Ekranizacja podręcznika sztuki miłości : "Utran" Wajidy Tabassum i "Kamasutra. Opowieść o miłości" Miry Nair

Uniwersytet Jagielloński

Ekranizacja podręcznika sztuki miłości

Utran Wajidy Tabassum i Kamasutra. Opowieść o miłości Miry Nair

Niespełna dwie dekady temu Mira Nair i Helena Kriel przedsięwzięły trudne zadanie zrealizowania fi lmu na podstawie dzieła literackiego pozbawionego fa- buły. Nie jest więc zaskakujące, że w procesie twórczym czerpały obfi cie z innych tekstów kultury: utworów literackich i rzeźby. Część nakręconego w 1996 roku fi lmu Kamasutra. Opowieść o miłości (Kamasutra: A Tale of Love), zgodnie z in- formacją zamieszczoną w napisach końcowych, została zainspirowana opowia- daniem Wajidy (wym. Wadźida) Tabassum (1935−2011) pt. Utran (Używane ubranie, 1977, oryginał w urdu)¹. Brakuje natomiast podobnej informacji o wy- korzystaniu starożytnego instruktażu sztuki miłości. Mimo że tytuł zrealizowa- nej w Indiach produkcji jednoznacznie wskazuje na dzieło Watsjajany, trudno orzec, czy próba adaptacji Kamasutry (ok. IV w. n.e.) mogła być dla scenarzystek głównym celem przedsięwzięcia. Dzieło to jest w fi lmie wyraźnie dostrzegalne, ale czy jego obecność mieści się w jakiś sposób w kategorii adaptacji?

Pojęcie adaptacji, powszednie i powszechne, jest szczególne w tym sensie, że jego użycie niesie z sobą znamiona paradoksu. Nieczęsto się bowiem zdarza, że potoczne rozumienie jakiegoś pojęcia jest bardziej restrykcyjne niż w dyskursie naukowym. Nawet najmniej doświadczony i krytycznie usposobiony widz ki- nowy oczekuje od adaptacji fi lmowej, że jej związek z dziełem literackim będzie możliwie bliski, łatwy do prześledzenia, będzie się wyrażał przez mniej czy bar- dziej zauważalną, ale niezaprzeczalną tożsamość postaci, fabuły, miejsca i czasu akcji. Od razu należy więc zauważyć, że w takim potocznym rozumieniu fi lm w reżyserii Miry Nair adaptacją Kamasutry nie jest i zresztą być nie może. Dzieło Watsjajany jest bowiem surowcem niewdzięcznym, a jego ekranizacja pomysłem zgoła niewyobrażalnym i z góry skazanym na niepowodzenie. Toteż jeśli wierzyć

1 Wajida Tabassum, Hand-me downs, w: Th e Virago Book of Such Devoted Sisters, red. Sheny Mackay, Virago Press, Londyn 1999, s. 213−218.

wspomnieniom Heleny Kriel, zamiarem scenarzystek (reżyserka Mira Nair jest także, obok Heleny Kriel, współautorką scenariusza) było jedynie stworzenie fi l- mowej narracji wykorzystującej zasady starożytnego traktatu². Na tym właściwie można by poprzestać, redukując dalszy opis relacji między fi lmem a dziełem lite- rackim. Nie pozwala jednak na to wnikliwa lektura obu utworów (fi lmu i księ- gi), która rodzi nieodparte wrażenie stałej obecności, niemal immanentności dzieła literackiego w obrazie fi lmowym, łączącej je charakterystycznej, wyczu- walnej atmosfery i obyczajowości indyjskiego miasta, niewspółgrającej, a nawet stojącej w opozycji do znanej nam ze współczesnych opisów i doświadczeń.

Nieco inaczej wygląda to z punktu widzenia teorii adaptacji fi lmowej, któ- rej podstawy wyłożył Dudley Andrew, a polskim czytelnikom przybliżyła Ali- cja Helman. Jak zasygnalizowałem, dyskurs naukowy – co przecież ma prawo zaskoczyć – jest w tej kwestii o wiele bardziej otwarty. Także pokrętne ścieżki znanych ekranizacji otworzyły drogę, by miano adaptacji przyznawać nawet sto- sunkowo luźnym odniesieniom fi lmu do oryginału literackiego, wykorzystaniu tylko pojedynczych wątków czy szeroko rozumianych inspiracji. Być może duży wpływ na inkluzywizm kategorii adaptacji wywarły względy ekonomiczne, za- gadnienie praw autorskich i plagiatu, które w warunkach indyjskich były i nadal są pojmowane inaczej. Wyraźnie ustępowały one przemożnej roli autorytetu, do czego wrócę nieco dalej. Łatwiej jest oglądać fi lm Miry Nair, traktując go jako adaptację opowiadania Utran Wajidy Tabassum czy raczej jego angielskiego przekładu Hands-me-down, bo to on został wykorzystany w pracy nad scena- riuszem. Znacznie trudniej połączyć go z sanskrycką Kamasutrą pełną erotycz- nych instruktaży i nużących niekiedy klasyfi kacji. Oba teksty, mimo że powstały w Azji Południowej, przynależą do dwóch różnych epok literackich oddzielo- nych przez około półtora tysiąca lat przemian i co najmniej jeden potężny prze- łom, który wymusił na indyjskiej tradycji literackiej zastąpienie jej zasadniczej części obcym implantem.

Filmowa teoria dowodzi istnienia co najmniej trzech podstawowych spo- sobów adaptowania tekstu literackiego: zapożyczenia, transformacji i krzyżo- wania³. Sposób wykorzystania traktatu Watsjajany zasadniczo bliski jest temu, co w ujęciu Dudleya Andrew można rozumieć jako transformację. Jest ona z pewnością kategorią najszerszą i najbardziej otwartą. Ze względu jednak na historycznie uwarunkowane i specyfi czne kulturowo funkcje tego tekstu współ- czesny odbiorca, który wychowaniem i wykształceniem niewiele ma wspólnego z Indiami, może postrzegać fi lm zaledwie jako bardzo luźne odwołanie do sta-

2 John Kenneth Muir, Mercy in Her Eyes. Th e Films of Mira Nair, Applause Th eatre & Cinema Books, New York 2006, s. 111.

