NINA OSIPOWA
Вятский государственный гуманитарный университет, Rosja nina.osipova@list.ru
Tелесно-тактильный код как способ
чувственного восприятия мира в поэзии русской эмиграции 1920–1940-х годов
В ряду семиотических кодов культуры телесно-тактильному коду при- надлежит особое место: в отличие от других органов, локализованных в телесном пространстве, кожа охватывает всего человека (не случайно ее в разные времена сравнивали с одеждой), является „вторым домом”, гра- ницей между своим и чужим, защищая „свое” татуировками, шрамирова- нием, украшениями, а применительно к человеку тактильная чувствитель- ность обладает психоэмоциональными смыслами. Несмотря на то, что во всех пособиях тактильные ощущения, как правило, ставятся на последнее место в перечне органов чувств (после зрения, слуха, обоняния, вкуса), это не вполне справедливо: мы можем закрыть глаза, уши, заткнуть нос, не брать ничего в рот, но мы не можем содрать с себя кожу. Кожу нельзя
„отключить”, в отличие от слуха, зрения и др., и ею как органом чувств невозможно управлять. Да и в соответствии с количественными результа- тами в синестетическом восприятии мира тактильная синестезия занимает первое место в языке (47% по результатам лингвистических исследований).
Это свидетельствует об исторической превалированности осязания в ан- тропогенезе (фраза „кожей чувствую” стала метафорой обостренного вос- приятия, индикатором эмоционального состояния и творчества). Все это требует расширения философско-эстетической сферы осязания, о чем сви- детельствует, в частности, одна из последних работ на эту тему1.
Чувство прикосновения становится важным инструментом познания и самопознания (об этом многие писали — от Аристотеля до теоретиков
1 М.Н. Эпштейн, Хаптика. Человек осязающий, [в:] его же, Философия тела, Санкт- Петербург 2006, с. 16–38.
постмодернизма), обретает символический смысл (не случайно его вводили в ритуально-магические практики, сопровождаемые касанием к вещам- оберегам, закрепляли в целовании, религиозной обрядности и др.). Свою авторскую поэтическую „магию” целования-прикосновения по-своему вы- разила Марина Цветаева:
В лоб целовать — заботу стереть.
В лоб целую.
В глаза целовать — бессонницу снять.
В глаза целую.
В губы целовать — водой напоить.
В губы целую.
В лоб целовать — память стереть.
В лоб целую2.
В таком своем качестве (и как метафора, и как идеологема) кожа вво- дится в художественный текст (можно судить об этом по названию целого ряда произведений разных видов искусств на эту тему: Бальзак (Шагре- невая кожа), Карлос Фуэнтес (Смена кожи), Педро Альмодовар (Я и моя кожа), Бруно Ясенский (Человек меняет кожу) и др.
Стремительное развитие цивилизации обострило интерес к чувствен- ному восприятию мира, вырабатывает средства его отражения в текстах искусства, в языке — ХХ век вообще открывает тело как метафору челове- ка и бытия, придает ему философский статус — биологизм и витальность обретают культурный смысл. В этом плане осязательная синестезия, как и любая другая, включает не только сенсорное, но и эмоциональное вза- имодействие. Симптоматично, что, подчеркивая это свойство, некоторые лингвисты предлагают закрепить его в специальном термине (в частно- сти, С.В. Воронин использует термин „синестемия” („соощуще-ния + со- эмоции”)3.
Выработанная модерном и эстетическими исканиями авангарда, в том числе сюрреализма, новая эстетика телесности актуализировала огром- ный пласт чувств и чувствований, восходящих к языку глубинной психо- логии, а следовательно, к архаическому способу восприятия мира. А фрей- дистско-юнгианские теории лишь усилили интенцию, сформировавшуюся в философских школах к онтологии телесности. Поскольку фрейдистское Id представляет биологическую энергию, то диалог с ним на языке смысла затруднен — не случайно Фрейд говорил о „шлюзах”, в качестве которых выступают органы восприятия.
