LITERATURA – KULTURA – LEKTURA 2
niska, popularna, masowa: czy warto mówić o rejestrach?
redakcja Marta Błaszkowska
Izabela Pisarek
Kraków 2016
redakcja językowa
Marta Błaszkowska Tomasz P. Bocheński
Maciej Nawrocki
redakcja techniczna
Maciej Kuster
okładka
Filip Wilczyński
recenzeci tekstów
prof. dr hab. Michał Błażejewski dr hab., prof. UO Sabina Brzozowska
dr Tomasz Dalasiński prof. dr hab. Dariusz Kosiński dr hab., prof. UP Krystyna Latawiec
dr hab., prof. UJ Tomasz Majewski dr Tomasz Z. Majkowski prof. dr hab. Ewa Paczoska
dr hab. Olga Płaszczewska dr hab. Paweł Tański
Uniwersytet Jagielloński
Czy tekst może być bronią?
Kultury fanowskie i ich strategie oporu
W
1989 roku ukazała się książka Johna Fiske’a Zrozumieć kulturę popularną, w której autor interpretuje wybra- ne praktyki konsumenckie jako stawianie oporu wobec dominujących dyskursów władzy. Fiske twierdzi, że nawet nie- pozorna przyjemność czerpana z oglądania teleturniejów może być bardziej lub mniej świadomym sposobem podważania czy też zaburzania narzucanych przez media schematów1. Uważam, że pomimo upływu lat, myśl Fiske’a okazuje się niezwykle pomoc- na w badaniu, między innymi, dzisiejszych praktyk fanowskich, które starają się ukazać nie tylko swój sprzeciw wobec dominują- cych dyskursów, ale również wykorzystują teksty popularne dla swoich własnych potrzeb i celów, jednocześnie pozwalając fanom odnieść te teksty do ich własnego codziennego doświadczenia.John Fiske wyróżnia trzy nurty badań kultury popularnej.
Pierwszy z nich nie przypisuje jej określonego miejsca w modelu władzy, drugi natomiast osadza ją wewnątrz tego modelu i zastę- puje kulturą masową, narzucaną biernemu społeczeństwu2. Tak jak i autora, najbardziej interesuje mnie ostatni z proponowa-
1 Por. J. Fiske, Zrozumieć kulturę popularną, tłum. K. Sawicka, Kraków 2010, ss. 59–71
2 Por. ibidem, s. 21.
nych nurtów, który „postrzega kulturę popularną jako pole bitwy, lecz koncentruje swoją uwagę raczej na popularnych taktykach radzenia sobie z siłami dominującymi, unikania ich i opierania się im, akceptując jednocześnie ich potężną władzę”3. W niniej- szej pracy postanowiłam potraktować właśnie przestrzeń fando- mu jako pole bitwy, w obrębie którego występują ciągłe napięcia i dochodzi do starć pomiędzy uczestnikami i producentami kultu- ry popularnej.
Na wstępie należy podkreślić, że kultura popularna rozumia- na w taki sposób „zawsze funkcjonuje w obrębie stosunków wła- dzy; nigdy nie traci oznak bezustannej walki między dominacją a podporządkowaniem, między władzą a różnymi formami oporu wobec niej lub jej unikania, między strategią wojskową a taktyką partyzancką”4, co więcej: „sprzeciw wobec danego zjawiska musi koniecznie być wyrażany za jego pomocą”5. John Fiske obrazu- je te tezy na przykładzie dżinsów, które poprzez konsumencką obróbkę nabierają znamion buntu, natomiast w interesującym mnie przypadku fan wykorzystujący na przykład postacie z ksią- żek i przedstawiający je na swój własny sposób w opowiadaniach czy na obrazkach wykonuje gest lustrzany do tego wykonanego przez miłośnika dżinsów – wykorzystuje dany przez system tekst, aby następnie przerobić go wedle własnego uznania i potrzeb.
Skąd ta podatność na przeróbki i otwartość na działanie z ze- wnątrz, o których wspomina Fiske? W piątym rozdziale cytowa- nej przeze mnie książki pisze:
Tekst popularny powinien być wytwarzalny (producerly). Aby zro- zumieć ten termin, musimy się odwołać do rozróżnienia na teksty:
czytalny (readerly) oraz pisalny (writerly), wprowadzonego przez Barthesa, a także do rodzajów czytelnictwa, których każdy z nich wymaga. […] Tekst czytalny adresowany jest do biernego, nasta- wionego tylko na odbiór, zdyscyplinowanego czytelnika, który ma w zwyczaju akceptować jego gotowe znaczenia. Taki tekst będzie względnie zamknięty, łatwy do przeczytania, niewymagający zbyt
3 Ibidem, s. 21.
4 Ibidem, s. 20.
5 Ibidem, s. 5.
wiele od odbiorcy. Z drugiej strony mamy tekst pisalny, który cią- gle wrzuca czytelnikowi wyzwania, aby ten napisał go na nowo, aby nadał mu własne znaczenie. [...] Taki tekst zachęca czytelni- ka, aby uczestniczył w tworzeniu znaczenia6.