3 Dudley Andrew, Film and Literature, w: Adaptation, red. Timothy Corrigan, Routledge, London−New York 2012, s. 67−70. Terminologia w języku polskim za: Alicja Helman, Twórcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury, Ars Nova, Poznań 1998, s. 9.

rożytnego dzieła. Rezultatem może być oskarżenie reżyserki o to, że zbyt łatwo poddała się domniemanej presji producentów czy banalnej marketingowej ko- nieczności i sięgnęła po egzotyczny tytuł zabytku kojarzącego się z seksem i na- miętnością. Nawet widz przychylnie ustosunkowany i otwarty na nowe przekazy może w tym fi lmie zobaczyć głównie kolorową, piękną scenografi ę, zmysłowość bohaterów i narkotyczną atmosferę. Taki dominujący trend w odbiorze można było dostrzec na przykład w zachwytach amerykańskich krytyków fi lmowych:

Owena Gleibermana, Kevina Th omasa czy Jonathana Coe’a⁴. W moim eseju postaram się prześledzić te cechy dzieła Watsjajany, które dały scenarzystkom podstawy, by uczynić z niego materiał fi lmowy.

Sposób wykorzystania opowiadania Utran Wajidy Tabassum na potrzeby fi l- mu Miry Nair jest bez wątpienia adaptacją innego rodzaju. Zgodnie z teoretycz- ną klasyfi kacją Dudleya Andrew między fi lmem Kamasutra. Opowieść o miłości i Utran zachodzi relacja zapożyczenia. Natomiast początkową, dziewiętnastomi- nutową sekwencję fi lmu można uznać za krzyżowanie.

Utran a fi lm Miry Nair

1. Krzyżowanie

Na początku fi lmu Kamasutra. Opowieść o miłości Maja pyta swoją ciotkę i je- dyną opiekunkę, dlaczego zawsze musi nosić stare ubrania Tary. Ciotce to py- tanie wydaje się dziecinne, bo świadczy o braku zrozumienia dziewczynki dla obowiązujących podziałów społecznych. Cierpliwie ją więc poucza. Tłumaczy, że powinna być wdzięczna za to, że może tańczyć razem z księżniczką Tarą w jej sukienkach.

Maja (Indira Varma⁵) i Tara (Sarita Choudhury, wym. Ćoudhri), główne bohaterki fi lmu, uczestniczą razem w lekcjach tańca. Maja lepiej przyswaja so- bie prawidła tej sztuki i w krótkiej scenie, gdy obie tańczą jeszcze jako dzieci, na twarzy księżniczki Tary można dostrzec rodzącą się zazdrość spowodowaną pochwałą nauczycielki skierowaną do Maji.

W opowiadaniu Utran pod koniec wspólnej kąpieli Ćamki, siedmioletnia córka służącej, pyta Paszę, córkę zamożnej rodziny, czy nie zechciałaby wymie- nić się z nią ubraniami, jak robią to przyjaciółki bliskie sobie niczym siostry.

Pasza wyśmiewa propozycję i przypomina Ćamki, że jako służąca zawsze będzie skazana na jej znoszone ubrania. Przywołana przez Paszę matka Ćamki ma pre- tensję do swojej córki, że kąpie się razem z dzieckiem ich chlebodawców. Jako przedstawicielka niskiego stanu jest tego przecież niegodna. Dziewczynka czuje

4 Por. John Kenneth Muir, Mercy in her Eyes..., dz. cyt., s. 129.

5 Nazwisko to czasami zapisywane jest także jako Verma.

się głęboko upokorzona i wyraża swoje rozgoryczenie, co napełnia matkę prze- rażeniem i wywołuje jej strofujące uwagi.

Bohaterki opowiadania uczestniczą wspólnie także w lekcjach Koranu i na- uki pisania w urdu, w trakcie których Ćamki odznacza się większą inteligencją i bystrością umysłu niż Pasza. W czasie pierwszej recytacji Koranu córka służącej zdobywa uznanie pana domu i w nagrodę otrzymuje proste, lecz zupełnie nowe ubranie.

Między kolejnymi fi lmowymi scenami tańca dokonuje się przejście boha- terek od lat dziecięcych do dorosłości. Obie dziewczyny występują w pałacu przed parą królewską i znów to Maja zdobywa uznanie króla, który ofi arowuje jej w prezencie nowe sari. Maja jest piękniejsza, zdolniejsza i, co najmniej po- żądane, dumna, a to zupełnie nie przystaje ludziom niskiego stanu, córkom służących. W kontekście indyjskiego porządku społecznego jej duma jest wręcz arogancka. Maja czuje się urażona, że musi nosić stare ubrania Tary. Bardzo więc cieszy się z otrzymania pierwszych w życiu nowych ubrań. Tara szybko gasi jej entuzjazm, złośliwie oświadczając, że ubrania te wcale nie są nowe, ale Maja może je założyć na jej ślub. Księżniczka dobitnie podkreśla, że wychodzi za mąż za bogatego Radźa Singha. Na twarzy Maji maluje się uczucie niezadowolenia i urażonej dumy.

Maja, udając się do sypialni młodego króla, narzeczonego Tary, bierze odwet za swoje poniżenie, podobnie jak bohaterka opowiadania. W tekście literackim narrator wprost informuje czytelnika o motywach Ćamki; zapisane kursywą myśli bohaterki wyraźnie określają motywy jej postępowania.

W bladopomarańczowym stroju zalana łzami Ćamki wyglądała jeszcze bardziej pociągająco.

(...) Te ubrania do nikogo wcześniej nie należały. Nowa sukienka z nowego materiału pojawiła się w jej życiu ten jeden, jedyny raz. Wcześniej ciągle trzeba było nosić ubrania Szehzadi Pa- szy i Ćamki musiałaby ich używać przez resztę życia. Przecież Bi Paszę, córkę z rodu Sajidów, można ubóść tylko tyle i ani trochę więcej – zobaczysz. Dawałaś mi stare rzeczy jedną po drugiej.

Teraz zobaczysz⁶.

Wzrok Radźa Singha (Naveen Andrews, wym. Nawin), który przyszedł obejrzeć swą przyszłą żonę, skupia się na postaci pięknej Maji. Tara to zauwa- ża i rozkazuje dziewczynie odejść, spluwając jej w twarz. Ta pogarda ma swoją kontynuację w poniżeniu, którego Maja doznaje potem w czasie wieczornego przyjęcia. Podchodzi do Tary z tacą słodyczy i zostaje ostro odprawiona przez swą dawną przyjaciółkę. Ten gest odrzucenia w kontekście indyjskiej obyczajo- wości może być odczytany jako podwójnie upokarzający, bo jest jednocześnie odmową przyjęcia poczęstunku. Maja udaje się więc do sypialni młodego radży i jemu proponuje słodycze. Następuje rozmowa, niemal identyczna z dialogiem

6 Wajida Tabassum, Hand-me downs, dz. cyt., s. 217, tłum. PB.

pojawiającym się w opowiadaniu. Nawet słodycze są te same, to malida⁷, Maja przynosi je, by – jak powiada – „osłodzić jego język”. Pan młody pyta Maję/

Ćamki o imię, a słysząc odpowiedź, zadaje pytanie: „Jakże mogłoby być inne?”.