В литературе акцентируется процесс „вслушивания”, „вглядывания”
в тело, романтическая концепция творчества как обнаженной души приоб-
2 М. Цветаева, Собрание сочинений в 7 томах, Москва 1994–1995, т. 1, с. 352.
3 С.В. Воронин, Синестезия и звукосимволизм, [в:] Психолингвистические проблемы семантики, Москва 1983, с. 120–131.
ретает новые возможности воплощения: „Дано мне тело —/ Что мне делать с ним,/ Таким единым и таким моим?” (Осип Мандельштам4).
Русская эмиграция в этом смысле представляет особый культурный фе- номен. В русле обозначенной темы мы исходим из положения, что литература (и — шире — культура) эмиграции представляет собой текст культуры, се- миотическое поле которого составляет систему, обладающую определенными характеристиками, позволяющими говорить об особой художественной моде- ли мира. Доказательством этому служит наличие системы культурных кодов, составляющих данный текст — пространственных, предметно-функциональ- ных, чувственных, в русле которых (при видимом многообразии творческих индивидуальностей) мы имеем дело с обобщенными знаками и свойствами, присущими всем литературным текстам, независимо от конкретного их со- держания, географической локализации, особенностей миросозерцания и сте- пени таланта их авторов. Об этом Марина Цветаева писала Абраму Вишняку:
„Есть люди страстей — чувств — Вы человек дуновений. Мир Вы восприни- маете накожно: это не меньше чем: душевно. Через кожу (ощупь, пять чувств) Вы воспринимаете и чужие души, и это, может быть, верней”5.
Совершенно очевидно, что подобный культурный текст, представля- ющий собой знаковую систему на всех уровнях, должен формироваться в границах определенной парадигмы сознания, формирующейся на основе онтологических координат.
Мы исходим из того, что эти координаты обусловлены, прежде всего, онтологией изгнания — того метафизического состояния, которое являет- ся символом потери первоначальной духовной цельности и самобытности.
Даже в ситуации вполне благополучной адаптации эмигрантов к условиям жизни, в их сознании неизбежно отражался отрыв от корней, ментально- сти, системы ценностей, связанных с родиной (маргинальное, отверженное существование).
Адаптация беженцев к новой среде обитания сопровождалась болез- ненным состоянием подавленности и напряжения, неуверенности, экзи- стенциального одиночества и страха, о чем свидетельствуют тексты лите- ратурного творчества, дневников и писем, объединяющих взаимосвязан- ные культурные коды, обусловленные онтологией изгнания, в том числе и чувственные — одористический, слуховой, телесно-тактильный (боль, мучения, раны). Очень точно этот эмоционально-чувственный аспект эми- грантского сознания и творчества охарактеризовал Владимир Варшавский, который в статье О прозе „младших” эмигрантских писателей отмечал, что литература его поколения „стремится к углублению в исследования развивающихся в результате длительного одиночества, мало изученных
4 О. Мандельштам, Камень, Москва 1990, с. 11.
5 М. Цветаева, Сводные тетради, тетрадь 1, Москва 1997, с. 14.
мучительных заболеваний как бы шестого чувства, служащего человеку для координации своего поведения […]”6.
Лишая человека его культурной, духовной и языковой почвы, эмигра- ция обостряет чувства либо приводит к их утрате — бесчувственности (и то, и другое является признаком серьезной болезни и страданий). К этому состо- янию больше всего подходит понятие, в свое время предложенное немецким психологом Вильгельмом Вундом, — „телесная душа” (Очерки по теории чувственного восприятия, 1858). Применительно к психологическому состо- янию эмигранта эти метафорические ряды получили лирическое выражение у Вадима Андреева: „Тогда-то восемь чувств совсем не много:/ Три новых — боль, тоска и смерть./ И надо мною голубая твердь/ Раскроет щупальцы…”7.