Tekst wytwarzalny sytuuje się pomiędzy dwoma opisanymi przez Barthesa tekstami. Nie stawia on wyzwania odbiorcy ani nie narzuca zasad własnej konstrukcji, jest przystępny i łatwy w odczytaniu jak tekst czytalny oraz otwarty, pełen luźnych wąt- ków jak tekst pisalny, nie wymagając jednak nastawienia pi- sarskiego7. Co więcej, tekst wytwarzalny związany jest zawsze z życiem codziennym odbiorców i pozwala na różne odczytania w zależności od kontekstu interpretacji, ponieważ „obfituje w luźne wątki, które wymykają mu się spod kontroli [...] luki, które w nim istnieją, są na tyle pojemne, aby pomieścić zupełnie nowe treści w nich wytwarzane”8.
Kolejnym ważnym wątkiem jest sposób „tworzenia” tekstu popularnego – powstaje on w momencie zetknięcia się odbiorcy, produkującego własne znaczenia, z tekstem: „kultury popularnej należy szukać właśnie w konkretnych praktykach, a nie w sa- mych tekstach czy ich adresatach, choć praktyki te są szczególnie obecne w momencie, gdy tekst i odbiorca wchodzą w interakcję”9, a samo odczytanie jest „grą strategii i taktyk, aktem kłusow- nictwa”10. Fan zdaje się wręcz idealnym przykładem aktywnego odbiorcy, który namiętnie praktykuje nadinterpretację gestów czy mimiki twarzy bohaterów i niczym kłusownik wybiera inte- resujące go partie tekstu, by na ich podstawie wytworzyć wła- sne utwory. Piotr Siuda zauważa również, że fani są wyjątkowo krytyczną i sceptyczną grupą konsumentów, która przeciwstawia się, ale i wymaga jak nikt inny, ponieważ dobrze zna produkt11.
6 Ibidem, s. 107.
7 Por. ibidem, ss. 107–108.
8 Ibidem, s. 108.
9 Ibidem, s. 47.
10 Ibidem, s. 46.
11 Por. P. Siuda, Opór fanów [w:] Kultury prosumpcji. O niemożności
Jedną z najważniejszych cech fanów, zaraz obok uwielbienia dla tekstu, jest impulsywne wytwarzanie szeroko rozumianej twórczości fanowskiej, która wyróżnia tę grupę. Stereotypowy fan nie zadowoli się tylko jednym przeczytaniem książki czy obej- rzeniem filmu – zrobi to wielokrotnie, jednocześnie pisząc opo- wiadania fan fiction o ukochanych bohaterach, rysując fanarty z alternatywnymi zakończeniami i wykupując wszystkie możliwe gadżety związane z danym tekstem kultury. Obraz fana-znawcy (geeka) został utrwalony w mediach już wiele lat temu, a jednym z wielu tego przykładów może być film z 1999 roku Kosmiczna Załoga, który przedstawia miłośników pewnego serialu science- -fiction (wyraźnie nawiązującego do Star Treka), spędzających całe dnie na pogłębianiu zarówno technicznej, jak i fabularnej wiedzy o serialu, i traktujących przedstawioną na ekranie opo- wieść na poważnie. Współczesny wizerunek fana uległ niewiel- kiemu przekształceniu i możemy odnaleźć go w niektórych od- cinkach serialu Supernatural – w tym świecie (obsesyjne) fanki organizują konwenty, piszą opowiadania, wystawiają musicale o łączącej bohaterów miłości i przebierają się za główne postacie serialu. Czy takie praktyki twórcze można uznać za sposoby sta- wiania oporu, wymierzone w producentów kultury popularnej?
Fan to konsument specyficzny – z jednej strony tworzy swoją tożsamość za pomocą konsumpcji, a z drugiej cechuje go podejście krytyczne i antykomercyjne. Jak pisze Piotr Siuda:
Wielu teoretyków ujmuje fanów z jednej strony jako doskona- łych konsumentów, których zwyczaje związane z konsumpcją nie zmieniają się i są przez przemysł kulturowy łatwo przewidywal- ne, z drugiej strony jako tych, którzy mają nastawienie silnie an- tykomercyjne i antykonsumpcyjne12.
To właśnie w praktyce opierania się systemowi konsumpcji można odnaleźć buntowniczy potencjał fandomu. Henry Jenkins
powstania globalnych i ponadpaństwowych społeczności fanów, Warszawa 2012, ss. 109–110.
12 P. Siuda, Fani jako specyficzna subkultura konsumpcji… [w:] „Czas ukoi nas?” Jakość życia i czas wolny we współczesnym społeczeństwie, Toruń 2008, s. 65.
zwraca szczególną uwagę na podziemny rynek amatorski, na któ- rym funkcjonują tak zwani „drobni producenci”, wytwarzający gadżety od fanów dla fanów, istniejące poza oficjalnym obiegiem sprzedaży13. Autor poświęca cały rozdział na przeanalizowanie konfliktu pomiędzy fanami serii o Harrym Potterze, pragnącymi dzielić się z innymi swoją twórczością i pomysłami, a producenta- mi, których obowiązkiem była ochrona praw autorskich J.K. Row- ling14; podaje również przykład walki o prawo fanów Gwiezdnych wojen do produkowania własnych, krótkometrażowych filmów inspirowanych trylogią George’a Lucasa15 – w obu przypadkach to fandom był zwycięską stroną konfliktu.
