WYDAWNICTWO ZNAK KRAKÓW 2017
JESZCZE WSZYSTKO BĘDZIE MOŻLIWE
WOJCIECH WAGLEWSKI W ROZMOWIE Z WOJCIECHEM
BONOWICZEM
MUZYK
TO WOJOWNIK
Chciałbym zacząć od czegoś wstrząsającego. Chciałbym zapytać Cię o zęby. – Ale co Cię interesuje? Przeszłość moja zębiasta?
Tak. A konkretnie pewien epizod. – Ojciec mojego przyjacie
la był chirurgiem dentystycznym. Któregoś razu zaprosił mnie do gabinetu i powiedział, że zrobi mi w ustach porządek. I rzeczywi
ście – pierwszego dnia usunął mi pięć zębów, a drugiego sześć. Po pierwsze, tak się chyba nie powinno robić, a po drugie, gdyby to było dzisiaj, zęby byłyby do uratowania.
No nic, poszło. Tyle że trzy dni później miałem wystąpić i to był w dodatku pierwszy koncert Voo Voo w Opolu.
Który to był rok? – Chyba ’87. Graliśmy jeszcze z Andrzejem Ryszką, z Jankiem Pospieszalskim. Pierwsze Rock Opole. No więc śpiewam Styksu wir i nagle czuję, że w całej gębie mam mokro. Co się okazało? To wszystko było jeszcze świeże i puściło. Miałem gębę pełną krwi.
Przerwałeś koncert? – Skąd! Myśmy grali krótko, to były czter
nastominutowe wystąpienia. Gęba mi puściła pod koniec, kiedy by
ło najmocniej. Na nagraniu widać, że nagle zaczynam śpiewać jakoś tak obok – i cierpienie na twarzy potężne. Ale zagrałem do końca.
Kiedyś grałem z Osjanem koncert w Niemczech, w małej miej
scowości niedaleko Kolonii. Mieliśmy takie blachy miedziane, ja ku
piłem blachę o rozmiarach pół metra na półtora, wieszałem ją na sznurku i kiedy waliłem w nią ręką, wydawała dźwięki przypomina
jące zbliżającą się burzę. A ponieważ podczas występu wpadaliśmy w stany transowe, nie zauważyłem, kiedy w trakcie koncertu walną
łem nagle w brzeg tej blachy i rozciąłem sobie rękę. Dopiero pod koniec grania zobaczyłem, że mam kość na wierzchu, a mata, na której siedzę, jest cała pokrwawiona. Przyjechało pogotowie, zrobił się show. W czasie koncertu jest taka adrenalina, że człowiek w ogó
le nie czuje bólu. Gra, póki nie padnie.
W ekstazie. – No coś takiego. A równocześnie trzeba to mieć jakoś pod kontrolą.
Dla mnie największym wyzwaniem i najważniejszą motywacją do uprawiania muzyki jest to, że ona jako jedyna ze sztuk może się zdarzyć tylko tu – w tym czasie, o tej godzinie, w tym miejscu. Ow
szem, można też malować na oczach ludzi, robić happeningi. Hap
pening jest może najbliżej muzyki, zresztą teatr w ogóle. Ale muzyka ma tę siłę, że naraz, w jednym momencie może unieść ludzi w górę.
To jest coś, co w klasycznej muzyce Indii nazywane bywa śruti.
Często o tym mówię, ale trudno się obyć bez tego pojęcia. Miałem to szczęście, że jakiś czas grywaliśmy koncerty z panditem Ram Na
rayanem, mistrzem gry na sarangi. Pandit to w kulturze Indii ktoś, kto osiągnął najwyższy stopień wtajemniczenia. I on mi powiedział, że tylko cztery razy w życiu udało mu się zagrać śruti. Co to takie
go? Trudno to opisać. Nagle podczas koncertu indyjskiej muzyki klasycznej tysiące Hindusów doznaje czegoś na kształt zbiorowego orgazmu. I nikt nie wie dlaczego. Po prostu pojawia się nagle ta
ki dźwięk, który wszystkich unosi, a którego nikt nie jest w stanie zdefiniować. Trzeba wiedzieć, że muzyka indyjska nie jest muzyką improwizowaną, ona jest bardzo precyzyjnie zaplanowana. A całe
dążenie pandita sprowadza się do tego, żeby znaleźć kontakt z kos
mosem – przy pomocy owego dźwięku.
Gdyby dało się go zapisać, każdy mógłby go zagrać. – Nawet ktoś tak doświadczony jak Ram Narayan nie był w stanie mi po
wiedzieć, na czym to polega i jak to osiągał. To się po prostu dzia
ło. Ja – jak zresztą pewnie każdy muzyk improwizujący – miewam takie koncerty, kiedy wydaje mi się, że przeżywam coś podobnego.
To jest tak, jak podczas miłosnego uniesienia, kiedy na parę sekund traci się przytomność.
Mała śmierć. – Tyle że to jest zbiorowe. Na początku lat osiem
dziesiątych graliśmy raz z Osjanem koncert w Łodzi, na jednej z uczelni. Trwał chyba strajk studentów, czy też było tuż po strajku, w każdym razie panowała tam dość szczególna atmosfera. I w pew
nym momencie zagraliśmy taką figurkę, przy której poczułem, że na
stępuje zbiorowy odlot, wspólna utrata przytomności. I to nie była taka transowa „głupawka”, tylko coś innego, kosmicznego.
