Jerzy Tchórzewski
O wyobraźni wizualnej : akt wiary w
malarstwo i jego aktualną rolę
Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3 (15), 177-182
Świadectwa
Jerzy Tchorzewski
O wyobraźni wizualnej
A kt w iary w m alarstw o i jego aktualną rolę
Człowiek obecnie zna jdu je się jak g d y b y „w stanie niew ażkości”. Coraz mniejsza siła p rzytw ie rd za nasze stopy do tego kaw ałka ziemi, na k tó r y m w danej chwili się z n a jd u je m y , coraz częściej nie m a nas tam, gdzie jesteśm y, coraz dalej jes te śm y od siebie, od naszego ciała. Przestrzeń m yślow a i psychiczna człowie ka zawrotnie się zw iększyła , ale równocześnie opustoszała, jest m niej n im nasycona, m n ie j m u przyjazna, znajoma. Człowiek ja k g d y b y nie nabył jeszcze prawa własności do tej przestrzeni, którą zam ieszkuje. Bo przecież w coraz bardziej po zo rnym sensie m ie s z k a m y w d a n y m m ieszkan iu, domu, w ja kim ś ta m pejzażu. M yślam i przenoszeni b ł y skaw icznie z jednego krańca k u li ziem skiej na drugi, z m ikroko sm o- su w m akrokosmos, z prehistorii w przyszłość, rzadko w raca m y na dłużej do naszego otoczenia, które z miejsca stałego zamieszkania stało się m iejscem p o b y tu czasowego, m ie jsc e m odpoczynku raczej n iż p rz y g o d y i działalności naszej m y ś li i wyobraźni. Ś w ia t przestał b yć dla nas p r o s ty m podniesieniem do którejś tam potęgi najb liż szego otoczenia. Ale przenosząc się z dobrze uporządkowanego i za gospodarowanego przez nas s kraw ka ziem i (gdzie mocno staliśm y na nogach, oswoiliśmy w s z y s tk ie p r zed m io ty i zaprzyjaźnieni by liś m y ze w s z y s tk im i dookoła) w skom plikow an ą wieloprzestrzeń współ czesnego życia, straciliśmy p u n k t oparcia, w trąciliśm y się — p o w ta rzam — jak g d y b y w stan nieważkości.
Św i a d e c t w a 178
W yd a je m i się, że s ztu k i p lastyczne m ają ogromną rolę w u tw ie r d z e niu człowieka w jego now ej, zw ielokrotnionej przestrzeni, w p r z y wracaniu m u bardziej określonej i trw ałej pozycji, z której m ó g łb y całą tę przestrzeń ,,objąć w z r o k ie m ”. To było chyba zawsze naczelną rolą malarstwa. Człowiek patrzył na otaczający go, d o stęp n y m u k r a jobraz, ale pom ięd zy n im — oglądającym — a o glądanym była w y raźnie w y c zu w a ln a odległość i te n przedział niepokoił go, nie pozwa lał m u czuć się w pełni w posiadaniu tego, na co patrzył. Mógł się w praw dzie zbliżyć do w ielu przedm iotów , dotknąć ich, poznać je in n y m i z m y s ła m i — cóż, k ie d y to nie było jednak to samo; p rzed m io t y z bliska b y ły inne, wyizolow ane, traciły k o n ta k t z d a lszy m otocze niem. Nie było m o w y o t y m , aby podejść do h o ryzo ntu , ten przecież za k a ż d y m krokiem k u n ie m u cofał się o k ro k — chodziło więc o to, ż e b y go dosięgnąć ręką z tego p u n k tu , na k tó r y m stał człowiek, aby go dotknąć i w ten sposób potw ierdzić świadectwo oczu, wziąć to, co w id zim y , w pełne posiadanie. Do tego potrzebne było malarstwo. Człowiek malując ścigał w sz y s tk o , co mieściło się w obrębie ho ry zo n tu, na odległość ręki. Dla pogodzenia się z fa k te m , że otrzym ał, n ie zależnie od swojej woli, takie, a nie inne otoczenie, m usiał to otocze nie odtworzyć, jeszcze raz jak g d y b y własnoręcznie zaprojektow ać. To rodziło zgodę, rodziło miłość, sa tysfakcje estetyczne, sam je je d nak człow iek w naturze w ybierał i w skazyw ał.