Twórczość fanowska może być również narzędziem emancypa- cji grup dyskryminowanych i nieposiadających swojej reprezen- tacji w mediach czy też sposobem okazania niezgody na sposób, w jaki dane grupy są przedstawiane. Opowiadania fan fiction pozwalają na zmianę historii i opowiedzenie ich alternatywnych wersji, są próbą wypełnienia luk i niedomówień, które charak- teryzuje opisany przez Fiske’a tekst popularny (takim przykła- dem mogą być podgatunki opowiadań związanych z książkami o Harrym Potterze, które umieszczają akcję „po piątym roku” czy
„po bitwie o Hogwart”, spekulując o tym, co mogło się zdarzyć w nieopisanych przez Rowling momentach). Obok alternatyw- nych światów i zdarzeń występują też fanowskie interpretacje postaci, pozwalające na zmianę ich tożsamości i relacji z innymi bohaterami. Najbardziej widoczną praktyką tego rodzaju jest pa- rowanie bohaterów, których na ogół nie łączy żadna romantycz- na więź w kanonicznym tekście. Slash jest jednym z najchętniej analizowanych przez badaczy gatunków fan fiction, którego fa- buła skupia się na opisywaniu relacji pomiędzy bohaterami tej samej płci. Najczęściej są one odbierane jako wyraz sprzeciwu wobec dominującego w mediach modelu heteronormatywnego
13 Por. H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, tłum. M. Bernatowicz, M. Filiciak, Warszawa 2006, ss. 133‒136.
14 Por. ibidem, ss. 66–199.
15 Por. ibidem, ss. 130–165.
oraz chęci ukazania równości obu partnerów. Takie utwory czę- sto pozytywnie wartościują przyjemność, jaką mogą czerpać ko- biety (ponieważ to im przypisuje się w głównej mierze autorstwo homoerotycznych opowiadań) z czytania o idealnej i równopraw- nej relacji dwóch mężczyzn16. W tym miejscu trzeba zaznaczyć, że gatunek slash z reguły opisuje relację pomiędzy męskimi boha- terami i to właśnie na nich koncentruje się zarówno fandom, jak i badacze, natomiast femslash, przedstawiający homoseksualne związki pomiędzy kobietami, jest przeważnie marginalizowa- ny i niezwykle rzadko dostrzegany w obu wymienionych przeze mnie grupach, w związku z czym pogląd na emancypację w obrę- bie fandomu grup niewidocznych należy traktować z pewną dozą sceptycyzmu.
Innym przykładem ingerencji w tożsamość bohaterów może być odpowiedź J. K. Rowling na komentarz użytkownika Twitte- ra, zastanawiającego się nad stosunkiem autorki do czarnoskórej Hemiony: „Canon: brown eyes, frizzy hair and very clever. White skin was never specified. Rowling loves black Hermione”17. Wcze- śniej powstało już wiele fan artów przedstawiających nie tylko ciemnoskórą Hermionę, ale również Harry’ego, natomiast ko- mentarz autorki można odczytywać jako „oficjalne” przyzwolenie na takie interpretacje postaci, chociaż nie jest to szczególnie wy- jątkowy ruch ze strony Rowling, która już wcześniej opatrywała opublikowany, a więc kanoniczny tekst komentarzami wpływają- cymi na zamianę odbioru postaci przez fanów serii18.
Fan nie musi stawać się częścią wspólnoty, żeby być „prawdzi- wym” miłośnikiem tekstu; z łatwością może oddawać się prak- tykom fanowskim i udostępniać swoją twórczość bez konieczno-
16 Por. Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet: New Essays, red. K. Hellekson, K. Busse, Jefferson 2006, ss. 17–24.
17 J.K. Rowling, wpis w serwisie Twitter [on-line:] https://twitter.com/jk_
rowling/status/678888094339366914 [24.04.2016]: „Kanon: brązowe oczy, kręcone włosy i błyskotliwość. Biała skóra nigdy nie została określona.
Rowling kocha czarną Hermionę”; tłum. własne – M. K..
18 Por. A. Vincent, 17 times JK Rowling shocked Harry Potter fans [on-line:]
http://www.telegraph.co.uk/culture/harry-potter/11496100/harry-potter- revelations.html [25.04.2016].
ści kontaktu z resztą fandomu. Trudno jednak myśleć o fanach w kategoriach indywidualnych i odciętych od siebie jednostek, zwłaszcza że to ciągła wymiana i komunikacja między członka- mi społeczności prowadzi do powstawania nowych interpretacji tekstu. Henry Jenkins przywołuje pojęcie zbiorowej inteligencji, czyli „zdolności wirtualnych społeczności do wykorzystywania połączonych uzdolnień wszystkich ich członków”19, którą można zaobserwować szczególnie w fandomach. Zbiorowa inteligencja umożliwia gromadzenie, przetwarzanie i łączenie znacznie więk- szej ilości danych związanych z tekstem, niż w przypadku po- jedynczego fana. Przykładem takiego funkcjonowania fandomu może być tworzenie teorii fanowskich, w których odbiorcy sta- rają się przewidzieć wydarzenia z kolejnego odcinka serialu czy stworzyć przekonującą interpretację „papierowych jednorożców”20 (czasami niedostrzegalnych wręcz elementów, których rozszy- frowanie może wpłynąć na odbiór tekstu), podrzucanych przez producentów. Powstanie bardzo wielu takich teorii zainicjował ostatni odcinek drugiego sezonu serialu Sherlock, The Reichen- bach Fall, po którym fani starali się dowieść, w jaki sposób Sher- lock Holmes przeżył skok z dachu wysokiego budynku szpitala.
