Zamiast następnego "zwrotu" : dramatyczna teoria literatury

Marek Pieniążek

Zamiast następnego "zwrotu" :

dramatyczna teoria literatury

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3 (123), 86-92

2010

8

6

dramatyczna te o ria literatury

D o o p isu w sp ółczesn ej sztu k i p otrzeb n a d z iś jest now a d ram atyczna teoria oraz now a antybinarna estety k a .

A. Krajewska

W ciągu o statn ich k ilk u n a stu lat zdążyliśm y się przyzwyczaić do szybko n a ­ stępujących po sobie zw rotów m etodologicznych, zm ian paradygm atów i sezono­ wych m ód in terp retacy jn y ch , pojaw iających się na fali recepcji co b ardziej z n a­ czących przekładów podręczników zachodnich. M ożna pow iedzieć: cóż, po p ro stu w przyspieszonym tem p ie n ad ra b iam y spore zaległości. Trzeba jed n ak zauważyć, że sytuacja naw arstw iania się przysw ajanych polszczyźnie kolejnych m odeli in ­ terp retacy jn y ch łatwo m oże przyczynić się do przeoczenia w ażnych projektów sil­ n ie zakorzenionych w refleksji n a d polską sztuką i polską m yślą h um anistyczną. A do ta k ich książek należy in teresu jący p ro jek t nowej te o rii literatu ry , zap ro p o ­ now any przez A nnę K rajew ską. P rojekt, bow iem zgodnie z p o d ty tu łem Dram a­ tyczna teoria literatury1 stanow i zarys p roblem atyki, który, jak w spom ina p o zn a ń ­ ska badaczka, jest w to k u dalszego opracowyw ania.

Dramatyczna teoria literatury to propozycja spojrzenia na lite ra tu rę z pozycji bliskiej w ytwórcy literatu ry : artysty, pisarza, poety i niedogam atycznego czytelni­ ka, ch ę tn ie pow tarzającego w odbiorze m niej lub b ardziej dom niem ane przygody b o h atera albo p o d m io tu piszącego. K siążka ta z pew nością ucieszy i

usatysfakcjo-A. K rajew ska D ra m a tyczn a teoria literatury. Z a rys problem atyki, W ydaw nictw o N au k ow e U A M , P oznań 2 009, s. 230.

Pieniążek

n u je w szystkich, dla których teoria te k stu artystycznego nie jest zestaw em k ilk u ­ dziesięciu m ożliw ych i zaledw ie h ipotetycznych ujęć onto-epistem ologicznych, ale ciągłym , głębokim nam ysłem n a d u jaw niającym się w lite ra tu rz e sensem egzy­ stencji, szu k an iem słow nika dla osadzenia pism a i d y skursu blisko p rak ty k i ży­ cia, m yślenia, blisko pozycji autora, czytelnika i w spólnej im rzeczywistości.

W arto przypom nieć, że jeszcze kilkanaście lat te m u na sem in ariach teatrolo- gicznych i d ram atologicznych podczas analizy np. d ram atów au to ra Wesela nie m ożna było odesłać studentów do książki, w której znaleźliby oni n arzędzia do opisu, analizy i in te rp re ta c ji procesu twórczego przebiegającego na styku po strze­ żenia, języka i zap isu artystycznego. Tylko u najw ybitniejszych znawców d ram a tu m ożna było wówczas rozm aw iać o Requiem W yspiańskiego i jego Hamlecie w spo­ sób adekw atny do dram atycznej specyfiki i w agi tych tekstów. Słowem, b ardzo długo n ie m ieliśm y p odręcznika, k tóry pom ógłby sform ułow ać spojrzenie na rela­ cję artysta - tekst - rzeczywistość - sztuka.

W konsekw encji anglojęzyczne p o d ręczn ik i p isan ia d ra m a tu i tw orzenia sce­ n ariu sz y szybko w ypełniły tę lukę, stając się główną in sp iracją dla obecnie bardzo aktywnego pokolenia m łodych autorów. Także, sk ą d in ąd cenne, szkolenia dla „dra- m a to p isa rz y ”, organizow ane w o statn ich la tac h przez co am bitniejsze te a try i tzw. lab o rato ria d ram a tu , poprzez w ykorzystyw anie gotow ych m eto d u sunęły w cień świadom ość, że d ram a t wysokiej artystycznej pró b y pochodzi ze szczególnego, bo dram atycznego spojrzenia na rzeczywistość, nie zaś z naśladow niczego dostoso­ w ania się do uschem atyzow anych, p o p u la rn y c h wzorców p isan ia dla te a tru i m o­ delów przed staw ian ia/o p o w iad an ia świata.