Ćamki oznacza bowiem w urdu blask, lśnienie, a maja to w sanskrycie ułuda, zasłona przysłaniająca ziemski świat zmysłów, Maja symbolizuje więc piękną, zwodniczą i uwodzicielską kobietę. W opowiadaniu i fi lmie Radź Singh woli słodycz ust Ćamki/Maji niż malidę.

W dziewiętnastej minucie fi lmu rozgrywa się scena, która stanowi koniec opowiadania Wajidy Tabassum. Podobnie jak Pasza, która zgodnie z rodzinnym zwyczajem ofi arowuje Ćamki własne ślubne szaty, także Tara wręcza Maji swoje ślubne sari. Maja uśmiecha się zwycięsko i mówi, że całe życie nosiła jej rzeczy, a teraz to Tara będzie miała kogoś, kogo ona „użyła” już wcześniej. W fi lmie jest to jednoznaczny triumf służącej. W opowiadaniu szalony śmiech Ćamki wywie- ra na wszystkich wrażenie, że zbliżająca się rozłąka z przyjaciółką pozbawia ją na chwilę rozumu. Nie rozumieją, że w słowach służącej zawiera się arogancka prowokacja wobec swojej pani. Utran z całą pewnością był w chwili publikacji śmiałym przedsięwzięciem autorki, która przekroczyła granice obyczajowe obo- wiązujące wśród części społeczności muzułmańskiej. Feministyczny przekaz Ka- masutry. Opowieści o miłości jest jednak znacznie silniejszy i zakrojony na szerszą skalę niż opowiadanie Wajidy Tabassum.

2. Zapożyczenie

Postawa Maji wyraża sprzeciw wobec porządku społecznego panującego w In- diach i bez wątpienia wiele zawdzięcza literackiej postaci Ćamki. W opowiadaniu pisarka wyraziła swój bunt wobec norm panujących w środowisku muzułmań- skim poprzez kreację bohaterki, kobiety głośno mówiącej o swoich potrzebach i wyrażającej brak akceptacji dla obowiązujących norm. I nie jest szczególnie ważne, o jakie potrzeby jej chodziło, ale to że była wystarczająco zuchwała, by wbrew utrwalonemu porządkowi społecznemu w ogóle je werbalizować. Ćamki czuła się poniżona i w odwecie postanowiła uciec się do środków, które wykra- czały daleko poza postępowanie dopuszczalne u osoby jej stanu, a tym bardziej kobiety. Postępowanie służącej było oburzające dla indyjskich odbiorców w 1977 roku, kiedy opowiadanie Wajidy Tabassum ukazało się drukiem. Wzbudziło sprzeciw, a ceniona dotąd pisarka została potępiona przez wielu czytelników za kreację bohaterki, której charakter i postępowanie nie przystoją muzułmańskiej kobiecie. Ćamki nie godzi się na los uwarunkowany niskim urodzeniem. Bun- tuje się, dyskutuje z matką, która nieustannie obawia się konsekwencji spowo- dowanych buntowniczym zachowaniem niesfornej i nieposłusznej dziewczyny.

Zachowanie córki wyprowadza ją z równowagi i zmusza do lawirowania między

7 Tradycyjne słodycze indyjskie robione z pszenicy, kaszy manny, masła i mleka, zwykle w kształcie placków lub kulek.

gniewem a bezsilnością. Ucieka się więc do gróźb i obrażania Ćamki wyzwiska- mi. Czytelnikowi nieznającemu praktyk wynikających z porządku społecznego panującego w Indiach dialogi te wydawać się mogą dziwaczne, a nawet brutalne.

Strach matki jest jednak zrozumiały i w dużej mierze wyjaśnia jej gwałtowne reakcje na poczynania córki.

Kobiety w fi lmie Miry Nair są znacznie silniejsze niż bohaterki opowiadania Utran. Możliwe, że wynika to z zachodniej perspektywy przyjętej przez reżyser- kę, która jako dziewiętnastolatka wyjechała z Indii i wiele lat spędziła w Stanach Zjednoczonych, lub też z jej śmiałej próby − być może zainspirowanej Kamasu- trą i znajomością innych tekstów klasycznej literatury indyjskiej − odtworzenia realiów życia w Indiach przedkolonialnych. Dbałość o historyczne szczegóły nie pozostawia wątpliwości, że jednym z celów przyświecających Mirze Nair pod- czas realizacji fi lmu była próba rekonstrukcji epoki poprzedzającej okres kolo- nialny – zaniedbanej bądź marginalizowanej przez badaczy dziejów i literatury.

Pokazany w początkowych sekwencjach fi lmu sprzeciw Maji wobec konieczno- ści przyjmowania ubrań księżniczki nie wywołuje gniewu jej fi lmowej ciotki.

Gdy po ślubie Tary jej garbaty brat Biki (Khalid Tyabji, wym. Tjabdźi) wyraża chęć poślubienia Maji, ciotka dostrzega w tym niezwykłą łaskę losu i niepowta- rzalną szansę dla swej siostrzenicy. Na sprzeciw Maji odpowiada pouczeniem, że muszą się godzić z poleceniami swych panów. Ze strachem patrzy na Maję, która oświadcza, że sama będzie decydowała o swoim losie. Literacka matka Ćamki w tej sytuacji uznałaby pewnie, że jej córka postradała zmysły.

Pragnienie niezależności Maja wyraziła, będąc jeszcze dzieckiem. W trakcie zabawy z Bikim poczuła się urażona, gdy powiedział on, że będzie kiedyś jego niewolnicą. Jej niezgoda zaskakuje, szczególnie w kontekście położenia Tary, która po ślubie trafi a do pałacu męża i słyszy zadane przez niego pytanie, jak to jest być czyjąś własnością. Takie jest przecież i dzisiaj położenie wielu indyj- skich kobiet przekazywanych z domu rodzinnego do domu teściów na zasadzie umowy społecznej, ale też handlowej, bo często jej nieodłączną część stanowią długie i pełne emocji negocjacje w sprawie wysokości posagu (legislacyjnie za- kazanego, ale usankcjonowanego zwyczajem). Maja ma siłę i odwagę, aby od- mówić poślubienia Bikiego, odrzucić propozycję płynącą z królewskiego domu;

w konsekwencji musi udać się na tułaczkę, bo jej schadzka z Radźem Singhiem zostaje ujawniona.

Kamasutra a fi lm Miry Nair

1. Czy adaptacja „innej literatury” to wciąż adaptacja?

Jak pisze Alicja Helman:

(...) czynność przekładu utworu literackiego kryje w sobie jakąś trudną do odkrycia tajemnicę.

