nie II, III, IV , V i VI, nie mówiąc o Kon cer cie skrzyp co wym, wszy st kich Kon cer tach for te pia no wych i trzech Kwar te tach op. 59
„Ra zu mow skie go”!) za rzu ca no jej „zbyt roz - rzut ne uży cie naj bar dziej bar ba rzyń skich dy so nan sów”.
Mi mo wszy st ko nie za szko dzi ło to ka rie - rze Pierw szej z Dzie wię ciu. Chęt nie słu cha na na ca łym świe cie, do cze ka ła się wie lu zna ko- mi tych in ter pre ta cji. A jed nak nie umie szcza się jej w pro gra mach kon cer to wych i na pły tach tak czę sto jak Trze ciej, Pią tej czy Dzie wią tej, ot los dzieł prze ło mo wych...
4
IV
I V S Y M F O N I A
Podob ny to wa rzy szy in nej nie zwy kle po god - nej i ra do snej Sym fo nii Be e tho ve na – IV, B−dur op. 60. Dzie ło to po wsta ło w ro ku 1806 nie mal bez żad nych wstęp nych przy mia rek. Nie wie le też wia do mo o oko licz no ś ciach je go po wsta - nia. Wia do mo jed nak, że już w trak cie pi sa nia Ero i ki Be e tho ven my ślał o dwóch na stęp nych sym fo niach. Jed ną z nich, w to na cji c−moll, miał za miar za de dy ko wać swe mu pro tek to ro - wi i przy ja cie lo wi hra bie mu Fran zo wi von Oppers dorff. Jed nak ma jąc już go to we szki ce do owej sym fo nii w c−moll (która później otrzy ma ła nu mer pią ty), kom po zy tor za rzu cił pra cę nad nią i skom po no wał dzie ło o skraj nie odmien nym cha rak te rze – IV Sym fo nię B−dur.
Tę wła śnie sym fo nię za de dy ko wał osta tecz nie Oppers dorf fo wi – tym bar dziej, że wcze śniej zdą żył już obie cać Pią tą księ ciu Lob ko wit zo wi i Szóstą księ ciu Ra zu mow skie mu... Tak więc Oppers dorff mu siał obejść się skrom ną, „ma łą”
sym fo nią Czwar tą. Pra wy ko na nie odby ło się w Wie dniu, w mar cu 1807 ro ku na kon cer cie w pa ła cu księ cia Lob ko wit za. I to wła ści wie wszy st kie in for ma cje ja kie po da ją bio gra fo wie Be e tho ve na na te mat te go uro kli we go dzie ła.
To zna czy in for ma cje pew ne – bo są je szcze plotki. Ist nie je hi po te za ja ko by Be e tho ven nad IV Sym fo nią pra co wał mię dzy in ny mi w wę gier skim ma jąt ku sióstr Brun svik, a nie k tórzy bio gra fo wie do pa tru ją się na wet
w dru giej czę ści Sym fo nii – Ada giu wpły wów rze ko me go uczu cia kom po zy to ra do The re se Brun svik. Zna leźć moż na też su ge stie, ja ko by to wła śnie The re se by ła słyn ną Nie śmier tel ną uko cha ną. Brak na to ja kich kol wiek do wo dów, a przede wszy st kim sam po byt Be e tho ve na w tym cza sie na Wę grzech jest bar dzo wąt pli wy.
Wia do mo je dy nie, że roz po czął pi sa nie Czwar - tej w za mku księ cia Oppers dorf fa w Gło gów ku na Ślą sku. Na stęp ne udo ku mento wa ne li sta mi śla dy je go obe cno ści po cho dzą z Wie dnia.
IV Sym fo nia jest w pew nym sen sie dzie łem pe cho wym – zna la zła się po mię dzy dwie ma naj więk szy mi Sym fo nia mi Be e tho ve na (nie li cząc Dzie wią tej) – III „Ero i ką” i V c−moll. Mo że dla te go wie lu na zy wa ją „ma łą”? A prze cież utwór ten odzna cza się wszy st ki mi tak cha rak - te ry stycz ny mi dla Be e tho ve na ce cha mi:
ru chli wo ścią (prze ciw sta wio ną bez ru cho wi), ener gią, ra do ścią (ty pu wul ka nicz ne go) i przede wszy st kim si łą i uczci wo ścią prze ka zu. Oczy - wi ście, moż na po wie dzieć, że po no wa tor stwie, ba, wręcz re wo lu cyj no ści Ero i ki, Czwar ta sta - no wi pod wzglę dem for mal nym krok wstecz.
Ale chy ba tyl ko po zor nie tak jest. Wpraw dzie Be e tho ven wra ca tu znów do „klasycz ne go”, po wol ne go wstę pu w pierw szej czę ści, ale nie jest to już wstęp rów nie bła hy jak w I Sym fo nii.
Nie cho dzi tu oczy wi ście o naj bar dziej ba nal - ną kwe stię roz mia ru – choć on też od gry wa tu 5
swo ją ro lę. Ten wstęp ma dla na stę pu ją ce go po nim Al le gro vi va ce ta kie zna cze nie, jak na - pię cie cię ci wy przed wy pu szcze niem strza ły, bez ruch Ada gia prze ciw sta wio ny tu jest ży wio - ło wi Al le gra. Tak że Sche rzu trud no za rzu cić brak ory gi nal no ści – to wła śnie pierw sze sym - fo nicz ne sche rzo Be e tho ve na, w którym za sto - su je on in ny od przy ję te go po wszech nie sche - mat re pe ty cji (po ja wi się on również w Pią tej) po wta rza jąc me nu e ta wraz z triem.
Fi nał IV Sym fo nii to osta tecz ne zwy cię stwo ru chu, czy sta wir tu o ze ria – z te go wzglę du by wa wy ko rzy sty wa ny przez orkie stry ja ko efek tow ny bis, a uwa gę zwra ca tu przede wszy st kim bły sko tli wa par tia fa go tu.