Dramatyczna teoria literatury, choć nie jest p o d ręczn ik iem p isania d ram a tu ani też do teo rii d ra m a tu się nie ogranicza, w łaśnie do fu n d am e n taln y ch spraw zw ią­ zanych z artystycznym p isa n ie m w raca i je przypom ina. P rzypom ina je, w skazu­ jąc na praktykę twórczą najw iększych d ram atopisarzy X X w ieku. Bowiem nie przez p rzypadek głów nym i b o h ateram i książki są Tadeusz Różewicz, Stanisław W yspiań­ ski, Sam uel B eckett, S tanisław I. W itkiew icz i Tadeusz K antor (przy czym, co cie­ kawe, W yspiański pokazyw any jest jako artysta n astęp u jący „po D e rrid z ie ”, jako pre-ponow oczesny pisarz, sam odzielnie w pisujący się w poetykę m arginesów i p o ­ w tórzenia). W c e n tru m uw agi poznańskiej b adaczki sytu u ją się w ym ienieni arty ­ ści, bow iem ukazana w kontekście ich dzieła i życia estetyka perform atyw na sil­ nie ujaw nia swoje d rugie dno, które jak by się wydawało, już nie istnieje, bo stało się dziś p o std ram ate m , p o stk o n stru k c ją , jakąś sy m ulakryczno-sceniczną form ą obecności bez właściwości. Za spraw ą przyw ołań wywodów N ietzschego, D eleu- ze’a, K ierkegaarda oraz D erridy, u d an ie łączonych z filozofią T isch n era, m ożem y się przekonać, że estetyka perform atyw na, co um yka potocznej obserw acji, jest jed n ak u fundow ana na b ard z o szacownej i by n ajm n iej nienow ej, dram atycznej postaw ie wobec świata. Poprzez przy p o m n ien ie B achtinow skiej koncepcji dialo- giczności i pow rotu do antyheglow skich źródeł ponow oczesności A nna K rajewska pokazuje, że perform atyw ny żywioł, m im o swej płynności i zdarzeniow ości swą ontologiczną podstaw ę m a, a jego rodow odu m ożna szukać w pojęciach n ie ro z­

₈

7

8

8

strzygalnych, któ re pojaw iły się już w antyku. W szakże w spółczesne czytanie te ­ a tru ab su rd u zawieszone jest pom iędzy A rystofanesem a D errid ą, podkreśla au ­ torka.

Z takiego ustaw ienia p u n k tu w idzenia p o średnio p łynie odpow iedź na p y ta­ nie, dlaczego książka nie zaw iera w ty tu le określenia literaturoznaw stw o perfor- m atyw ne, choć większość jej rozdziałów, m .in. Doświadczenie dramatyczne a estety­ ka perform atyw na, Dyskurs perform atyw ny w literaturoznaw stw ie, C zytanie jako od(roz)grywanie rozm aite aspekty p erfo rm aty k i na p rzykładzie tekstów d ram atycz­ nych, eseistycznych, teoretycznych rozważa. A utorka tę kw estię na końcu książki w yjaśnia następująco:

W tytu le k siążk i nie zd ecyd ow ałam się jed nak użyć o k reślen ia literatu rozn aw stw o per- form atyw ne czy naw et perform atyw na teoria literatury. [...] Im p u ls do rozw oju perfor­ m atyki w y ch o d ził, m oim z d a n iem , w przew adze od strony teatru (sceny, gry, w id ow isk a, r y t u a ł u . ) , im p u ls id ą cy od strony dram atu p ow od ow ał przede w szy stk im d ysk u sję na tem at rozw oju p ojęcia d ra m a ty czn o ści, jej zw ią zk ó w z d z ia ła n ie m i w iz u a ln o śc ią itp ., a w m n iejszy m sto p n iu b yły p od k reślan e form y języka literatury, tek stu pisan ego.

