W imię matki i syna
115 E WA KOWA L
W imię matki i syna
Pokój Emmy Donoghue
Dzień dobry naszym budzącym się duszom, Co spojrzeć jeszcze na siebie nie śmiały – Gdyż ledwo spojrzą, wzrokiem ściany skruszą, Ogromne Wszędzie czyniąc z izby małej.
(Donne 2009: 17)
Kiedyś czciliśmy Boga jako matkę1.
(O’Connor 1994) Zanim na terenie dzisiejszej Irlandii zapanowało chrześcijaństwo (V wiek), zamieszkujący wyspę Celtowie wierzyli w panteon bogów, na których cze
le stała Wielka Bogini, Bogini Ziemi, zwana także Wielką Matką2. Jej kult nie przekładał się jednak na matriarchalny charakter plemion celtyckich.
Istnienie takich lub jakichkolwiek innych przedpatriarchalnych społe
czeństw bywa, jak pisze Judith Butler, przedmiotem teorii feministycznej, poszukującej dowodów na to, że historyczny fakt opresji kobiet nie był nieuchronny (Butler 2008: 99) i że poprzedzała go alternatywna sytua
cja – sytuacja, do której można by wrócić. Jak dotąd – i prawdopodobnie w najbliższej przyszłości – jedyny dostępny „powrót” do społeczeństwa przedpatriarchalnego spotkać (będzie) można w fikcji, a nawet w scien- ce fiction, jak choćby w bodajże najbardziej spektakularnie wywalczonej utopii pierwszego państwa kobiet w Les Guérillères (1971) francuskiej
1 Z wyjątkiem cytatów z polskiego wydania powieści Pokój wszystkie tłumaczenia z języka angielskiego w tekście pochodzą od autorki. Odniesienia do Pokoju są podane w postaci numerów stron w nawiasach.
2 Bogini, znana również jako Danu, miała indoeuropejskie pochodzenie; jej kult rozpo
czął się w epoce żelaza i przetrwał do wczesnego średniowiecza (O’Hogain 1999: 65–66, RosenPrzeworska 1988: 400–401).
Ewa Kowal
116
pisarki Monique Wittig. Celem niniejszego artykułu będzie pokazanie, że namiastkę systemu niepatriarchalnego w samym centrum patriarcha
tu można znaleźć w powieści Pokój (Room, 2010a wyd. pol. 2011) Emmy Donoghue, nawet jeśli tylko w formie wyobrażeniowej.
Emma Donoghue urodziła się w 1969 roku w Dublinie, gdzie spędziła pierwsze 20 lat życia. Na następne osiem lat przyszła pisarka przeniosła się do Cambridge, gdzie ukończyła (nigdy nieopublikowaną) pracę doktor
ską na temat przyjaźni między kobietami i mężczyznami w osiemnasto
wiecznej literaturze angielskiej. W 1998 roku przeprowadziła się do Ka
nady, gdzie jako posiadaczka podwójnego obywatelstwa mieszka wraz ze swoją partnerką oraz dwójką dzieci. Z tego powodu pytana o swoją irlandz
kość Emma Donoghue odpowiada, że równie dobrze czuje się z określe
niem „pisarka kanadyjska”3.
Karierę literacką rozpoczęła już w wieku 23 lat (Crown 2010). Dwa lata później ukazała się jej debiutancka powieść Stir-fry (1994). Do 2015 roku, a więc przez kolejne 21 lat, autorka pracowała bardzo intensywnie, wyda
jąc nową książkę średnio co rok lub dwa lata. Owocem tej pracowitości jest w sumie osiem powieści, w tym trzy historyczne, z których ostatnia – Frog Music (2014) – okazała się bestsellerem w Kanadzie, USA i Irlandii. Autor
ka napisała i opublikowała także pięć zbiorów opowiadań, sześć sztuk tea
tralnych i pięć sztuk radiowych oraz jeden scenariusz filmowy. Donoghue wydała również trzy książki niefikcyjne: jedną biografię oraz dwie histo
rycznoliterackie monografie z zakresu lesbian studies. Jest również autorką artykułów oraz redaktorką dwóch antologii opowiadań i poezji o tematyce lesbijskiej. Nawet pobieżne przeglądnięcie jej książek dowodzi niezwykłej rozbieżności zainteresowań autorki pod względem tematycznym i czaso
wym, które są pogłębione wnikliwymi badaniami i przygotowaniami po
przedzającymi niemal każdy jej projekt pisarski.
Prawdziwy przełom w karierze irlandzkokanadyjskiej autorki nastąpił w 2010 roku wraz z publikacją jej siódmej powieści, zatytułowanej Pokój.
Książka ta przyniosła Donoghue międzynarodową sławę dzięki licznym nagrodom, a w szczególności dzięki nominacji do Nagrody Bookera4. Na
wet zanim powieść przetłumaczono na 35 języków i sprzedano ponad dwa
3 Wszystkie informacje na temat biografii oraz dorobku autorki pochodzą z jej strony in
ternetowej emmadonoghue.com. Jeśli nie zaznaczono inaczej, również z tej strony po
chodzą informacje na temat recepcji powieści Pokój.
4 Powieść była również nominowana do ważnej Orange Prize. Nagrody, które otrzymała, to m.in. The Hughes & Hughes Irish Novel of the Year oraz the Commonwealth Prize (ob
szar Kanady i Karaibów). „The New York Times” umieścił tę książkę na liście sześciu naj
lepszych powieści 2010 roku, a „The Washington Post” zaliczył ją do najlepszej dziesiątki.
W imię matki i syna
117 miliony egzemplarzy, okazała się ona dla Donoghue bardzo dużym sukce
sem komercyjnym5. Najnowszym potwierdzeniem popularności Pokoju jest nagroda publiczności (People’s Choice Award), którą na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Toronto w 2015 roku otrzymała filmowa adaptacja książki według scenariusza autorki i w reżyserii Lenny’ego Abrahamsona6.
Co takiego sprawiło, że Pokój spotkał się z właściwie jednogłośnym uzna
niem krytyków i sympatią czytelników niemal na całym świecie, o czym świadczy zapotrzebowanie na liczne spotkania z autorką oraz listy, któ
rymi jest nadal zasypywana? Odpowiedź wymaga szerszego komenta
rza, ale w skrócie można stwierdzić, że sprawił to alternatywnouniwer
salny7 charakter tej opowieści oraz sposób jej przekazania. Niewątpliwie nie mniej ważną rolę odegrał także jej bulwersujący temat.
Kiedy pewnego dnia w kwietniu 2008 roku Emma Donoghue jechała jedną z kanadyjskich autostrad, usłyszała w radiu wiadomość, która spra
wiła, że autorka, będąc nadal niewprawnym kierowcą, z wrażenia musiała zjechać z drogi i zatrzymać samochód (w: Mullan 2014). Wiadomość do
tyczyła bardzo głośnego wydarzenia w Austrii, a mianowicie uwolnienia ofiar Josefa Fritzla: jego córki Elisabeth, która porwana w wieku 18 lat, była więziona w piwnicy przez kolejne 24 lata, oraz trójki (z siedmiorga) jej dzieci, które urodziły się w wyniku systematycznie dokonywanych kazirodczych gwałtów. Największe wrażenie na Donoghue zrobiła infor
macja, że dzieci więzione w podziemnym lochu nigdy nie miały kontak
tu ze światem zewnętrznym; zastanowiło ją zwłaszcza najmłodsze dzie
cko, pięcioletni Felix, który nagle miał się pojawić na powierzchni ziemi niczym mały przybysz z innej planety (285). Tak narodził się pomysł na
pisania powieści Pokój, a wraz z nim, w jednej chwili, cały zarys utworu literackiego: jego trybu narracji, struktury i zakończenia.
