Kto dba o występy uliczne? Niematerialne dziedzictwo w aktywności artystów ulicznych
1Prezentacja tematu i metodologia
Na pewno nie wszystko, co warto, to się opłaca, ale jeszcze pewniej [...] nie wszystko, co się opłaca, to jest w życiu coś warte (Bartoszewski, 2007).
Działalność ulicznych performerów, zarówno sformalizowana, jak i ta, na którą składają się nieformalne działania pojedynczych osób, zespołów czy wspólnot, w większości przypadków stanowi formę upamiętniania dziedzictwa kulturalne- go, a w szczególności dziedzictwa niematerialnego. Uliczne występy pozwalają upamiętnić lokalne legendy i przyczyniają się do powstawania nowych. Opo- wiadają o ważnych dla ludzi postaciach i zwyczajach. Korzystają z motywów folkowych, ze specyfiki konkretnych rejonów. Przypominają o przynależności kulturowej i tożsamości, ale także przybliżają charakterystykę nieraz obcych kręgów kulturowych: regionów, grup językowych czy narodów. Upamiętniają współcześnie wymierające zajęcia, jak występy ulicznych kataryniarzy czy po- dwórkowych kapel (Zalewski, 2007).
W tym rozdziale z perspektywy nurtu zarządzania humanistycznego (Ko- stera, 2010; Czarniawska, 2015) ukazuję performatywną działalność artystów ulicznych, a więc taką, która w przeciwieństwie do wizualnej sztuki ulicznej (Niżyńska, 2011) funkcjonuje jako dynamiczny proces, przede wszystkim w trakcie jej tworzenia i przedstawiania, nie zaś jedynie jako wizualny efekt aktu
1 Praca naukowa finansowana ze środków budżetowych na naukę w latach 2014–2018 jako projekt badawczy w ramach programu pod nazwą „Diamentowy Grant”.
twórczego. Do performatywnej sztuki ulicznej możemy więc zaliczyć występy z różnorodnych dziedzin sztuki: cyrkowe, muzyczne, aktorskie, akrobatyczne, taneczne czy plastyczne. Choć aktywność artystów w przestrzeni publicznej miast nieodłącznie wiąże się z celem zarobkowym, należy postrzegać ją szerzej:
jako charakterystyczny styl życia, sposób samorealizacji i nawiązywania kon- taktów z ludźmi. Stanowi inicjatywę o bogatej historii, kontynuowaną już od czasów starożytnych (Hagoort, 1996) i wciąż ewoluującą. O ile z ekonomicznego punktu widzenia efektywność tej działalności może budzić wątpliwości, o tyle z perspektywy humanistycznej wykazywanie przez artystów ulicznych troski o zachowanie dziedzictwa kulturowego stanowi nadrzędną wartość, którą trudno wyrazić w jakichkolwiek kategoriach opłacalności.
W kontekście nauk o zarządzaniu możemy postrzegać performerów wystę- pujących w sferze miejskiej jako przedsiębiorców kulturalnych (Glinka, 2008;
Hagoort, 1996) działających na rynku doznań (Pine i Gilmore, 1999; cyt. za:
Kostera, 2012). Nie ma zawodu artysty ulicznego, a tego rodzaju aktywność nie stanowi działalności gospodarczej i czysto zarobkowej, w istocie jest raczej dzia- łalnością niekomercyjną, społeczną. Artyści uliczni szerzą ideę powszechnego i bezpłatnego (bądź stosunkowo niedrogiego) dostępu do kultury. Niejedno- krotnie prezentują występy na bardzo wysokim poziomie artystycznym, a także stanowią pozytywny przykład postaw przedsiębiorczych i odwagi społecznej (Libudzka, 2014). Manifestują krytykę konsumpcyjnego stylu życia, gdyż przez swoje występy dostarczają widzom autentycznego doświadczenia kulturowe- go – spontanicznego i bezpośredniego spotkania z artystą oraz związanych z nim przeżyć, stanowiących wartość alternatywną w stosunku do zakupu materialnego przedmiotu.
Tradycyjnie artyści uliczni nie odprowadzają podatku dochodowego od otrzy- mywanych datków. Zwolnienie z powyższego obowiązku wynika z orzeczenia Europejskiego Trybunału Sprawiedliwości z 1994 roku (red., 2011), w którym wynagrodzenie dla artystów ulicznych ujęto podobnie jak napiwki otrzymy- wane w restauracjach przez kelnerów. Wolne datki nie są zatem bezpośrednim wynagrodzeniem za działalność o charakterze dochodowym, lecz przejawem dobrowolnego docenienia artysty za profesjonalizm, i stanowią wartość dodaną związaną z daną działalnością. Gdy w trakcie moich badań przysłuchiwałam się rozmowom turystów oglądających uliczne występy, wiele osób wyrażało nieuzasadnione przekonanie, że performerzy są odgórnie opłacani, chociaż takie sytuacje zdarzają się rzadko. W związku z prowadzonymi występami ar- tyści uliczni w zdecydowanej większości nie mogli więc liczyć na podstawowe świadczenia społeczne przysługujące innym osobom prowadzącym działalność kulturalną na podstawie umowy o pracę bądź umowy cywilnoprawnej. Decy- dowali się więc na tego rodzaju zajęcie przede wszystkim po to, aby móc żyć w zgodzie ze swoimi ideałami i realizować pasje.