Mówię o tym śruti często, ale zawsze z pewną obawą. Bo w grun
cie rzeczy za mało o tym wiem, a nie chciałbym upraszczać. Muzyka indyjska to jest zupełnie inny rodzaj muzyki, nie do pojęcia dla nas, Europejczyków. To jest coś zupełnie nieprzystawalnego do naszych doświadczeń. Zresztą próby łączenia muzyki z tych dwóch różnych światów na ogół się nie udają, mimo że brali się za to i Beatlesi,
i Miles Davis, i wielu innych. Ktoś taki jak Ram Narayan nie tru
dziłby się graniem prostych skal europejskich. Nie istnieje dla niego odcinek jednotaktowy. Dla niego odcinek składa się z szesnastu tak
tów, w dodatku na przykład początek jest wolniejszy, środek szybszy, końcówka jeszcze szybsza. Gdyby go zapytać, dlaczego tak, odpo
wiedziałby: to naturalne, przecież człowiek nie porusza się równo.
Pewnie zadawano Ci to pytanie wiele razy, ale ja też muszę spytać: czym w ogóle jest muzyka? – Odpowiedzi może być kil
ka. Mnie zawsze podobała się ta, którą przytaczał Janusz Ekiert.
Zorganizowano kiedyś sympozjum muzyków Wschodu i Zachodu:
koncerty bachowskie, klasyczna muzyka Indii, Japonii. Trwało chy
ba z tydzień. I w czasie tego sympozjum jeden z hinduskich muzy
kologów powiedział, że muzyka europejska jest bardzo ładna, ale zawiera elementy w zasadzie najmniej dla muzyki istotne. Zawie
ra melodię – a melodia jest czymś danym przez Boga i najbardziej oczywistym, bo pojawia się już wtedy, kiedy człowiek zaczyna mó
wić. Zawiera harmonię – a ta powstaje w naturalny sposób, kiedy rozmawiają trzy osoby. I zawiera rytm – który jest dany każdemu stworzeniu. Zapytano go, czym w takim razie według niego jest mu
zyka. „Muzyka jest tym wszystkim, co jest pomiędzy tymi elemen
tami”. To bardzo mądre.
Dla mnie muzyka jest przede wszystkim sposobem wyrażania emocji. Nie ma znaczenia, czy te emocje są wyrażane w formie tak wyrafinowanej jak fugi Bacha, czy pozornie prostej – jak w impro
wizacjach Hendrixa...
... albo wtedy, gdy wali się pięścią w blachę. – A równocześnie jest formą komunikowania się – bo te emocje chcesz przecież ko
muś przekazać. I tyle.
Co to znaczy zatem: być dobrym muzykiem? – Muzyk może być odkrywcą, może świadomie szukać nowych obszarów, nowych możliwości tkwiących w dźwiękach. Wtedy im ma więcej warsztatu, tym jest lepszy. Ale może być i tak, że bez całej tej teoretycznej wie
dzy ktoś jest muzykiem genialnym, bo potrafi intuicyjnie przekładać emocje na dźwięki. Same techniczne umiejętności sprawy nie zała
twią. O Milesie Davisie mówiło się, że cały czas grał tę samą me
lodię i te same nuty. Ale były one grane z tak niezwykłą emocją, że zawsze były wielkie.
Często powtarzasz, że dobry muzyk to taki, który odnajdzie własny ton. Jak to rozumiesz? – To coś najbardziej osobistego, co wnosisz do muzyki. I tu nie chodzi o melodie czy jakieś pomysły aranżacyjne. Po prostu – słyszysz i wiesz, że to gra właśnie ten czło
wiek. Jimi Hendrix miał swój ton, Eric Clapton ma swój, i tak dalej.
On się może lekko zmieniać – na przykład kiedy zmieniasz instru
ment – ale zasadniczo jest rozpoznawalny. Wiele rzeczy się na to składa. Krok po kroku budujesz sobie własny świat dźwięków, na przykład rezygnując z jakichś skal, a potem do nich wracając.
To właśnie mnie interesuje: co decyduje o tym, że w tych po- szukiwaniach, eksperymentach, ton pozostaje wciąż ten sam? – Paluchy. A paluchy uruchamia mózg. Ty decydujesz o tym, czy te paluchy przycisnąć mocniej czy delikatniej, czy zaatakować struny mocno, czy nie. Kiedy miałem gitarę jazzową, z bardzo grubymi strunami, to używałem równocześnie bardzo grubej kostki. Dźwię
kowcy narzekali, że w ten sposób pewne niedociśnięcia wyraźniej słychać – ale ja właśnie tak lubiłem. Cienką kostką można by się bar
dziej pobawić, zagrać nieco szybciej, czasem oszukać. A przy grubej kostce słychać każde jej dotknięcie, które nie zawsze jest precyzyj
ne. Wolałem jednak, żeby to granie sprawiało momentami wrażenie niechlujnego, ale żeby miało wyraz.