Momentalne natchnienie okazało się słusznym wyborem także po dłuż
szej refleksji autorki na temat ryzyka, jakie zdecydowała się podjąć. Do
noghue zdawała sobie sprawę z niebezpieczeństwa oskarżeń o niemoralne wykorzystanie dla własnego zysku cudzego nieszczęścia (w: Miller 2010,
5 Nie ustosunkowując się szczegółowo do plotek o „astronomicznej sumie” zaliczki, au
torka przyznała, że suma ta była dla niej „zawstydzająco wysoka” (w: Crown 2010).
6 W 2016 roku Nagrodę Akademii Filmowej dla najlepszej aktorki otrzymała Brie Lar
son, odtwórczyni głównej roli w filmie.
7 Przez „alternatywny” rozumiem zarówno „partykularny, jednostkowy”, jak i „odmien
ny, odbiegający od normy” oraz „niszowy”; a przez „uniwersalny” – „uważany za więk
szość jako ogólny i reprezentujący normę” oraz „głównonurtowy, mainstreamowy”.
Połączenie obydwu kategorii oraz niejako podważenie drugiej przez pierwszą i w re
zultacie stworzenie łącznej kategorii „pomiędzy” zostanie wyjaśnione w dalszej części artykułu.
Ewa Kowal
118
Crown 2010) i sensacji, jaka wybuchła nie tylko wokół Elisabeth Fritzl, ale także wokół innej austriackiej ofiary porwania, Nataschy Kampusch, która uwolniła się od swojego oprawcy dwa lata wcześniej8. Dlatego Donoghue postanowiła posłużyć się prawdziwą historią Elisabeth i Felixa Fritzlów je
dynie jako źródłem inspiracji i na jego podstawie – a także wykorzystując swoje szeroko zakrojone badania, które właśnie miała rozpocząć9 – stworzyć zupełnie nowe postaci i podobne, ale odmienne okoliczności10 (w: Tonkin 2010). Donoghue postanowiła, że jej główna bohaterka w momencie po
rwania będzie osobą dorosłą (dziewiętnastoletnią studentką), a porywacz nie będzie jej znany. Akcję swojej powieści umieściła w Stanach Zjedno
czonych, a tytułowy pokój znajdował się nad ziemią, w szopie ogrodowej z dostępem do światła dziennego11. Już te decyzje – nieco lepsze warunki bytowe12 oraz możliwość psychicznego i emocjonalnego odgrodzenia się dorosłej ofiary od swojego oprawcy (Donoghue, w: Murray 2010) – spra
wiły, że przy całej świadomości horroru, jakim jest opisywana sytuacja, w porównaniu z opisem rzeczywistych losów Elisabeth Fritzl i Nataschy Kampusch13 Pokój czyta się jak ich wersję light. Takie stwierdzenie nie jest bynajmniej krytyką powieści ani jej autorki. Wprost przeciwnie, podej
ście pisarki świadczy o jej konsekwentnej odmowie uczestnictwa w nurcie
8 Sześć lat wcześniej, w 2002 roku, w Stanach Zjednoczonych głośna była sprawa porwa
nej czternastolatki Elizabeth Smart, którą uratowano po dziewięciu miesiącach.
9 Donoghue wspomina w wywiadach, że jej lektury dotyczyły z jednej strony wszystkich podobnych udokumentowanych porwań i uwięzień (w: Tonkin 2010) oraz wszystkich znanych przypadków dzieci wychowanych w odosobnieniu czy w inny sposób maltre
towanych (w: Mullan 2014), a z drugiej strony – warunków panujących w więzieniach, w szczególności w izolatkach w Stanach Zjednoczonych (Donoghue 2010b) oraz badań naukowych nad wpływem izolacji na ludzi i zwierzęta (kilka spostrzeżeń na te tematy czyni główna bohaterka powieści: 279–280, 298–299).
10 Autorka podkreśla, że dzięki temu zachowała „czyste sumienie” (w: Halford 2011) i że miała „wszelkie prawo napisać powieść o takiej sytuacji”, a ponieważ jej opowieść
„z pewnością nie jest bezpośrednio oparta na niczyim życiu”, nie dotyczyły jej „moral
ne zobowiązania biografa” (w: Derbyshire 2010).
11 Mimo starań, żeby jej wersja wydarzeń była możliwie oryginalna, już po napisaniu swo
jej książki Donoghue dowiedziała się o uwolnieniu Jaycee Dugard (w 2009 roku), któ
ra – porwana w wieku 11 lat – była więziona przez ponad 18 lat w szopie w Kalifornii (w: Mullan 2014), gdzie urodziła dwie córki.
12 „Nad ziemią, w naturalnym świetle, z klimatyzacją, mogłaś trafić gorzej, zapewniam cię”, z niezamierzoną ironią zauważa porywacz w Pokoju (93).
13 Odnoszę się do nich na podstawie dwóch książek: Zbrodnie Josefa Fritzla (The Crimes of Josef Fritzl. Uncovering the Truth, 2009, wyd. pol. 2010) autorstwa dwójki dziennika
rzy, Stefanie Marsh i Bojana Pancevskiego, oraz wspomnień Nataschy Kampusch pt.
3096 dni (3096 Tage, 2010; przekład polski ukazał się w 2011 roku, podobnie jak Pokój nakładem Wydawnictwa Sonia Draga), a także ekranizacji jej wspomnień pod tym sa
mym tytułem, w reżyserii Sherry Hormann (2013).
W imię matki i syna
119 dominującym w mediach, które obsesyjnie doszukują się najciemniejszych
i najintymniejszych aspektów bolesnego doświadczenia porwanych kobiet (czego przynajmniej, jak dotąd, oszczędzono uwolnionym dzieciom). Nie
chęć Donoghue do jakiejkolwiek sensacyjności oraz sentymentalizmu (Do
noghue, w: Halford 2011) najbardziej jednak potwierdza jej wybór narra
tora, którym jest synek bezimiennej Mamy, pięcioletni Jack.
* * *
Oto jak Jack zaczyna swoją opowieść:
Dziś mam pięć lat. Wczoraj wieczorem, jak kładłem się spać w Szafie, miałem cztery, ale gdy budzę się po ciemku w Łóżku, już mam pięć, abrakadabra. Wcześ
niej miałem trzy, dwa, jeden, potem zero.
– Miałem kiedyś poniżej zera?
– Hmm? – Mama przeciąga się szeroko.
– Tam w górze, w Niebie. Miałem minus jeden, minus dwa, minus trzy lata?
– E, nie, odliczanie zaczęło się dopiero, jak śmignąłeś na Ziemię.