Badania prowadziłam od 2012 roku na obszarze krakowskiego Starego Miasta, a od 2014 roku kontynuowałam je w skali ogólnopolskiej – w ramach projektu badawczego „Etnografia nieformalnej organizacji artystów ulicznych w Polsce”2. Spośród potencjalnych terenów badawczych największą uwagę poświęciłam występom ulicznym w wybranych najpopularniejszych turystycznie miastach (National Geographic, 2016), wśród których znalazły się między innymi: War- szawa, Gdańsk, Kraków, Katowice, Wrocław, Poznań i Lublin3. W trakcie badań wykorzystałam metodę etnograficzną (Angrosino, 2015). Złożyły się na nią:
obserwacja uczestnicząca, obserwacja nieuczestnicząca, wywiad antropologiczny (Kostera, 2003) i notatki terenowe. Badania prowadziłam przede wszystkim bezpośrednio w terenie badawczym: na obszarze starych miast, głównych placów, ulic i deptaków. Z racji etnografii ograniczonej czasowo i terytorialnie uzupełniałam ją o materiały zebrane już po zakończonych wyjazdach badaw- czych – w formie korespondencji z rozmówcami, komunikacji telefonicznej czy danych pozyskiwanych z innych źródeł, między innymi ze środków przekazu masowego (głównie z serwisów internetowych i społecznościowych).
Zgodnie z przyjętym paradygmatem interpretatywnym (Burrell i Morgan, 1979) celem badań nie była radykalna zmiana badanego wycinka rzeczywistości, ale przede wszystkim jej zrozumienie i opis. Ostatecznie przyjęta przeze mnie postawa badawcza, najbliższa uczestnikowi-obserwującemu4 (Gold, 1958), zakłada badania jawne. Osoby badane były świadome mojej roli badaczki i wy- raziły zgodę na aktywne uczestnictwo w badanej społeczności, przyzwalając mi na obserwowanie rzeczywistości z centrum wydarzeń. Zarówno wybrana metodologia, jak i przyjęta postawa zakładały wysoki poziom subiektywności wrażeń, bliski kontakt z badaną społecznością, a także znaczny stopień zaanga- żowania. Oznacza to, że w szczególności dostrzegałam problemy osób badanych i zależało mi na poprawie ich sytuacji. Etyka badawcza nie pozwala jednak na znaczną ingerencję w badaną rzeczywistość. W rezultacie balansowałam pomiędzy stanami bierności i aktywnego podejmowania różnorakich działań mających bezpośredni bądź pośredni wpływ zarówno na życie badanych osób, jak i tworzonych przez nie wspólnot oraz społeczności.
2 Program pn. „Diamentowy Grant”.
3 Wybrane siedem z dziesięciu polskich miast, przedstawionych w rankingu jako najchęt- niej odwiedzane przez zagranicznych turystów w 2015 r.
4 Określana również jako: uczestnik-jako-obserwator (Angrosino, 2015, s. 31).
Studium przypadku
Celem studium przypadku było przedstawienie historii performerów prezentu- jących w poszczególnych miastach różne formy występów – zarówno ze względu na obowiązujący ich stopień formalizacji, jak i dany rodzaj sztuki. Szerzej opisane przypadki, jak również jedynie zarysowane wątki, pochodzą głównie z obszaru starych miast w Krakowie i Gdańsku, ale także z centralnych lokalizacji War- szawy, Katowic, Wrocławia, Zakopanego, Sopotu, Poznania, Szamotuł, Lublina i Włocławka. Głównymi bohaterami, z którymi wiąże się przedstawiony przeze mnie problem instytucjonalizacji i regulacji występów ulicznych, zostali: skrzyp- kowie występujący w przestrzeni miejskiej Krakowa oraz Katowic, warszawskie kapele podwórkowe, gdańscy aktorzy uliczni odgrywający role piratów, lubelscy sztukmistrze oraz krakowska kataryniarka.
Czy wspólnota artystów ulicznych, działających oddolnie, głównie poprzez łączące ich więzi nieformalne, może działać w sposób przypominający funk- cjonowanie instytucji dziedzictwa kulturowego? Aby spróbować odpowiedzieć na to pytanie, należy przyjrzeć się nieco bliżej sposobom regulowania w prze- strzeni zurbanizowanej tych form działalności, które można określić mianem ulicznych występów.
Występy uliczne, tradycyjnie będące działaniami oddolnymi wędrownych bardów i sztukmistrzów, są dziś kontynuowane, w wielu przypadkach w ramach działalności nieformalnej, ale także sformalizowanej. Chociaż każdy człowiek przynależy do wielu różnych organizacji i podlega różnym strukturom insty- tucjonalnym, działania formalne nie wykluczają tych nieformalnych, które mogą mieć nawet większy wpływ na to, że lubimy się wzajemnie, chcemy ze sobą współdziałać i wspólnie realizować cele. Za wyznacznik instytucjonalizacji przyjmijmy więc przypadki, gdy występy uliczne na różne sposoby i przez różne podmioty są regulowane, a więc stają się przedmiotem zarządzania. Za przy- kład sytuacji nieformalnych uznajmy te, w których artysta uliczny nie podlega regulacjom bądź celowo ich nie uznaje, definiując przy tym siebie jako artystę ulicznego i prowadząc w przestrzeni miejskiej działalność potocznie określaną mianem występu ulicznego. Przyjęta perspektywa wyklucza jednak o wiele szersze kategorie teatru ulicy (Ratajczakowa, 2015) czy teatru życia codziennego (Goffman, 2000).
Rysunek 1. Formy występów ulicznych w zależności od stopnia formalizacji działalności5 Źródło: opracowanie własne.
Działania zinstytucjonalizowane
Takie zjawiska, jak festiwale miejskie, uliczne parady świąteczne czy licencjono- wane występy artystów, regulowane przez wydawanie zezwoleń na prowadzenie konkretnych występów ulicznych w przestrzeni miejskiej, wynikają z inicjatyw lokalnych władz i instytucji. Jeśli chodzi o sposób regulacji, podobnie rzecz się ma z performerami promującymi w przestrzeni publicznej prywatne, komercyjne eventy, na przykład wynajmowanymi do reklamowania restauracji czy sklepów.