K ategoria d ra m a tu okazuje się więc b ardziej adekw atna do otaczających nas p rak ty k kulturow ych. Choć badaczka u jm u je p erform atykę jako bezpośredniego sprzym ierzeńca pozn an ia dram atycznego, a zarazem opisu sta tu su literatury, jed­ n ak p a tro n a t T ischnerow skiej k oncepcji człow ieka istniejącego na scenie w łasne­ go d ra m a tu p rzen ik a całą książkę A nny K rajew skiej. Ju ż pierw sze zdania książki: „D ośw iadczenie p isa n ia jest dośw iadczeniem dram atycznym . Pisząc, b u d u ję sce­ nę, rozstaw iam na niej im aginow ane postacie, każę im m ówić swoje kw estie” m oż­ na uznać za p arafrazę najczęściej cytow anych fragm entów Filozofii dramatu T isch­ nera: „człowiek jest istotą d ram a ty cz n ą”, „być istotą d ram atyczną znaczy: przeży­ wać dany czas, m ając wokół siebie innych lu d z i i ziem ię jako scenę p o d sto p a m i”. Z pom ocą D e rid ia ń sk ic h koncep cji T ischnerow skie uczestniczenie w dram acie egzystencji zostało przez A nnę K rajew ską p rzeniesione w sferę pisania. D ra m a t otw arcia na człow ieka i scenę d ram a tu badaczka zastąp iła sceną pisania. Począw­ szy od owego gestu, m etafory tych dwóch m yślicieli m ogły się już przeglądać w so­ bie, w ytw arzając nowe horyzonty dla „d ra m aty c zn ie” zm odyfikow anego lite r a tu ­ roznaw czego dyskursu.

P roblem pogranicza p isa n ia i egzystencji, słowa i działan ia, te k stu i w izualno- ści stał się więc w książce podstaw ow ym w yzw aniem badaw czym , choć nie został do końca rozstrzygnięty. K siążka bow iem staw ia b ardzo atrakcyjną tezę o nien ar- racyjnym sposobie konstruow ania tożsam ości we w spółczesnej k u ltu rz e , otw iera­ jąc p rze d d ram atyczną teorią pole do objaśnienia i kategoryzow ania - zu p e łn ie od nowa - p rze strzen i literatury. W ydaje się, że w tym za d an iu teoria poznańskiej bad aczk i m oże m ieć w ielu sprzym ierzeńców , gdyż w szerokiej k o ncepcji d ra m a ­ tycznej teo rii lite ra tu ry uda się zm ieścić kilka w ażnych aspektów współczesnej w iedzy o literatu rz e. Badacze p ro m u jący tzw. „zwrot etyczny”, antropologię lite ­ racką oraz w ielokrotnie już w spom inaną p erform atykę zdają się podążać ty m i

sa-Pieniążek

m ym i ścieżkam i, co dyskurs A nny K rajew skiej. Je d n ak teoria d ram atyczna, wy­ kraczając poza dotychczasow e ujęcia literackości, stw arza szansę na uw spólnienie tych ro zd robnionych p erspektyw i języków w nieco m ocniejszą i pow szechnie ope­ racyjną h u m a n isty c zn ą racjonalność, być m oże jedyną w artą dziś nauczania for­ m ę u jaw niania się niedogm atycznego i otw artego um ysłu.

A nna K rajew ska w yraźnie zaznacza, że „nastąpiła zm iana m odalności z n a rra ­ cyjnej na dram atyczną”, nie sposób więc już pom inąć zaangażow ania autora. Sztuka n iek ied y tożsam a z aktem tw órczym staje się au tentycznym dośw iadczeniem au ­ tora, a tym sam ym św iadectw em k o n ta k tu z rzeczyw istością par excellance, jakkol­ w iek byśm y o niej m yśleli - czy jeszcze pozytyw istycznie, czy też konstruktyw i- stycznie albo retorycznie. W ydaje się, że autorka, om awiając sztukę i człowieka po teatrze i filozofii ab su rd u , chce opisać tę nierozłączną p arę (człowiek - dzieło) w m iejscu, gdzie po po-ponow oczesności zaczyna się na nowo u stanaw ianie sensu i dram atyczne poszukiw anie tego, co jest.