Każda hipoteza inspirowała kolejną – obliczenie prędkości i kąta spadania detektywa poskutkowało stworzeniem „rubbish truck theory” i „cyclist theory”, natomiast analiza wydarzeń, która miała dopiero doprowadzić do skoku, wyprodukowała „medici- ne theory” i „rubber ball theory”21. Wpływ pojedynczych fanów na całą społeczność można zaobserwować również w momencie, gdy pojedynczy headcanon (inaczej: osobisty kanon, interpreta- cja, która według danego odbiorcy jest możliwa w źródłowym tek- ście) staje się fanonem (możliwą interpretacją tekstu akceptowa- ną przez cały fandom) i ustanawia nowy sposób odbioru tekstu.
19 H. Jenkins, op. cit., s. 31.
20 Ibidem, s. 122.
21 Por. A. Glennie, Sherlock and the two-year cliff-hanger… [on-line:] http://
www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-2530931/Sherlock-Holmes-two- year-cliff-hanger-Fans-flood-internet-theories-star-managed-fake-death.
html [20.04.2016].
W 2015 roku zainicjowano kampanię na Twitterze, w której fani używając hashtagu #BisexualSteveRogers mieli przekonać pro- ducentów do oficjalnego uznania postaci Kapitana Ameryki za biseksualną22.
Subwersywne próby przejęcia tekstu można odnaleźć również w działaniach konsumentów gier video. Mody to modyfikacje gier komputerowych, tworzone w głównej mierze przez graczy, którzy chcą w jakiś sposób zmienić posiadaną grę – czy to przez popra- wienie grafiki, zmianę wyglądu bohaterów lub innych elementów świata przedstawionego. Sposób wytwarzania modów wiąże się też z pewnymi regułami: „I can change the fundamental code of the game if I mod it, but at the same time, nobody can play my transformed version of the games unless they become a consumer of the original work”23. Mody przeważnie tworzone są przez gra- czy dla graczy, dlatego często udostępniane są bezpłatnie i mogą funkcjonować poza oficjalnym rynkiem, aczkolwiek użytkownicy nie mogą mieć z nich żadnego pożytku, jeśli nie posiadają wersji podstawowej gry. Właśnie o tym aspekcie przerabiania produktu pisze Fiske – musimy wykorzystać dany przez system tekst, aby za jego pomocą wyrazić swój sprzeciw wobec niego. W tym kon- tekście można zaobserwować jeszcze jedną praktykę, polegającą na sprzeciwieniu się ogólnym zasadom gry. Krótko po premie- rze czwartej części gry Fallout na serwisie YouTube zaczęły po- jawiać się dziesięciominutowe filmy przedstawiające rozgrywkę na najtrudniejszym poziomie, która polegała na jak największym zredukowaniu liczby zabitych przez gracza celów24. Należy tutaj
22 Por. „assemblerepresentation”, post na blogu Tumblr [on-line:] http://
assemblerepresentation.tumblr.com/post/87901319807/bisexual-steve- rogers-twitter-campaign [24.04.2016].
23 S. Graaf, B.D. Nieborg, The mod industries…, “European Journal of Cultural Studies” 2008, nr 11(2) [on-line:] http://ecs.sagepub.com/
content/11/2/177.abstract [20.04.2016]: „Za pomocą modów mogę zmienić podstawowy kod gry, jednak osoba nieposiadająca oryginalnego produktu nie może zagrać w zmodyfikowaną przeze mnie wersję gry”; tłum. własne – M. K.
24 Por. P. Hernandez, Guy Beats Fallout 4 Without Killing Anyone, Nearly Breaks The Game [on-line:] http://kotaku.com/guy-beats-fallout-4-without- killing-anyone-nearly-brea-1749882569 [24.04.2016].
wspomnieć, że seria Fallout osadzona jest w postapokaliptycz- nym świecie, w którym bohater rozpoczyna walkę o przetrwanie – zdawać by się mogło, że przejście takiej gry bez użycia broni skazane jest na porażkę, jednak przy dużym zaangażowaniu i po- mysłowości gracza jest to, jak udowodniono, zadanie wykonalne.
Fiske opisuje odbiorców kultury popularnej jako grupę której głos nie posiada żadnego realnego wpływu na producentów:
kultura popularna jest kulturą ludzi podporządkowanych i po- zbawionych władzy, w związku z czym wpisane są w nią zawsze znaczenia odnoszące się do stosunków władzy, ślady sił dominacji i podporządkowania, które znajdują się w centrum naszego syste- mu społecznego, a zatem i naszego społecznego doświadczenia25.
Z takiej perspektywy wszystkie przywoływane przeze mnie przykłady są jedynie działaniem partyzanckim, które ma zniko- my wpływ na władzę dominującą. Nie jest to jednak perspektywa do końca słuszna. Henry Jenkins nadaje współczesnej kulturze medialnej miano kultury konwergencji i uczestnictwa, gdzie „zde- rzają się media fanowskie i korporacyjne, gdzie władza producen- ta mediów i władza konsumenta mediów wchodzą w nieprzewi- dywalne interakcje”26. I nieco dalej: „zamiast mówić o pełniących oddzielne role producentach i konsumentach mediów, możemy dziś raczej postrzegać i jednych i drugich jako uczestników wcho- dzących ze sobą w interakcje zgodnie z nowym zestawem reguł, których nikt z nas w pełni nie rozumie”27. W takim rozumieniu fani są odbiorcami aktywnymi i zaangażowanymi, media stają się wręcz przedłużeniem społeczeństwa demokratycznego28, a ponie- waż podział na konsumentów i producentów nie jest tak silny jak kiedyś, jedna grupa wpływa na decyzje podejmowane przez drugą.