– Przez Okno w dachu. Cała byłaś smutna, zanim ci się przytrafiłem w brzuszku.
– To ty tak twierdzisz. – Mama wychyla się z Łóżka, żeby włączyć Lampę, a ona robi wszędzie widność s z s z s z u s t.
Zamykam oczy w samą porę, potem uchylam jedno, a potem obydwa.
– Płakałam, aż brakło mi łez – mówi. – Leżałam tu i odliczałam sekundy (11).
Nawet z tak krótkiego fragmentu otwierającego Pokój dowiadujemy się bardzo wiele. Wyszczególnijmy trzy elementy, aby omówić ich znaczenie:
wiek narratora, miejsce akcji oraz język. Wybór wieku narratora jest zna
czący, ponieważ pięć lat to nie tylko okres, kiedy rozwój umysłowy i ję
zykowy pozwalają dziecku na lepszą obserwację otoczenia i spójniejsze pełno zdaniowe wypowiedzi; co ważniejsze, według autorki jest to mo
ment, kiedy dziecko zaczyna zadawać pytania (w: Gilbert 2010). Rosną
ca dociekliwość Jacka zapowiada jego przyszłe, lepsze zrozumienie sy
tuacji, w jakiej się znajduje. Do tej pory czas mijał podobnie; Jack nadal wierzy, że Pokój to cały świat (gdzie wszystkie sprzęty mają dla niego sta
tus współtowarzyszy czy wręcz przyjaciół, co sygnalizują duże litery), pod
czas gdy „Nazewnątrz”, znane wyłącznie z telewizji, nie istnieje naprawdę (dla chłopca Pokój otacza przestrzeń kosmiczna, a różne tematyczne ka
nały telewizyjne to „planety” – odmienne, ale nierzeczywiste). Na razie to
Ewa Kowal
120
celowo wpojone i konsekwentnie utrzymywane przez Mamę przekonanie dziecka wystarcza i pełni zamierzoną ochronną funkcję, lecz wkrótce stop
niowo przestanie działać. Ta świadomość to pierwszy czynnik motywujący Mamę do działania i wymyślenia planu ucieczki. Drugim i bardziej bezpo
średnim czynnikiem jest informacja, że Stary Nick – bo tak nazywany jest porywacz, w czym pobrzmiewa angielskie potoczne i eufemistyczne okre
ślenie diabła14 – stracił pracę i może stracić również dom.
W ten sposób światowy kryzys finansowy i ekonomiczny zapoczątkowa
ny w 2008 roku, a zwłaszcza jego konsekwencja w Stanach Zjednoczonych polegająca na masowym przejmowaniu przez banki niespłaconych domów, odgrywa ważną rolę w przebiegu akcji powieści i losie jej bohaterów. Mama zdaje sobie sprawę, że Stary Nick nigdy nie uwolni swoich ofiar, których ży
cie całkowicie zależy nie tylko od porywacza dostarczającego im pożywienie, wodę i prąd, ale także od specjalnie dostosowanej szopy ogrodowej, gdzie je przetrzymuje15. Echa kryzysu powrócą w dalszej części powieści, kiedy Mor
ris, adwokat Mamy, zaproponuje jej napisanie książki: „Przypuszczam, że świat się może dużo od pani nauczyć. Jak przeżyć, mając tak niewiele – cóż może być bardziej aktualnego?”16 (254). Postaci adwokata oraz dziennikarki, której za jego namową Mama udziela wywiadu (po to, aby zarobić na nowe życie – ale kosztem narażenia swojego zdrowia psychicznego, a wręcz życia), stanowią satyryczny element w powieści (Bazelon, Rosin, Talbot 2011) jako groteskowe, ale nie nieprawdopodobne uosobienie amerykańskiego kapitali
zmu17. Tym sposobem Donoghue przemyca w powieści ironicznokrytyczny komentarz na temat szerzej pojmowanego miejsca akcji, prawdziwego „Na
zewnątrz”, jakim są Stany Zjednoczone Ameryki pod koniec pierwszej deka
dy XXI wieku, oraz na temat American dream. Komentując w wywiadzie wy
bór tego kraju, w kontraście na przykład do jej przybranego domu – Kanady,
14 Oryg. Old Nick – jak podają słowniki j. angielskiego: diabeł w religiach judeochrześci
jańskich i islamskich, synonim Szatana, Lucyfera, Belzebuba.
15 Nawiasem mówiąc, opis szopy i wielu praktycznych rozwiązań przydatnych dla pory
wacza jest w Pokoju niepokojąco dokładny (114, 400). W wywiadach Donoghue często przyznaje, że jako autorka musiała myśleć i działać jak Stary Nick – wręcz była pory
waczem i oprawcą, urządzając klaustrofobiczny świat dwójki swoich głównych boha
terów (Halford 2011, Subin 2010). Trójwymiarową wizualizację Pokoju według poda
nych wymiarów (11 × 11 stóp, a więc 3,35 × 3,35 m) można obejrzeć na stronie http://
www.roomthebook.com/inside/ (dostęp: 9.11.2015).
16 Oryginalne zdanie brzmi znacznie bardziej cynicznie i lekceważąco: „The whole living
onless thing, it couldn’t be more zeitgeisty” (Donoghue 2010a: 250).
17 W szczególności chodzi tu o „astronomiczne wydatki” na opiekę zdrowotną (sprzed reformy systemu ubezpieczeń zdrowotnych, potocznie zwanej ObamaCare, która we
szła w życie w 2010 roku) oraz przyszłe studia Jacka, na co, nie tracąc czasu, już przy pierwszej rozmowie z Mamą zwraca uwagę Morris (253).
W imię matki i syna
121 autorka wyjaśniła, że zależało jej na podkreśleniu, iż nagłe znalezienie się
w USA, w rzekomym „nowoczesnym świecie w najlepszym wydaniu”, bę
dącym „spełnieniem marzeń każdego imigranta”, w rzeczywistości nie jest happy endem ani rozwiązaniem wszystkich problemów, ale początkiem no
wych trudności i wyzwań (w: Mullan 2014).
Nie zdradzam zakończenia powieści, ujawniając, że ucieczka się uda
je: uwolnienie się bohaterów nie jest zakończeniem ani nie jest udane do końca – można opuścić Pokój, ale to nie oznacza, że Pokój opuści(ł) swoich mieszkańców. Dla struktury powieści istotne wydaje się to, że do ucieczki dochodzi dokładnie w połowie historii, czego rezultatem jest dwudzielny format utworu (złożonego z pięciu rozdziałów). Pierwszy akt rozgrywa się w Pokoju, a drugi poza nim. Druga część powieści dostarcza refleksji na temat rodziny, traumy (Mamy i jej bliskich, ale w niewielkim stopniu Ja
cka18) oraz mediów. Przedstawia też zdrowotne i medyczne konsekwen
cje doświadczenia opisanego w części pierwszej. Przede wszystkim jest to jednak wyobrażony zapis nagłego wyrzucenia w świat małego człowieka, który nigdy się z nim nie zetknął.