Performerzy opłacani są za realizację wcześniej uzgodnionego występu, odegra- nia określonej roli, na którą zazwyczaj składają się zaproszenie do skorzystania z oferty danego lokalu usługowego, zainscenizowanie scenki i zaproponowanie
5 Pisząc o stopniu formalizacji działalności artystów ulicznych, nawiązuję do regulacji dotyczących samego artysty i stopnia, w jakim przeprowadzenie przez niego występu podle- ga formalizacji. Z tego wynika wyróżnienie festiwali ulicznych jako stopnia pośredniego form występów ulicznych – do organizacji imprezy niezbędne jest dopełnienie przez organizatora pewnych formalności (mamy więc do czynienia z formalizacją wydarzenia), a sami performe- rzy często występują na zasadach podobnych jak w przypadku działalności niesformalizowanej (zob. Działania nieformalne).
wspólnego zdjęcia pamiątkowego. Tego rodzaju działalność, w pewnych aspektach przypominająca uliczne występy, rzadko jednak niesie ze sobą walory artystyczne, a prezentowane stroje zazwyczaj niewiele mają wspólnego z historycznymi czy upamiętnianiem kulturowego dziedzictwa ulicznych występów.
W przypadku parad i festiwali organizatorami bądź współorganizatorami najczęściej są jednostki samorządu terytorialnego, instytucje kultury (ośrodki kultury, teatry) i organizacje pozarządowe. Przykładowo, co roku poznańska instytucja Centrum Kultury ZAMEK organizuje Imieniny Ulicy Święty Marcin w Poznaniu (Centrum Kultury Zamek w Poznaniu, 2017). Przygotowaniami do Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Ulicznych „Brukarnia” we Włocławku zajmuje się Stowarzyszenie Edukacyjno-Teatralne „Teatr Nasz” (Brukarnia, 2017). Lubelski Carnaval Sztukmistrzów, imprezę o ogromnym rozmachu z pogranicza sztuk nowego cyrku i teatru, organizują natomiast wspólnie in- stytucja Warsztaty Kultury oraz Gmina Lublin (Carnaval Sztukmistrzów, 2017).
Zarówno performerzy, jak i grupy artystyczne występujące w ramach powyżej wymienionego rodzaju przedsięwzięć zazwyczaj otrzymują wynagrodzenie, a scenariusze występów dostosowują do potrzeb i wizji organizatora. Zdarza się także, że artyści muszą na swoje wynagrodzenie zapracować sami, zbierając datki od widzów, a nawet przechodzą selekcję i wnoszą specjalną opłatę, aby móc wystąpić w ramach danej imprezy. Tego rodzaju sytuacja, mimo że dotyczy rzeczywistości zinstytucjonalizowanej, najbardziej przypomina warunki zbli- żone do działalności niezrzeszonych performerów na ulicach, występujących niezależnie od prowadzonych w obszarze zurbanizowanym imprez kulturalno- -rozrywkowych.
W odniesieniu do wskazanych wydarzeń w otwartej przestrzeni publicznej, gdy przewidywana liczba uczestników zakłada liczbę miejsc dla przynajmniej tysiąca osób, należy zastosować pojęcie imprez masowych, regulowanych Usta- wą z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej (1991). W celu organizacji imprezy masowej należy nie później niż 30 dni przed jej planowanym rozpoczęciem skierować zawiadomienie do organu gminy właściwej ze względu na miejsce imprezy (a więc do wójta, burmistrza lub prezydenta miasta). Zawiadomienie powinno między innymi określać:
rodzaj organizowanej imprezy, jej charakter, miejsce, datę i godzinę rozpoczę- cia, planowany czas trwania oraz przewidywaną liczbę uczestników, a także przewidywane środki służące zapewnieniu bezpieczeństwa uczestnikom. Za rozpatrzenie wniosku i wydanie decyzji składający zawiadomienie organizator planowanej imprezy zobowiązany jest uregulować opłatę skarbową w wysokości 82 złotych (Matys, 2017). Dodatkowo należy uiścić opłatę za dzierżawę tere- nu, ale ze względu na szczególne warunki, jak przyświecający imprezie ważny cel społeczny i zajęcie miejsca poza pasem drogi, organizator może się starać o obniżenie stawki, a nawet całkowite zwolnienie z opłaty (Jankowska, 2013).
Również artyści uliczni występujący indywidulanie, niezależnie, poza zorga- nizowanymi imprezami masowymi, mają obowiązek dzierżawienia terenu pod występ. Zasada ta określana jest przez akty prawa miejscowego, publikowane w formie uchwał przez organy uchwałodawcze samorządu terytorialnego, a tak- że w formie zarządzeń organów wykonawczych odpowiednich szczebli (Zim- mermann, 2008). Zezwolenia na występ wydawane są najczęściej jako decyzja administracyjna bądź przez zawarcie umowy cywilnoprawnej pomiędzy artystą a zarządcą danego obszaru. Podobnie jak w przypadku imprez masowych, artyści występujący między innymi w Krakowie, Gdańsku czy Sopocie muszą złożyć wniosek z prośbą o możliwość prowadzenia występów ulicznych, a ponadto uzyskać pozytywną ocenę swojego występu oraz opinię specjalnej komisji6. Dopiero wtedy mogą otrzymać zezwolenie czy zawrzeć umowę, a następnie uregulować opłatę za zajęcie pasa ruchu drogowego. Na obszarze krakowskiego Parku Kulturowego Stare Miasto dzienna stawka za metr kwadratowy waha się od 50 groszy do 3 złotych (Zarządzenie Nr 1348/2009 Prezydenta Miasta Krakowa..., 2009), na Jarmarku Dominikańskim w Gdańsku wynosi 5 złotych7, a w sopockiej Galerii Ulicznej należy uiścić 2 złote (Potocka, 2015). Ponadto mogą zostać nałożone dodatkowe opłaty, na przykład za używanie nagłośnienia8.