Исследователи давно подметили, что в литературе молодой эмигра- ции практически отсутствует тема дома, который тоже является своего рода оболочкой, „второй кожей” человека. Потеря дома воспринимается как потеря кожи, или тела без кожи, а сам человек испытывает чувство не- защищенности. В соответствии с этим „онтологическим параллелизмом”
эмиграция стала ассоциироваться не только с изгнанием из дома, но и с из- гнанием человека из собственного тела, поэтому переживание изгнания как потери способствовало повышению семиотического статуса тела: „Русские изгнанники, крайние жертвы войны, люди с содранной кожей”8.
Обостряется внимание к собственному телу, связанному с дискомфор- том, мучениями, тело подвергается испытаниям, физическое и душевное взаимопроникаемы и взаимозаменяемы. Язык тела замещает вербальный язык, когда вербальный язык не может передать всей глубины эмоциональ- ного переживания эмиграции. Тактильные ощущения становятся символа- ми-сигнификаторами внутреннего мира лирического героя. Это особенно заметно в дневниковых записях эмигрантов: постоянное ощущение холода в довольно теплой Европе, боли, покалывания…
Подобное обостренное ощущение собственного тела (в частности связанное с тактильным кодом) как индикатора физического и духовного восприятия мира имело в творческом сознании русской эмиграции свои истоки и предпосылки. И здесь необходимо обозначить два основных вектора.
1. Общетипологический, связанный с новым типом репрезентации языка тела в философско-художественном сознании ХХ в. (об этом в связи с психоанализом отмечалось выше). Но в этом же контексте нужно учиты- вать т.н. „пансоматизм”, восходящий к архаическому сознанию, в котором отсутствовала граница между духовным и телесным. Тело, в том числе и отдельные его части, были индикатором всех процессов (познавательно- го, правового, чувственного). В „пансоматической культуре” нет опреде-
6 В.С. Варшавский, О прозе „младших” эмигрантских писателей, „Современные за- писки” 1936, № 61, с. 411.
7 В. Андреев, Стихотворения и поэмы в 2 т., т. 1, Москва 1995, с. 69.
8 Д. Мережковский, Тайна Запада: Атлантида — Европа, Белград 1921, с. 8.
ленных норм, призванных укрощать телесную энергию или подавлять ее, мотивы расчленения тела соотносятся с его ощущениями. И не случайно тело человека становится объектом наказания (через боль, холод, огонь), умерщвления плоти в религиозных практиках — и тактильный код в этих системах является одним из главных элементов телесного канона культуры.
В русской культуре, в свою очередь, кроме общих закономерностей использования тактильных кодов в пространстве религии и социума, на этапе формирования неомифологических моделей Серебряного века, арха- ический миф с его пансоматизмом стал одним из центров художественных исканий во всех сферах искусства (отметим здесь не только литературные опыты символизма, но и фокинскую реформу русского балета, базирую- щуюся на идее раскрепощения витальных основ тела). „Дипластический”
характер архаического сознания задает интенсивную символическую про- работанность тела, его анатомических и психо-физиологических характе- ристик. И в этом смысле поэты русской эмиграции наследовали русскому Серебряному веку, где эстетике гаптики отводилось значительное место в теории и художественной практике самых разных течений и направлений.
2. Национально-культурный, опирающийся на богатую религиозно- философскую традицию русской культуры, в которой телесно-тактильный код был одной из главных составляющих, имеющей глубоко сакральные корни. В рамках православной культуры, выходящей за рамки средневеко- вого дуализма и идеи греховности плоти (идущей от св. Августина) призна- валась мистическая доктрина обóжения (слияния тела верующего с Богом) и уподобления телесных мук мукам Христа (идущей от Аквината). На этом, собственно, и строилась антропология осязания в русской религиозной мысли и литературе. На основе изучения духовных текстов можно видеть, что душевные импульсы и переживания изображаются чаще всего как ре- зультат физического воздействия на плоть: сначала приходит боль, потом, как ее следствие — тяжелые внутренние переживания. Степень физиче- ских страданий, часто изобилующих натуралистическими подробностями, пропорциональна степени душевных мук и терзаний. Передавая душевные страдания, мученики веры изображают их страданиями тела, языком тела (Житие протопопа Аввакума, Житие Епифания и др.): через боль, холод, голод. Тело перестает быть бренным вместилищем греха, становясь сосу- дом души, а грань между телом и душевной жизнью становится условной и очень зыбкой. По отношению к житийному стилю Аввакума противники его веры обвиняли его в том, что он мыслит „плотским смыслом”, „по чюв- ственному”, но не по „духовному разуму”.