Twórcy zdolni są zbliżyć się do niej intuicyjnie, jeśli im się to udaje, osiągają sukces, jeśli nie – doznają klęski⁸.

Słowa te w kontekście podatności określonych rodzajów literackich na adapta- cję fi lmową wydają się dobrym punktem wyjścia do rozważań na temat możli- wości adaptacji staroindyjskiego traktatu. Zdecydowanie niefi lmowy charakter Kamasutry może wynikać z tego, że tekst ten nie tylko nie ma fabuły, ale także nie spełnia europejskich – czy ogólniej – zachodnich kryteriów literackości. Jest instruktażem, opracowanym krytycznie zbiorem zasad postępowania, zawierają- cym odwołania do innych podobnych tekstów, bliższym rozprawom naukowym niż literaturze pięknej. To jednak problem znacznie szerszy, dotyczący nieprze- kładalności wielu zjawisk kultury.

Przez wiele lat odmawiano pewnym obszarom Orientu (celowo używam tego terminu, nawiązując do koncepcji Edwarda Saida⁹ i rozważań Jana Kie- niewicza¹⁰) posiadania historii, co nadal można czynić, posługując się wąskim, etnocentrycznym aplikowaniem zachodnich terminów do niezachodnich kul- tur. W analogiczny sposób możliwe było kwestionowanie „literackości” Indii.

Problem polega na tym, że teoria literatury nie rozwijała się tam tak jak w Eu- ropie. Na potrzeby przedstawianej tu argumentacji wystarczy powiedzieć, że w kontekście Indii przedkolonialnych termin „literatura” stanowi uproszczony ekwiwalent niezwykle szerokiego znaczeniowo sanskryckiego terminu sahitja.

Pierwotnie oznaczał on poetycką harmonię między słowem i jego sensem, z czasem zaczął obejmować również poezję i poetykę. Uproszczeniem jest tak- że tłumaczenie słowem „literatura” dwojako pojmowanego kawja. Ta kategoria wyklucza dużą liczbę konstytutywnych i tworzących Wielką Tradycję tekstów, przede wszystkim z zakresu literatury religijnej, gdyż obejmuje dzieła pisane, w odróżnieniu od mówionych i zapamiętanych, oraz śastry, czyli teksty nauko- we, o ile są napisane w odpowiedni sposób. Kama-śastra, zwana również Kama- -sutrą, może, ale nie musi przynależeć do kategorii kawja, tym bardziej że sama kawja nie zawsze może być nazywana po prostu literaturą¹¹.

8 Alicja Helman, Twórcza zdrada..., dz. cyt., s. 7.

9 Edward W. Said, Orientalizm, tłum. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Zysk i S-ka, Poznań 2005.

10 Jan Kieniewicz, Wprowadzenie do historii cywilizacji Wschodu i Zachodu, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa 2003.

11 Dziękuję pani prof. Lidii Sudyce za cenne uwagi, które pozwoliły mi na wprowadzenie istotnego sprostowania w przedstawionym rozważaniu dotyczącym różnic między pojęciami lite- rackości w tradycji sanskryckiej i zachodniej.

W kontekście fi lmowym to genologiczne rozważanie stanowi teoretyczną podstawę, by postulować, że adaptacja dzieła indyjskiej „literatury” musi się rzą- dzić odrębnymi prawami i nie należy jej rozpatrywać, a tym bardziej oceniać, w kategoriach właściwych adaptacjom tekstów, których literackość nie nastręcza aż takich kłopotów. A zatem jeśli pojęcie adaptacji w języku fi lmoznawców jest zarezerwowane dla prostej relacji zachodzącej między fi lmem i dziełem litera- ckim, to liczne teksty „literatury” indyjskiej należy traktować jak źródła inspira- cji fi lmowych w tym samym stopniu, co dzieła pochodzące z innych sztuk, na przykład rzeźby, malarstwa czy muzyki, albo też należy poszerzyć zakres rozu- mienia adaptacji o budzące wątpliwości dzieła literackie, których gatunkowość wywodzi się z innych niż zachodnie kręgów kulturowych.

2. Transformacja: Kamasutra. Opowieść o miłości jako adaptacja dzieła bez fabuły

Jakie fragmenty fi lmu Miry Nair wskazują na związek ze starożytnym dziełem?

Zacznijmy od miejsca akcji. Według Sheldona Pollocka, teoretyka kultur litera- ckich, który wiele miejsca w swoich badaniach poświęcił dziełom staroindyjskim, literatura jest polityczna, bo wytwarza w społeczeństwie wspólnotę pozwalającą na utrzymanie porządku¹². Związek między literaturą a polityką był w Indiach szczególnie bliski, przy czym dotyczy to nie tylko starożytności, która i tak jest jedynie skrótem myślowym służącym zachowaniu pewnego porządku chronolo- gicznego, ale w ogóle okresu przedkolonialnego. Związek ten mógł się wyrażać wielorako. Do XIX wieku na dworach indyjskich istniało stanowisko poety so- wicie wynagradzanego przez władcę lub możnych. Jego warsztat był w znacznym stopniu podporządkowany różnym obowiązującym konwencjom, a treść dzieł wskazuje, że ich odbiorcami byli wykształceni, dobrze sytuowani arystokraci i mieszczanie, którzy brali czynny udział w życiu kulturalnym dworu.

Akcja fi lmu Miry Nair toczy się w XVI wieku na dwóch indyjskich dwo- rach, których atmosfera nie odbiega od obrazu kreowanego przez indyjską li- teraturę przedkolonialną. Co więcej, w świetle aktualnych badań nad literaturą wczesnonowożytną, bezpośrednio poprzedzającą kolonialny przełom w tam- tejszym postrzeganiu literackości, a prawdopodobnie także w obyczajowości, ten czas jawi się jako niezwykle interesujący. Datowanie Kamasutry Watsjajany jest trudne. Dzieło powstało prawdopodobnie około IV wieku n.e.¹³, w każ- dym razie nie później niż w VII wieku¹⁴. Z kolei wczesnonowożytna literatu-

12 Sheldon Pollock, Th e Language of Gods in the World of Men. Sanskrit, Culture, and Power in Premodern India, Permanent Black, Delhi 2006, s. 6–18.

13 Maria Krzysztof Byrski, Przedmowa, w: Mallanaga Watsjajana, Kamasutra czyli traktat o mi- łowaniu, tłum. z oryginału sanskryckiego Maria Krzysztof Byrski, PIW, Warszawa 1988, s. 10.