Działania nieformalne
Obecnie obowiązujące regulacje lokalne powstały w ciągu ostatnich kilku lat9. Ich wprowadzenie spowodowało, że część performerów zdecydowała się zmienić miejsca i miasta, w których organizowała pokazy artystyczne, a nawet zupełnie zrezygnować z tej działalności. Jak się okazuje, tworząc i respektując pewne zasady, urzędnicy mogą kształtować formy pokazów – waloryzować je bądź deprecjonować, kreować pewne trendy i stwarzać bądź niwelować zapo- trzebowanie na danego rodzaju występy. Wydaje się, że nieformalne działania oddolne w szczególności formują się w opozycji do działań sformalizowanych.
Podobnie wiele imprez festiwalowych początkowo powstało nie z inicjatywy władz, ale z pasji poszczególnych osób, grup artystycznych czy z koncep- cji działaczy społecznych, a następnie, głównie z przyczyn organizacyjnych i finansowych, zamieniło się w imprezy miejskie bądź działało przy wsparciu
6 Złożonej z urzędników i reprezentantów różnych dziedzin sztuki (choreografów, instruk- torów tańca, kompozytorów, aktorów).
7 Komunikacja prywatna (Zarząd Dróg i Zieleni w Gdańsku, 2015).
8 Jak w przypadku występów na obszarze Parku Kulturowego Stare Miasto w Krakowie.
9 Pierwszymi, tak rygorystycznymi, były przepisy wynikające z wprowadzenia Parku Kul- turowego Stare Miasto w Krakowie w 2012 r. (Zarządzenie Nr 1002/2012 Prezydenta Miasta Krakowa..., 2012).
instytucji miejskich. Tak było w przypadku Festiwalu Cyrkowo-Artystycznego OFCA, organizowanego w Oleśnicy przez Tomasza Czyżewskiego, czy festiwali organizowanych przez Adriana Pruskiego w Radomiu i Łodzi.
Zdarza się, że w przestrzeni publicznej miast, gdzie obowiązują lokalne regu- lacje, występują artyści niezainteresowani legalizacją występów przez dzierżawę miejsca, ale również tacy, którym z rozmaitych powodów nie udało się uzyskać zezwolenia. Ze względu na specyfikę działalności artystów ulicznych, w wielu przypadkach prowadzących wędrowny tryb życia, należy wziąć pod uwagę, że część z nich nieustannie jest w trasie, odwiedzając różne kraje i miasta, a także poszukując interesujących wydarzeń, w ramach których mogliby wystąpić.
Równie istotne jest dla nich znalezienie sprzyjających okoliczności do występów:
odpowiednich warunków atmosferycznych, korzystnego układu urbanistycznego, przyjaznego otoczenia pod względem stanu regulacji prawnych czy też poziomu konkurencji i obecności potencjalnych widzów. Uwzględniając wyżej wymienione potrzeby, przystąpienie w zwielokrotnionej liczbie do nieraz rozbudowanych i czasochłonnych procedur wydaje się niemożliwe do wykonania. Zakładając chęć zalegalizowania występów w przypadku, gdy artysta planuje pojawić się w danym mieście jedynie na kilka dni, złożenie wniosku do urzędu, uzyska- nie pozytywnej opinii komisji, wyznaczenie miejsca na występ w przestrzeni miejskiej oraz uregulowanie opłaty z oczywistych względów mogą przekroczyć założony czas pobytu. Dodatkowo wyobraźmy sobie, że procedurę, z pewnymi modyfikacjami, należy powtórzyć w innych miastach.
Zdarzają się również performerzy, którzy występują w danym mieście na stałe i są w stanie dopełnić formalności w celu legalizacji występów, ale z powodów światopoglądowych sprzeciwiają się nałożonemu na nich obowiązkowi. Część moich rozmówców argumentowała, że artykuł 73 Konstytucji Rzeczypospolitej (1997) gwarantuje obywatelom wolność twórczości artystycznej, a przestrzeń publiczna, gdzie występują artyści uliczni, powinna stanowić sferę ogólnodostępną, umożliwiającą im prezentowanie swoich występów. Kwestię selekcjonowania artystów przez lokalne władze porównywali do procesu cenzurowania i komer- cjalizowania sztuki. Wprowadzeniu regulacji występów ulicznych w 2012 roku w Krakowie, na podstawie przepisów o utworzeniu Parku Kulturowego Stare Miasto (Uchwała Nr XLII/544/12 Rady Miasta Krakowa..., 2012), towarzyszyły protesty i działania informacyjne artystów, których wspierali działacze ogólno- polskiego stowarzyszenia konserwatywno-liberalnego KoLiber (KoLiber Kraków, 2012). Artyści zgromadzili się na Rynku Głównym, gdzie przez megafon wyrażali swoje zdanie w kwestii planowanych zmian, rozmawiali z przedstawicielami lokalnych i krajowych mediów, a także rozdawali przechodniom ulotki.