Je śli przy jąć, że wszy st ki mi spra wa mi te go świa ta rzą dzi pro sta za sa da na stę pu ją cych po so bie na pięć i od prę żeń to w przy pad ku sym - fo nii Be e tho ve na spraw dza się ona do sko na le.
I zgo dnie z nią moż na trak to wać IV Sym fo nię ja ko od prę że nie – od prę że nie wo jow ni ka, który wła śnie zdo był ko lej ną ru bież (Ero i ka), a te raz spo koj nie, pew ny sie bie ko rzy sta ze swej zdo by czy. Tu Be e tho ven już nie eks pe ry men - tu je, lecz ko rzy sta z owo ców uda ne go eks pe - ry men tu. Je śli cze goś tej Sym fo nii bra ku je to dre szczy ku sen sa cji, po wie wu re wo lu cji – mo - że wła śnie to za de cy do wa ło o tym, że sła wa jej nie co ble dnie w bla sku wiel kich są sia dek?
Nie słab ną ca po pu lar ność to wa rzy szy na to - miast efek tow nej, dra ma tycz nej Uwer tu rze
„Eg mont” op. 84 (1810). Be e tho ven na pi sał
mu zy kę do Eg mon ta Go e the go na proś bę po e ty. Uczy nił to chęt nie z dwóch po wo dów.
Po pierw sze był go rą cym wiel bi cie lem nie - miec kie go ro man ty ka, wręcz za bie gał o je go przy jaźń. W li ście do Go e the go dzię ko wał za po wie rze nie mu tak za szczyt ne go za da nia, wię cej, za pew niał o ra do ści i wdzięcz no ści, z ja ką przyj mie z ust po e ty każ de sło wo kry ty - ki. Nie wia do mo, czy Go e the mu spodo ba ła się mu zy ka do je go sztu ki. Zna jąc jed nak cha rak - ter Be e tho ve na na le ży wąt pić, czy rze czy wi ście z ta ką po ko rą przy jął by kry ty kę (zwła szcza je śli sam był by z utwo ru za do wo lo ny). Dru gi po wód do ty czył sa mej hi sto rii Eg mon ta, ni der landz - kie go hra bie go (1522−68), bo ha te ra wal czą ce go z Fran cu za mi w służ bie króla Hi szpa nii Fi li pa II i na mie st ni ka te goż króla we Flan drii.
Eg mont zo stał, w wy ni ku (nie słu sznych zre sztą) oskar żeń o po pie ra nie po wsta nia ni der landz - kie go z 1566 ro ku, pu blicz nie ścię ty na ryn ku w Bru kse li. Wy rok wy wo łał gwał tow ne re ak cje, które przy czy ni ły się do wy bu chu po wsta nia an ty habs bur skie go. W tra ge dii Go e the go hi sto ria ta ule gła li cen tia po e ti ca, Eg mont jest tu mę czen ni kiem wal ki o Wol ność. Czy moż - na się dzi wić, że au to ra Ero i ki za in te re so wał ta ki bo ha ter? Z ca łej mu zy ki sce nicz nej dziś wy ko ny wa na jest je dy nie uwer tu ra, utrzy ma na w „bo ha ter skiej” to na cji Es−dur.
Mag da le na To kar ska
1Wszystkie cytaty pochodzą z książki Ge or ge’a R. Ma rka
„Be e tho ven. Biografia geniusza”, PIW, 1976, tłum. Ewa Ży cień ska
6
1
The trying circumstances in which Beethoven’s Symphony No. 1 came into being were anomalistically conducive to writing music, particularly music, of such a cheerful, vivacious and exuberant nature. At the time in question, Austria was at war with France, and as is often the case with creative artists – the gloomier the realities of their milieu, the more exhilarating and light−hearted their works are likely to be – a mental attitude born of an instinctive need to counterbalance the dramatic events of every−day life.
Therefore, as an act of defiance against continuing hostilities, soaring prices, food shortages and a city swarming with refugees and the wounded – Vienna craved entertain- ment (naturally, only the upper echelons of society, as the ever increasing numbers of poor could do no more than concentrate on survival). However, opportunities were few and far between, seeing as the Censor kept a tight rein on every written word uttered in the theatre or printed in the press. In these circumstances music enjoyed the greatest freedom of expression.
Roughly speaking, such were the reali- ties of history at the time Beethoven began work on his First symphony. Which is not to say, he wrote it ‘to hearten spirits’, or in this
instance, for the delectation of amuse- ment−seeking Viennese audiences. To the contrary, like the best part of his contribu- tion (if we forget Wellingtons Sieg sometimes known as ‘Battle Symphony’), he composed his First symphony for its own sake, and although Beethoven never sought to isolate himself from reality, external circumstances had no bearing on its inception. Notwith - standing, the heroic exploits of Napoleon, seen at the time as a great revolutionary and the embodiment of freedom, filled the idealistic Beethoven with the hope that liberty, in the broadest sense of this mystical word, would eventually reach Vienna.
The fact of the matter is that despite having to endure the daily hardships created by the ongoing war, he felt no hostility towards the invader.
Let us return, however to the music.
Beethoven initially attempted to compose a symphonic work following Haydn’s return from London, in 1795. Haydn had brought with him a set of charming new symphonies (the ‘London’), that would influenced Beethoven, to compose his own in C major.
Although the work was never completed, Beethoven would later exploit some of its sketches in the finale of his Symphony No. 1 7
B E E T H O V E N
S Y M P H O N Y N o . 1
C major Op. 21 composed in 1799. Though many find its spirit to be in keeping with the charming and jubilant symphonies by Haydn, there is no disputing the work’s characteristically Beethoven−like originality.
In so far as certain melodic ideas, an occa- sional choice of accompaniment, motif or phrase could well have been penned by the gentle hand of Haydn, the manner in which they have been treated could only have been fashioned by the more forceful hand of Beethoven. Where Haydn would have exer- cised restraint with charm and elegance, Beethoven, contrary to the ‘etiquette’ of the day, exploits accents and dissonance to allow for the unexpected.