* * *
Ziemia rozrywa mi stopy rozwala kolano uderza w buzię ale biegnę biegnę bieg
nę gdzie jest Ktobądź, Mama kazała krzyczeć do Ktobądzia do auta do domu ze światłami, widzę auto ale ciemno w środku i tak nie da się wydobyć słowa buzia pełna włosów ale biegnę dalej […] muszę znaleźć Ktobądzia i krzyczeć ratunku ratunku ale Ktobądź nigdzie nie jest […] muszę dalej biec bez końca ale oddech mi się zużył i nic nie widzę i…
Miś.
Wilk?
Pies. Czy pies może być ktobądziem?
Ktobądź nadchodzi za psem, ale bardzo mała osoba, dziecko, pcha coś na kółkach, a w środku mniejsze dziecko. […] Pies jest mały, ale istnieje naprawdę, wali kupę na ziemię, psy z telewizora tak nigdy nie robią. Nadchodzi za dziec
kiem jakaś osoba i wkłada kupę do woreczka jak jakiś skarb, to chyba onosoba […]. Krzyczę „Ratunku!”, ale wychodzi za cicho (181–182).
18 Dla chłopca życie w Pokoju nie było traumatyczne; trudne natomiast jest życie „na wol
ności”: „Bezpieczny to byłem w Pokoju, a straszne jest Nazewnątrz” (277). Prognoza dla dziecka okazuje się jednak dobra; jak mówi lekarz, jest „na tyle mały, że prawdo
podobnie zapomni” (265).
Ewa Kowal
122
Przytoczony fragment to zapis chwili, w której chłopiec stawia swo
je pierwsze kroki w świecie poza Pokojem. Widzimy zmianę, jaka zaszła w jego języku, zwłaszcza w składni, co doskonale uwidacznia się w po
równaniu powyższego fragmentu z tym, który otwierał powieść. Oba są reprezentatywne dla niej w tym sensie, że oddają aktualny stan emocjo
nalny głównego bohatera, a zarazem narratora19 za pomocą użycia cza
su teraźniejszego i zapisu obserwacji wydarzeń na bieżąco. W przypadku pierwszej części książki uporządkowane zdania z okazjonalnymi błędami gramatycznymi typowymi dla nadal uczącego się mówić dziecka („zeszłem z Nieba”, „dwa chłopcy”, „bose stopy się lepiej trzymią ziemi”, „ciągle spa
dują”, „jeep umarnął” itp.) odzwierciedlają jego poczucie bezpieczeństwa w dobrze znanym środowisku (de facto w domu będącym dla niego całym światem). Wspólne dla obu części są neologizmy wynikające z nieporozu
mienia (Ktobądź) oraz efekt udziwnienia, który jednak dominuje w czę
ści drugiej (np. rozpoznanie psa i dziecka, nierozpoznanie wózka z lalką).
W drugiej części natłok nowych i nieznanych wrażeń oraz poczucie dez
orientacji i zagrożenia powodują – zwłaszcza na samym początku – za
burzenie składni. W przytoczonym cytacie osiąga ono wręcz cechy mini
strumienia świadomości, ale ten fragment stanowi pewien chwilowy wyjątek wynikający z dramatycznego charakteru momentu ucieczki. Bę
dąc największym odstępstwem od „normy” w doświadczeniu samego nar
ratora, ten moment w narracji i w tak przełomowym miejscu w utworze wręcz domaga się odstępstwa od normy językowej, które ustępuje wraz ze spadkiem napięcia. Stopniowo i chłopiec, i jego składnia uspokajają się, lecz dialogi z dorosłymi innymi niż Mama nadal sprawiają mu – a także czytelnikom – trudność.
Mimo że w jednej z recenzji powieść nazwano „Beckettem dla począt
kujących” (Shine Thompson 2010), widzimy, iż w tej propozycji chodzi
ło bardziej o zbieżność irlandzkiego pochodzenia obojga autorów oraz o treść (w części pierwszej: odizolowana para bohaterów zależna od sie
bie, trud ich monotonnej egzystencji, minimalizm otoczenia jak np. w Cze- kając na Godota czy w Końcówce) niż o formę. Emma Donoghue nie jest kontynuatorką irlandzkiego eksperymentu literackiego. Jak sama pod
kreśla, nie zależy jej na wyróżniającym ją indywidualnym stylu i każdemu ze swoich utworów nadaje odpowiednio odrębne brzmienie (w: Derbys
hire 2010, Mullan 2014). Tak jak tytułowy pokój narracja omawianej po
wieści ma swoje umowne granice, których autorka nie przekracza. Są to
19 Ze względu na wiek możemy go określić jako narratora niewiarygodnego.
W imię matki i syna
123 granice realistycznej konwencji literackiej20, a także granice wytrzymało
ści czytelników. Zgodnie z konwencją przezroczysta w zamierzeniu proza nie nakłania nas do zastanawiania się nad tym, do kogo i dlaczego pię
cioletnie dziecko w ogóle mówi (i „myśli”). Jak sama pisarka podkreśla w wywiadach, nadała opowieści Jacka spójny charakter, ponieważ więk
szy stopień weryzmu, a tym samym sposób mówienia bardziej typowy dla prawdziwego pięciolatka, polegający na nieposkromionych wolnych skojarzeniach, już po kilku stronach byłby dla czytelników nie do znie
sienia (w: Murray 2010). Na kartach powieści otrzymujemy zatem „re
prezentację” czy „przedstawienie” tego, co „dzieje się w głowie” dziecka, zamiast dokumentu i próby wiernej rekonstrukcji myśli i mowy pięcio
latka (Donoghue, w: Herbert 2013)21.
Mówiąc o języku Jacka jako o języku pięciolatka, należy zaznaczyć, że z jednej strony – co zrozumiałe – chłopiec nie jest przeciętnym dziec kiem, ale z drugiej strony okazuje się on zdumiewająco „przeciętny”. Zawdzię
cza to wręcz heroicznym wysiłkom swojej Mamy, która przez całe pięć lat w Pokoju starała się nie tylko go chronić, ale także stworzyć mu możliwie szczęśliwe dzieciństwo – co znowu, w zaskakująco dużej mierze, jej się udaje. „Co dzień rano mamy tysiąc rzeczy do zrobienia”, mówi Jack (18),
20 W wywiadzie autorka podkreśliła, że „zaprojektowała Pokój […] przede wszystkim jako
»czystą« książkę: prostą, z jasną i linearną narracją realistyczną” (Donoghue 2010b). In
tencje autorki odnośnie do prostoty, jasności i linearności zostały zrealizowane nastę
pująco: jak możemy obliczyć, czas akcji obejmuje 44 dni przedstawione w sposób ciąg
ły od piątych urodzin Jacka do 30 kwietnia (liczby dni w poszczególnych rozdziałach to: „Prezenty” – 4 dni, „Odkłamywanie” – 9 dni, „Umieranie” – 3 dni, „Potem” – 8 dni,
„Życie” – 20 dni). Do ucieczki dochodzi w rozdziale trzecim. Przed nią większość sek
cji, na jakie podzielone są rozdziały, zaczyna się od słów: „budzę się”, „kiedy się budzę”,
„rano”, „dzisiaj”, aby zakończyć się momentem zasypiania Jacka w Szafie, w ten sposób najczęściej obejmując jeden dzień. Po ucieczce wspomniany schemat jest mniej wyraź
ny; w orientacji w czasie pomagają teraz daty (jedną Jack zauważa w gazecie, o innych dowiaduje się z rozmów). Ten fakt, jak również większa liczba dni w ostatnim rozdzia
le korespondują z przełamaniem monotonii poprzedniego trybu egzystencji głów
nych bohaterów oraz ze znacznym urozmaiceniem wydarzeń każdego kolejnego dnia.