Co zatem różni d ram atyczną teorię A nny K rajewskiej od estetyki perform a- tyw ności, np. opisyw anej przez Ericę Fischer-L ichte? N ie tylko ty tu ły referow a­ nych sztuk i p olski p u n k t odniesienia w postaci tw órczości Różewicza, K antora, W itkacego, M rożka i innych. W ydaje się, że perform er, opisyw any przez niem iec­ ką badaczkę jako um ysł wcielony, to tylko jeden z aspektów tego, co m ieści się w dram atycznej koncepcji człowieka. F ischer-L ichte, m ówiąc o sztuce jako dra- m atyzacji, p ro p o n u je w idzieć w p erfo rm an sa ch kultu ro w y ch św iadectw a samo- w iedzy k ultury, a zarazem jej reprezentację. Je d n ak przytaczając m yśli R icharda S husterm ana i M. Singera nie zachęca do w ykroczenia poza ogólne p rzy p o rzą d ­ kow anie k u ltu ry w spółczesnej „obram ow ującym ” prak ty k o m dram atyzacji. N a to ­ m iast A nna K rajew ska w skazuje na d o m in a n tę w spółczesnego dyskursu artystycz- no-kulturow ego w jednym szczególnym punkcie, w m iejscu gdzie sztuka, k u ltu ra , p o dm iot i rzeczyw istość są ze sobą sczepione: czyli w dram acie Ja i m om encie in ­ scenizacji Ja w p rze strzen i k u ltu ry lu b na jej pograniczu. Teoria dram atyczna tw o­ rzy tu ta j, i jednocześnie unicestw ia, w łasną m etafizykę, jest u kierunkow ana p io ­ nowo, k u w artościom ab solutnym (bardziej jednak b lisk im „niem itologicznem u sa cru m ”, św iętości egzystencjalistów niż gotowym h ierarch io m ), zakorzeniona jest w m om encie, szuka esencji dram atycznego zd arzenia pisania. Jest więc p o szu k i­ w aniem i opisem podążającym (oczywiście nie w m o d elu K antow skim i nie ahi- storycznie) k u początkom i podstaw om , n ie zaś k u poziom ym in te rp re tac jo m es­ tetycznych form i ich społecznego pogranicza. Z atem uw idacznia się też od m ien ­ ność refleksji A nny K rajew skiej, podjętej w celu sform ułow ania nowej te o rii lite ­ ratury, od b ad a ń E rik i F ischer-L ichte n a d sposobem u jaw niania się w sztuce este­ tyki perform atyw ności. Czyżby jed n ak było m ożliw e w ytyczenie g ranicy m iędzy teorią a estetyką?

Z książki A nny K rajew skiej w yraźnie w ynika, że relacja autor - tek st - rzeczy­ wistość jest dram atyczna, że każdy tekst literack i, zan im stanie się antropologicz­ nym b ąd ź sem iotycznym artefak tem jest przede w szystkim św iadectw em d ram a­ tu. B adaczka na rozm aite sposoby w skazuje na dram atyczne zw iązanie dzieła ar­

₈

9

06

tystycznego z rzeczyw istością. Obywa się to bez charakterystycznego dla nurtów p o ststru k tu ra ln y c h n iezm iernego kom plikow ania kateg o rii podm iotow ości i rze­ czywistości. W w yniku tych interesujących p rzesunięć uw agi wywód lite ra tu ro ­ znaw czy nie ro zd rab n ia już na setki odniesień m etafory tekstow ego św iata, ale otw iera p rze d n am i perspektyw ę na lite ra tu rę jako p rze strzeń d ram a tu . Jest to propozycja zapew ne zaskakująca dla tych, którzy niełatw o zgodzą się z p rz e n ie ­ sieniem n a u k o lite ra tu rz e z dwuw ym iarow ego tekstow ego św iata w trójw ym iaro­ wy dyskurs teo rii dram atycznej.