Wielu z moich rozmówców przyznało, że przepisy wprowadzone w poszcze- gólnych miastach były na tyle rygorystyczne, a ich egzekwowanie i związane z tym konsekwencje tak uciążliwe lub nawet opresyjne, że poczuli się zmuszeni
do przeprowadzenia się na stałe i zmiany miasta występów. Takie sytuacje zdarzały się między innymi w Zakopanem, gdzie mimom i żywym rzeźbom zakazano prowadzenia występów na Krupówkach i wprowadzono limity dla dopuszczalnej liczby artystów plastyków. W Sopocie na głównym deptaku – ulicy Bohaterów Monte Cassino – artystom ulicznym całkowicie zabroniono organizowania pokazów z wykorzystaniem nagłośnienia, co sprawiło, że z tego miejsca zniknęła większość muzyków, tancerzy, akrobatów i iluzjonistów.
Opis przypadku
Podjęta regulacja10 ma się stać instrumentem polityki przestrzennej w odniesieniu do przestrzeni publicznej, definiowanej jako przestrzeń ulic i placów, przestrzeń dostępnej powszechnie zieleni publicznej, przestrzeń i otoczenie ważnych kulturowo miejsc, posiadających utrwaloną tradycję, miejsc, których istnienie przesądza o wy- jątkowości Krakowa, miejsc, z którymi Krakowianie identyfikują się i traktują jako wspólne dziedzictwo, predestynowane do szczególnej troski i ochrony (Zarządzenie Nr 20/2004 Prezydenta Miasta Krakowa..., 2004).
Opowieści moich rozmówców ukazały wiele historii, w których został wyraźnie zarysowany bezpośredni związek pomiędzy prowadzoną w kwestii ulicznych występów polityką lokalną a konkretnymi formami występów, aprobowanymi bądź dezawuowanymi w przestrzeni publicznej. We wzorze umowy cywilno- prawnej, jaką zawierali z Gminą Miejską Kraków artyści chcący występować na obszarze Parku Kulturowego, znajdowało się odniesienie do innych form dzie- dzictwa kulturowego, którym występy uliczne były podporządkowane. Artyści mieli obowiązek „zaniechać występowania w trakcie imprez odbywających się w Rynku Głównym” oraz „zaprzestać muzykowania na czas odgrywania hejnału z wieży Bazyliki Mariackiej”. Ponadto performerom prowadzącym występy folk- lorystyczne, a więc prezentującym folklor krakowski, występującym w strojach krakowskich i grającym na tradycyjnych instrumentach, przysługiwała stawka czterokrotnie bądź sześciokrotnie niższa11 w stosunku do pozostałych, nienawią- zujących w bezpośredni sposób do tożsamości danego regionu. Artyści zresztą chętnie korzystali z lokalnych motywów folklorystycznych i historycznych, w szczególności żywe rzeźby i aktorzy uliczni. Tak więc w Gdańsku można
10 Dotycząca zasad użytkowania i ochrony przestrzeni publicznej historycznego zespołu Miasta Krakowa.
11 Zależnie od wielkości zajmowanego obszaru. Stawka podstawowa wynosiła 2 złote za metr kwadratowy, a przy zajmowaniu obszaru o powierzchni ponad 10 metrów kwadratowych wprowadzono opłatę w wysokości 3 złotych za metr kwadratowy.
było spotkać Pirata, w Krakowie: Smoka, Diabła, Śmierć, Damę z Łasiczką, Szlachcica i Tatara, we Wrocławiu Krasnala, a w Lublinie licznych sztukmi- strzów. Motyw znanego i jakże ważnego symbolu kulturowego wykorzystała w swoim gościnnym występie w Polsce holenderska artystka Mary Brandsma (Szok, 2015). W ramach III Ulicznego Festiwalu Osobliwości w Szamotułach zaprezentowała postać wzorowaną na wizerunku pomnika warszawskiej syrenki.
Jej praca urzekła widzów festiwalu, którzy wskazali ją jako najpopularniejszą żywą rzeźbę (Szamotuły, 2015).
Gdański Pirat
Błyskawicznie stał się prawdziwym symbolem Grodu Neptuna. Ujął ludzi swym ciepłym uśmiechem, rubasznymi żartami, prawdziwą serdecznością. Docenił go magistrat, dzięki czemu był oficjalnie zatrudniony przez władze Gdańska do promocji miasta. Ze swej roli wywiązywał się wspaniale. Był przy ważnych uroczystościach, witał światowych przywódców odwiedzających Gdańsk, ale przede wszystkim cieszył swoim widokiem mieszkańców i turystów. Wielu gości z całego świata obok zdjęcia przy Fontannie Neptuna wywoziła z miasta fotkę właśnie z Piratem Andrzejem (ŁW, 2010).
W Gdańsku lokalną legendą stał się Andrzej Sulewski – aktor uliczny i per- former, kreujący i przez 20 lat wcielający się w postać Pirata. Lokalne władze płaciły mu za reprezentowanie oraz promowanie miasta (osa, 2010), a w wolnych chwilach Pirat przechadzał się po Długim Targu i zabawiał turystów. Po śmierci Andrzeja Sulewskiego pojawiło się kilku kontynuatorów jego tradycji, dlatego władze Gdańska ogłosiły konkurs na oficjalnego następcę Pirata:
W regulaminie konkursu czytamy, że Pirat Gdański nabędzie prawo do oficjalnego reprezentowania miasta Gdańska podczas ważnych wydarzeń promocyjnych wskaza- nych przez miasto, a w okresie wzmożonego ruchu turystycznego na miarę możliwości ma starać się dodawać kolorytu przestrzeni publicznej Głównego Miasta. Funkcje ma pełnić społecznie. Miasto pokrywać będzie koszty zleconych wyjazdów. Piratem Gdańskim może zostać pełnoletni mieszkaniec Gdańska, który interesuje się swoim miastem (zarówno historią, jak i sprawami bieżącymi). Kandydat musi cechować się wysoką kulturą osobistą i odpowiednią prezencją. Dobrze, jeżeli potencjalny pirat ma oryginalny pomysł na siebie i łatwo nawiązuje kontakty (opr.dd, 2012).