Gdybyś posadził trzech gitarzystów – powiedzmy: Darka Koza
kiewicza, Janka Borysewicza i mnie – i każdy z nas miałby zagrać so
lówkę w jednej i tej samej formie bluesowej, to każda z tych solówek okazałaby się zupełnie inna, mimo że skala byłaby ta sama i instru
ment ten sam. Przez to, że te paluchy są inaczej dociśnięte... Samo uderzenie, sposób wibrowania, atak na struny powodują, że w ręku każdego z nas ten instrument zabrzmiałby inaczej.
Mówisz: paluchy. A nadgarstek? – Oczywiście! Na przykład Cyganie mają taki charakterystyczny sposób grania, przy którym nadgarstek jest wygięty prawie pod kątem prostym. Mówi się, że to granie „z powietrza”. Bardzo bym chciał tak grać, ale nie umiem.
Nawet jak grywam w ten sposób, to nie potrafię osiągnąć tego sa
mego dźwięku.
Ale co im to daje? – Swobodę. Większość muzykantów gra w ten sposób, że opiera rękę o mostek i troszkę jest to wszystko usztywnione. To usztywnienie pozwala na bardzo szybkie ruchy, ale
z kolei granie „z powietrza” sprawia, że dźwięki są wyraźniejsze. Mu
zycy arabscy też tak grają. A hinduscy są w tym mistrzami.
W muzyce gitarowej jest tyle technik, tyle możliwości, że jest w czym wybierać. Można w tych technikach grzebać, kombinować.
Dobrze, jeśli gitarzysta ma dziesięć palców. Ale na przykład Django Reinhardt miał w jednej ręce tylko trzy, a mało było takich wirtuo
zów jak on. Są znakomici gitarzyści grający nogami. A do tych umie
jętności dochodzi jeszcze elektronika, którą też można się bawić. Tak więc na samym końcu najważniejsza dla gitarzysty – i każdego muzy
ka – jest głowa: myślenie, po co mi ta gitara, co chcę tą gitarą osiągnąć.
Moje uczestnictwo w koncertach jest raczej intelektualne.
Także w przypadku Voo Voo i Osjana. Ale zdarzają się takie mo- menty, że zostaję porwany, uniesiony nad ziemię. – To jest od
wieczna walka intelektu z emocjami. Miles Davis był tu mistrzem.
Nie był może orłem intelektu, ale też nic, co robił, nie było przypad
kowe. Byłem kilka razy na jego koncertach. Uderzyło mnie to, że karcił muzyków niemiłosiernie, potrafił im przerywać w połowie so
lówki, nieraz w sposób bezpardonowy. Bywał potworem, chyba nie dałbym rady z nim występować. Ale w tym jego zachowaniu była też jakaś racja. Moglibyśmy jako Voo Voo zagrać spokojnie cztero
godzinny koncert muzyki improwizowanej, tyle że poza nami nikt by się na nim dobrze nie bawił. Ktoś musi pilnować, żeby to wszyst
ko miało swoją dramaturgię. Ludzie odbierają muzykę bardzo emo
cjonalnie. Intelekt jest potrzebny, żeby te emocje skumulować, żeby stworzyć z nich jakąś historię.
Wojtek Karolak twierdzi, że intelekt przeszkadza w uprawianiu muzyki. Jest taki pogląd, że człowiek, który za dużo myśli, nie może być dobrym muzykiem. My jednak bardzo dbamy, żeby zachować i jedno, i drugie. Zależy nam na tym, żeby koncerty nie prowadzi
ły do takiego ekstatycznego uniesienia, z którym potem nie wiado
mo, co zrobić. Żeby to nie było ogłupiające. Dlatego zawsze staramy się skończyć koncert jakąś myślą. I czymś ciepłym, rozładowującym.
To nie przypadek, że film pełnometrażowy trwa na ogół półtorej godziny. Koncert też powinien tyle trwać. Mniej więcej przez taki czas percepcja muzyki jest najlepsza, najintensywniejsza.
A wolisz grać na wolnym powietrzu, dla kilku, kilkunastu ty- sięcy osób, czy w małym klubie? – To są rzeczy zupełnie nieporów
nywalne. Jak gramy na zamku w Janowcu, to oczywiście możemy to zrobić z większym wykopem, atmosfera jest fantastyczna, bo tłum tańczy, śpiewa, wpada w trans i tak dalej. No ale była na jednym z naszych koncertów w Janowcu pani, która trzy dni wcześniej słu
chała nas w małym klubie dla stu osób w Łomiankach, i powiedziała, że tamten koncert był lepszy. Na koncertach kameralnych kontakt jest bezpośredni, wyraźniej czuje się wymianę energii. Na dużych koncertach trudno pokonać dystans, jaki wytwarza scena i puste miejsce pod sceną. Ludzi właściwie prowadzi się za rękę, publicz
ność ma niewielki wpływ na przebieg koncertu.
Ciekawskie są koncerty niebiletowane, bo wtedy gra się dla przypadkowej publiczności i to jest naprawdę duże wyzwanie. Kiedy gra się tylko dla swoich fanów, łatwo popaść w samouwielbienie. My mamy wprawdzie dość krytyczną, myślącą publiczność, ale mimo wszystko takie ryzyko nadal istnieje. Natomiast koncerty dla przy
padkowej publiczności wymagają szczególnego spięcia. Jeśli nie robi się kompromisów, jeśli gra się po prostu swoje, no to jest to cieka
wy test.