Jest to niewątpliwie utopijna wizja współpracy fanów z producen- tami i należy pamiętać, że odbiorcy wciąż uznawani są za grupę podporządkowaną, niemogącą bezpośrednio wpływać na twórców.
25 J. Fiske, op. cit., s. 5.
26 H. Jenkins, op. cit., s. 8.
27 Ibidem, s. 9.
28 Por. ibidem, s. 232.
W ciągu ostatnich kilku lat wielu producentów zrozumiało, że fani są jedną z najważniejszych grup odbiorców, a więc wysłuchi- wanie ich skarg, próśb i sugestii oraz ciągła gra z ich oczekiwania- mi jest nie tylko dobrą strategią marketingową, ale też przyciąga coraz więcej zaciekawionych konsumentów. Henry Jenkins zwró- cił uwagę, że wielu producentów telewizyjnych przeceniało wi- dzów przypadkowych i „pstrykaczy”, marginalizując przy tym rolę widzów lojalnych, lecz gdy zorientowali się, że stworzenie więzi pomiędzy marką i konsumentem (a więc oddziaływanie emocjo- nalne) skutkuje silnym przywiązaniem tego drugiego do produktu, postanowili zmienić swoją strategię marketingową i skupić się na pozyskiwaniu w głównej mierze właśnie konsumentów lojalnych29. Twórcy wspomnianego już przeze mnie brytyjskiego serialu Sher- lock, Mark Gatiss i Steven Moffat, szybko zauważyli rosnące zna- czenie fanów i właściwie od pierwszego sezonu starają się zbudo- wać wokół jednego tekstu szerszą narrację, która pozwoli im na stworzenie emocjonalnej więzi z marką i umożliwi większą inte- rakcję odbiorców z serialem. Jak już pisałam, zakończenie dru- giej serii serialu zainspirowało fanów do tworzenia licznych teorii, które nie pozostały niezauważone przez producentów. Pierwszy odcinek następnego sezonu, The Empty Hearse, jest kolażem moż- liwych scenariuszy, pokazujących w jaki sposób Sherlock mógł przeżyć upadek. Inspiracje takiego rozwiązania narracyjnego są dość oczywiste, jeśli zwrócimy uwagę na scenę, w której Ander- son, pracownik londyńskiej policji, po śmierci detektywa zakłada tytułowy fanklub, którego celem jest zbieranie i interpretowanie szczątkowych informacji mających udowodnić, że Sherlock upozo- rował swoją śmierć i przemieszcza się po świecie rozwiązując kry- minalne zagadki. W owych scenariuszach pojawiają się typowo fanowskie rozwiązania fabularne, takie jak wyczekiwany przez Molly pocałunek czy domniemany romans Sherlocka i Moriar- ty’ego. To wyraźne potwierdzenie nawiązania interakcji pomiędzy producentami i odbiorcami serialu, która może doprowadzić do owocnej współpracy, choć należy pamiętać, że fandom w całym
29 Por. ibidem, ss. 69–80.
swoim wewnętrznym zróżnicowaniu nie zawsze okazuje się grupą wywierającą pozytywny wpływ na twórców.
O ile w przypadku serialu Sherlock wykorzystanie pomysłów i postaw fanów do kreacji fabuły było dobrowolnym wyborem Gatissa i Moffata, który można potraktować jako ukłon w stro- nę lojalnych widzów, umożliwiającym serialowi zaistnienie na ekranach na dłużej niż jeden sezon, o tyle możemy znaleźć kilka przykładów, w których fani nie pozostawiają producentom zbyt dużego wyboru i stawiają ich w niewygodnej pozycji. Już parę dni po premierze siódmego epizodu Gwiezdnych Wojen: Przebu- dzenie Mocy znaczna część fandomu uznała, że pomiędzy Finnem, zbuntowanym szturmowcem, a Poe Dameronem, najlepszym pi- lotem Ruchu Oporu, dochodzi do niewerbalnej manifestacji uczuć, gdy Poe, po emocjonalnym uścisku, pozwala Finnowi zatrzymać jego kurtkę słowami:„Keep it, it suits you”30. Fandomowi zdecy- dowanie wystarczył taki „podtekst” i dwójka bohaterów stała się najczęściej przedstawianą na fanartach i w fan fiction parą no- wych Gwiezdnych Wojen. Na tym jednak nie koniec, ponieważ zasada „co zdarzyło się w fandomie, zostaje w fandomie” zdawa- ła się nie obejmować dyskusji związanej z owym romansem i na licznych portalach internetowych zaczęły pojawiać się nagłówki typu: Star Wars hero Poe Dameron: is Disney brave enough to make him gay?31. Trudno było zignorować tak jawną prowokację fanów, dlatego nagłówki kolejnych artykułów wkrótce zmieniły formę na: Gay Star Wars characters? I’d love it, says JJ Abrams32, w których pojawiała się najczęściej cytowana przez reżysera wy- powiedź: „To me, the fun of Star Wars is the glory of possibility.