In certain respects, Symphony No. 1 represents a symphonic watershed operating on several levels. On the one hand it bids a symphonic farewell to the 18thcentury and closes the first period of Beethoven’s com- positional output – as yet, unmarked by suf- fering brought on by his deafness. On the other, it opens a fresh chapter in the history of the genre and begins a new stage in the artistic career of the composer. If one were to compare Beethoven’s cycle of nine symphonic works to the words spoken in one complete sentence, the First could be metaphorically described as ‘the first breath of air’drawn by the composer. A conflict between the old and the new is clearly
audible in the music. Or perhaps it is rather a case of inserting an old picture into a new musical frame? The bright and spirited first and fourth movements (Adagio molto – – Allegro con brio and Adagio – Allegro e molto vivace) are thematically linked by a charac- teristically ‘Haydnesque’, slow introductory adagio, which in the first movement simply remains a calm introduction, while in the fourth, becomes an introduction whose
‘slowly driven subject’ races into the allegro.
And though the symphony’s witty opening could be vaguely related to ‘old Joseph’s’
sense of humour, its process of develop- ment and the momentum of its forceful finale decidedly belongs to ‘young Ludwig’.
The ‘generation gap’ is most glaringly apparent in the second and third move- ments: Andante cantabile con moto – Menuetto
& Trio and Allegro molto e vivace. The Andante’s idyllic atmosphere and classically conceived order, conveys a sense of calm and evokes admiration for the composer’s approach to thematic development. The Minuet – so labelled probably out of con- vention rather than persuasion – generates a force, already charged with Beethoven’s characteristically explosive style. From here on, it would be just a small step to the boisterous scherzos that would replace the delicate minuet in his future sym- phonies.
8
The dedicatee of Symphony No. 1 was to have been the composer’s protector, the Elector Franz Maximillian of Bonn. Unfor - tunately, Beethoven’s patron died during the course of its composition, and in the event, the completed work was dedicated to his friend Baron Gottfried von Swieten. The premiere of Symphony No. 1 C major was given on Wednesday 2 April 1800 in Vienna’s Burgtheater. The event was billed as a bene- fit concert whose beneficiary was Beethoven himself. The evening had been planned on a grand scale with the following programme:
1. Great Symphony by the deceased kapellmeister (sic!) Mozart
2. Aria from Creation by the Royal kapellmeister Herr Haydn (…) 3. Great Concerto for piano by Herr Ludwig van Beethoven (it is not known whether this referred to the First or Second piano concerto)
4. Septet (…) composed by Herr Ludwig van Beethoven for four string instruments and three wind instruments (…) 5. Duet from Haydn’s Creation 6. Herr Ludwig van Beethoven will improvise on piano
7. The New Great Symphony for full orchestra composed by Herr Ludwig van Beethoven.
On the evidence of this gruelling sche dule, the beneficiary’s fee was certainly well earned. Not to mention moreover, that even the task of selling tickets for the evening’s entertainment had fallen to Beethoven, an assignment he dealt with at his place of residence (situated on the third floor).
When some six months later, the concert was subsequently reviewed, the correspon- dent of the ‘Allgemeine Musikalische Zeitung’ acknowledged it had been “the most interesting for some time”. Although the Symphony was critisized for its excessive use of wind instruments, the reviewer had to concede that it contained “considerable art, novelty and a wealth of ideas”. This was by no means a rapturous reception, albeit largely determined by poor orchestral playing (and a reason often given for the cool reception of future works by Beethoven). This is what the reviewer had to say:
“(…) Since B.(eethoven’s) compositions are difficult to perform, the earlier mentioned errors on the part of the orchestra, became even more audible. In the accompaniment, the members of the orchestra showed a total disre- gard for the soloist by not paying the least bit of attention. (…) In the second movement of the symphony, the orchestra played in such a sloppy manner, that despite the strenuous efforts of the conductor, the performan ce was 9
4
S Y M P H O N Y N o . 4
completely lacklustre most notably in the wind section. In view of such behaviour, of what use is all the expertise, which the majority of the orchestral members undoubtedly possess! In these circumstances how can even the greatest composition make any sort of impression? ”.
And yet, it still continues to impress, and has withstood the protests referred to by George Marek in his biography of the com- poser. In Leipzig the symphony was branded
“a shameless insult”, while in Paris, ten years after its premiere (therefore when Beethoven had already composed his 2nd, 3rd, 4th, 5th, and 6thSymphonies, not to mention his Violin Concerto, all his Piano Concertos and his three Razumovsky Quartets Op. 59!) accused of “an extravagant use of the most barbaric dissonance”. Be that as it may, such criticism had little bearing on the symphonic career of the First of the Nine, which continues to thrive and has lived to see many a fine interpretation. And yet, compared to the Third, Fifth or Ninth, it is rarely programmed in concert performances or featured on recordings – alas! Such is the fate of groundbreaking works…
Beethoven’s cheerful and witty Symphony No. 4 B flat major Op. 60 met with a similar fate. The work was written in 1806 with- out any ceremony and little is known of the circumstances surrounding its incep- tion. However, the fact remains that whilst composing Eroica, Beethoven had already drawn up plans for two further sym- phonies, one of which in C minor he had intended dedicating to his patron and friend Count Franz von Oppersdorff. With work on the C minor (later to become the Fifth) well under way, Beethoven turned his attention to a composition, of a com- pletely contrasting character – Symphony No. 4 B flat major. And it was this sympho- ny, which he ultimately dedicated to Oppersdorff – having earlier pledged the Fifth to Count Lobkovitz and the Sixth to Count Razumovsky… As it turned out, Oppersdorff had to settle for the ‘small Fourth’, which was premiered in Vienna in 1807 during a concert given at the palace of Count Lobkovitz. In all biographical accounts of Beethoven’s life, no further information is given on the subject of this delightful work. That is to say – factual 10
information as opposed to speculative con- jecture. According to one hypothesis, Beethoven is reputed to have worked on his Fourth, among others on the Hungarian estate of the Brunsvik sisters, and some biographers would even argue that the second movement’s Adagio is a reflection of the composer’s alleged passion for Therese Brunsvik. Others further suggest that the famous ‘Immortal Beloved’ was none other than Therese herself was. There is no evi- dence to support these theories and it is doubtful whether Beethoven could have visited Hungary at the time in question.