Graliśmy kiedyś trasę robioną przez dużą stację radiową. Ogrom
na publiczność, ale raczej taka festyniarska. No i miałem cykora strasznego, bo wiedziałem, że będziemy grać w poprzek tego, cze
go ta publiczność oczekuje, że gwiazdą będzie Kukiz z Piersiami al
bo Golce, a my z tą swoją muzyczką jesteśmy trochę jak kwiatek do kożucha. Były momenty, że wymiękałem i układałem program tak, żeby grać przede wszystkim to, co gdzie indziej się sprawdziło. Przy tej dużej trasie też szukałem kompromisu, bo się bałem, że się z tą publicznością nie porozumiemy. Niepotrzebnie. W momencie kiedy
Voo Voo na scenie: Wojciech Waglewski, Piotr „Stopa” Żyżelewicz, Karim Martusewicz, Mateusz Pospieszalski, Bydgoszcz 2010
przestałem kombinować, tylko zaczęliśmy grać swoje, poczuliśmy się na scenie lepiej i ludzie to kupili.
Także na Przystanku Woodstock staraliśmy się zazwyczaj grać takie zwarte piguły, the best of Voo Voo. No bo przeważnie grali
śmy na końcu, późno w nocy, kiedy ludzie byli już umęczeni. I to właściwie nie było wydarzenie muzyczne, tylko – bo ja wiem co?
A w 2004 roku zagraliśmy tam po prostu pełny koncert, z nowym programem, ze starymi numerami dopiero na bis, i odbiór był fan
tastyczny. To wyszło potem na DVD, razem z koncertem o pięć lat późniejszym. Widok był niesamowity: blisko trzysta tysięcy ludzi, którzy słuchają Mojej broni na przykład, gdzie to leci w taką olbrzy
mią przestrzeń i nie ma obawy, że jak się zrobi chwilę przerwy, to ludzie zaczną gwizdać. Przeciwnie, są skupieni i to wszystko tak miękko wchodzi. Zupełnie niezwykłe doświadczenie – choć właści
wie nie wiesz, dla kogo grasz. Chociaż więc jesteśmy raczej klubo
wi, kameralni, to miewamy również i takie momenty. I to jest miłe.
Wasza największa publiczność to ta na Woodstocku? – Kiedyś graliśmy dla około dwustu tysięcy osób w Berlinie. To było jeszcze w czasie, kiedy stał mur. Po jednej stronie muru grał Michael Jack
son, Elton John i David Bowie, a po drugiej stronie Honecker zrobił konkurencyjny festiwal, na którym wystąpił Marillion, Brian Adams i James Brown, sami zachodni wykonawcy – i my. Pamiętam, jak po raz pierwszy zobaczyłem na żywo Jamesa Browna: szedł korytarzem z tą swoją charakterystyczną fryzurą, a za nim boy hotelowy niósł wielką suszarkę do włosów, taką, jakiej używa się w salonach.
Publiczność przyjęła nas, delikatnie mówiąc, średnio, bo byli
śmy jedynym zespołem z demoludów i wszyscy czekali na gwiazdy.
W dodatku przyjechaliśmy z dość dziwną muzyką. To były jakieś po
czątki zespołu, jeszcze Fiolka z nami śpiewała. Wszystko było trans
mitowane przez telewizję. No, mocne doświadczenie. Bo to jest tak:
jak się przekroczy pewną barierę ilości ludzi, to się gra tak, jakby się grało dla nikogo. Nikogo nie słyszysz i nie widzisz, masz w dole pod
sobą morze głów, które już nawet nie są rozpoznawalne jako głowy.
Czujesz, jakbyś grał na wielkim polu kukurydzy. Czasem z tego dołu, z tej przepaści dobiega cię jakieś echo. Reakcje na zaśpiewy Mateusza słyszeliśmy z opóźnieniem. Przedziwne uczucie. Dopiero na filmie widzisz, jak ludzie reagowali. I tak samo jest u Owsiaka.
Tego to w ogóle nie mogę sobie wyobrazić. Jak Mateusz na ta- kim koncercie dialoguje z tłumem? – Tego nie słychać tak bezpo
średnio, jak na małej scenie. Ale się udaje.
Jak byś powiedział: kim są wasi fani? Co przyciąga ludzi do Voo Voo? – Różne rzeczy. Mamy na przykład wśród słuchaczy bardzo wielu muzyków. Jest grupa ludzi, których przyciągają po prostu na
sze umiejętności. No bo to jest dobry zespół, złożony z wybitnych instrumentalistów, z których każdy jest w dodatku osobowością. Jest też grupa ludzi, których przyciąga inteligentny przekaz – i to nie są grupy wykluczające się, bo, jak już sobie powiedzieliśmy, bywają przecież inteligentni muzycy. Są wreszcie ludzie, którzy przychodzą, bo chcą zobaczyć, co się zdarzy podczas występu. Mówią: „Płyta jest OK, ale czekamy na koncert”. Mamy grupę fanów, która potrafi jeździć za nami na kilka koncertów z rzędu. Oni są zainteresowa
ni tym, co my z tego materiału zrobimy, jakie energie się uruchomią w trakcie grania na scenie.