30 Gwiezdne Wojny: Przebudzenie Mocy, reż. J.J. Abrams, USA 2015:
„Zatrzymaj ją, pasuje Ci”.
31 H. O’Hara, Star Wars hero Poe Dameron: is Disney brave enough to make him gay? [on-line:] http://www.telegraph.co.uk/film/star-wars-the-force- awakens/poe-dameron-gay-disney/ [24.04.2016]: „Bohater Gwiezdnych Wojen Poe Dameron: czy Disney odważy się nazwać go gejem?” (tłum.
własne).
32 B. Lee, Gay Star Wars characters? I’d love it, says JJ Abrams [on-line:]
http://www.theguardian.com/film/2016/mar/01/jj-abram-gay-characters- in-star-wars-welcome [24.04.2016]: „Bohater Gwiezdnych Wojen gejem?
Chciałbym tego, mówi JJ Abrams”; tłum. własne – M. K..
So it seems insanely narrow-minded and counterintuitive to say that there wouldn’t be a homosexual character in that world”33. Czy reżyser dotrzyma słowa – tego dowiemy się dopiero po pre- mierze kolejnych części sagi, natomiast powyższy przykład już teraz pokazuje wciąż rosnącą rolę fanów, a także sposób, w jaki komunikacja pomiędzy odbiorcami i producentami zastąpiła mo- nolog skierowany do biernych konsumentów, których głos miał nieznaczny wpływ na decyzje podejmowane przez twórców.
Nie jest to jednak przykład aż tak skrajny, jak zamieszanie związane z premierą drugiej części superbohaterskiego filmu Avengers: Czas Ultrona i odejściem reżysera Jossa Whedona z Twittera z powodu ataków i gróźb nadsyłanych przez fanów Marvela, które w głównej mierze nawiązywały do sposobu, w jaki Czarna Wdowa, jedna z nielicznych postaci kobiecych pojawiają- cych się w filmie, została po raz kolejny sprowadzona do funkcji romansowej i przedstawiona w anty-feministyczny sposób34:
A few weeks ago Joss Whedon called out a clip from Jurassic World for being “70’s era sexist” and later deleted the tweet, tel- ling Variety: „I shouldn’t have tweeted it. I don’t ever say things about other people’s work that are negative. That’s bad form. It’s not what a gentleman would do”. Some critics [...]of Avengers:
Age of Ultron took issue with the story arc of Black Widow (Scar- lett Johansson), labeling it as anti-feminist, while others took it a step further, latching onto that Jurassic World tweet above to accuse Whedon of being a “hypocrite.” There were a pile of out-of- -place trolling tweets [...]about that too, but it all adds up to the same thing: Twitter is awful for Whedon’s current purposes and it became a lot worse over the weekend35.
33 J. Yamato, J.J. Abrams: Gay Characters Coming to ‘Star Wars’
[on-line:] http://www.thedailybeast.com/articles/2016/02/26/j-j-abrams- gay-characters-coming-to-star-wars.html [24.04.2016]: „Dla mnie największą zaletą Gwiezdnych Wojen jest niezliczona ilość możliwości.
Stwierdzenie, że w tym świecie nie pojawi się żaden homoseksualny bohater wydaje się szalenie ograniczające i zaprzeczające zdrowemu rozsądkowi”
(tłum. własne).
34 Fani odwoływali się do sceny, w której bohaterka nazywa siebie „potworem”
z powodu niemożliwości posiadania dzieci oraz kolejnych romansów i flirtów z różnymi postaciami uniwersum Marvela.
35 R. Keyes, Explained: Joss Whedon Quits Twitter After ‘Avengers: Age of Ultron’ Release [on-line:] http://screenrant.com/joss-whedon-quits-
Proponowana przez Jenkinsa utopijna wizja społeczności in- ternetowych zawodzi – krytyka i wyrażanie własnych opinii na temat filmu jedynie w obrębie fandomu niekiedy przestaje być wystarczające (poruszane przez fanów dyskusje najczęściej nie wydostają się poza ich społeczność), dlatego bardziej zaangażo- wani fani postanowili otwarcie zaatakować Whedona, zapomi- nając o jego innych, pozytywnie odebranych produkcjach z lat 90., takich jak na przykład Buffy: Postrach wampirów, którego główną bohaterką jest silna – fizycznie i psychicznie – nastolet- nia dziewczyna.
Coraz większa rola fanów w tworzeniu kultury popularnej nie tylko sprawia, że producenci starają się dostosowywać treść tekstów do gustów odbiorców, ale zaczynają również kreować czy wysuwać na pierwszy plan wątki, które przyciągną ich jeszcze więcej. Twórcy mogą także, jak w przypadku serialu Sherlock, wy- korzystać wypracowane przez fandomy sposoby mówienia o rela- cjach między postaciami czy wyszukiwania luk i niedopowiedzeń w narracji, aby kontrolować działania fanów, przejmując tym sa- mym ich narzędzia do wyrażania buntu i oporu. John Fiske pisze, że „taki proces przejęcia znaków wyrażających sprzeciw pozwolił producentom na wcielenie podartych dżinsów do systemu domi- nującego, co stanowi jednocześnie próbę »odarcia« ich z jakich- kolwiek opozycyjnych znaczeń”36 i dalej: „według takiego podej- ścia inkorporacja pozbawia wszystkie podporządkowane grupy jakiegokolwiek samodzielnie przez nie wypracowanego języka, za pomocą którego mogłyby one zademonstrować swój sprzeciw;
twitter/ [24.04.2016]: „Kilka tygodni temu Joss Whedon skrytykował fragment filmu Jurassic World za bycie »seksistowskim jak lata 70.«, później usunął wpis, tłumacząc Variety: »Nie powinienem tego publikować.