What we do know, is that he began work on Symphony No. 4 at Count Oppersdorff’s castle in the Silesian locality of Glogowek, and that subsequent documentary evidence of written letters, traces his movements to Vienna.
In a sense, Symphony No. 4 is an ill−fated work, placed as it is, between Beethoven’s two greatest masterpieces (with the excep- tion of the Ninth) – Symphony No. 3 ‘the Eroica’ and Symphony No. 5 C minor. Perhaps this is why it is often referred to as ‘small’?
Notwithstanding, the Fourth has all the distinguishing features of the composer’s characteristic style: restlessness (contrasted with repose), energy, joy and above all force and directness of delivery. It could be argued of course, that in the wake of the
innovative, nay – revolutionary Eroica, the Fourth appears to take a step backwards in terms of form. But this is only on first impressions. Admittedly, in the first move- ment Beethoven reverts to a ‘classically’
conceived slow introduction, albeit no longer as insouciant as the introduction to his First. Neither is it a simple matter of scale – although that also plays a part. Its introductory adagio has the same bearing on the subsequent Allegro vivace as the tension of a bowstring drawn in preparation of an arrow’s release, where stasis is pitted against energy. The Scherzo also has many original features. It is the first of
Beethoven’s symphonic scherzos, in which contrary to generally accepted schemes, Beethoven exploits an alternative pattern of repetition by contrasting the minuet with the trio. The finale represents the ultimate triumph of ebullience and virtuosity, with a particularly sparkling bassoon part – conse- quently orchestras often use this movement as an effective encore.
If one accepts that all matters concerning the universe are governed by a fundamental principle of tension and release, Beethoven’s symphonies are a case in point. Accordingly it could be argued that the Fourth represents a state of release – the sense of relief felt by a warrior who has crossed his successive
‘Rubicon’ and who calmly and confidently 11
can now enjoy his rewards. In his Fourth, instead of experimenting, Beethoven reaps the benefits of his endeavour. If there is anything lacking in this work, one could say it is a touch of sensationalism and a whiff of revolutionnary fervour – which perhaps have determined that this symphony’s fame pales in the light of its illustrious neighbours.
The dramatic and effective Egmont Overture Op. 84 (1810) on the other hand, continues to enjoy undiminished popularity.
The music to Goethe’s Egmont, Beethoven composed on the poet’s request, a task he willingly undertook for two reasons. The first was his ardent admiration for the German Romantic, whose friendship he actively sought. In a letter addressed to Goethe, he expresses his thanks for the honour of being entrusted with such a noble task, and assures the poet that any critical comment he may have will be greeted with joy and grati- tude. Whether Goethe actually appreciated the music Beethoven composed to his historical drama, is not known. However taking into account the composer’s volatile
personality, it is doubtful if he would have accepted any form of criticism with such humility (particularly if he himself had been satisfied with the outcome). The second reason was his interest in the history of the Flemish Count Egmont (1522−68) – a heroic figure, fighting against the French in the service of Philip II of Spain, and the said king’s Viceroy of Flanders. Accused (albeit wrongfully) of supporting the Flemish revolt of 1566, Egmont was sentenced and publicly beheaded in the main square of Brussels. His execution provoked violent reactions, which led to the outbreak of an anti−Habsburg revolution. In Goethe’s drama, historical events are treated with poetic licence, and Egmont becomes the quintessential martyr fighting against the odds, for freedom. It is hardly surprising that such a hero fascinated the composer!
From the entire opus of incidental music, only the overture in a ‘heroic’ key of E flat major, is performed today.
Magdalena Tokarska Translated by Anna Kaspszyk
12
ORKIE STRA SYM FO NICZ NA FIL HAR MO NII NA RO DO WEJ Pierw szy kon cert w wy ko na niu Fil har mo nii War szaw skiej odbył się 5 li sto pa da 1901 r.
w no wo otwar tym gma chu. Orkie strą dy ry - go wał Emil Mły nar ski, a ja ko so li sta wy stą pił Igna cy Jan Pa de rew ski, świa to wej sła wy pia ni sta, kom po zy tor i przy szły mąż sta nu.
W pro gra mie te go hi sto rycz ne go wie czo ru zna lazł się Kon cert for te pia no wy a−moll Pa de - rew skie go oraz utwo ry Cho pi na, Mo niu szki, No skow skie go, Sto jow skie go i Że leń skie go.
Fil har mo nia War szaw ska w dość krót kim cza sie osią gnę ła wy so ki po ziom, przy cią ga jąc wy bit nych ar ty stów z ca łe go świa ta. Przed I woj ną świa to wą i w okre sie mię dzy wo jen - nym sta ła się głów nym ośrod kiem ży cia mu - zycz ne go w Pol sce oraz jed ną z wio dą cych in sty tu cji mu zycz nych w Eu ro pie. Wy stą pi li tu taj nie mal wszy scy słyn ni dy ry gen ci i so li - ści tam tych cza sów, m.in.: Grieg, Ho neg ger, Klem pe rer, Pro ko fiew, Rach ma ni now, Ra - vel, Ro dziń ski, R. Strauss, Stra wiń ski, Ar rau, Ho ro witz, Kempff, Ru bin ste in, Hu ber man i Sa ra sa te.
W gma chu Fil har mo nii War szaw skiej odby ły się pierw sze trzy Mię dzy na ro do we Kon kur sy Pia ni stycz ne im. F. Cho pi na (1927, 1932, 1937), pierw szy Mię dzy na ro do wy Konkurs Skrzyp co wy im. H. Wie niaw skie go (1935) oraz pierw szy Fe sti wal Sztu ki Polskiej
(1937). Te wy da rze nia świad czy ły o ak tyw - nym ucze st nic twie War sza wy w eu ro pej skim ży ciu mu zycz nym.