Jak widać, ciągłość narracji odzwierciedla świadomość narratora i zostaje zawieszona w czasie snu (w narracji pojawiają się nieliczne, później słabo zapamiętane koszmary senne; niekiedy w nocy następuje przebudzenie i chwilowe „włączenie” narracji). Takie przedstawienie rzeczywistości – z punktu widzenia pięcioletniego dziecka i adekwat
nie do jego zdolności poznawczych – a zwłaszcza kontrolowany charakter tego przed
stawienia (wszak pełna rejestracja „świadomości pięciolatka” jest de facto niewykonal
na; musiałaby się równać z jej doświadczeniowym analogiem), jest zgodne z literacką konwencją realizmu.
21 Część czytelników dodatkowe uproszczenie znajdzie na poziomie fabularnym, w przy
gotowaniu i przebiegu ucieczki w wykonaniu małego dziecka (szczególnie mającego tak małe doświadczenie).
Ewa Kowal
124
który w żaden sposób nie czuje się ograniczony i widzi wokół siebie same możliwości. Dziecko nie zdaje sobie sprawy z tego, że wiele wesołych gier i zabaw ma ukryty cel, na przykład Krzyki (krzyczenie do okna w dachu), Orkiestra (dudnienie łyżkami w rozmaite sprzęty) czy Klawiatura (wstu
kiwanie cyfr w elektronicznym zamku do drzwi). Pod jednym względem warunki jego pierwszych lat życia są wręcz korzystne. Dzięki niemal bez
ustannej uwadze – dodajmy: inteligentnej i niezwykle wytrwałej – Mamy i jej oryginalnym pomysłom na zabawy edukacyjne Jack ma ponadprze
ciętne umiejętności werbalne. Ta cecha bardzo się przydaje młodemu nar
ratorowi zwłaszcza w drugiej połowie powieści, gdy ma powtarzać skom
plikowane słowa dorosłych, na przykład „tachykardia”, „depersonalizacja”
i „zniekształcenia poznawcze”, chociaż zdarzają się i nowe wyrazy spra
wiające mu trudność: „ustabilizował” – „usta bili sowa?” (325). Szczegól
nie pomocna okazuje się tu gra „w papugę” z pierwszej połowy książki, polegająca na powtarzaniu całych zdań usłyszanych w telewizji.
Emma Donoghue podkreśla w wywiadach, że podczas pisania Pokoju wy
chowywała dwójkę własnych małych dzieci, wśród nich pięcioletniego syna, który w dużym stopniu stanowił pierwowzór Jacka (w: Murray 2010, Su
bin 2010, Herbert 2013). Oba wyzwania skłaniały autorkę do refleksji nad wychowywaniem dzieci w ogóle, nad tym, czego one potrzebują i co jest im niezbędne nie tylko do przetrwania, ale także do zdrowego i szczęśliwego rozwoju (w: Gilbert 2010). W tym sensie powieść stanowi wręcz studium
„uniwersalnego” macierzyństwa i dzieciństwa – aczkolwiek oparte na al
ternatywnej, skrajnie skondensowanej i laboratoryjnie wyizolowanej re
lacji matka–dziecko (Donoghue, w: Subin 2010). Sama autorka wyjaśnia:
Nigdy nie napisałabym Pokoju, gdyby nie przyszło mi do głowy, jak sprawić, aby dziwny Pokój Jacka stał się w jakiś sposób uniwersalny – jako swego rodza
ju mikrokosmos odzwierciedlający nasz świat. […] Wszyscy zaczynamy w bar
dzo małym miejscu (łonie) i wychodzimy do większego miejsca, a potem znowu w dzieciństwie stopniowo przechodzimy z wąskiej przestrzeni społecznej do osza
łamiająco złożonej, nawet międzynarodowej, przestrzeni. Tak więc podróż Jacka jest podróżą każdego z nas, tylko w przyspieszonym tempie (w: Tonkin 2010).
Uniwersalne, a zwłaszcza uniwersalnie zróżnicowane, są również po
zostałe więzi rodzinne pokazane w powieści, na przykład między dziad
kami a wnuczkiem mimo braku ich biologicznego pokrewieństwa, któ
re dla pisarki samo w sobie nie tworzy rodziny (w: Prendergast 2012).
Donoghue zależało tutaj na pokreśleniu, że Mama była dzieckiem adop
to wanym. Podczas gdy matka/babcia przyjmuje Mamę i Jacka z ulgą
W imię matki i syna
125 i wdzięcznością, z miłości do córki oraz z powodu własnego bólu na myśl
o jej cierpieniach jej ojciec/dziadek odrzuca Jacka jako nieakceptowalne
„to” (285); równocześnie najlepszy kontakt z nowo poznaną osobą Jack nawiązuje z drugim mężem swojej babci, a więc ojczymem Mamy, osobą zupełnie obcą również dla niej.
W tym sensie Mama, Jack oraz jego biologiczny ojciec, a więc Stary Nick, nie stanowią choćby „alternatywnej” rodziny, mimo że chłopca łączy z mężczyzną pokrewieństwo. Również z wcześniej wspomnianych powodów, związanych z odcięciem się od dyskursu zwykle uprawianego przez media i najbardziej obecnego w kulturze zachodniej, autorka zdecydowała się prawie wyelimino
wać ten wątek historii i niemal „wypisała” Starego Nicka z opowieści Jacka.
Jak przyznała w jednym z wywiadów, oprawca jej nie obchodził i „nie miała dla niego historii przed akcją książki” (w: Naughtie 2014); nie interesowało jej jego – ewentualnie trudne22 – dzieciństwo, które mogłoby go w jakiś spo
sób usprawiedliwiać (w: Crown 2010). Jak zauważyła: „Jako społeczeństwo poświęciliśmy psychopatom dysproporcjonalną uwagę – przeciętny thriller opowiada o psychopacie, który chce zgwałcić kobietę i posiekać ją na kawał
ki. Chciałam się skupić na tym, jak kobieta mogłaby stworzyć normalną mi
łość w pudełku” (w: Crown 2010). I to dzięki Mamie Stary Nick to dla Jacka odległa, półrealna, wręcz „utylitarna” postać: „Przynosi zakupy i Niedziel
ną Rozpustę23, i znika śmieci, ale nie jest człowiekiem, jak my. Przydarza się tylko nocą, jak nietoperze” (30), kiedy chłopiec „jest wyłączony”, czyli zasypia w Szafie. Kiedy czasami nie jest „wyłączony”, słyszy, jak Stary Nick
„trzeszczy łóżkiem” – to wszystko, czego jest świadome małe dziec ko. Do
noghue zależało na tym, aby obecność porywacza nie wzbudzała żadnej, zwłaszcza niezdrowej ekscytacji, żeby nie przedstawiać „związku”, do któ
rego zmusił młodą kobietę, jako czegoś, co daje mu widoczną satysfakcję, ale jako „stare, z ł e małżeństwo” (w: Naughtie 2014, podkr. – E.K.), na które narzeka.