Подобный принцип восприятия мира и человека поняла и прочувство- вала русская классическая литература (вспомним в связи с этим Oтца Сер- гия Льва Толстого, персонажей Федора Достоевского), и в этой своей пред- ставленности его унаследовала литература эмиграции.
Если эмиграция ассоциировала изгнание с мессианством (вспомним приписываемое Нине Берберовой: „Мы не в изгнании, мы в послании”), то мучения и страдания лирического героя (alter ego автора) уподоблялись му- чениям и страданиям Христа, что воплощалось в культивировании нездо- рового, ущербного, деформированного телесного пространства, искаженно выражавшего мученическую телеснодуховность Христа и искупительную жертвенность. Отсюда мотивы и символы ожога, жары, колючего венца, ядовитых укусов, плена, ощущения сдавленности: „Сомнения вонзаются в висок/ Судьба полны немыми голосами…” (Анна Присманова9); „И кровью истекают сердца раны” (Эдуард Эристов, 2, 180); „…душа обожжена/ Него- дованьем” (Александр Браиловский, 1, 393); „…мысленно жизнь потрогав, отдергиваюсь назад./ В прошлом — вапа гробов,/ В будущем — долгий ад”
(Петр Потемкин, 1, 194); „А оводы кружaтся липким роем/ Из недр летей- ского мороза…” (Антонин Ладинский, 2, 138); „Господи, помилуй!/ Ты дал мне боль Своих Ужасных ран./ Ты мне понятен. Ты мне близок, милый…”
(Борис Поплавский10); „Я не более чем животное,/ Кем-то раненное в живот./
Жжет… Как будто душу сдернули/ С кожей!..” (Марина Цветаева11).
Поэты воспринимают физические мучения как волю Бога, пославшего им страдание во имя спасения. В этом смысле многие стихотворения такого плана воспринимаются в русле святоотеческой традиции и пушкинской ре- минисценции Пророка:
Он [Единорог — Н.О.] вышел из огня, И прободал горящий быт.
И он сказал: — в тебя глядит Бог, посылающий меня.
Тебе я сердце проколю, Чтоб ты не забывал Его, И слух наружный просверлю, Но внутреннее естество Тебя спасет на всех путях
(Николай Оцуп, 2, 46).
А Нина Берберова в стихотворении Гуверовский архив. Калифорния практически проецирует евангельский текст на судьбы эмиграции:
Раздавили тебя. Раздробили узоры костей.
Надорвали рисунок твоих кружевных сухожилий, И, собрав, что могли из почти невесомых частей, В легкий гроб, в мягкий гроб уложили
Перед тем как уйти, эти тени ласкают меня
9 „Мы жили тогда на планете другой…”. Антология поэзии русского зарубежья в 4 книгах, сост. Е.В. Витковский, Москва 1994–1995, кн. 1, с. 386. Далее ссылки на это из- дание даны в тексте статьи с указанием в скобках автора, номера книги и страницы.
10 Б.Ю. Поплавский, Сочинения, Санкт-Петербург 1999, с. 149.
11 М. Цветаева, Собрание сочинений…, т. 3, с. 42.
И кидаются снова и снова на грудь и на шею, Обнимают, и молят, и ищут ушедшего дня,
Но ответить я им, и утешить я их не умею… (2, 317).