14 Maurice Winternitz, History of Indian Literature, Motilal Banarsidass Publishers, Delhi 1967, tom III, s. 661.

ra dworska północnych Indii, bo tego rejonu tekst dotyczy, w XX-wiecznym dyskursie naukowym uległa krzywdzącej deprecjacji i została uznana za symbol panującego wówczas na dworach zepsucia¹⁵. Reewaluacja tej literatury stała się palącym problemem ostatnich dekad i brak jeszcze ostatecznych wniosków¹⁶. Należy więc z uznaniem spojrzeć na fakt, że Mira Nair zdecydowała się cho- ciaż częściowo zaprzeczyć stereotypowemu obrazowi upadku kultury dworskiej XVI-wiecznych państw północnoindyjskich. Umiłowanie sztuki oraz instytucja mecenatu, będące elementem pałacowej codzienności, stanowią ważne tło jej fi lmu. I to właśnie Kamasutra zajmuje główne miejsce w kreacji takiego obrazu dworskiego życia.

3. Wykorzystanie autorytetu dzieła jako adaptacja usankcjonowana tradycją To na pewno nie przypadek, że już pierwsza scena fi lmu Miry Nair jest na- wiązaniem do dzieła Watsjajany, a zarazem oddaniem mu hołdu. Maja i Tara zachwycają się urodą kurtyzany Rasy (Rekha), która wkracza na pałacowy dzie- dziniec, by przeprowadzić lekcję sztuki miłości dla młodych dziewcząt. Tara do- łącza do grona uczennic i poucza Maję, że jest tylko zwykłą służącą, a zatem nie może brać udziału w nauce. To zastrzeżenie znajduje swe uzasadnienie w dziele Watsjajany, wyłożona bowiem przez niego sztuka miłości jest przeznaczona dla ludzi wyższego stanu. W części pierwszej opisującej treść nauki i defi niującej potencjalnego odbiorcę tekstu poświęca on osobną lekcję (czwartą) defi nicji mieszczanina:

Ten, kto zdobędzie wiedzę, zaopatrzony w środki do życia pochodzące z darów, ze zdobyczy, z handlu, z zapłaty za posługę lub otrzymane w spadku albo też należące do obu tych kate- gorii, niechaj przyjmie na siebie odpowiedzialność za dom i pędzi żywot mieszczanina [1]¹⁷ (s. 25).

Wedle przeprowadzonej we wcześniejszej lekcji dysputy na temat tego, czy kobiety mają zrozumienie dla nauki, Watsjajana ostatecznie stwierdza:

(...) są przecież niewiasty o umysłach ukształconych przez naukę: jak miłośnice, księżniczki i córki dostojników [11] (s. 21). Dlatego niewiasty niechaj przyswajają sobie praktykę Miło- wania, naukę o Miłowaniu lub jakiekolwiek jej zagadnienie szczegółowe od osób zaufanych i w tajemnicy [12] (s. 21).

15 Charu Gupta, Ethics or Aesthetics? Obscenity as a Category for Evaluating the Hindi Public Sphere in Colonial North India, w: Literature and Nationalist Ideology, red. Hans Harder, Social Science Press, New Delhi 2011, s. 160.

16 Por. Allison Busch, Poetry of Kings. Th e Classical Hindi Literature of Mughal India, Oxford University Press, New York 2011.

17 Mallanaga Watsjajana, Kamasutra..., dz. cyt., s. 21. Pozostałe cytaty także pochodzą z tego wydania.

W fi lmie Miry Nair pojawia się innowacja polegająca na tym, że nauki mi- łowania mają charakter bardziej jawny, niż dopuszcza Watsjajana, ale nie za- pominajmy, że jego akcja jest osadzona w epoce o blisko tysiąc lat późniejszej względem sanskryckiego oryginału. Najważniejsze pozostaje odwołanie do fundamentalnego dla Indii podziału społecznego. Kurtyzana informuje młode adeptki, czym jest Kamasutra, i objaśnia im znaczenie tytułu księgi. Umiejsco- wienie tej sceny na początku fi lmu może stanowić klucz do rozwikłania dylema- tu, w jakim stopniu można mówić o adaptacji staroindyjskiego traktatu w fi lmie Kamasutra. Opowieść o miłości.

Indyjska konwencja – nie tylko zresztą literacka – wymaga, by dzieło roz- poczynało się od prośby o wsparcie jakiegoś bóstwa lub nawiązania do inne- go utworu pełniącego funkcję autorytetu. Działo się tak często w przypadku literatury religijnej, która powoływała się na autorytet hymnów wedyjskich, najstarszej literatury indyjskiej, nawet wówczas, gdy z nimi polemizowała albo wykładała naukę niekoniecznie zgodną z ich przekazem. Nominalne uznanie ja- kiegoś autorytatywnego dzieła miało się prawdopodobnie przyczynić do zwięk- szenia popularności nowego tekstu i utorowania dlań miejsca w tradycji. Takie spojrzenie na pierwsze sceny fi lmu pozwala dostrzec w tej zachodniej produkcji wyraźny (choć rzecz jasna nie jedyny) substrat indyjski. Jednocześnie odsuwa na dalszy plan przypuszczenia, że wybór takiego, a nie innego tytułu, był zabiegiem tylko marketingowym.

4. Przekład porad instruktażowych na zachowania bohaterów

Kolejna ważna scena, której dialogi nie tylko nawiązują do Kamasutry, ale sta- nowią przekład fragmentu traktatu na język fi lmu, przedstawia poprzedzające ślub tradycyjne spotkanie panny młodej ze starszymi kobietami. Doświadczone w sztuce miłości damy odważnymi i pełnymi pikanterii wypowiedziami starają się przygotować nieśmiałą i nieświadomą arkanów małżeńskiego łoża Tarę do pierwszych doświadczeń, jakie staną się jej udziałem w domu męża. Scena ta jest tekstualnie niezwykle bliska traktatowi Watsjajany. Jedna z kobiet oznajmia, że przez pierwsze trzy dni młoda para powinna się powstrzymywać od uciech miłosnych. W trzeciej części Kamasutry, poświęconej praktycznym pouczeniom o związku z dziewicą, czytamy:

Połączeni, niechaj trzy noce na ziemi spoczywają w czystości, a jadło nieostre i bez soli spoży- wają. Podobnie dalsze siedem dni niech spędzą, tyle że ablucje odprawiać winni przy wtórze muzyki i błogosławieństw, a ciało przyozdabiać, razem pożywienie przyjmować, widowiska oglądać i powinowatym część należną oddawać. Tak postępować powinni ludzie wszystkich stanów [1] (s. 80).

Inna z kobiet dodaje, że dopiero dziesiątego dnia król rozpocznie igraszki w de- likatny sposób, by wzbudzić w świeżo poślubionej żonie zaufanie do siebie. „A dzie- siątej nocy na osobności niechaj mąż delikatnie i ujmująco postępuje [2]” (s. 80).