– Idziesz do łóżka? – pyta Mama tym zabawnym wysokim głosem.
– Daj mi chociaż zdjąć buty. – Słychać jakieś stęknięcie i coś upada na Pod
łogę. – To ty mnie zamęczasz o remonty, ledwo przekroczę próg…
Lampa gaśnie.
Stary Nick trzeszczy Łóżkiem, doliczam do siedemdziesięciu siedmiu, a potem chyba przeskakuję o jeden i tracę rachubę (94).
22 Jak w przypadku Josefa Fritzla. Zob. Marsh, Pancevski 2010.
23 Specjalne niedzielne zakupy na życzenie, np. lody. Jest to niezbyt fortunne tłumacze
nie oryginalnej zbitki Sundaytreat (Donoghue 2010a: 25).
Ewa Kowal
126
Dla Starego (i skąpego) Nicka „związek” z Mamą to w dużej mierze wy
datki i obowiązki. Opisane sceny jego „wizyt”, oprócz poczucia zgrozy wy
nikającego ze świadomości szerszego kontekstu, w swoich poszczególnych wydaniach przywodzą na myśl także nudę, rutynę, mechaniczną powtarzal
ność. Takie przedstawienie oprawcy sprawia, że mimo posiadania fizycznej władzy nad swoimi ofiarami nie ma on nad nimi władzy całkowitej. Nieza
przeczalnie tylko on może otwierać metalowe drzwi do szopy z zamkiem elektronicznym za pomocą jedynie sobie znanego kodu, ale paradoksalnie nie ma on wstępu do Pokoju – emocjonalnego świata Mamy i Jacka.
Świat ten pozostaje niedostępny dla innych przez dłuższy czas nawet po (fizycznym) wyjściu matki i dziecka z Pokoju, co nie spotyka się ze zro
zumieniem nawet życzliwych i współczujących ludzi. Przesadne zdziwie
nie wzbudza zwłaszcza fakt, że Mama nadal karmi synka piersią, a także niedopasowanie chłopca do norm genderowych obowiązujących w społe
czeństwie. Z oczywistych powodów Jack jest chłopcem o wątłej posturze i bladej cerze, jest słaby fizycznie24, cichy i strachliwy. Ma także długie, nigdy nieobcinane włosy, często związane w kucyk lub splecione w war
kocze. Jego ulubiona bajka telewizyjna to „Dora poznaje świat” – jak się okazuje, uważana za zbytnio „dziewczyńską” dla niego ze względu na płeć tytułowej bohaterki. Kiedy Jack w sklepie wybiera dla siebie plecak z wi
zerunkiem Dory, nie uzmysławia sobie, jakim błędem jest noszenie przez chłopca plecaka w kolorze różowym (307, 309). Takich obserwacji na te
mat presji podziałów i norm związanych z płcią kulturową, jakim podda
wane są dzieci już od pierwszych chwil życia, autorka dostarcza z pewną dozą gorzkiej ironii, ale przede wszystkim skłania czytelników do krytycz
nej refleksji nad tym, co uchodzi za „normalne” i „nienormalne”. Próbując dotrzeć do uniwersalnego sedna – dotyczącego dzieciństwa, rodzicielstwa, rodziny, domu – przez alternatywny, skrajny przypadek, Pokój każe nam się zastanowić nad samymi kategoriami tego, co „uniwersalne”, i tego, co odmienne, „alternatywne”. Tym samym dociera do sedna patriarchatu.
Dźwiękoszczelna szopa Starego Nicka, tak jak piwnica Fritzla, są w oczy
wisty sposób „nienormalne”, ale przemoc domowa wobec kobiet25 w zwy
kłych czterech ścianach jest już znacznie bardziej powszechna, a tym sa
mym „normalna”. Ekstremalny przypadek Mamy stanowi fraktalne odbicie
24 Jack ma np. trudności ze schodzeniem ze schodów, co podchwytują brukowce, pisząc o nim „chłopiecbonsai”, który „nadal chodzi po schodach na czworakach, jak małpka”, oraz „dziwoląg, genialny idiota, dzikus” (273, 299).
25 Przemoc domowa (a także pozadomowa i seksualna) wobec mężczyzn ze strony ko
biet celowo nie jest tutaj zbagatelizowana. Niezaprzeczalnie pozostaje ona jednak zja
wiskiem znacznie rzadziej spotykanym.
W imię matki i syna
127 na większą skalę na przykład sytuacji żony zależnej finansowo od agresyw
nego współmałżonka, kobiety, która nie ma dokąd odejść i poświęca się dla dobra dzieci. W obu przypadkach przymusowa relacja to adaptacja, stra
tegia przetrwania i ochrony dziecka: „Idziesz do łóżka? – pyta Mama tym z a b a w n y m w y s o k i m głosem” (podkr. – E.K.). Judith Butler wska
zuje, że w systemie przymusu (a okazuje się nim i dźwiękoszczelna szopa, i społeczeństwo patriarchalne, które ta szopa w najbardziej hiperbolicznej formie reprezentuje26) płeć kulturowa jest performatywna – stanowi stra
tegię przetrwania: źle odegrana, grozi negatywnymi konsekwencjami, po
nieważ „z reguły wymierzamy karę tym, którym nie udaje się poprawnie
»wykonać« kulturowej płci”27 (Butler 2008: 251).
Tym, co dowodzi społecznego obycia się z tak „(nie)normalną” sytuacją jak sytuacja Mamy, jest choćby recepcja powieści Pokój, która popularność zawdzięcza swojej („alternatywnej”, jak zauważyliśmy, ale jednak) „uni
wersalności”. Jak wspomniano wyżej, Donoghue otrzymuje wiele listów od czytelników, w których dziękują oni autorce za opisanie ich własnych doświadczeń – choć niedosłownie. Stopień niedosłowności rozciąga się tu od dzieciństwa w biedzie przez przemoc w małżeństwie czy uwolnie
nie się z sekty religijnej (Donoghue, w: Mullan 2014) po wręcz odnale
zienie w Pokoju alegorii sytuacji politycznej w Chinach czy Iranie (Donog
hue, w: Herbert 2013). Co istotne, wcześniejsze powieści Donoghue nie spotkały się z nawet minimalnie podobnym odzewem, chociaż wydawa
łoby się, że porównywalna, jeśli nie większa, liczba czytelników mogłaby
26 Więzienie kobiety tylko dla jej ciała równa kobietę z ciałem, co odzwierciedla fallogo
centryzm filozofii zachodniej, a więc dualizm, według którego ciało (i zmysły = kobieta) zajmuje podrzędną pozycję wobec duszy (i rozumu = mężczyzna). Jak wyjaśnia Anna Burzyńska: „Traktowanie ciała jako »więzienia duszy« i poznania zmysłowego jako gor
szego od poznania rozumowego, a jednocześnie uznawanie cielesności i zmysłowości za domenę kobiet doprowadziło do […] podtrzymywanej przez myśl filozoficzną opozycji, a zarazem hierarchii: mężczyzna–kobieta, i do nadawania zawsze określonych przywi
lejów mężczyźnie” (Burzyńska 2006: 417). Szopa Starego Nicka jest niczym sys tem pa
triarchalny korzystającego z „określonych przywilejów” mężczyzny; jak mówi Mama:
„Ciągle się przechwala, jak to zmyślnie urządził” (114).