Mówi się o Voo Voo, że to „zespół dobrych wiadomości”. – Kie
dyś Lech Janerka powiedział, że jesteśmy jedynym zespołem w Pol
sce, który konsekwentnie stara się nieść przekaz pozytywny. I że pod tym względem przypominamy Beatlesów. Ja akurat za Beatlesami nie przepadam, ale podobną opinię usłyszałem od Muńka Staszczy
ka, więc chyba coś jest na rzeczy. Z forów internetowych wiem, że ta muzyka, ten przekaz daje ludziom siłę i wiarę. Czasem chodzi o bar
dzo konkretne sprawy. Po jednym z koncertów podeszła do mnie ja
kaś pani i mówi: „Panie Wojtku, ja chciałam panu podziękować. Bo ta piosenka Kobieto, proszę cię uratowała moje małżeństwo”. Takie są wymierne skutki działalności piosenkarskiej. To miłe.
Długo sobie tego nie uświadamiałem – że są ludzie, którzy śle
dzą każdy mój krok. Na przykład ktoś pyta na forum o utwór, któ
rego tytułu ja już nie pamiętam, a który został kiedyś nagrany i raz chyba wyemitowany. Ktoś inny przypomina sobie kawałek tekstu. Są tacy „forumowicze”, którzy pamiętają każdą moją wypowiedź. Prze
rzucają się cytatami. Momentami jest to nawet przerażające. Świa
domość, że jesteśmy obserwowani, że to, co robimy, ma wpływ na czyjeś życie, jest z jednej strony wspaniała, a z drugiej może para
liżować. To wymaga znacznie większej odpowiedzialności za to, co się robi, niż w przypadku człowieka, który uprawia pieśń popularną i śpiewa, że ktoś się boi myszy albo jesień idzie przez park.
Był taki moment w moim życiu, kiedy nie zdawałem sobie sprawy z tej mocy. Moje pierwsze teksty i w ogóle pierwsze pły
ty voovoo’owskie były dosyć destruktywne. To był jeszcze okres ko
munizmu, w dodatku miałem kłopot z własną osobą. Jacek Kleyff powiedział mi wtedy, że gramy „dołki”. W pewnym momencie uświadomiłem sobie, że nie ma nic prostszego niż działać na takich złych emocjach: spowodować u ludzi załamanych jeszcze większe załamanie, śpiewać o tym, że jest się nieszczęśliwym, że ma się ocho
tę odebrać sobie samobójstwo. To jest najprostsze. A najtrudniejsza rzecz, gdy chodzi o przekaz, to dawać ludziom radość.
Tak komentowano na przykład płytę Ze środy na czwartek. Że tam się toczy walka: coś umiera, coś się rodzi, jest „dołek”, potem wyjście z „dołka”. Na Oov Oov podobnie. – Dlatego zależy mi na tym, żeby moje płyty były traktowane jako całość. Boli mnie wyda
wanie singli, bo jednak na płycie każda piosenka ma swoje miejsce.
Kiedyś doszły mnie słuchy, że przy piosence Niewidzialny ze Sno-powiązałki ktoś rozstał się z tym światem. Ale to nie jest po
twierdzone, nie wiem, czy to nie konfabulacja. Sno-powiązałka to rzeczywiście dość smutna płyta, a wspomniany utwór, choć miał być takim surrealistycznym żartem, w podtekście ma jednak coś destrukcyjnego. Nigdy nie wiesz, czy niezamierzenie nie staniesz
się przyczyną tragedii. Było wiele takich głośnych procesów, kiedy oskarżano muzyków, na przykład Ozzy’ego Osbourne’a, że przy je
go piosence ktoś popełnił samobójstwo.
Ian Curtis z Joy Division słuchał przed śmiercią The Idiot Iggy’ego Popa. – W takich sytuacjach wiadomo, że to nie sama pio
senka jest winna, na ogół w człowieku jest już jakaś gotowość, żeby to zrobić. Ale, jak mówię, mój przypadek jest niepotwierdzony.
Pieśni żyją swoim własnym życiem. Piosenka Nim stanie się tak, jak gdyby nigdy nic nie było to jest piosenka o Czarnobylu z dość po
nurą muzyczną puentą. Ale potem tę puentę obciąłem – i nagle ta piosenka zmieniła charakter. Chociaż tekst się nie zmienił: opisuje on sytuację, w której reaktor pierdolnie i wszystko zniknie. Niemniej to nabrało zupełnie innego charakteru i na koncertach ludzie świet
nie się przy tym bawią.
To wszystko kiedyś się skończy, ale póki co, cieszmy się, że żyjemy. – Oczywiście, jest też tak, że najlepiej pamięta się pieśni smutne. Ja z dzieciństwa najlepiej pamiętam Tę ostatnią niedzielę, ponieważ babcia opowiadała, że przy tej pieśni oficerowie, których spotkał zawód miłosny, odbierali sobie życie. Zamawiali na balu ten kawałek, tańczyli, potem wychodzili do łazienki i tam strzelali sobie w łeb. Lubiłem też pieśni żydowskie przeróżne, które babcia zna
ła. I ilekroć potem słyszałem podobne nuty, coś się we mnie budziło.
Lubiłem Rebekę, którą śpiewała Ewa Demarczyk. Albo Warszawo ma. Ta pieśń pojawiła się w Zakazanych piosenkach, ale tak napraw
dę to jest Miasteczko Bełz, tylko z dopisanym nowym tekstem. Prze
piękna pieśń. Bardzo smutna.