Tak jest i teraz, z ty m , że h o r y zo n ty dostępne naszej m y ś li i w y obraźni nie p o k r yw a ją się j u ż z horyzon tam i za k re ślo n ym i bezpo średnio n a szym w zrok ie m . M u sim y nawiązać w y o b ra że n io w y k o n ta k t z tą sk om plikow aną i ogromną przestrzenią, którą z a m ie sz k u je m y , m u s i m y ten k o n ta k t potwierdzić w t y m punkcie, na k tó r y m stoimy, m u s i m y starać się z tego p u n k tu dosięgnąć stale uciekający od nas horyzont, aby czuć się w danej nam rzeczywistości jak u sie bie, aby nie stracić z nią k o n ta k tu . To właśnie czyn i m ala rstw o — dlatego tak się ono zm ienia i będzie zmieniać, bo zm ien ia się stale przestrzeń, w któ rej ż y je człowiek.
W m alarstw ie tra d y c y jn y m , o dtw arzającym , rama obrazu stanowiła ja k g d y b y „bramę” wiodącą w idza w jakiś n i e z w y k ł y „krajobraz Opatruję słowo krajobraz c u d zysło w em , poniew aż nie chodzi m i do słownie i wyłącznie o krajobraz a raczej o jakiś obraz świata. Ten obraz świata p rzed staw io ny przez malarza, ja k k o lw ie k b y łb y odległy od sytuacji, miejsca i czasu patrzącego nań człowieka, mieścił się jed
179
n a k zaw sze jak g d y b y na linii prostej jego wzroku. Cały szok spow o d o w a n y „p rzekro czeniem ” przez widza tej „ bra m y”, jaką stanowiła rama obrazu, wejściem widza w te n świat, k tó r y wyczarował przed n im m alarz, polegał na t y m , że był to, że mógł to być dla yoidza k r o k s iedm iom ilow y, że to, co się na obrazie działo, mogło być nie ty l k o dalsze od zasięgu w zro k u patrzącego, ale na w e t nieziszczalne w za sięgu jego doczesności. B y ł to jed n a k zawsze obraz prawdopodobny, to znac zy taki, k tó r y na linii prostej w z r o k u widza m óg łb y się zna leźć (choćby za sprawą cudu), poniew aż prawa rządzące jego p r z e strzenią b y ły w taki czy in n y sposób analogiczne do pra w rządzących tą przestrzenią, z której w id z p a trzył na obraz. W odczuciu człow ie ka, w n ie z b y t odległej jeszcze przeszłości, świat, aż po jego najdalsze obszary w yznaczone m y ślą (wiedzą), wyobraźnią, a n a w e t wiarą, był
— p o w tarzam — jak g d y b y podniesieniem do któ rejś ta m potęgi n a j
bliższego otoczenia człowieka, mieścił się na liniii prostej jego w z r o k u . W yobraźnia mogła zapuszczać się jak najdalej, nie musiała lękać się, że zabłądzi, że zgubi drogę, że napotka próżnię — biegła prosto przed siebie. Przestrzeń była ciągła, człow iek czuł się dalekow zrocz n y , a m alarstw o ze sp o kojem i pewnością demonstrowało zasięg jego w zro k u . Inaczej jest obecnie. W p e w n y m bow iem mom encie człow iek uśw iadom ił sobie, że świat uciekł z prostej jego w zroku. P rzestrzeń z a k rz y w iła się, porwała, tak bardzo sk om plikow ała swoją s tr u k tu r ę , że wyobraźnia człouńeka zabłądziła, napotkała próżnię. Człowiek stanął w miejscu, poczuł się bezradny, uświadomił sobie, że w idzi ty l k o na odległość ręki zrozumiał, że bezpośrednie doświadczenie jego w z r o k u w yznacza jed y n ie jego p ierw szy krok, a k ro k na stę p n y nie m oże być m e c h a n iczn y m po w tó rzen ie m pierwszego, bo przestrzeń nie je$t ciągła. Malarstwo — prawodawca i busola lud zkiej w y o braźni — zaczęło gorączkowo penetrow ać tę tak odmiennie u k s z ta ł towaną przestrzeń, przerzucać p om o sty przez powstałe w jej s t r u k tu rze