27 „Jak przetrwała?” – dziennikarz pyta ojczyma Jaycee Dugard. „Po prostu robiła to, co musiała. […] Po prostu była tym, czego się od niej chciało: idealną dziewczyną” (Carl Probyn, w: London 2009). W przypadku nieposłuszeństwa Mamę, tak jak Nataschę Kam pusch, porywacz głodził i ziębił (odcinał prąd, a w przypadku Kampusch również światło). Kampusch była także poddawana fizycznej i psychicznej przemocy. Żona Fritzla, szanowanego inżyniera, „akceptowała zwyczajową przemoc i autorytaryzm męża jako immamentną, być może nawet godną podziwu, męską cechę” (Marsh, Pan
cevski 2010: 83). Po obu stronach podłogi/sufitu Fritzl i żona oraz Fritzl i córka „[s]
tanowili małżeństwo, jakich wiele” (Marsh, Pancevski 2010: 186) w konserwatywnej, patriarchalnej Austrii – kraju, jakich wiele.
Ewa Kowal
128
rozpoznać siebie w mniej ekstremalnych okolicznościach, takich jak in
tymna (i niewymuszona!) relacja z drugą osobą (Stir-Fry; Landing, 2007) czy – również wzbudzająca współczucie, jak historia Mamy – żałoba po stracie ukochanej osoby (Hood, 1996). Należy jednak przypuszczać, że wy
mienione sytuacje okazały się mniej „uniwersalne” niż historia więzionej i gwałconej kobiety, ponieważ w ich przypadku druga osoba w związku jest tej samej płci. Tak więc „alternatywność”, a nawet „nienormalność”, może być „uniwersalna”, pod warunkiem że wpisuje się w patriarchat i jest heteronormatywna28; to natomiast, co wydaje się zwyczajne i „uniwer
salne” bez wspominania płci, natychmiast staje się „alternatywne” (i dla wielu „nienormalne”), kiedy okazuje się nieheteronormatywne.
Prowokowanie podobnych refleksji (aczkolwiek nie u wszystkich czytel
ników) w siódmej powieści nie jest dla Emmy Donoghue niczym nowym.
Właściwie można powiedzieć, że stanowi to dominantę jej twórczości.
W jednym z wywiadów autorka Pokoju stwierdziła żartobliwie: „Większość ludzi powiedziałaby: »[Emma Donoghue] była kiedyś autorką lesbijską, ale teraz napisała bestseller«. Większość ludzi nie widzi ciągłości między Po- kojem a moim wcześniejszym pisarstwem” (w: Prendergast 2012). Ta cią
głość istnieje i uwidacznia się jednak już w pluralizmie odczytań, jakie Po- kój oferuje odbiorcom. Dzięki wspomnianym odczytaniom uchodzącym za
„uniwersalne” powieść katapultowała autorkę z literackiej niszy do głów
nego nurtu29. Niemniej jednak równocześnie w powieści współistnieje mniej „opłacalne” odczytanie, bardziej wyraźnie widoczne w przedPoko- ju kariery autorki, który dopiero doprowadził ją do literackich salonów.
Jest to odczytanie genderowe, skupiające się na dualistycznym systemie patriarchalnym i kwestionujące jego absolutyzm30.
Myślenie w takich kategoriach, poza obowiązującym uniwersalizmem, jest na tyle nierealistyczne, że zakrawa na działalność fantastyczną31 i wymaga spojrzenia na omawianą opowieść jako na science fiction. Sama
28 Termin „heteronormatywny” wiąże się z „matrycą heteroseksualną” Judith Butler, zgodnie z którą binarnie określona i stabilna płeć biologiczna (męska lub żeńska) wy
raża się przez stabilną płeć kulturową (odpowiednio: męską lub żeńską), którą definiu
je „obowiązkowa heteroseksualność” (Butler 2008: 262).
29 Co tłumaczy komercyjny sukces kolejnej powieści Donoghue Frog Music, mimo jej cross
dressingującej głównej bohaterki.
30 Zgodziłaby się z tym Natascha Kampusch, która w swoich wspomnieniach pisała: „Spo
łeczeństwo, w którym wylądowałam po ucieczce z więzienia, nie chce dopuścić najmniej
szego choćby niuansu” (Kampusch 2011: 189), „[n]ie chciano słyszeć ode mnie, że […]
nie ma jednoznacznego podziału na czarne i białe. […] Ludzie bardzo nie lubią, kiedy ich kategorie dobra i zła są podawane w wątpliwość” (Kampusch 2011: 273–274).
31 Dziękuję Annie Marchewce za tę obserwację.
W imię matki i syna
129 autorka tak właśnie określiła pomysł na swoją powieść: „science fiction”32
(w: Murray 2010) oraz „kombinacja bajki z horrorem” (Donoghue 2010b), opowiedziana z punktu widzenia kogoś, kto nie zdaje sobie sprawy z hor
roru, w jakim się znajduje (Jones 2010). W rezultacie z punktu widzenia narratora powieści świat, w którym spędza on pierwsze pięć lat życia, nie jest ani horrorem, ani bajką – jest rzeczywistością (Kosmos, w nim Pokój, w nim Jack i Mama). Na czym polega bajka czy science fiction w gendero
wym odczytaniu? Oto Matka, niemal święta33, wychowuje androgynicz
ne dziecko nieskażone opresyjnymi normami społecznymi. (Po wyjściu z Pokoju dziecko będzie narażone na zarażenie się nimi i ich odchorowa
nie tak jak w przypadku wszystkich zakaźnych chorób). Burząc porządek, syn o długich włosach u niektórych wzbudzi odrazę jako mieszane i nie
czyste nasienie diabła34. Mamie przynosi on jednak najpierw wybawie
nie (295), a potem wyzwolenie. Prawdziwy początek zmiany: Jack jako następne pokolenie płci męskiej, któremu nie zostało wpojone prawo ojca35. Postać z przyszłości. Przybysz z innej planety.
32 Wśród inspiracji dla Pokoju Donoghue wymieniła fantastyczne osiemnastowieczne opo
wieści podróżnicze: Podróże Guliwera Jonathana Swifta oraz Przypadki Robinsona Crusoe Daniela Defoe. Inne wspomniane przez nią tytuły z tej samej epoki to Kandyd Voltaire’a (Donoghue 2010b), a także powieść Klarysa Samuela Richardsona. Bardziej współczes
nymi literackimi inspiracjami dla pisarki były powieści Droga Cormaca McCarthy’ego i Kolekcjoner Johna Fowlesa (w: Halford 2011), jak również Buszujący w zbożu J.D. Sa
lingera. Wzorcami literackimi dla głosu narratora stały się: początek Portretu artysty z czasów młodości Jamesa Joyce’a, The Go-Between L.P. Hartleya i Paddy Clarke Ha Ha Ha Roddy’ego Doyle’a (w: Tonkin 2010).