Do konkursu zgłosiło się czterech kandydatów (Kosycarz Foto Press, 2012).
Jeden z nich, o pseudonimie Krwawy Leo-Lulek, był wieloletnim przyjacielem zmarłego Andrzeja Sulewskiego. Samozwańczym następcą Pirata ogłosił się
natomiast Czerwony Korsarz, który swoją postawą wzbudzał przede wszystkim kontrowersje: zachowywał się nachalnie, zaczepiał turystów, wszczynał kłótnie i bójki. Ostatecznie na Pirata Gdańskiego wybrano kapra Krzysztofa Kuchar- skiego, angażującego się w wiele przedsięwzięć o charakterze historycznym i społecznym. Otrzymał on oficjalny tytuł gdańskiego pirata, a także prawo do reprezentowania miasta podczas imprez i wydarzeń (Nicgorska, 2016). Od 2012 roku w przestrzeni miejskiej Gdańska odgrywał postać pirata, a właściwie kapra, przy czym była to działalność non profit (Klimowicz-Sikorska, 2013).
Po czterech latach przedstawiciele miasta oraz członkowie komisji uznali, że nie ma już potrzeby „wyłaniania następcy w drodze konkursu i powoływania go w formalny sposób”, a piratem może zostać każdy mieszkaniec Gdańska (Nicgorska, 2016):
Ostatnie miesiące pokazały, że w przestrzeni miasta jest miejsce dla funkcjonowania nawet kilku osób, które z pasji chcą się angażować w promowanie zwyczajów, historii, kultury oraz morskich korzeni Gdańska. To działalność spontaniczna, która nie jest regulowana żadną umową. Urzędnikom zależy, aby piraci żyli ze sobą w symbiozie.
Nie widzą też przeszkód, aby zarobkowali w taki sam sposób jak uliczni artyści.
– Doskonale dogaduję się z piratem Leszkiem [Krwawy Leo-Lulek], którego atrybut, w postaci papugi, tworzy jego bajkowy obraz. Ja jestem postacią historyczną, więc się uzupełniamy. Cieszy mnie, że w Gdańsku pojawiają się ciekawe postacie, pasjonaci w strojach z epoki. To ze sobą współgra i tworzy barwny obraz miasta – kwituje Kucharski.
Na przestrzeni kilkunastu lat mieliśmy w Gdańsku dwa różne oblicza pirata:
rubasznego Andrzeja, który z każdym potrafił pogadać, zarażał przechodniów śmiechem oraz elokwentnego Krzysztofa, kapra z klasą, który zna Gdańsk, historię, epokę, militaria. Kaper Kucharski podniósł mocno poprzeczkę, wszak nie tylko pozował do zdjęć i ucinał sobie ze spacerowiczami pogawędki, ale wcielał w życie ciekawe pomysły, jak choćby uroczystość Historycznej Zmiany Warty przy Katowni w każdą pierwszą niedzielę miesiąca z udziałem członków Projektu Historycznego Garnizon Gdańsk.
– Zarówno wyłoniony w pierwszym konkursie kaper Krzysztof Kucharski, jak i kilku jemu podobnych bardzo dobrze funkcjonują w mieście. Do idei konkursu wrócimy wtedy, gdy – nie daj Boże – pojawią się jakieś nieprzewidziane kłopoty – dodaje Antoni Pawlak (ibid.).
Stefan Dymiter
Kiedym za młodu na ulicy grał Gdym się za życie po swojemu brał Już dawno byli tam i grali tak Że i poecie słów bywało brak [...]
Dajcie mi wspomnieć tamten czas Bo wkrótce już nie będzie nas Stefan na skrzypcach pięknie grał A ja dwadzieścia wiosen miał
(Maciej Maleńczuk & Psychodancing, 2014).
Stefan Dymiter był cygańskim wirtuozem skrzypiec, niewidomym i kalekim.
Nie znał nut, był samoukiem. Grał na ulicach Krakowa i Jeleniej Góry. Był ar- tystą rozpoznawalnym i wspominanym jeszcze długo po śmierci. Chociaż jego sława miała związek głównie z występami ulicznymi, jego marzenie spełniło się dopiero wówczas, gdy udało mu się wystąpić w filharmonii. Został dostrzeżony na ulicy przez dyrektora Filharmonii Krakowskiej, który umożliwił mu wyma- rzony występ muzyczny (Kunikowski, 2007). Pomimo braku wykształcenia grał na najwyższym poziomie, a koncert spełnił standardy jednej z najważniejszych instytucji kultury w Krakowie.
Władysław Tomczyk
Lokalną legendą w Katowicach został Władysław Tomczyk – uliczny skrzypek i jedyny artysta uliczny w Polsce, który zarejestrował prowadzone występy uliczne jako działalność gospodarczą (Glinkowski, 2010). Za każdy wrzucony do puszki datek wydawał paragon, by móc później odprowadzić podatek dochodowy. Swoje stałe miejsce występów, podczas których wykonywał głównie utwory ludowe i biesiadne, miał nieopodal katowickiego dworca, przy kinoteatrze Rialto. To właśnie dzięki kasie fiskalnej, ustawionej na betonie obok pulpitu z nutami, zyskał rozgłos, a następnie rozpoznawalność i uznanie wspierających go przechodniów (LOTA, 2014). Ponadto jego wizerunek ze skrzypcami i z kasą fiskalną został uwieczniony przez anonimowego artystę na dwóch muralach w Katowicach.
Jeden z nich powstał pod wiaduktem kolejowym, nieopodal miejsca, w którym skrzypek występował na co dzień.