Wy buch II woj ny świa to wej prze rwał dzia łal ność Fil har mo nii. W pierw szych dniach wrze śnia 1939 r. gmach zo stał zbom bar do - wa ny, a pod ko niec woj ny legł w gru zach.
Spo śród 71 człon ków Orkie stry – 39 stra ci ło ży cie.
W pierw szych la tach po wo jen nych Fil har- mo nią War szaw ską kie ro wa li mię dzy in ny mi Olgierd Stra szyń ski i An drzej Pa nuf nik.
W stycz niu 1950 r. dy rek to rem i głów nym dy ry gen tem zo stał Wi told Ro wic ki, który pod jął się dzie ła zor ga ni zo wa nia no we go ze spo łu. Po mi mo trud nych wa run ków pra - cy, zwią za nych z bra kiem wła snej sie dzi by (kon cer ty odby wa ły się m.in. w ha lach spo r - to wych i te a trach), Orkie stra, dzię ki sta ra niom Ro wic kie go, osią gnę ła wy so ki po ziom, sta jąc się wio dą cym ze spo łem w Pol sce. W paź−- dzier ni ku 1952 r. po wsta ło „Stu dio Chóral ne”
pod au spi cja mi Fil har mo nii, bę dą ce za ląż - kiem chóru, który wy stą pił po raz pierw szy z orkie strą w ma ju 1953 r. Wte dy nada no mu na zwę Chóru Fil har mo nii War szaw skiej i przy zna no sta tus ze spo łu pro fe sjo nal ne go.
W tym cza sie Fil har mo nia za czę ła pro mo wać rów nież kon cer ty ka me ral ne, które do dzi siaj sta no wią waż ną część jej pro gra mu.
21 lu te go 1955 r. na stą pi ło otwar cie odbu do wa ne go gma chu przy ul. Ja snej, 13
mie szczą ce go Sa lę Kon cer to wą na po nad 1000 miejsc oraz Sa lę Ka me ral ną z 433 miej - sca mi. W tym dniu Fil har mo nia War szaw ska otrzy ma ła mia no Fil har mo nii Na ro do wej.
No wa na zwa okre śla ła sta tus wio dą cej in sty - tu cji mu zycz nej, ja ki Fil har mo nia osią gnę ła w Pol sce. Sta no wi ła rów nież bo dziec do dal - sze go roz wo ju ar ty stycz ne go, no wych wy zwań i osią gnięć.
W la tach 1955−58 orkie strą kie ro wał Boh - dan Wo dicz ko, wy bit ny mu zyk i mi ło śnik mu zy ki współ cze snej, z którym współ pra co - wa li mię dzy in ny mi Ar nold Re zler i Sta ni sław Skro wa czew ski. Chór pro wa dził Ro man Ku kle wicz. Był to po my śl ny okres dla Fil har mo nii: skład orkie stry zo stał po więk - szo ny, a Sa la Kon cer to wa zy ska ła orga ny.
Ogrom ne uzna nie, ja kim cie szy ły się wy ko - na nia mu zy ki współ cze snej, do pro wa dzi ło do po wsta nia w Fil har mo nii Na ro do wej Mię dzy na ro dowe go Fe sti wa lu Mu zy ki Współ cze snej, zna ne go ja ko „War szaw ska Je sień”, który z cza sem stał się jed nym z naj waż niej szych fe sti wa li te go ro dza ju na świe cie. W 1958 r. Wi told Ro wic ki zo stał po - now nie mia no wa ny dy rek to rem ar ty stycz nym i I dy ry gen tem Fil har mo nii. Sta no wi sko to pia sto wał do roku 1977. Ja ko sta li dy ry gen ci go ścin ni pra co wa li w tym okre sie Sta ni sław Wi słoc ki i An drzej Mar kow ski, który w la tach 1972−74 był rów nież za stęp cą dy rek to ra ar ty stycz ne go.
1 lip ca 1977 r. dy rek to rem ar ty stycz nym i dy ry gen tem Fil har mo nii Na ro do wej zo stał mia no wa ny Ka zi mierz Kord. Od po cząt ku swo jej pra cy z orkie strą kładł on na cisk na wzbo ga ce nie re per tu a ru, dzię ki cze mu w pro gra mie ko lej nych se zo nów ar ty stycz - nych zna la zły się nie tyl ko dzie ła sym fo - nicz ne, lecz rów nież ora to ryj ne i ope ro we.
No wym przed się wzię ciem był cykl kon cer - tów Fil har mo nia Na ro do wa pre zen tu je na gry wa nych na ży wo i utrwa la nych na pły - tach przez Pol skie Na gra nia. Kie row nic two Chóru ob jął w se zo nie 1978/79 Hen ryk Woj na row ski, który funk cję tę spra wu je do dzi siaj.
W la tach 1979−90 sta no wi sko za stęp cy dy rek to ra ar ty stycz ne go i sta łe go go ścin ne - go dy ry gen ta zaj mo wał Ta de usz Stru ga ła.
Dzi siaj za rów no Orkie stra jak i Chór Fil har mo nii Na ro do wej cie szą się po pu lar - no ścią i uzna niem na ca łym świe cie. Orkie - stra odby ła po nad 100 to urnée na pię ciu kon ty nen tach. Wy stę po wa ła we wszy st kich naj waż niej szych sa lach kon cer to wych, go rą - co okla ski wa na przez słu cha czy i chwa lo na przez kry ty ków mu zycz nych za do sko na łe, cha ry zma tycz ne wy ko na nia. Ucze st ni czy ła rów nież w wie lu pre sti żo wych mię dzy na ro - do wych fe sti wa lach, m.in. w Wie dniu, Ber li nie, Pra dze, Ber gen, Lu cer nie, Mon treux, Mo skwie, Bru kse li, Flo ren cji, Bor de aux i Ate nach.