33 We wspomnianym wywiadzie dla telewizji Mama protestuje: „żadna ze mnie świę
ta” (298). Wrażenie świętej bohaterka zrobi jednak prawdopodobnie na większości czy
telników Pokoju, czego nie umniejszą epizody jej głębokiej depresji (Jack mówi wtedy, że Mama jest „Nieobecna” [82]). Sama autorka wskazuje na paralelę Jack/Mama – Je
zus/Maria (w: Halford 2011).
34 Z antropologicznego punktu widzenia Mary Douglas wskazuje na analogiczną reakcję na nieczystość oraz wszelką niejednoznaczność i anomalię (Douglas 2007: 5–6).
35 Z wyjątkiem tego jednego odniesienia (rozumianego jako reguły patriarchatu) psycho
analiza w wydaniu Sigmunda Freuda oraz Jacques’a Lacana jest w tym artykule celowo pominięta ze względu na swój fallogocentryczny i fallogokratyczny charakter. Niedys
kryminującą kobiety analizę psychoanalityczną relacji rodzinnych oferuje Christiane Olivier (1991). Zwraca ona uwagę na negatywne skutki (m.in. mizoginię) wynikające z (samo)wykluczenia (się) mężczyzn z wychowania dzieci w systemie patriarchalnym, do czego częściowo przyczyniają się same kobiety, chcąc zachować wyłącznie dla sie
bie jedyną dziedzinę, w której posiadają władzę, i do czego zachęca je konserwatywne Państwo (zob. Olivier 1991: 50–51). Pod tym względem wychowanie Jacka pozostaje tradycyjne, a Pokój/szopa po raz kolejny okazuje się „mikrokosmosem” patriarchatu.
Ewa Kowal
130
Bibliografia
Bazelon E , Rosin H , Talbot M (2011), The Audio Book Club on Room, Slate, 28 02, http://
www slate com/articles/arts/the_audio_book_club/2011/02/the_audio_book_club_
on_room html (dostęp: 21 10 2015)
Burzyńska A (2006), Feminizm [w:] A Burzyńska, M P Markowski, Teorie literatury XX wie- ku, Kraków: Znak, s 389–437
Butler J (2008), Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, tłum K Krasuska, Warsza
wa: Wydawnictwo Krytyki Poitycznej
Crown S (2010), Emma Donoghue: „To Say Room Is Based on the Josef Fritzl Case Is Too Strong”,
„The Guardian”, 13 08, http://www guardian co uk/lifeandstyle/2010/aug/13/emma
donoghueroomjoseffritzl (dostęp: 10 11 2015)
Derbyshire J (2010), The NS Books Interview: Emma Donoghue, „The New Statesman”, 4 08, http://www newstatesman com/books/2010/10/fritzlcasenovelchildroom (dostęp:
21 10 2015)
Donne J (2009), Dzień dobry [w:] 77 wierszy, tłum S Barańczak, Kraków: Znak, s 17 Donoghue E (2010a), Room, London: Picador
Donoghue E (2010b), On Room. The Q&A: Emma Donoghue [w:] Prospero. Books, Arts and Cul- ture Blog, „The Economist”, 17 11, http://www economist com/blogs/prospero/2010/11/
room (dostęp: 21 10 2015)
Donoghue E (2011), Pokój, tłum E Borówka, Katowice: Wydawnictwo Sonia Draga Douglas M (2007), Purity and Danger, London–New York: Routledge
Gilbert H (2010), The Strand, BBC World Service, 12 08, http://www bbc co uk/program
mes/p008zrbp (dostęp: 10 11 2015)
Halford M (2011), Emma Donoghue Chats about Room, „The New Yorker”, 21 01, http://
www newyorker com/books/thebookclub/emmadonoghuechatsaboutroom (dostęp: 21 10 2015)
Herbert S (2013), „Bringing up Baby”, Emma Donoghue in Discussion with Sir Michael Rutter at a Royal Society, Royal Society of Literature event, 7 07, http://royalsociety tv/rsPlay
er aspx?presentationid=1131 (dostęp: 21 10 2015)
Hormann Sh (reż ) (2013), 3096 Tage, Constantin Film Produktion http://www emmadonoghue com (dostęp: 10 11 2015)
Jones M (2010), A Room with No View, „Newsweek”, 9 09, http://www newsweek com/2010/09/09/booksaroomwithnoview html (dostęp: 21 10 2015)
Kampusch N (2011), 3096 dni, tłum V Grotowicz, Katowice: Wydawnictwo Sonia Draga London N (reż ) (2009), Captive for 18 Years. The Jaycee Lee Story [w:] Cutting Edge (TV series),
Mentom Media
Marsh S , Pancevski B (2010), Zbrodnie Josefa Fritzla. Analiza faktów, tłum J Bogunia, D Juraszek, Warszawa: Nasza Księgarnia
Miller L (2010), Room: the boy from an 11-by-11-foot world, Salon com, 12 09, http://www salon com/books/laura_miller/story/index html?story=/books/laura_miller/2010/09/12/
room (dostęp: 10 11 2015)
Mullan J (2014), Books Podcast. Emma Donoghue on Room, „The Guardian”, 18 04, http://
www theguardian com/books/audio/2014/apr/18/emmadonoghueroombookspod
cast (dostęp: 10 11 2015)
Murray J (2010), Woman’s Hour, BBC Radio 4, 11 08, http://www bbc co uk/iplayer/epi
sode/b00t89g6/Womans_Hour_11_08_2010/ (dostęp: 10 11 2015)
Naughtie J (2014), Bookclub: Emma Donoghue – Room, BBC Radio 4, 5 06, http://www bbc co uk/programmes/b04578kc (dostęp: 10 11 2015)
O’Connor S (1994), Famine [w:] Universal Mother, London: Ensign Records Ltd
O’Hogain D (1999), The Sacred Isle. Belief and Religion in Pre-Christian Ireland, Woodbridge:
The Boydell Press; Cork: The Collins Press
Olivier Ch (1991), Jocasta’s Children. The Imprint of the Mother, tłum G Craig, New York–
London: Routledge
Prendergast F (2012), Emma Donoghue’s Queer Reading, Xtra Tv, 12 11, https://www you
tube com/watch?v=mYqXZsgO5vA (dostęp: 10 11 2015)
RosenPrzeworska J (1988), Religia Celtów [w:] Zarys dziejów religii, red J Keller, W Kotań
ski, W Tyloch, B Kupis, Warszawa: Iskry, s 397–408
Shine Thompson M (2010), Review: Room by Emma Donoghue, „Irish Independent”, 24 07, http://www independent ie/entertainment/books/reviewroombyemmadonog
hue26665996 html (dostęp: 2 11 2015)
Subin N (2010), In Donoghue’s Room, A Child’s World of His Own, National Public Radio, 27 09, http://www npr org/2010/09/27/130143360/indonoghuesroomachilds
worldofhisown (dostęp: 21 10 2015)
Tonkin B (2010), Room with a Panoramic View. How Emma Donoghue’s Latest Novel Aims to Tell a Universal Story, „Independent”, 6 08, http://www independent co uk/artsenter
tainment/books/features/roomwithapanoramicviewhowemmadonoghueslatest
novelaimstotellauniversalstory2044373 html (dostęp: 21 10 2015)