Nigdy nie wypowiadam się negatywnie o pracach innych osób. To wzłym tonie. Nie tak postąpiłby dżentelmen«. Niektórzy krytycy […] filmu Avengers: Czas Ultrona dobrali się do wątku Czarnej Wdowy (Scarlett Johansson), nazywając go antyfeministycznym, inni posunęli się o krok dalej, wykorzystując wspomniany wpis o Jurassic World, żeby oskarżyć Whedona o bycie »hipokrytą«. Pojawiło się wiele nieodpowiednich i prowokujących wpisów […] na ten temat, ale wszystko sprowadza się do jednego: użytkownikom Twittera nie podobają się nowe pomysły Whedona, a w ciągu weekendu sytuacja pogorszyła się”; tłum. własne – M. K..
36 Fiske, op. cit., s. 18.
pozbawiając je środków służących wyrażeniu opozycyjnych zna- czeń, inkorporacja przeciwdziała w rezultacie również samemu istnieniu opozycji”37.
Stosowany przez twórców kultury popularnej queerbaiting, czyli taki sposób przedstawiania relacji pomiędzy bohaterami tej samej płci, który sugeruje romantyczne czy seksualne za- interesowanie i pojawia się zwłaszcza w powstających w ciągu ostatniej dekady serialach telewizyjnych, można potraktować właśnie jako jeden ze sposobów „przejęcia znaków wyraża- jących sprzeciw”38. Z początku praktyka queerbaitingu mia- ła przyciągnąć widzów należących do grup LGBT, ale coraz powszechniejsze stosowanie takich rozwiązań narracyjnych wskazuje, że producentom zależy również na wzbudzeniu sil- nych emocji u fanów, którym w czasie oglądania ulubionej serii zostanie dostarczona wystarczająca liczba aluzji, które następnie posłużą jako inspiracje dla fanowskiej twórczości.
Jednak powstawanie artykułów o tytułach takich jak 10 Re- asons Why Queerbaiting Is Wrong39 pokazuje świadomość fa- nów, że taki sposób przedstawiania relacji między bohaterami negatywnie odbija się na wizerunku związków nieheteronor- matywnych.
Nie twierdzę, że zależy zignorować, zanegować czy wręcz po- tępić wpływ legendarnego już chyba pairingu Kirk/Spock na dzi- siejsze praktyki fanowskie, ale raczej postawić pytanie: na ile shi- powanie Sherlocka i Johna możemy dzisiaj postrzegać jako gest oporu i sprzeciwu fanów, a na ile owe praktyki są jedynie podąże- niem za pozostawionymi przez twórców serialu aluzjami, których zadaniem jest zagranie dwuznacznością opisanej przez Doyle’a relacji? Współpraca z fanami i wplecenie ich twórczości do oficjal- nego kanału serialu Supernatural może wzbudzać podziw, ale
37 Ibidem, s. 19.
38 Ibidem, s. 18.
39 Ch. Bedell, 10 Reasons Why Queerbaiting Is Wrong [on-line:] http://
thoughtcatalog.com/christopher-bedell/2015/02/10-reasons-why- queerbaiting-is-wrong/ [24.04.2016].
czy wolno zignorować fakt, że pomimo coraz słabszych recenzji produkcja wciąż utrzymuje się na ekranach, a jej kontynuacja w postaci dwunastego sezonu została potwierdzona przez twór- ców? Czy Robert Downey Jr, publikując liczne grafiki fanowskie na swoim oficjalnym profilu na Facebooku oraz manifestując wła- sną przynależność do fandomu Marvela, nie jest jednocześnie za- angażowany w działanie marketingowe, ożywiające fanów przed premierą kolejnego filmu?
Podążając za myślą Jenkinsa, można powiedzieć, że współcze- śnie żyjemy w kulturze uczestnictwa, a więc na naszych oczach zamazuje się granica pomiędzy tym, co fanowskie, a tym co kor- poracyjne. Czasami, tak jak w przypadku Roberta Downey Jr, nie jesteśmy w stanie z pewnością stwierdzić, czy działania podejmo- wane przez osoby związane z produkcją danego tekstu są wyłącz- nie komercyjne. To rozmycie granic sprawia, że subwersywne niegdyś gesty oporu tracą swoją siłę i wywrotowy potencjał – w końcu widzimy je codziennie i oswajamy się z nimi na ekranach telewizorów. Oczywiście takie przenikanie twórczości fanowskiej do mediów może sprawić, że dotrze ona do twórców kultury popu- larnej i, jak w przypadku producentów Gwiezdnych Wojen, posta- nowią oni wysłuchać żądań stawianych przez fandom. Jednakże z drugiej strony nietrudno zauważyć, że w programach takich jak The Graham Norton Show czy The Tonight Show Starring Jim- my Fallon przedstawiane są najczęściej (homo)erotyczne grafiki i opowiadania, co nie tylko stawia aktorów w niewygodnej pozycji, ale również przedstawia fanów jako pozbawionych jakichkolwiek zahamowań dewiantów.