Właściwie każde zdanie, które pada w tej scenie fi lmu, jest parafrazą pierw- szej lekcji z trzeciej części dzieła. Kobieta przekazująca instrukcje księżniczce, uprzedzając prawdopodobny scenariusz wydarzeń pierwszych dni w pałacu mał- żonka, wkłada nawet do jej ust betel. Kamasutra tak bowiem instruuje:

Kiedy się na objęcia zgodzi, niechaj jej z ust do ust betel poda. A jeśli by coś przeciw temu miała, niechaj on zapewnieniami, przysięgami, błaganiem i padnięciem do nóg przekonać się ją stara. (...) [11] (s. 80–81).

Inna ze scen fi lmu, rozgrywająca się w szkole dla młodych dziewcząt, roz- poczyna się od instruktażu na temat różnego rodzaju pocałunków. Po omówie- niu klasyfi kacji tego rodzaju pieszczot prowadząca szkołę kurtyzana Rasa zadaje pytanie, jak należy wyrażać uczucie, gdy miłość ulega intensyfi kacji w trakcie pierwszego zespolenia albo kiedy kochankowie jednają się po kłótni, są upojeni i pełni energii. Wyjawia, że w takich okolicznościach stosuje się rodzaj zadra- pania zwanego „ostrze piły”. Lekcja czwarta poświęcona różnym kategoriom znaków czynionych na skórze kochanków, znajdująca się w drugiej części Ka- masutry, podaje:

Kiedy wzrasta namiętność, stosuje się, tak jak w bójce, znaczenie ciała paznokciami [1]. A zda- rza się ono w czasie pierwszego zespolenia, po upływie rozłąki, tuż przed rozstaniem, gdy złagodniał gniew kochanki, kiedy jest upojona. Nigdy jednak nie stosują go ci, których na- miętność nie jest gwałtowna [2] (s. 47).

Na podsumowanie innego z kolei wykładu – na temat natury kurtyzany – Rasa poucza, że wszelkie reguły przestają mieć znaczenie, gdy kołowrót miłości zostaje wprawiony w ruch. Ten monolog został bez wątpienia zainspirowany pouczeniami z lekcji siódmej drugiej części traktatu:

To namiętność powoduje, Że w czas trwania zespolenia Nie stosuje się nauki

Ani też obliczeń żadnych. [31]

(...)

Jako koń w szalonym biegu, Całkiem pędem oślepiony, Kłody, dołu ni wykrotu Nie dostrzega pośród drogi, Tak miłością oślepieni Kochankowie, zespoleni, Pełni ognia nie zważają,

Gdy granice przekraczają [33] (s. 60).

5. Adaptacja historyczno-politycznych i społecznych funkcji dzieła literackiego Czemu miała służyć starożytna nauka o miłości? Kamasutra nie jest rezultatem natchnienia czy gwałtownej weny twórczej, nie jest też poradnikiem służącym

romantycznej idei miłości. Mało jest zresztą prawdopodobne, że powstawała w atmosferze twórczej wolności, bo trudno o dowody, że istniała ona w epoce Watsjajany czy nawet na XVI-wiecznym dworze w Radżastanie lub Bundelkhan- dzie. Watsjajana już w części pierwszej (wprowadzającej) wskazuje pragmatycz- ny cel, jakiemu mogą posłużyć jego nauki. W lekcji piątej mamy do czynienia z trzynastopunktową klasyfi kacją powodów zespolenia z niewiastami należącymi do innych mężczyzn:

Jej mąż jest potężny, bogaty i żyje w zażyłości z moim nieprzyjacielem. Ona go kontroluje i sprawuje nad nim władzę. Jeśli się z nią spoufalę, to ona z miłości wpłynie na zmianę jego postępowania [8]. Albo – wpłynie na zmianę natury swego męża, który wobec mnie jest okrutny, chce mi zaszkodzić i ma po temu możliwości [9]. (...) Albo – spoufalony z nią, jej męża zabiję i bez wątpienia jego bogactwo zapragnę [11] (s. 30–31).

Równie interesujący jest opis powodów skłaniających do wykorzystywania nauk płynących z Kamasutry:

Jeśli nie będę jej pragnął, to ona zniesławi mnie, ogłaszając moje przewiny [13]. (...) Albo – poróżniwszy mnie ze swym dostojnym i potężnym mężem, z mymi wrogami go skojarzy [15]

(s. 31).

Lekcja ta, bardziej przywołująca na myśl politykę niż miłość, może się koja- rzyć z Arthaśastrą, innym staroindyjskim traktatem poświęconym sztuce pozy- skiwania władzy i dóbr materialnych, wykorzystywanym przez władców w orga- nizacji państwa oraz praktyce rządzenia. W tym miejscu należy zwrócić uwagę na pierwsze słowa Kamasutry, które przypominają, że kama jest tylko jednym z trzech sposobów życia prowadzącego do wyzwolenia:

Niechaj będą pochwalone Zacność, Dobrobyt [oryg. artha – dop. P.B.] i Miłowanie [oryg.

kama – dop. P.B.], jako iż one stanowią przedmiot tej nauki [1−2] (s. 13).

Sheldon Pollock w swoim wywodzie na temat związku literatury i władzy udowadnia, że domeny radźja (królewskości) i kawja wzajemnie się przenikały i kształtowały¹⁸. Rebecca Gould, objaśniając teorię kultur literackich Pollocka, pisze, że „polityka i kultura nie tylko są nierozdzielne, ale także tworzą siebie nawzajem”¹⁹. W dziesiątej minucie fi lmu Miry Nair, tuż po scenie pouczeń udzielanych Tarze przez doświadczone kobiety, obserwujemy, jak ojciec księż- niczki wita młodego radżę, przyszłego pana młodego, prosząc boga o błogo- sławieństwo dla sojuszu ich królestw. Występowanie tych scen po sobie można odczytać właśnie jako związek literatury i władzy. Nie jest niczym zaskakują- cym – ani w kontekście historii Indii, ani Europy – że unię państw po wielo-

18 Sheldon Pollock, Th e Language of Gods..., dz. cyt. s. 8.

19 Rebecca Gould, How Newness Enters the World: Th e Methodology of Sheldon Pollock, „Com- parative Studies of South Asia, Africa and the Middle East”, vol. 28, nr 3, Duke University Press, Durham 2008, s. 537.

kroć i w różnych momentach dziejów przypieczętowywano i podtrzymywano małżeństwami członków rodzin królewskich. Kamasutra występuje w fi lmie w roli narzędzia służącego wsparciu tej praktyki. Znaczenie wielu tekstów sta- ro- i średnioindyjskich było defi niowane przez kontekst społeczno-kulturowy i polityczny. Nie zawsze jedynym ich celem było zabawianie czytelnika poprzez oddziaływanie na jego wyobraźnię. Kamasutra bez wątpienia miała kształtować odpowiednie zachowania i relacje. Właśnie to istotne, a być może nawet pry- marne jej znaczenie zostało w fi lmie Miry Nair poddane stosownej adaptacji.