Jak we w stępie wyznaje sam a autorka, Dramatyczna teoria literatury powstawała blisko 9 lat, po części rów nolegle z w ydanym w 2005 ro k u Dramatem współczesnym. P oprzednia książka form ow ała w izję literaturoznaw stw a zm ieniającego się z n a r­ racyjnego w dram atyczne. D ram atyczność została ta m u jęta jako podstaw owa k a­ tegoria w spółczesności, ch a rakteryzująca lu d zk ie pozn an ie w perspektyw ie tra g i­ zm u, gry, aktorstw a, niepew ności, dialogu.

W najnow szej p racy poznańskiej bad aczk i p isan ie jest określone jako dram a- tyzacja. Jak słusznie przyznaje, to te m at b ardzo słabo obecny w polskiej m yśli li­ teraturoznaw czej. C hciałoby się pow iedzieć, że A nna K rajew ska w swych teo re­ tycznych rozw ażaniach sięga do procesów dostępnych obserw acji tylko z poziom u literackiej p raktyki. D ośw iadczenie, le k tu ra, tekst i in te rp re tac ja sp latają się tu ­ taj w jedną jakość. D o m in a n tą w szystkich rozdziałów k siążki jest poszukiw anie podm iotow ego w ydarzenia poza spetryfikow anym dyskursem , w ydarzenia, które n ie chce podpisać się po d jakąkolw iek gotową m yślą i m etafizyczną praw dą, a tyl­ ko w skazuje to, co jest obecne na scenie pisania: co jest „tutaj i dzieje tu ta j”, b ę­ dąc w dalszej perspektyw ie p ro jek tem człow ieka zanurzonego w dram acie. A nna K rajew ska, idąc śladam i C lifforda G eerttza i D ereka A ttd rid g e ’a, p ró b u je otwo­ rzyć perspektyw ę na sytuację bycia w dram acie poprzez inscenizow anie referen- cjalności. K ierkegaard, T ischner, C am us i Sartre, Różewicz i K antor okazują się w tym projekcie dla siebie odpow iednim i p artn e ra m i. W w yniku dialogicznego zestaw ienia w ym ienionych artystów to, co kilkanaście lat te m u Ja cq u es’owi D erri- dzie wydawało się p ro jek tem nowego człowieka „do zw iastow ania”, K eithow i Jen- kinsow i i F rankow i A nkersm itow i w izją po-postm odernistycznego dośw iadczenia, w dram atycznej te o rii staje się podstaw ow ym poziom em opisu i działania. M ożna więc pow iedzieć, że dram atyczna teoria to w stępnie zarysowany m odel, który otw ar­ cie stosując n arzędzia z dziedziny n eurolingw istyki być m oże spraw niej niż do­ tychczasowe zdoła opisać proces m yślenia i pisania, czytania i dośw iadczania skry­ stalizow any w dziele literackim .

Staw iane tezy A nna K rajew ska dow odzi z pom ocą licznych odw ołań do w ielu tekstów literack ich , nie tylko dram atycznych. B adaczka za najw ażniejszego i n a j­ b ardziej now atorskiego w spółczesnego d ram a tu rg a uznaje Różewicza, pośw ięca­ jąc jego tw órczości wiele uwagi. T rudno nie przyznać racji, jednak w ydaje się, że pogląd na sym ulakryczne aspekty Kartoteki rozrzuconej nieco kłóci się z całokształ­ tem koncepcji książki i w arto byłoby go osłabić na rzecz zakorzeniania tego utw o­ ru /s p e k ta k lu w k onkrecie historycznym , dośw iadczeniow ym , pow tórzeniow ym .