Kiedy układam płytę albo program koncertu, to staram się, żeby nie kończyć zbyt mrocznie. Nawet na pierwszej naszej płycie, po
dobno najmroczniejszej, zakończenie nie jest dołujące. I koncerty też zazwyczaj kończymy ciepło. Gramy na przykład Kobieto, proszę cię albo Flotę zjednoczonych sił. Chciałbym, żeby wychodząc z nasze
go koncertu, mężczyźni wzięli swoje kobiety za rękę.
À propos mocy, o której wspomniałeś. Czy miałeś kiedyś ta- ką sytuację, o jakiej opowiadał Tomek Budzyński: że przyszła do niego fanka Armii i prosiła, żeby nałożył na nią ręce? To było jesz- cze przed jego nawróceniem. – Na szczęście nie. Jacek Ostaszew
ski opowiadał, że zdarzało się, iż w trakcie koncertów Osjana ludzie wpełzali na kolanach na scenę i całowali ich po rękach. Mnie to ni
gdy nie spotkało. Parę razy mieliśmy kontakt z ludźmi niezrówno
ważonymi psychicznie. Ale takie przejawy kultu? Nie, nigdy. To by był dla mnie znak ostrzegawczy, że trzeba zmienić formułę grania.
Budzyński mówi, że się tego przestraszył. – Dobrze go rozu
miem.
Czasem lider zespołu staje się dla fanów kimś więcej niż mu- zykiem. Kimś w rodzaju guru, kapłana, nauczyciela. – W sposób przemyślany unikałem w swoich tekstach wszelkiego nauczania. Jak na dzień dobry mówisz ludziom: rób to, nie rób tego, to jest dobre, to jest złe, to w konsekwencji mogą zacząć cię traktować jak Boga. Mo
je teksty mówią o słabościach: o poszukiwaniu miłości, poszukiwa
niu Boga, raz udanym, raz nieudanym, o zmaganiu się z samym sobą.
Jeśli pojawia się u mnie tryb rozkazujący, to bardziej jako chwyt re
toryczny. To nie jest nic apodyktycznego, raczej rzucam hasła typu:
zwolnij, zatrzymaj się, pomyśl.
A jaki jesteś w stosunku do fanów? Bo na forach są różne opi- nie. Jedni piszą, że równy gość z Ciebie, a inni, że bufon. – Więk
szość artystów, których uwielbiałem i uwielbiam, od Tadeusza Kantora do Milesa Davisa, to była kwintesencja bufonady. Jest taka rzecz, z której ludzie rzadko zdają sobie sprawę: kiedy artysta jest atakowany, to – inaczej niż na przykład polityk – na ogół nie od
powiada atakiem, bo nie ma na to czasu, nie umie, nie wie jak i tak dalej. Jego obroną przed krytyką jest ciągłe wzmacnianie w sobie przekonania, że jest najlepszy i zawsze ma rację. Czasem rozmawia się z jakimś artystą i wydaje się, że to buc na maksa. A to tylko forma obrony.
Z Jackiem Ostaszewskim podczas koncertu Osjana
Zauważyłem, że ludzie, którzy są skoncentrowani na tym, co ro
bią, nie są osobami specjalnie medialnymi. Nawet przychylna kryty
ka może artystę wkurwić, bo na przykład nieustannie się go z kimś porównuje. Mnie przez całe lata porównywano do Stinga, chociaż nic nas muzycznie nie łączyło i nie łączy. Pamiętam, Voo Voo miało jechać na swój pierwszy zagraniczny festiwal, do Rotterdamu. Za
glądam do dossier, a tam napisano, że Waglewski to polski Sting.
Dostałem piany. Najlepsze w polskiej muzyce rozrywkowej było i jest to, czego nie da się do niczego porównać: Niemen, Grechu
ta, Demarczyk. Wtórność jest dla artysty nieszczęściem, a niestety – w Polsce niektórzy piszący o muzyce uczyli tej wtórności przez całe swoje życie.
Każdy z nas ma jakiś obraz samego siebie i broni tego obrazu.
W Polsce przez lata było tak, że koncert to była walka: wychodziłeś i czułeś, że masz tę publiczność – nie całą, ale część – przeciwko so
bie. Na świecie, jak ci się coś nie podoba, to się odwracasz i wycho
dzisz. A w Polsce nie: zostajesz i manifestujesz swoją niechęć. Tak jesteśmy skonstruowani. Dopierdalanie się jest tu najpopularniejszą formą krytyki. I tu nie ma przystanku, nie ma emerytury. Jak jesteś młody, to cię atakują, bo za mało jeszcze umiesz albo nie należysz do tej czy innej sekty. A jak jesteś stary – bo za długo już jesteś na scenie, bo mendzisz, i tym podobne.