Jak się okazało, nietypowa w kontekście występów ulicznych decyzja o zało- żeniu działalności gospodarczej w celu legalizacji swojej aktywności wynikała z praktycznej potrzeby otrzymania prawa do emerytury. Cel ten przedsiębiorcy udało się zrealizować już po kilku latach ulicznych występów, ale pomimo jego
osiągnięcia nie zdecydował się na zawieszenie działalności. Przykład Władysława Tomczyka ukazuje niespotykaną historię artysty ulicznego działającego oddol- nie i niezależnie, a więc niewystępującego w ramach wydarzeń komercyjnych i prywatnych, a zarazem prowadzącego działalność gospodarczą. Należy jednak nadmienić, że przypadek ten ma zupełnie inny wydźwięk niż pozostałe, związane z dzierżawieniem terenu na potrzeby występów. Artysta zdecydował się na pod- porządkowanie owej regulacji dobrowolnie, nie będąc do tego w żaden sposób zobowiązanym, gdyż występów ulicznych nie można domyślnie pojmować jako aktywności zarobkowej. Ponadto wynikające z działalności gospodarczej obo- wiązki przedsiębiorcy nie naruszały jego swobody artystycznej ani nie wiązały się z zewnętrzną ingerencją w sposób prowadzonego występu – jak w przypadku, gdy na ostateczną formę wpływają decyzje urzędników bądź oceny komisji.
Praska Kapela
Pamiętam z dzieciństwa kapele chodzące po podwórkach. Dziś w świecie domofonów otwieranych kodem wydaje się to czymś całkiem nierzeczywistym. W tym sensie ta rzeźba to zapis dla przyszłych pokoleń12.
Wpływ na pamięć o dziedzictwie ulicznych występów mają również lokalni działacze społeczni. Tak jest w przypadku pomnika Praskiej Kapeli Podwórkowej, znajdującego się na terenie warszawskiej dzielnicy Praga-Północ. Pomysłodawcą pomnika był arcybiskup Sławoj Leszek Głódź, w latach 2004–2008 pełniący obowiązki warszawsko-praskiego biskupa diecezjalnego (Sławoj Leszek Głódź, 2017). Gdy w 2005 roku został honorowym obywatelem miasta stołecznego Warszawy, postanowił się zrewanżować dwoma pomnikami, honorując pamięć o księdzu Ignacym Skorupce, a także o zwykłych warszawiakach (Pomnik Pra- skiej Kapeli Podwórkowej, 2017). W wyniku jego starań w 2006 roku odsłonięto mosiężny pomnik kapeli podwórkowej, przedstawiający muzykujących artystów:
skrzypka, akordeonistę, gitarzystę, bandżolistę i bębniarza (Kłoś, 2006). Pomnik jest multimedialny – w nocy podświetlają go lampki w różnych barwach, a po wysłaniu wiadomości SMS na specjalny numer można wysłuchać wybranego utworu spośród dostępnych stu okupacyjnych i warszawskich pieśni.
12 Słowa Andrzeja Renesa, rzeźbiarza, autora pomnika Praskiej Kapeli Podwórkowej (Kłoś, 2006).
Lublin i sztukmistrze
Rzadko występował w Lublinie, ale ci nieliczni, którzy go widzieli, zachwycali się jego umiejętnościami. Potrafił chodzić na rękach, połykać ogień lub miecze, fikać koziołki jak małpa. Nikt nie mógł mu dorównać. Można go było uwięzić nocą w pokoju, zamknąć drzwi od zewnątrz, a następnego ranka Jasza przechadzał się nonszalancko po rynku, kłódka zaś nadał wisiała na drzwiach. Potrafił dokonać tego nawet ze związanymi rękami i nogami. Byli tacy, którzy twierdzili, że uprawia czarną magię i posiada czapkę niewidkę, dzięki czemu może przecisnąć się przez szpary w murze; inni zaś mówili, że jest po prostu mistrzem iluzji (Singer, 1995, s. 6).
O szczególnym związku występów sztukmistrzów z Lublinem świadczy nie tylko opowieść przedstawiona w książce Isaaca Bashevisa Singera, ale również współczesna kontynuacja tej historii. Od 2008 roku w Lublinie odbywa się Car- naval Sztukmistrzów – jeden z największych festiwali sztuki ulicznej w Polsce, prezentujący sztukę nowego cyrku i teatru w przestrzeni miejskiej. Festiwal odgrywa istotną rolę w promocji miasta, informacje o nim w tym kontekście zamieszczane są między innymi w ulotkach, folderach promocyjnych, prasie o zasięgu lokalnym i ogólnopolskim. Chociaż festiwal ma charakter zinstytu- cjonalizowany, w jego ramach swoje pokazy dają zarówno indywidualni, jak i zrzeszeni artyści z Lublina i okolic: iluzjonista Piotr Denisiuk, teatr ognia MC Fire, Fundacja Sztukmistrze ze swoim „Szafa Show” czy ekwilibrysta i iluzjonista Adrian Pruski.
Krakowska Kataryniarka
Pomimo nadzwyczajnej dbałości o obszar krakowskiego Starego Miasta, wpi- sanego w 1978 roku na listę światowego dziedzictwa UNESCO13, w ostatnich latach z tym wyjątkowym miejscem wiąże się wiele negatywnych przykładów w zakresie zarządzania występami ulicznymi. Ze względu na charakter kreowa- nych postaci władze miasta w 2013 roku zakazały mimom w kostiumach Diabła i Śmierci14 dalszego prowadzenia występów w okolicach kościoła Mariackiego.
Z artystami rozwiązano umowy, mimo że wcześniej uzyskali oni pozytywne opinie komisji artystycznej, a na Starym Mieście występowali od siedmiu
13 Lista światowego dziedzictwa UNESCO: http://whc.unesco.org/en/list/29 [dostęp: 21.02.
2017].