Nocą, gdy dochodzi do zbliżenia młodej pary królewskiej, Radź Singh wraca myślami do schadzki ze służącą Mają i w trakcie stosunku z żoną mimowol- nie wypowiada jej imię. Powoduje to gniew i rozgoryczenie Tary, co z kolei wywołuje niezadowolenie męża,

który uważa, że należy mu się jej pełne podporządkowanie i posłu- szeństwo. Małżeństwo jest kontrak- tem, umową polityczną, do której księżniczka winna była zostać odpo- wiednio przygotowana. Radź Singh pyta więc, dlaczego jej tego nie na- uczono. Pogląd, że żona powinna

być bezgranicznie i bezwarunkowo oddana swemu mężowi, jest głęboko zako- rzeniony w indyjskiej obyczajowości. Również w tekście Kamasutry znajdujemy podobny model zachowania przeznaczony dla kochanki:

Żywić ma nienawiść dla tych, których on nienawidzi, miłość dla umiłowanych przezeń, a roz- kosz znajdować w tym, co dlań rozkoszne, podobnie jak on radować się i smucić, o niewiasty jego inne pytać, a gniew jej ma być krótkotrwały [22] (s. 140).

Maja wykorzystuje swoją znajomość sztuki miłości, którą nabyła w dzieciń- stwie, obserwując z daleka lekcje prowadzone przez kurtyzanę Rasę, oraz z relacji Tary, by dokonać zemsty za przeżyte upokorzenie. Pojawia się kolejny związek między jednym ze zdefi niowanych w Kamasutrze rodzajów miłości a władzą, choć tym razem chodzi o próbę sił wagi osobistej, a nie państwowej. Przywo- łana przeze mnie wcześniej scena, w której Maja przychodzi ze słodkim poczę- stunkiem do sypialni Radźa Singha, ujawnia dążenie dziewczyny do wywarcia zemsty. Wizyta przeradza się w długą scenę miłosną. Widz znający opowiadanie Wajidy Tabassum i tekst staroindyjskiego traktatu ma wrażenie, że adaptacja Utran zostaje tu płynnie połączona z adaptacją Kamasutry. Maja, mimo że to ona uwodzi Radźa, w łożu zachowuje się jak przystało niewinnej dziewicy. Jest nieśmiała i bojaźliwa, na jej twarzy rysują się strach i niepokój, jej wzrok ucieka przed spojrzeniem kochanka, odwraca twarz, a pierwsze pocałunki są nieśmiałe, jakby pozbawione uczucia. Dopiero pieszczoty doświadczonego w sztuce miło- ści Radźa Singha sprawiają, że nabiera pewności siebie.

Dziewice całują się na trzy sposoby: symbolicznie, pulsująco i czynnie [7]. Kiedy zmuszona, usta do ust bez czucia przybliży, to jest to pocałunek symboliczny [8]. Jeśli nieco zawstydzona, pragnąc jego wargę pośród swych warg uwięzić, czyni tak, poruszając swoją dolną wargą, górną bowiem nie śmie, to zowie się to pocałunkiem pulsującym [9] (s. 44).

Uciekający wzrok i odwracanie twarzy dziewicy nie zostały opisane w re- dakcji Watsjajany, ale wyglądają znajomo dla czytelnika dawniejszej literatury indyjskiej. Te elementy opisu należą do konwencji dzieł literatury staro- i śred- nioindyjskiej, w których jest często powtarzana klasyfi kacja typów kobiet (na- jaka-najika-bheda), oraz pojawiają się na miniaturach i ilustracjach manu- skryptów przedstawiających kobiety niemające jeszcze doświadczenia w sztuce miłości. Traktując Kamasutrę jako dzieło reprezentatywne dla literatury miłosnej w Indiach, pełniące funkcję tekstualnego autorytetu, również tę scenę możemy w całości uznać za szczególną formę adaptacji, bo odpowiadającą indyjskiej tra- dycji literackiej.

6. Melodramat w zgodzie z nauką Watsjajany

Miłosna przygoda króla i służącej została przedstawiona w fi lmie Miry Nair w sposób efektowny i romantyczny. Z punktu widzenia tradycji, którą reprezen- tuje Kamasutra, nie ma w tym niczego niezwykłego. Dwoje młodych i pięknych ludzi namiętnie lgnie ku sobie, a przy tym ona dokonuje zemsty, uwodząc męża swojej pani, on zaś ma okazję kochać wyjątkową dziewczynę. Zgodnie z tekstem starodawnego traktatu stosunek z kobietą niższego stanu nie jest zabroniony:

(...) nie zaleca się ani nie zabrania miłowania niewiast z niższych stanów, niewiast wyklętych, miłośnic oraz niewiast powtórnie zaślubionych, służy ono bowiem jedynie dostarczaniu roz- koszy [2] (s. 30).

Po wyjeździe młodych małżonków garbaty Biki postanawia poślubić Maję, ale ona kategorycznie odrzuca jego propozycję. W odwecie Biki ujawnia zwią- zek Maji z Radźem Singhiem i dziewczyna, jako ladacznica, zostaje wypędzo- na z miasta. Przebywa długą drogę, trafi a do królestwa Radźa Singha − a jeśli wierzyć fi lmowi, jest to odległość z Radżastanu do Bundelkhandu – i decyduje się zostać kurtyzaną. Spotyka młodego rzeźbiarza Dźaja Kumara (Ramon Ti- karam), którego poznała już wcześniej w czasie przyjęcia poprzedzającego ślub Tary. Zauważył on Maję roznoszącą malidę i stwierdził, że jest jego kwiatem lotosu, a dosłowniej – padmini, czyli najpiękniejszym typem kobiety zgodnym z klasyfi kacjami często pojawiającymi się w literaturze indyjskiej. To dzięki Dźa- jowi Maja trafi a do domu Rasy, słynnej kurtyzany, która uczy Kamasutry i wie wszystko o miłości. Można się domyślać, że Rasa była najpiękniejszą z kurtyzan swego pokolenia, uwiodła bowiem kiedyś, podobnie jak Maja, samego króla.