14
Orkie stra Fil har mo nii Na ro do wej ucze st - ni czy re gu lar nie w Mię dzy na ro do wych Kon kur sach Pia ni stycz nych im. F. Cho pi na i w Fe sti wa lu „War szaw ska Je sień”. Na gry - wa rów nież dla Pol skie go Ra dia i Te le wi zji, pol skich i za gra nicz nych firm pły to wych oraz ucze st ni czy w na gra niach mu zy ki fil mo wej.
W se zo nie Fil har mo nia Na ro do wa pre - zen tu je po nad 80 kon cer tów sym fo nicz nych, po nad 50 kon cer tów ka me ral nych oraz cy kle kon cer tów dla dzie ci i mło dzie ży w wy ko na - niu Orkie stry FN oraz orkiestr sym fo nicz - nych i ze spo łów ka me ral nych z Pol ski i za gra ni cy. Fil har mo nia orga ni zu je rów nież kon cer ty na te re nie kra ju, głów nie w szko - łach, w ce lu pro mo wa nia mu zy ki kla sycz nej wśród mło de go po ko le nia.
Fil har mo nia Na ro do wa go ści ła wie lu słyn nych ar ty stów z ca łe go świa ta. Oprócz naj wy bit niej szych pol skich dy ry gen tów wy - stą pi li tu taj m.in: Her mann Aben droth, Ga ry Ber ti ni, Her bert Blom stedt, Ra fa el Frühbeck de Bur gos, Char les Du to it, Phi lip pe En tre - mont, Aram Cha cza tu rian, Ye hu di Me nu hin, Kurt Ma sur, Hel muth Ril ling, Ge na dij Roż die stwien ski, Le o pold Sto kow ski i Igor Stra wiń ski. Spo śród so li stów kon cer to wa li tu: Mar tha Ar ge rich, Ka th le en Bat tle, Ar tu ro Be ne det ti Mi che lan ge li, Te re sa Ber gan za, Ni gel Ken ne dy, Mi do ri, An ne−So phie Mut ter, Da wid Oj strach, Świa to sław Rich ter, Ar tur Ru bin ste in, Mści sław Ro stro po wicz,
Hen ryk Sze ryng, Pin chas Zu ker man i wie lu in nych.
Obe cnie Orkie stra Fil har mo nii Na ro do - wej li czy 112 mu zy ków, a Chór 100 śpie wa - ków.
WARSAW PHILHARMONIC The National Orchestra of Poland The first musical performance of the Warsaw Philharmonic Orchestra took place on Novem ber 5, 1901 in the newly opened Philharmonic Hall. The artistic director and principal conductor of the Philharmonic Orchestra Emil Młynarski conducted this inaugural concert. The soloist was the world
−renowned pianist, composer and future statesman Ignacy Jan Paderewski. The program of this historic concert included Paderewski’s Piano Concerto in A minor and works of other Polish composers: Chopin, Moniuszko, Noskowski, Stojowski and Żeleński.
The early years of the Orchestra were cha racterized by the gradual achievement of a high level of professionalism and numerous performances by outstanding soloists and conductors from all over the world. Before the World War I and in the inter−war period the Warsaw Philharmonic was the main centre of musical activity in Poland and also 15
one of the leading centres of music in Europe. Almost all the outstanding conduc- tors and soloists of the day appeared with the orchestra, including Grieg, Honegger, Klemperer, Prokofiev, Rakhmaninov, Ravel, Rodzinski, R. Strauss, Stravinsky, Arrau, Horowitz, Kempff, Rubinstein, Huberman and Sarasate.
The first three International Chopin Piano Competitions (1927, 1932, 1937), in which the Orchestra participated were held in the Hall, as well as the first International Wieniawski Violin Competition (1935) and the first Public Festival of Polish Art (1937).
Those events showed Warsaw’s active par- ticipation in European musical life.
After 38 years of prosperity, the outbreak of the World War II brought a temporary halt to the activities of the Philharmonic.
The Hall was bombed and partially burnt in the first days of September 1939 and com- pletely destroyed by the end of the war.
The orchestra lost 39 of its 71 players.
In the first years after the war, Straszyński and Panufnik conducted the Warsaw Philhar monic Orchestra. In January 1950 Witold Rowicki was appointed director and principal conductor. He took it upon himself to organize a new ensemble. Despite the lack of its own hall and difficult working conditions, the Orchestra made rapid progress. Performances were organized in
different places, such as sports halls and theatres. The orchestra improved systemati- cally during the first years under Rowicki and became a leading Polish ensemble.
Their first concert abroad took place at the 1951 International Youth Festival in Berlin and was followed up by a tour of Romania in 1952. In October 1952, a ‘Choir Studio’
under the auspices of the Philharmonic was established. This studio was the origin of the mixed choir, which appeared for the first time in a symphony concert with the Orchestra in May 1953. Since then the Choir has received the name of the Warsaw Philharmonic Choir with a status of a fully professional ensemble. Also at that time the Warsaw Philharmonic started to promote its own chamber music series, which it still does today.
On February 21, 1955 the rebuilt Phil - har mo nic Hall in Jasna Street was re−opened, with a large hall of over 1000 seats and a 433 seat hall for chamber music. On that day the Warsaw Philhar monic received the status of the National Philharmonic of Poland. This represented the status which the Philharmo nic had achieved in Poland as the leading institution of its kind in the country. It also provided new opportunities and challenges for the future.
From 1955 until 1958 Bohdan Wodiczko, an outstanding musician and enthusiast of 16
modern music conducted the Orchestra.
Arnold Rezler and Stanisław Skrowaczewski also worked with the Orchestra, and Roman Kuklewicz directed the Choir. It was a good period for the Warsaw Philharmonic: the orchestra was enlarged, the hall gained an organ, and performances of modern music achieved great success leading to the estab- lishment of the First International Festival of Contemporary Music, in October 1956, known as ‘Warsaw Autumn’. In 1958 Witold Rowicki was again appointed artistic director and principal conductor of the orchestra, a post he held until 1977. Stanisław Wisłocki and Andrzej Markowski were also working with the Orchestra as permanent guest con- ductors, the latter serving also as deputy to the artistic director from 1972 to 1974.