14 Warto wspomnieć, że Diabeł i Śmierć to nie tylko postaci szczególnie związane z polskim folklorem, ale również pojawiające się w krakowskich szopkach bożonarodzeniowych, których wykonywanie stanowi jedną z ważniejszych krakowskich tradycji (Ludwikowski i Wroński, 1978).
lat (Połeć, 2013). Z podobnie niezrozumiałą decyzją spotkała się Karolina Dudzic – jedyna kobieta w Polsce grająca na katarynce, a tym samym jedna z siedmiorga polskich kataryniarzy (Połeć, 2017). Kataryniarce zabroniono występowania na Rynku Głównym, argumentując, że prowadzona działalność pozbawiona jest walorów artystycznych i ma charakter odtwórczy (Warszawski, 2012). Zaproponowana przez urzędników lokalizacja na placu Szczepańskim wydała się artystce krzywdząca, gdyż – w przeciwieństwie do niej – wielu innych muzyków i performerów mogło legalnie występować w sercu Starego Miasta.
W kontekście powyższych przykładów, działania dotyczące występów ulicznych, podejmowane przez władze lokalne, nie były przykładem troski o dziedzictwo ani też efektywnym sposobem eliminacji występów o niskiej jakości artystycznej.
Pomimo negatywnego nastawienia urzędników i braku ich przyzwolenia artyści chcieli pielęgnować swoje pasje i dzielić się nimi z innymi ludźmi, kontynuując tradycje i troszcząc się o dawne, wymierające już dziś zawody.
Wnioski dotyczące instytucji dorobku kulturowego w przedstawionych przypadkach
Na podstawie przedstawionych przypadków w kwestii dbałości o dziedzictwo ulicznych występów możemy zauważyć rosnącą w ostatnich latach tendencję do formalizacji performatywnej sztuki ulicznej. Sami artyści zwracają uwagę, że występy w poszczególnych miastach i krajach podlegają coraz większej uni- formizacji i globalizacji, co w dużym stopniu wiąże się z problemem regulacji występów (Cassel, 2012). Nie tylko niezależne inicjatywy artystyczne w dłuż- szej perspektywie czasu zmieniają się w przedsięwzięcia miejskie, ale również pojedynczy performerzy i grupy artystyczne na czas festiwali i imprez miej- skich zazwyczaj chętnie przynależą do tego rodzaju działań sformalizowanych.
Działalność instytucji kulturalnych w kontekście występów ulicznych skrzypka Stefana Dymitera oraz sztukmistrzów z Lublina stanowi godny naśladowania przykład wspierania artystów ulicznych i dbałości o ich twórczość również w formie zinstytucjonalizowanej.
Historie powstania pomnika praskiej kapeli oraz występów krakowskiej kataryniarki pokazują, że inicjatywy oddolne działaczy społecznych czy pasjo- natów ulicznych występów mogą stanowić decyzje bardziej skuteczne i trafniej odnoszące się do lokalnego folkloru niż działania podejmowane przez instytucje miejskie. Władysław Tomczyk, pomimo zalegalizowania występów ulicznych w formie działalności gospodarczej, nie utracił swobody ani decyzyjności co do sposobu prezentowania swojej twórczości, dzięki czemu udało mu się pozostać niezależnym, zrealizować swoje cele oraz zyskać sympatię i uznanie
odbiorców. Spośród powyższych przypadków najbardziej wyróżnia się jednak elastyczne postępowanie w sprawie prezentowania postaci gdańskiego pirata.
W związku z potrzebą uporządkowania sytuacji wynikającej z nagromadzenia osób chętnych do przedstawiania danej roli, a w szczególności ze względu na kontrowersyjną postać Czerwonego Korsarza – agresywnego i hańbiącego swoją postawą symbol Gdańska – zorganizowano konkurs i wyłoniono oficjalnego reprezentanta miasta. Po upływie czterech lat zaniechano dalszej organizacji konkursów, argumentując, że kontynuatorem tradycji może być każdy, kto tyl- ko dołoży starań i będzie właściwie prezentować daną postać. Dotychczasowi performerzy w roli pirata dodawali miastu kolorytu, różnili się między sobą, na swój sposób interpretowali prezentowaną postać i wzajemnie się uzupełniali.
Rozważając istotę występów ulicznych w kontekście słów Władysława Bartoszewskiego (2007), można stwierdzić, że działalność artystów ulicznych niekoniecznie się opłaca, ale z perspektywy przyszłych pokoleń może się oka- zać warta o wiele więcej, niż nam się obecnie wydaje. Artyści uliczni poprzez działania oddolne również mogą samodzielnie tworzyć i zmieniać rzeczywistość ulicznych występów. Opisane przykłady świadczą o tym, że działania ulicznych performerów, a przede wszystkim ich przyszłość, jak najbardziej mogą być wspierane przez instytucje, lecz warto pozwolić, aby zgodnie z tradycją nadal wynikały one przede wszystkim z niezależnych inicjatyw społecznych. Jak się okazuje, w kontekście dziedzictwa ulicznych występów to właśnie artyści uliczni wykazują się większą kreatywnością, różnorodnością i lepszą znajomością istoty sztuki ulicznej niż mający największy wpływ na ich stan i ostateczną formę urzędnicy. Obecnie dynamicznie zmieniający się sposób regulacji ulicznych występów prawdopodobnie pokaże, kto zadecyduje o przyszłym obrazie aktyw- ności performerów w przestrzeni miejskiej. Pytanie, czy działalność artystów ulicznych powinna zmierzać w stronę regulacji, czy też deregulacji, pozostawiam pod rozwagę Czytelnikom.