Nauczanie sztuki miłości oznacza dla niej przygotowanie dziewcząt do odgry- wania określonej roli w życiu. Jedne z nich zostaną kurtyzanami, inne żona-

mi. Traktat Watsjajany udziela wskazówek dotyczących trzech typów kobiet:

miłośnic, żon i kobiet należących do innych. Dostojna Rasa używa Kamasutry w kształtowaniu dwóch pierwszych typów.

Maja zakochuje się w Dźaju Kumarze. Wiążąca ich głęboka namiętność spra- wia, że rzeźbiarz zaczyna jednak wkrótce odczuwać krepujące go uzależnienie od miłości. To z kolei, jak można wnioskować z jego rozmowy z Mają − ale także z przyznania się scenarzystek do inspiracji postacią Augusta Rodina²⁰ − jest niezgodne z jego wyobrażeniem wolnego artysty. Dźaj Kumar boi się o swą ar- tystyczną niezależność i skłania Maję do podjęcia dramatycznej decyzji – dziew- czyna ma przyjąć propozycję zostania kurtyzaną, złożoną jej już wcześniej przez Rasę. Będzie dalej zgłębiać tajniki sztuki miłości, gdyż – jak wyznaje Rasie – jeśli nie może wykorzystać tej nauki ku zadowoleniu jednego mężczyzny, którego kocha, użyje jej wobec wielu, których nie kocha wcale. Wydaje się, że Maja zrozumiała dwa zasadnicze powody, dla których sztuka miłości może być wyko- rzystywana: przyjemności lub zysku.

Przyjęcie przez Maję stanowiska królewskiej kurtyzany nie oznacza końca jej romansu z rzeźbiarzem. Dźaj Kumar pojawia się w pałacu na zaproszenie Radźa Singha. Władca i mecenas w jednej osobie zleca artyście wykonanie dzieła in- spirowanego osobą Maji, najpiękniejszej z kurtyzan, i daje mu wiele swobody, nie podejrzewając, że twórcę i muzę łączy miłość. Kochankowie nie potrafi ą ukryć rozpalonego na nowo uczucia. Gdy ciągle odczuwający brak miłosnego spełnienia radża zastaje rzeźbiarza w objęciach Maji, wpada w szał, a jego gnie- wu, podsycanego zazdrością i frustracją, nie jest w stanie ugasić nawet obietnica kurtyzany, że już nigdy nie spotka się z Dźajem. Opowieść staje się coraz bar- dziej melodramatyczna i osiąga patetyczny szczyt w scenie ostatniego spotkania kochanków w kamieniołomach, gdzie Maja – w obecności oczekującego na eg- zekucję, ale wciąż przecież żywego rzeźbiarza – niczym indyjska wdowa obcina sobie włosy. Ich piękno nikogo już nie zachwyci. Gdy Dźaj ginie, miażdżony nogami przez słonia, Maja odchodzi samotnie w siną dal − czego można oczeki- wać po klasycznym melodramacie.

Nie należy jednak zapomnieć o fe- ministycznym przekazie fi lmu Miry Nair. Widz ma bowiem nieodparte wrażenie, że fi nałowe odejście boha- terki jest początkiem jej nowej wę- drówki, gdyż zyskała wewnętrzną moc, by iść dalej.

20 Por. John Kenneth Muir, Mercy in her Eyes..., dz. cyt., s. 113.

***

Przedstawiając związek tekstu i jego kontekstu – wytwarzającego czasem znacze- nia równie ważne, a może nawet ważniejsze niż treści przekazane tylko przez sam tekst – próbowałem wykazać, że Kamasutra, staroindyjski traktat Watsjajany, mimo swej widocznej niefi lmowości stanowiła jednak dla scenarzystek mate- riał nadający się do adaptowania. Jej przydatność nie wynikła z bezpośrednich przekazów zawartych w tekście, ale była możliwa dzięki wykorzystaniu znaczeń, jakie to dzieło z sobą niesie. Popularne adaptacje udowadniają, że fi lm czerpie z dzieła literackiego przede wszystkim to, co ma do zaoferowania jego fabuła.

W przypadku fi lmowej realizacji Miry Nair wykorzystano dzieło szczególne, afabularne, które trudno zdefi niować pojęciami służącymi do opisu tekstów za- chodnich. Jest to rodzaj literatury, który pełnił w Indiach ważną funkcję spo- łeczną i polityczną. W tej samej tradycji mieszczą się również liczne dzieła stano- wiące autorytet dla innych tekstów i dzieł sztuki, na przykład hymny wedyjskie, purany czy dharmaśastry. Kamasutra. Opowieść o miłości może być postrzegana jako adaptacja staroindyjskiego traktatu Watsjajany właśnie z powodu owych ważkich znaczeń, które zostały odbite na ekranie, a mianowicie wagi autorytetu, związku między sztuką miłości i namiętnością, królestwem i jego funkcjonowa- niem, życiem króla i jego poddanych.

Kamasutra dała indyjskiemu społeczeństwu, obarczonemu dziś rozmaitymi tabu w sferze seksualności, otwartość nadal szokującą widzów amerykańskich i europejskich. W dialogu fi lmowym Rasa mówi, że „wstyd jest słowem prze- starzałym”.

Sposób wykorzystania opowiadania Utran w fi lmie Miry Nair stanowi swoisty kontrapunkt dla procesu adaptacji Kamasutry. Jego rola jest znacznie łatwiejsza do zauważenia i prześledzenia, a fi lmowość nie budzi zastrzeżeń. Sześciostronicowe opowiadanie, bo taką objętość ma jego angielskie tłumaczenie, było na pewno zdecydowanie mniej kłopotliwym materiałem do adaptacji niż traktat Watsjaja- ny. Warto pamiętać, że zostało napisane prozą, jego gatunkowość spełnia nasze, zachodnie, wyobrażenie o literaturze i kryteria literackości, bo mimo że powstało w Indiach, w południowym dialekcie dakhini urdu, przynależy do współczesnej literatury ukształtowanej pod wpływem zachodnich wzorów. A o adaptacji fi lmo- wej mówimy przecież z perspektywy zachodnich tradycji intelektualnych.

Kamasutra. Opowieść o miłości (Kama Sutra: A Tale of Love )

R: Mira Nair, S: Mira Nair i Helena Kriel według opowiadania Utran Wajidy Ta- bassum, Z: Declan Quinn, M: Mychael Danna, Sgr: Mark Friedberg, Kost: Edu- ardo Castro, MO: Kristina Boden, O: Indira Varma (Maja), Sarita Choudhury (Tara), Naveen Andrews (Radź Singh), Ramon Tikaram (Dźaj Kumar), Rekha (Rasa Dewi), PR: Indie, Japonia, Niemcy, USA i Wielka Brytania, 1996, 114’