Особенностью тактильного кода является то, что он всегда материализо- ван, в отличие от других чувственных кодов (зрения, слуха, обоняния), и через эту материализацию осуществляется переход к другим, более глубоким смыс- лам, которые правильнее было бы называть чувствами, в отличие от ощуще- ний (или чувствований). При этом поэты-эмигранты часто легитимизировали свое состояние, придавая ему экзистенциально-значимый смысл: бессонница, сугубо интимные болезни, алкоголизм и наркомания, предсмертные стра- дания и болезни в гипертрофированном виде обсуждались с медицинскими подробностями в мемуарах и дневниках. Этот процесс болезненного разру- шения-распада определил стремление к иррационализации, галлюцинирую- щему сознанию, что нашло отражение в образе и мотиве „страдающего тела”
(знаки болезни, телесных мучений и др.): „Я сутулился, и вся моя внешность носила выражение какой-то трансцендентальной униженности, которую я не мог сбросить с себя, как кожную болезнь” (Борис Поплавский12).
Детали быта, пейзажа, зарисовки окружающей жизни воспринимаются в знаках опаленнно-болезненного мира и часто в персонифицированных об- разах вещного мира: это и „раскаленное теченье/ Не утоляемых летами мук”
(Галина Кузнецова, 2, 361), это и „дробь джаза”, которая „раскаляется жаркой иглой” под звуки гобоя „с перерезанным горлом” (Перикл Ставров, 2, 78).
Общее тревожное состояние страха за будущее передается через так- тильную реакцию:
Забирается страх
Змейкой холода под воротник.
Дальше глубже проник (Аглаида Шиманская13),
или:
Скорее радостно, чем грустно
Мне было б утонуть, на дно спуститься и
Почувствовать, как в щупальцах у осьминога хрустнут Бесшумно кости — ненавистные мои
(Вера Дряхлова14).
Мотивы телесной боли (ожог, холод), усиленные оксюморонными кон- струкциями создают эмоционально-физиологический фон поэзии: „Печаль зимы сжимает сердце мне,/ Оно молчит в смирительной рубашке” (Борис Поплавский15); „Мы вспоминаем прошлое беззлобно./ Как музыку. Запело
12 Б.Ю. Поплавский, Собрание сочинений в 3 т., т. 2. Аполлон Безобразов. Домой с не- бес. Романы, Москва 2000, с. 22.
13 А. Шиманская, Антенны, Париж 1976, с. 38.
14 В. Дряхлова, Желание, Париж 1929, с. 8.
15 Б. Ю. Поплавский, Сочинения…, c. 177.
и ожгло” (Арсений Несмелов, 1, 274); „Мир оплывает, как свеча,/ И пламя пальцы обжигает” (Георгий Иванов, 2, 10)
Одной из самых распространенных тактильных метафор эмигрантской поэзии является метафора холода (озноба, дрожи, промозглости), которая пронизывает всю лирику, отражая состояние бездомья, ужаса, одиночества и страха. Примечательно, что даже несмотря на то, что Париж — город те- плый и солнечный, в ощущениях лирических персонажей эмигрантской по- эзии он редко представлен таким: чаще это город холодный, вызывающий озноб, леденящий, вписывающийся в ассоциативный ряд смерти: „Я вижу огромное, страшное, нежное,/ насквозь ледяное, навек безнадежное” (Г. Ива- нов, 2, 6) „Холодно… В сумерках этой страны/ Гибнут друзья, торжествуют враги” (Г. Иванов 2, 15); „Вот вылезаю, как зверь из берлоги, я/ В холод Па- рижа, сутулый, больной…” (Г. Иванов, 2, 33); „Сиянье. Холодная келья./ Раз- битая лира у ног” (Владимир Злобин, 2, 56); „Я смотрю в окно,/ За которым дождь и темно — Ледяная потусторонница” (Ирина Одоевцева, 2, 88).