On July 1, 1977 Kazimierz Kord was appointed artistic director and principal con- ductor of the Warsaw Philharmonic – Natio - nal Orchestra of Poland. From the beginning of his work with the Orchestra he put stress on enriching the repertoire. As a result, along with the symphonies, oratorios and operas were performed in the Hall. A new venture was the series of performances The National Philharmonic Presents recorded live and released by the Polskie Nagrania recording company. At the beginning of the 1978/79 season Henryk Wojnarowski took over the leadership of the choir. Tadeusz
Strugała worked with the Orchestra as perma- nent guest conductor, serving also as deputy to the artistic director from 1979 to 1990.
Today both the Warsaw Philharmonic Orche stra and the Choir have world−wide popularity and appreciation. The orchestra has made over 100 tours on five continents.
It has performed in all major concert halls applauded by audien ces and critics for its charismatic music making. It has taken part in many international festivals – in Vienna, Prague, Bergen, Lucerne, Berlin, Montreux, Moscow, Brussels, Florence, Bordeaux and Athens, to mention just a few.
The Orchestra participates regularly in the famousInternational Chopin Piano Compe tition and ‘Warsaw Autumn’
Festival. It also makes recordings for the Polish Radio and Television, Polish and international record companies as well as participates in film music recordings.
Each season the Philharmonic presents over 80 symphony concerts, more than 50 chamber concerts and a special series of concerts for children, featuring the Orchestra as well as guest symphony orchestras and chamber ensem bles both Polish and foreign. The Philharmonic also organizes music programs throughout the country especially for schools and smaller cultural centres to promote classical music and educate the young generation.
17
The Warsaw Philharmonic has hosted many famous artists from all over the world.
Apart from all the outstanding Polish con- ductors, many renowned foreign conductors have stood on the podium, among them:
Hermann Abendroth, Gary Bertini, Herbert Blomstedt, Rafael Frühbeck de Burgos, Charles Dutoit, Philippe Entremont, Aram Khachaturian, Yehudi Menuhin, Kurt Masur, Helmuth Rilling, Gennady Rozhdestvensky, Leopold Stokowski and Igor Stravinsky.
Many brilliant soloists have appeared here including Martha Argerich, Kathleen Battle, Arturo Benedetti Michelangeli, Teresa Berganza, Nigel Kennedy, Midori, Anne−
−Sophie Mutter, David Oistrakh, Sviatoslav Richter, Arthur Rubinstein, Mstislav Rostropovich, Henryk Szeryng, Pinchas Zukerman and many others.
At present the Warsaw Philharmonic Orchestra has 112 instrumentalists and the Choir has 100 members.
18 K A Z I M I E R Z K O R D
Od 22 lat dy rek tor na czel ny i ar ty stycz ny Fil har mo nii Na ro do wej. Ja ko ar ty sta bar dzo zwią za ny z wła snym kra jem, od po cząt ku swej dzia łal no ści pro wa dził pol skie in sty tu - cje mu zycz ne. W 1962 ro ku zo stał naj młod - szym sze fem te a tru ope ro we go w świe cie – dy rek to rem i kie row ni kiem ar ty stycz nym Miej skie go Te a tru Mu zycz ne go w Kra ko wie.
W cza sie ośmio let niej pra cy przy go to wał ok.
30 pre mier ope ro wych i ba le to wych, a tak że re ży se ro wał – dzię ki je go dzia łal no ści in sty tu cja ta osią gnę ła szczy to wy po ziom ar ty sty cz ny. Przez 4 la ta był sze fem Wiel kiej Orkie stry Sym fo nicz nej Pol skie go Ra dia i Te le wi zji w Ka to wi cach.
Od 1977 ro ku jest dy rek to rem Fil har mo nii Na ro do wej, która w tym cza sie ugrun to wa ła swą po zy cję w świe cie. Z ze spo ła mi FN odbył po nad 30 wiel kich, uwień czo nych suk - ce sa mi, to urnées kon cer to wych, które ob ję ły naj waż niej sze ośrod ki mu zycz ne świa ta.
Rów no le gle z dzia łal no ścią w kra ju, roz - po czął wy stę py po za gra ni ca mi Pol ski, dy ry gu jąc wie lo ma orkie stra mi w Eu ro pie, Ja po nii i Ame ry ce.
Wiel kim je go osią gnię ciem na po lu mu - zy ki ope ro wej by ła wie lo let nia współ pra ca z Me tro po li tan Ope ra w No wym Jor ku (Da ma Pi ko wa, Ai da, Co si fan tut te, Bo rys Go du now na otwar cie se zo nu 1977/78, Mac beth) i z Ope rą w San Fran ci sco ( m.in.
Fal staff i Otel lo). W Eu ro pie zwią za ny był
z te a tra mi ope ro wy mi Am ster da mu, Mo na - chium, Düssel dor fu, Lon dy nu (Co vent Gar den) i Ko pe nha gi (Królew ska Ope ra).
W Sta nach Zjed no czo nych dy ry go wał wie lo - ma ze spo ła mi sym fo nicz ny mi m.in. w Chi ca go, Cle ve land, Pitts bur ghu, De tro it, Dal las, Cin cin na ti (gdzie przez pe wien czas był pierw szym go ścin nym dy ry gen tem).
W Eu ro pie kon cer to wał m.in. w Lon dy nie, Pa ry żu, Ber li nie, Wie dniu, Rzy mie, Am ster - da mie, Le nin gra dzie, Ham bur gu, Ko lo nii,
Frank fur cie, Mo skwie i Stutt gar cie. W la tach 80. przez 6 se zo nów był sze fem Orkie stry Südwe st funk Ba den−Ba den. W Ja po nii był go ściem orkiestr m.in. w Osa ce i To kio.