próżnie, przebijać ciemną zasłonę, która odgrodziła człowieka od ogromniejącego w niezliczonych k ierun kach świata. Proces ten, zapoczątkow any przez k u b iz m i burzliw ie k o n ty n u o w a n y po dzień dzisiejszy, jest — być m oże — dopiero we w stę p n ej fazie. J ak w sze l kie g e s ty człowieka w sytuacji k r y ty c z n e j, m oże on i m u s i powodo wać pew ną ilość w y s iłk ó w jałow ych, jest jednak na pew no procesem o znaczeniu k a p ita ln y m dla lu d zkiej kondycji, o znaczeniu, którego nie sposób przecenić. A b y u w y r a ź n ić odmienność rozwiązań
próbie-Św i a d e c t w a 180
m u przestrzeni w malarstwie t r a d y c y jn y m i n ow o czesnym , posłużę się następującym , w nieco ża rto bliw ie -m e ta fory czny sposób naszkico w a n y m przykładem : w id z na sali w y s ta w o w e j obwieszonej płótna m i d a w n y c h m istrzów , w id z oczywiście uwiedziony, p r z e k o n a n y przez te obrazy, znikał jak g d y b y co chwilę z sali, w ychodził z n iej raz po raz przez owe „bram y” (ram y obrazów), aby po odbyciu jed n e j w ę drówki, po przeżyciu jed n e j p rzyg od y w ja kim ś osobliw ym świecie, wrócić spokojnie na m o m e n t na salę i następnie w y jś ć z niej, r ó w nież spokojnie, n a s tę p n y m w y jś c ie m k u następnej przygodzie... W id z na w y sta w ie malarstwa nowoczesnego jest w sytuacji całkowicie od m iennej. P rzestrzeń m alarstw a nowoczesnego, naw et ty c h jego t e n dencji, które nie gardzą iluzją, odgrodzona jest tak w ielką przepaścią od otoczenia patrzącego, pragnącego się w tej przestrzeni znaleźć człowieka, że nie sposób m u „wejść w obraz”. B y łb y to nie ty lk o k ro k siedm iom ilowy, ale po prostu k ro k k arkołom ny . Przed k a ż d y m kolejno oglądanym obrazem, przed k a ż d y m spotka niem z p r z e s tr z e nią dem onstrow aną (demonstrującą się) w id z pozostaje n ier u c h o m y na sali w y s ta w o w e j natomiast znika — m ożna by powiedzieć — sala w ysta w o w a. Znika, a raczej przeistacza się to otoczenie, z którego w id z spojrzał na obraz. Nagle, nie czyniąc kro ku , jak g d y b y za spra wą zaklęcia, dostaje się on w otoczenie całkowicie odmienne, w zu p e ł nie inną sytuację przestrzenną. Świat, nie dający się p r zem ie rzy ć krokiem , pozwala człow iekowi za sprawą w yobraźni przyw ołać swoje najodleglejsze re jony w zasięg jego w zroku, bez odbywania f i k c y j ny c h podróży, które b y ły b y daremne, a raczej niem ożliwe.
N ig d y chyba w yobraźnia — żyw a, odważna, „gotowa na w s z y s tk o ”
— nie była tak bardzo człow iekowi potrzebna, jak obecnie. Do n ie
dawna była ona jedy n ie w y o strze n iem widzenia, obecnie stała się po prostu w id zeniem — lu d z k im w zro kiem , a brak jej skazu je człow ie ka współczesnego na ślepotę. Jeśli człow iek nie usprawni, nie p r z e kształci, nie przystosuje swojej yjyobraźni do zadań, które ją ocze ku ją — penetrowania tej sko m p lik o w a n e j przestrzeni, k tóra w y z n a czona jest jego myślą, jego świadomością — nic m u nie pomogą n a j sprawniejsze środki przeka zu inform acji wizualnej. Będą one j e d y nie s p r a w n y m in s tr u m e n te m p o d s u w a ją c y m pod wyciągniętą rękę ślepca różne odległe przedm ioty, któ re chciałby poznać, a k tó r y c h w z a je m n e stosunki mogą m u być dostępne jedynie za pomocą a b stra k c y jn e j m a te m a ty c z n e j spekulacji.