Примечательно, что в стилистике парадокса промозглость и холод вос- принимаются не только как знаки чужого пространства и дыхание смерти, но и как способность сопротивляться миру искусственной цивилизации:
И в этой жизни мне дороже Всех гармонических красот — Дрожь, побежавшая по коже, Иль ужаса холодный пот
(Владислав Ходасевич, 1, 210).
Это реальное ощущение жизни на фоне бездушия западной цивили- зации, где формируется культ тела без органов, „без боли, но и без удо- вольствия, без запаха — но без чувств, без пота — но и без «мышечной радости». Охлажденная, нормализованная, пастеризованная плоть”16.
Еще один важный аспект, характерный для тактильного кода эми- грантской лирики, заключается в том, что в контексте ремифологизации в культурном сознании воплощается художественная трансформация арха- ического восприятия души как телесного двойника (о чем в связи с поняти- ем „пансоматической культуры” уже отмечалось ранее). В семантике мифа душа уподобляется физическому облику и отдельным частям организма, которые могут быть ее двойниками. Здесь можно говорить о т.н. „памяти тела” в лирическом сознании. При этом реакция на внешние раздражители становится не столько внешним, сколько внутренним фактором: любое при- косновение болезненно и мучительно, как будто человеческое тело лишено кожи, а сердце, мозг, сосуды — все, что составляет материализованную ду- шу, открыты опасному воздействию. Мотив обнаженной души/сердца, тела, лишенного кожи, испытывающего постоянную боль от нанесенных време-
16 В.А. Кутырев, Философский образ нашего времени (безжизненные миры постчело- вечества), Смоленск 2006, с. 39.
нем и судьбой ран, которые оставляют рубцы, создается метафорическими конструкциями, передающими сосредоточенность лирических персонажей эмигрантской лирики на своих болевых ощущениях, которые, чудовищно разрастаясь, становятся совершенно нестерпимыми:
Мучительно и трудно, как короста, Все язвы дней с души отшелуша, Прошла вся жизнь, и стало очень просто, И стало холодно тебе, душа
(Александр Перфильев, 2, 82).
* * *
Я сегодня почувствовал жесткий Удар посредине сердца
Я сегодня спустился к черным Безмятежным краям пустынь
(Б. Поплавский17, пунктуация автора)
и приобретают натуралистический, почти сюрреалистический характер:
Горечь все наплывала, копилась, и вот Оживать стал прозрачный осколок.
И забился, как сердце. Но только больней Угловатые стенки кололи.
Так прибавились к боли привычной моей Капли новой томительной боли
(Анатолий Штейгер, 3, 184).
Мотив разорванного/разрезанного/израненного/распятого тела как мета- фора деформированного сознания, мечущегося между стремлением к гармо- нии и деструктивностью, связан, по мнению Екатерины Бронфен, с двумя ти- пами рефлексии мифологических истоков: библейской ассоциацией изгнания, связанного с грехопадением, и психоаналитическим возведением изгнания к эдиповскому разрыву с матерью18. Соответственно, травма разрыва обора- чивается обостренным восприятием мира. Отсюда — семиотические ряды оппозиций свое–чужое, звук–беззвучие, слепота–зрение, дом–бездомье, до- рога–бездорожье, знаки телесного кода (боль, мучения, раны), времени (в том числе и времени года), одористические характеристики, включенные в зна- ковый комплекс гаптической синестезии, ставший текстом художественного сознания и основным мотивом творчества:
С тех пор я слышу в сердце страх И в нем же чувствую разрез
(Н. Оцуп, 2, 46).
17 Б. Поплавский, Сочинения…, с. 220.
18 E. Bronfen, Entortung und Identität: Ein Thema der modernen Exilliteratur, „Germanic Review” 1994, № 2, c. 70–78.
* * *
Но отчего неизъяснимо-русское, Мучительно-родное бытие Мне иногда напоминает узкое, Смертельно ранящее лезвие?..