Na koniec postanowiłam postawić parę pytań, na które od- powiedź wciąż pozostaje niejednoznaczna z powodu wciąż zmieniających się reguł niekończącej się gry pomiędzy fanami i producentami. Czy metody od lat używane przez fanów wy- czerpały swój buntowniczy potencjał w momencie, gdy zaczęli wykorzystywać je producenci? Co w takim razie możemy dziś nazwać fanowskim oporem, jeśli nie subwersywne przerabianie tekstów? A może stawiane przeze mnie pytania przybrały złą
formę, ponieważ w pierwszej kolejności należy zastanowić się nad tym, gdzie w owym modelu władzy, proponowanym przez Fiske’a, jest miejsce fandomu? Może tym miejscem jest opisany przez Jenkinsa podziemny rynek, w obrębie którego twórczość fanowska ma charakter partyzancki, a więc zawsze będzie nosić na sobie ślady buntu.
Bibliografia:
assemblerepresentation, post na blogu Tumblr [on-line:]
http://assemblerepresentation.tumblr.com/post/87901319807/bi- sexual-steve-rogers-twitter-campaign [24.04.2016].
Bedell Ch., 10 Reasons Why Queerbaiting Is Wrong [on-line:]
http://thoughtcatalog.com/christopher-bedell/2015/02/10-rea- sons-why-queerbaiting-is-wrong/ [24.04.2016].
Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet:
New Essays, red. K. Hellekson, K. Busse, Jefferson 2006.
Fiske J., Zrozumieć kulturę popularną, tłum. K. Sawicka, Kraków 2010.
Glennie A., Sherlock and the two-year cliff-hanger: Fans flood internet with theories about how Holmes managed to fake his own death [on-line:] http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/arti- cle-2530931/Sherlock-Holmes-two-year-cliff-hanger-Fans-flood- internet-theories-star-managed-fake-death.html [20.04.2016].
Graaf S., Nieborg B.D., The mod industries? The industrial logic of non-market game production, “European Journal of Cul- tural Studies” 2008, nr 11(2) [on-line:] http://ecs.sagepub.com/
content/11/2/177.abstract [20.04.2016].
Hernandez P., Guy Beats Fallout 4 Without Killing Any- one, Nearly Breaks The Game [on-line:] http://kotaku.com/guy- beats-fallout-4-without-killing-anyone-nearly-brea-1749882569 [24.04.2016].
Jenkins H., Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, tłum. M. Bernatowicz, M. Filiciak, Warszawa 2006.
Keyes R., Explained: Joss Whedon Quits Twitter After ‘Aveng- ers: Age of Ultron’ Release [on-line:] http://screenrant.com/joss- whedon-quits-twitter/ [24.04.2016].
Lee B., Gay Star Wars characters? I’d love it, says JJ Abrams [on-line:] http://www.theguardian.com/film/2016/mar/01/jj- abram-gay-characters-in-star-wars-welcome [24.04.2016].
O’Hara H., Star Wars hero Poe Dameron: is Disney brave enough to make him gay? [on-line:] http://www.telegraph.co.uk/
film/star-wars-the-force-awakens/poe-dameron-gay-disney/
[24.04.2016].
Rowling J. K., wpis w serwisie Twitter [on-line:] https://twit- ter.com/jk_rowling/status/678888094339366914 [24.04.2016].
Siuda P., Fani jako specyficzna subkultura konsumpcji. Po- między fanatyczną konsumpcją a oporem przeciwko konsumery- zmowi [w:] „Czas ukoi nas?” Jakość życia i czas wolny we współ- czesnym społeczeństwie, Toruń 2008.
Siuda P., Opór fanów [w:] Kultury prosumpcji. O niemożności powstania globalnych i ponadpaństwowych społeczności fanów, Warszawa 2012.
Vincent A., 17 times JK Rowling shocked Harry Potter fans [on-line:] http://www.telegraph.co.uk/culture/harry-pot- ter/11496100/harry-potter-revelations.html [25.04.2016].
Yamato J., J.J. Abrams: Gay Characters Coming to ‘Star Wars’
[on-line:] http://www.thedailybeast.com/articles/2016/02/26/j-j- abrams-gay-characters-coming-to-star-wars.html [24.04.2016].
Streszczenie:
„Kultura popularna zawsze funkcjonuje w obrębie stosunków władzy”, pisze John Fiske, by następnie wskazać trzy nurty ba- dań nad kulturą popularną. Ostatni z nich traktuje ją jak pole bi- twy, miejsce unikania i opierania się dominującej władzy. Autor wskazuje również, że teksty popularne charakteryzują się otwar- tością i zachęcają odbiorców do wytwarzania własnych znaczeń.
Fan jest wręcz modelowym przykładem wnikliwego i krytycznego konsumenta, który usiłuje wykorzystać tekst do swoich własnych celów, dlatego też chciałam się przyjrzeć jakie strategie oporu wykorzystują fani by unikać i buntować się przeciw dominującym w mediach dyskursom. Należy się również zastanowić, w jakim stopniu dzisiejsze działania fanów są faktycznym przeciwstawie- niem się, a na ile są jedynie spełnieniem oczekiwań producentów, zachęcających fanów do uczestnictwa w ich kulturze.