181
Mówiąc o najbardziej po d sta w o w y c h problem ach p lastyki współczes nej, nieprzypadkow o u ż y w a m tu n ie z b y t modnego obecnie terminu: malarstwo. Niemodnego, poniew aż w coraz szerszym odczuciu ter m in ten nie oznacza dzisiaj, jak to było do niedawna, naczelnej, choć jed n ej z wielu, d y s c y p lin y p lastycznej, ale przeciwnie — nieomal cm en ta rne miejsce w dziedzinie s z tu k plastycznych.
Czynią to całkowicie świadomie, je s te m bowiem głęboko przekonany, że odczucie to jest błędne, że m alarstw o nie utraciło sw ojej wiodącej roli w kształtow aniu w izualnej w yo braźni człowieka, a jego a k tu a l na, pozorna degradacja jest w y n i k ie m k o n fu z ji w m om encie, w k t ó r y m człowiek uświadomił sobie nagle, że ty lk o „takie widzi świata koło, jakie tęp y m i zakreśla oczy”. Przerażony, stracił w t y m m o mencie zaufanie do dotychczasowego przew odnika swojego widzenia, do malarstwa.
Chcąc przeniknąć zapadające ciemności, zaczął szukać pomocy w szę dzie, gdzie się dało, p rzyw o łu jąc na pomoc w s z y s tk ie inne z m y s ły , naukę, technikę itd., kontestując, zawiedziony, te środki, za pomocą k tó ry c h manifestowała się dotychczas jego wizualna wyobraźnia. Nie chcę lekceważyć, nie lekceważę ty c h wielorakich prób, poszu kiw a ń i dośvńadczeń, jakich dokonuje p la sty k a współczesna poza tr a d y c y j n y m p rostoką tem płótna. Nie zastępują one jednak, nie zastąpią m a larstwa — w n a jle p szym w y p a d k u są inną form ą demonstracji w i zualnej wyobraźni człowieka. N ietru dno b yłoby dowieść, że n ajczę ściej są one zastosowaniem w realnych w ym iarach życia lub w i n n y m tw o r z yw ie tych o dkryć i doświadczeń, k tó ry c h dokonało i dokonuje malarstwo za pomocą swoich pozornie p r y m i ty w n y c h i archaicz n y c h środków. One bowiem, przez swoją całkowitą niewspółmierność z ogrom em i sko m p lik o w a n ie m przestrzeni, którą chcą wyrazić, opa nować, zbadać, unikają ja k ic h ko lw ie k fiz y c zn y c h z nią porównań (które w k a ż d y m w y p a d k u okazują się niebezpieczne, a często wprost druzgocące) i — j a k k o lw ie k w y d a w a ło b y się to paradoksalne — właśnie przez swoją skromność i prostotę odsłaniają najszersze, n a j swobodniejsze pole do działania. A chodzi przecież o to — i jest to k w estia zasadnicza nie 'tylko dla sztuki, ale przede w s z y s tk im dla ko nd ycji ludzkiej — aby wyobraźnia człowieka odzyskała pewność siebie, zmusiła się do m a ksym a ln ego w y s iłk u i potrafiła przywołać najodleglejsze rejon y świata do tego miejsca, które jest a k tu a ln y m
Św i a d e c t w a
182
m ie jsc e m każdego poszczególnego człowieka na z ie m i i które dzięki te m u odzyskałoby godność i znaczenie środka świata.
Chciałbym na końcu wyjaśnić, aby unikn ąć nieporozumień, że nie chodzi oczywiście o jakieś n aiw ne jasnow idztw o w yobraźni, o odga d y w a n ie przez nią f a k tó w f iz y c z n y c h m ających m iejsce w najodleg lejszych rejonach przestrzeni współczesnego świata. Chodzi o to, aby wyobraźnia zdolna była s tw o rzy ć ich po e ty c k i e k w iw a le n t i aby d zięki te m u człowiek w spółczesny mógł wziąć w psychiczne posia danie ten świat ogromniejszy, k tó r y obecnie go przerasta, degraduje, oszałamia.