Miewałeś kłopoty z fanami? W jednym z wywiadów wspomi- nasz o dziewczynie, która latała za Tobą z nożem. – Zdarzało się nam, zwłaszcza na początku, po pierwszej, mocno surrealistycznej płycie, że kręciło się wokół nas sporo osób nieszczęśliwych, a niekie
dy ewidentnie zaburzonych. Kiedyś w Toruniu podeszła do mnie po koncercie dziewczyna i powiedziała, że u jej mamy na ścianie wisi gitara dwunastostrunowa. Czy jestem zainteresowany? Odpowie
działem, że tak, chętnie zobaczę. Na co ona: „Dobrze, to porozma
wiam z mamą”. Minął miesiąc, ktoś puka do naszego mieszkania, Grażyna otwiera – a tam ta dziewczyna (nie wiem, skąd miała adres)
Lata 80.
z gitarą, karimatką i plecakiem. „Gdzie będę spać?”, pyta. Graży
na się troszkę zdziwiła, ale udało mi się jakoś to załatwić i rozstali
śmy się z dziewczyną w spokoju.
Historia z nożem była poważniejsza. Mieliśmy wtedy koncert w Żarnowcu, pojechaliśmy tam z dziećmi, jeszcze zupełnie mały
mi. Niosłem te śpiące dzieci do samochodu, kiedy podeszła do mnie dziewczyna i powiedziała, że musi ze mną porozmawiać. Ja na to:
„Chyba żartujesz?”. A było tak, że już kilka razy wcześniej mnie zaga
dywała, a ja ciągle odpowiadałem, że później. No i idę z tymi dziecia
kami pod pachą, a ona, że musi koniecznie teraz. „Powiedz z grubsza, o co ci chodzi, to ci powiem, czy jest o czym gadać”. A ona, że musi
my porozmawiać na osobności, bo to będzie długa rozmowa. „No ale chyba widzisz, że ja tu jestem w pracy i w dodatku z rodziną”. I ona siadła mi wtedy na masce samochodu i powiedziała, że się nie ru
szy. Musiałem poprosić ochroniarzy, żeby ją zdjęli. Przyjechaliśmy do hotelu, położyliśmy się spać, za godzinę słychać pukanie do drzwi.
Otwieram – ona. Stoi w drzwiach i znów: „Muszę z tobą porozma
wiać”. Mówię, że jestem zmęczony i żebyśmy się spotkali o dziesią
tej rano, po śniadaniu. Czekałem następnego dnia o tej dziesiątej, ale się nie pojawiła.
Minęło pół roku, graliśmy w jakimś klubie, bodajże w Bydgoszczy.
Stała w drzwiach garderoby jakaś dziewczyna, nie skojarzyłem, że to ona. Zaczęła się do mnie zbliżać i Janek Pospieszalski zauważył, że za plecami ma schowany nóż, więc pewnie zbliżała się do mnie w celach niecnych. Janek ją złapał, oddał w ręce ochroniarzy. Co się z nią dalej stało, nie wiem.
Czy można się przed takimi sytuacjami ustrzec? – Tak całkiem to chyba nie. Jedyne, co możesz zrobić, to właśnie wprowadzić do swoich występów ten element intelektualny, pomóc ludziom jakoś so
bie te emocje poukładać. Cieszę się, że na nasze koncerty przychodzą ludzie z dziećmi. Mam nadzieję, że my w czasie koncertów tworzy
my wspólnotę. Nie lubię tego grupowania się w imię nienawiści do
kogoś: punki przeciwko hipisom, heavymetalowcy przeciwko pun
kom. Pamiętam takie koncerty, na których grała Armia – już w imię Boże. Przychodziły całe załogi ze sztandarami, okrzykami, w czasie występu Armii robiła się zadyma, a potem Armia schodziła i pod sceną robiło się pusto. Bo oni przyszli tylko na swój zespół, pokazać siłę. Ja nie chcę mieć takiej publiczności. Chcę, żeby słuchała różnej muzyki i różną muzykę szanowała.
Podobną sytuację miałem kiedyś z Kultem. Graliśmy „na świe
żaczku”, było jakieś dwadzieścia tysięcy ludzi. No ale jak zszedł Kult, a wyszliśmy my, te dwadzieścia tysięcy rzuciło się do wyjścia, pod sceną została może setka, może kilka setek. Wyobrażasz sobie ten widok – dwadzieścia tysia ludzi w pośpiechu opuszczających sta
dion?! Lekcja pokory.
To dziwne, bo wydawało mi się, że dużą część publiczności ma- cie wspólną. – Tak by wynikało z forów. W praktyce oni mają więcej publiczności takiej typowo rockowej, która chce ostrego grania. Ale grywaliśmy potem z Kultem przy różnych okazjach – i było fajnie.
Tylko pod jednym warunkiem: że się kolejność zmieni. Nasi z Kul
tu nie wychodzą.
Pokora w takim zawodzie jak nasz jest niezbędna. Świadomość tego, że się niewiele umie, że są autorytety, i wreszcie – jakie jest miejsce tej „sztuczki” w społeczeństwie. Pracownik muzyczny to ktoś, kto cały czas boryka się z problemami finansowymi, bywa upo
karzany, oszukiwany. Niewielu ma taki komfort, jak my dzisiaj, że gramy właściwie wyłącznie prawdziwe koncerty. Codzienne życie muzyka, nawet bardzo znanego, to jest grywanie koncertów usługo
wych: jesteś wynajęty i masz grać dla publiczności, która często jest już zwarzona, ma cię w dupie lub w najlepszym razie traktuje cię jak zło konieczne. My tego typu imprez staramy się unikać, ale dla wielu wykonawców są one chlebem powszednim, bo pozwalają utrzymać zespół i menadżerów. Koncerty klubowe to są koncerty, które dają najwięcej radości, ale najmniej pieniędzy.