Pieniążek

Z atrzym ując się przy tym tem acie należy też przypom nieć o k ilka lat w cześniej­ szy, znacznie w yprzedzający Różewiczowski pom ysł pow tórzenia Kartoteki, cykl o statn ich sp ek tak li K antora. W szakże to n ik t in n y jak K antor, i to na w iele lat w cześniej oraz dalece radykalniej niż Tadeusz Różewicz, w kroczył na scenę w łas­ nego dram atu . K antor fizycznie i dosłow nie na scenie Teatru Miłości i Śmierci „pró­ bował siebie” sprzed lat, inscenizow ał swoją pam ięć, zapiski, poezje, eseje, d ram a­ tycznie i scenicznie stając wobec w łasnych obrazów, rysunków , „nocnych zapisów siebie”, tekstów o sobie, politycznych utarczek, gazetowych doniesień. K antor od połow y lat 70. na scenie Cricotu 2 w ciąż organizow ał p rze strzeń pow tórzenia, ujaw ­ n ie n ia, odsłonięcia, ponow nego sklecania i zarazem zaledw ie uw idocznienia sie­ b ie innym . N ato m iast bard zo często przyw ołany w Dramatycznej teorii literatury Różewicz, zwłaszcza z czasu prób Kartoteki rozrzuconej, p rzy śm iałości pom ysłów i zaaw ansow aniu K antora w w ykorzystaniu „teorii d ram atycznej”, wydaje się onieś­ m ielonym uczniem , zaledw ie p róbującym m echanizm , który tw órca Umarłej klasy od lat, ze św iatowym sukcesem , w ykorzystywał w swoim teatrze i swojej literatu rz e (do dziś w w iększości spoczyw ającej w form ie n o ta te k w A rchiw um C ricoteki). N iem n iej rów norzędne ustaw ienie obok siebie Różewicza i K antora jako artystów „tw orzących podw aliny now oczesnej refleksji estetycznej, a naw et literatu ro z n aw ­ czej” w ydaje się bardzo interesującym i p o trzebnym gestem , m oże on bow iem u ła t­ wić poszukiw anie upraw om ocnienia d y skursu literaturoznaw czego w p ogranicz­ nych zjaw iskach literatury, te a tru i k u ltu ry ściśle w spółczesnej.

Końcowy rozdział Dramatycznej teorii o św ietle jako m etaforze poznawczej jest ciekaw ym i cierpliw ym dob ijan iem się do form innego poznania. N ie jest to tylko erudycyjny w ykład czy synteza cudzych poglądów, lecz d ram atyczne próby wy­ rw ania się z uścisku oświeceniowej epistem ologii k u in n e m u św iatłu: ro zp rasza­ nem u, ro zb item u , sztucznem u - ale wciąż św iatłu, k ategorii niew ątpliw ie w ykra­ czającej poza ratio tekstocentryczne, które spom iędzy okładek książki zostało przez A nnę K rajew ską w yproszone na korzyść p ara d y g m atu dram atycznego, bow iem - jak w skazuje au to rk a - „m etafora «światła wiedzy» p rzekształciła się w m etaforę «światła sceny»” .

W arto zatroszczyć się o rze teln y i szeroki odbiór idei Dramatycznej teorii litera­ tury, bow iem propozycja A nny K rajew skiej, potrak to w an a zaledw ie jako kolejny i jed en z w ielu sposobów u jm ow ania te k stu artystycznego, m oże sprow okować sm u tn e p y tan ia o to, jak w sem estralnym k u rsie te o rii literatu ry , w szeregu już spetryfikow anych szkół, zm ieścić jeszcze jed n ą koncepcję teo retycznoliteracką. A to oznaczałoby odcięcie tej stw orzonej do praktykow ania (i b ardzo adekw atnej do w spółczesnych potrzeb edukacyjnych) teo rii od realnego w pływ u na postaw y czytelnicze i interp retacy jn e.

M a re k PIENIĄŻEK

9

2

Abstract

Pedagogical U n ive rsity o f Cracow

Instead o f A n o th e r ‘Turning Point’: A Dram atic T heory o f Literature Review: Anna Krajewska, Dramatyczna teoria literatury Zarys problematyki [A Dramatic Theory o f Literature: An outline'], Poznań 2009.

Krajewska's study is presented as a successful synthetic monograph on o u r contemporary trends in anthropology and ethics, as well as in performance and drama studies. Especially valuable is Krajewska's proposition to transgress text-centric depictions, which w ould allow us to project interpretative attitudes that account fo r various in-between phenomena - between writing and existence; between w o rd and action; between text and visuality. In reference to works by e.g. T Różewicz, S. Wyspiański, S. Beckett, S.I. W itkiewicz and T Kantor, and to the claim about non-narrative construction o f identity, Krajewska also leans on Derridian and Tischnerian concepts in o rd e r to open to dramatic theory a space fo r describing literature in categories o f cultural games w ith the world.