Je go za in te re so wa nia ar ty stycz ne obej - mu ją dzie ła róż nych epok i sty lów, jed nak pre fe ren cje mu zycz ne kon cen tru ją się na wiel kich for mach o du żych na pię ciach dra ma tycz nych i utwo rach współ cze snych, pre zen to wa nych m.in. pod czas War szaw skiej Je sie ni, Fo rum Lu to sław skie go czy Fe sti wa lu w Do nau e schin gen.
Do ko nał wie lu ra dio wych i pły to wych na grań dla re no mo wa nych firm pły to wych Dec ca, Deut sche Gram mo phon, EMI, Phi lips.
Z ostat nich na grań do ko na nych z ze spo ła mi Fil har mo nii Na ro do wej na le ża ło by wy mie nić wszy st kie sym fo nie Be e tho ve na (Po lMu sic, CD Ac cord), utwo ry Górec kie go (Phi lips), Szy ma now skie go, Pen de rec kie go, Pa nuf ni ka i Szy mań skie go (CD Ac cord).
Po sia da licz ne na gro dy i odzna cze nia kra jo we i za gra nicz ne.
K A Z I M I E R Z K O R D
Kazimierz Kord has been the Artistic Director and principal conductor of the Warsaw Phil - har monic – National Orchestra of Poland for 22 years. Throughout his artistic career, he has been very closely linked to his own country where he was directing leading Polish musical institutions. In 1962, he was 19
the youngest musician in the world to become the Director and conductor of an Opera House – the Cracow Musical Theatre.
During his eight years of work there, he prepared over 30 opera and ballet premie`res and also directed. Thanks to his efforts, the Musical Theatre achieved a leading position in Poland. For 4 years, he was the Director of the Polish Radio National Symphony Orchestra in Katowice.
From 1977 onwards, he has been the Artistic Director of the Warsaw Philharmo nic
− National Orchestra of Poland, which has since established its position internationally.
He has accompanied the Warsaw Philharmo - nic on more than 30 successful concert tours in the world’s most prestigious musical centres. Simultaneously to his activities in Poland, he began appearing abroad, con- ducting numerous orchestras in Europe, Japan and America.
One of his great achievements in the field of opera was his long collaboration with the Metropolitan Opera in New York where he prepared The Queen of Spades, Aida, Cosi fan tutte, Macbeth and, for the opening of the 1977/78 season, Boris Godunov. He also worked with the Opera in San Francisco where he prepared, amongst others, Falstaff and Otello. In Europe, he has worked with the opera houses of Amster dam, Munich,
Düsseldorf, London (Covent Garden) and Copenhagen (Royal Opera).
In the United States, he has conducted numerous symphony orchestras, notably in Chicago, Cleveland, Pittsburgh, Detroit, Dallas, Cincinnati (where he was the first guest conductor). In Europe, he has perfor - med, among other cities, in London, Paris, Berlin, Rome, Amsterdam, Leningrad, Hamburg, Cologne, Frankfurt, Vienna, Moscow and Stuttgart. In the 1980s he was the Artistic Director of the Südwestfunk Orchester Baden−Baden for 6 seasons. In Japan, he conducted the orchestras in Osaka and Tokyo.
His artistic interest cover several epochs and styles, however his preference goes towards large forms with dramatic tension and contemporary works, presented during the ‘Warsaw Autumn’ Festival, Lutosławski Forum and the Donaueschingen Festival.
He has made recordings for such presti- gious labels as Decca, Deutsche Grammo - phon, EMI and Philips. Among his latest releases are the complete Beethoven’s sym- phonies (Polmusic, CD Accord), Górecki’s Symphony No. 3 (Philips) and works by Szymanowski, Penderecki, Panufnik and Szymański (CD Accord). He has been awarded numerous prizes and distinctions in Poland and abroad.
20
ACD 061
© 2000 CD ACCORD
internet: www.cdaccord.com.pl e-mail: cdaccord@cdaccord.com.pl e-mail: sales@cdaccord.com.pl
Distributed by Universal Music Polska 03-301 Warszawa, ul. Jagiellońska 78 tel: (+48 22) 811 80 61, 675 78 60 fax: (+48 22) 675 72 78 internet: www.universalmusic.pl CD ACCORD ORIGINAL RECORDING
Nagranie zrealizowano w Sali Koncertowej Filharmonii Narodowej w Warszawie w czerwcu 1997 (I Symfonia), we wrześniu 1997 (IV Symfonia) i w marcu 1994 roku (Uwertura „Egmont”)
Recorded at the Warsaw Philharmonic Concert Hall on June 1997 (Symphony No. 1),
on September 1997 (Symphony No. 4), on March 1994 (Overture ”Egmont”)
Recording producers:
Andrzej Sasin, Andrzej Lupa
Editing and mastering:
Julita Emanuiłow
Editor:
Magdalena Tokarska
Backcover photo:
Juliusz Multarzyński
Cover design:
Tadeusz Kazubek P
ACD 061
BEETHOVEN Symphonies Nos 1 & 4 • Warsaw Philharmonic / KORD BEETHOVEN I Symfonia, IV Symfonia • Orkiestra FN / KORDCD ACCORD ACD 061
CD ACCORDACD 061
B E E T H O V E N
S Y M P H O N I E S N o s 1 & 4
L u d w i g v a n
1770 - 1827
I Symfonia C−dur op. 21 / Symphony No. 1 in C major Op. 21
Adagio molto – Allegro con brio 8’52
Andante cantabile con moto 9’30
Menuetto & Trio: Allegro molto e vivace 3’56
Adagio – Allegro molto e vivace 5’47
IV Symfonia B−dur op. 60 / Symphony No. 4 in B flat major Op. 60
Adagio – Allegro vivace 12’52
Adagio 10’49
Allegro vivace 6’41
Allegro ma non troppo 5’37
Uwertura „Egmont” op. 84 / Overture “Egmont” No. 3 Op. 84 8’35 TT: 72’42
9 8 7 6 5 4 3 2 1
Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej Warsaw Philharmonic – The National Orchestra of Poland KAZIMIERZ KORD – dyrygent / conductor
ACD 061 © 2000 CD ACCORD P