Dlatego czasem trzeba pojechać w trasę z dużym sponsorem. – Nieraz przy takich okazjach pisze się, że artyści chałturzą, grając do piwa, wylicza, jakie to niebotyczne kwoty można tak zarobić. Chał
tura zaczyna się wtedy, kiedy pojawia się kompromis i grasz to, cze
go nie chcesz grać. Jeśli jednak sam układasz program, to nie widzę problemu. Jak już wspomniałem, taki duży koncert to ogromne wy
zwanie. Osiemdziesiąt albo nawet dziewięćdziesiąt procent ludzi w ogóle nie wie, co to za facet jest na tej scenie. I kiedy widzisz, że nie wychodzą, więcej – że po półgodzinie są twoi, radość jest ol
brzymia. Okazuje się, że ludzi można porwać siłą samej muzyki. Że niekoniecznie muszą coś wcześniej znać, żeby to polubić. To jest po
dobne wyzwanie jak wtedy, gdy jedziesz grać za granicą. Wchodzisz w świat zupełnie nowy i to jest takie zdobywanie widza czystą sztuką.
A byliście kiedyś supportem innej gwiazdy? – Nigdy się na to nie chcieliśmy zgodzić. Żałuję może, że nie zagraliśmy przed Da
videm Byrne’em, kiedy był w Polsce. Ale chyba po prostu nikt nam tego nie zaproponował... Byłem na tym koncercie, ludzi przyszło niewielu, a koncert był fantastyczny. Myślę, że to byłby całkiem nie
zły miks. Do pewnego stopnia supportem był ten koncert w Berlinie, o którym opowiadałem.
Żeby wystąpić jako support, trzeba stanąć do czegoś w rodzaju castingu. Ja uważałem zawsze, że to jest bez sensu. W dodatku jest taki wszechświatowy zwyczaj, że zespół, który supportuje gwiazdę, jest słabiej nagłośniony, ma gorsze światła i tak dalej. Myślę, że nam to nie jest do niczego potrzebne. My, żeby dobrze zabrzmieć, mu
simy mieć mocną więź z publicznością. Granie w takiej atmosferze, że za chwilę pojawi się prawdziwy artysta, a ten, który występuje, to jakaś przystawka, nie ma sensu.
Pokora objawia się tym, z jednej strony, że człowiek jest gotów czasem z czegoś zrezygnować, a nawet przełknąć jakąś żabę, a z dru
giej – że nie ucieka przed wyzwaniami. I nie grymasi – jak trzeba grać, to gra. Gdy jeździliśmy po Europie z Osjanem, zawsze były
Voo Voo w studio: Jan Pospieszalski, Wojciech Waglewski, Mateusz Pospieszalski
kłopoty z wizami. Któregoś razu, kiedy byliśmy już przekonani, że nie dostaniemy wiz do Niemiec, Milo dzwoni o siódmej rano i mó
wi: „Mam wizy. Jedziemy”. Ja na to: „Tak zaraz, teraz?”. A Milo: „Tak.
Muzyk musi być jak wojownik”. No i pojechaliśmy, żeby wieczorem zagrać koncert w Kolonii.
Muzyk rzeczywiście jest jak wojownik. Bywa tak, że musi wal
czyć ze wszystkimi właściwie: z kolegami, z rodziną, z gościem, który zorganizował koncert, ale nie ma ochoty płacić. A przede wszystkim z samym sobą, z własną niemocą, zmęczeniem. Jak jesteśmy w tra
sie, bywa, że w ciągu jednego dnia trzeba przejechać ze Szczyrku do Szczecina i z marszu zagrać koncert. I wtedy mi się przypominają te słowa Mila. W moim wieku wyjść i dowalić ponaddwugodzinny koncert po ośmiu czy dziesięciu godzinach jazdy to naprawdę jest wyczyn. A ludzie nie wiedzą, ile godzin jechałeś, jak się czujesz, czy w garderobie działała toaleta. Kupili bilety i oczekują, że zagrasz, jakby to był twój najważniejszy koncert w życiu.
I nie wolno mieć gorączki. – Nie wolno mieć gorączki, postrzału, zapalenia gardła. Jak Mateusz spadł kiedyś z roweru, to musiał grać z pokiereszowaną twarzą. Jeśli nie grasz, to cała reszta zostaje na lo
dzie, nie tylko muzycy, ale też akustyk, nagłośnieniowiec, kierowca.
Często podkreślam, że zespół to jest zakład pracy: możemy się kolegować, nawet przyjaźnić, ale zakład nie może z tego powodu ucierpieć.
SPIS TREŚCI
Muzyk to wojownik – 5 Nie lubię mdłych twarzy – 27 Jak poderwać Grażynę W.? – 53 Zen, Nirwana, socjologia – 77 Lekcje pokory – 97
Wyzwolenie – 119
Muzyka latającej ryby – 143 W stronę Voo Voo – 169 Szukając dźwięków i słów – 191 Żona, synowie, wolność – 217 Rozstania i spotkania – 247 Kwinta zmniejszona – 273
Hendrixowi też omskną się paluchy – 301 Nie muszę musieć – 333
Indeks nazwisk – 363 Spis fotografii – 377