(Юрий Мандельштам, 3, 283).
Наиболее последовательно символизм архаического сознания задает интенсивную проработанность телесно-тактильной образности, мифоло- гической „анатомии”, психофизиологических характеристик в творчестве Цветаевой эмигрантского периода. Абсолютная свобода стиха, синтез классической традиции и смелых поэтических экспериментов проявились и в знаменитых цветаевских „телесных” метафорах, построенных на слож- ных, порой парадоксальных ассоциативных рядах, передающих высшую степень эмоционального состояния лирической героини:
Это слепень в раскрытый плач Раны плещущей… Слепень злится…
Это — красною раной вскачь Запаленная кобылица!19
(Федра. Жалоба).
Синестетические (осязательно-зрительные, осязательно-слуховые) па- раллели являются образно-эмоциональным ядром метафорики Цветаевой.
При этом ее осязательные метафоры удивительно точны и выразительны:
„Стальная выправка хребта/ И вороненой стали волос,/ И чудодействен- ный — слегка — чуть прикасающийся голос”20 (Кн. С.М. Волконскому).
Для поэтического мира М. Цветаевой характерны целые цепочки мета- фор, построенных по принципу смысловой градации:
Льнущий, мнущий взгляд В каждой реснице — зуд.
Ток. (Точно мне душою — на руку Лег — На руку рукою). Ток Бьет проводами лихорадочными Рвет21.
В частности, наиболее отчетливо этот принцип отражается в Поэме Воздуха, где лирическое „Я” утрачивает телесную оболочку, обнажая „чи- стую духовность”, душу, „голую, как феллах”.
* * *
В качестве итога отметим, что, переходя в сферу обозначения другого ощущения, тактильная метафора меняет свою семантику: она может на-
19 М. Цветаева, Собрание сочинений…, т. 2, с. 172.
20 Там же, с. 24.
21 Там же, т. 3, с. 40.
деляться новой эмоционально-оценочной окраской, выражать степень ин- тенсивности ощущений, их градацию. И в пространстве подобных экспе- риментов открываются огромные художественные возможности, которые могут представлять благодатный материал для исследования языка русской поэзии ХХ в. и его трансформации в современную эпоху.
Haptic code as a manner of emotional perception of the world in the poetry of the Russian emigration
of 1920–1940
Summary
The article sees into the role of body and haptic code in the system of semiotic parameters forming the Russian emigration’s literary texts as well as the mixture of haptic feelings and senses leading us into the emigrant poet’s emotional experience.
As an example we show different ways to convey the character’s perception of the world and demonstrate his/her emotional conditions such as fear, love, emotional fatigue, loneliness, suffering, etc.) which emerge in the feeling of pain, the warmth and the cold, tension, spasm, touch and other demonstrations of kinaesthetics. The study is based on a large body of the Russian emi- gration poetry, both western and eastern.
Keywords: poetry of the Russian emigration, the body and haptic code, haptics, religious tradition, artistic synesthesia.
Тілесно-тактильний код як спосіб чуттєвого сприйняття світу в поезії російської еміграції 1920–1940 рр.
Резюме
У статті розглядається роль тілесно-тактильного коду в системі семіотичних параме- трів, що формують художній текст поезії російської еміграції, взаємопроникність тактиль- них відчуттів і почуттів, які передають характер ліричного переживання поета-емігранта.
Наводяться різні способи передачі чуттєвого сприйняття світу і відображення душевно- емоційних станів ліричного героя (страх, любов, душевна втома, самотність, страждання та ін.), котрі проявляються в тілесних відчуттях: болі, теплі/ холоді, напрузі, спазмах, до- тику та інших явищах кінестетики. Як дослідницький матеріал використовується великий корпус творів поетів російського зарубіжжя, що представляють західний і східний (харбін- ський) вектори еміграції.
Ключові слова: поезія російської еміграції, тілесно-тактильний код, гаптичний образ, релігійна традиція, художня синестезія.
