155
Problem relacji obrazu i tożsamości w kontekście badania zjawisk tanecz- nych jest zagadnieniem złożonym i nieuchronnie skłania do zwrócenia uwa- gi na różnorodność definicji samego tańca oraz możliwości uchwycenia jego istoty. Form badania tańca jest wiele, a każda akcentuje odmienny system ko- munikacji lub inny sposób interpretowania treści symbolicznych. Niniejszy tekst skoncentruje się przede wszystkim wokół korespondencji tańca z foto- grafią, śledząc sposób przekształcania ruchu pod wpływem użycia medium fotograficznego, jak również w kontekście innych form wytwarzania tanecz- nych obrazów, które przetwarzają fotografię w inny sposób reprezentacji tańca i jego cech istotowych. Rozwój nowych mediów i strategii wykorzysty- wania ich w tańcu współczesnym to aktualnie mocno eksplorowany badaw- czo temat. Magdalena Zamorska w swojej pracy Multimedialność: strategie wykorzystywania nowych mediów (elektronicznych, cyfrowych) w polskim nowym tańcu wskazuje na liczne przykłady wykorzystania ruchomych ob- razów w polskim tańcu współczesnym, m.in. w formie „tworzenia obiektów multimedialnych, realizacji wideo, kamery live, remiksu, programowania in- terakcji, świateł i dźwięku, physical computing”1. Narzędzia te dają artystom tańca upragnioną mobilność oraz możliwość wykorzystania jej w obrębie ruchomych struktur. Również od strony dokumentacji tańca, film i nowe
1 M. Zamorska, Multimedialność: strategie wykorzystywania nowych mediów (elek- tronicznych, cyfrowych) w polskim nowym tańcu, Wrocław 2014, s. 13.
,,Niewinność tworu”. O fotografii tańca współczesnego
Anna Duda
Uniwersytet Śląski w Katowicach
media wspierają z jednej strony archiwizację dorobku choreograficznego, a z drugiej tworzone są przecież artystyczne dzieła taneczne w obrębie filmu.
Wystarczy wspomnieć choćby słynne filmy realizowane przez DV8 czy Ultimę Vez, nie mówiąc już o kinie tanecznym Carlosa Saury czy Wima Wendersa.
Odwraca to uwagę od możliwości badania związków klasycznej fotografii i tańca, które nadal nie są dostatecznie rozpoznane na gruncie polskiej sztuki tanecznej, a stanowią ciekawą i interesującą płaszczyznę rozważania relacji zatrzymanego obrazu i ruchu, czy właśnie obrazu i tożsamości tego, co ob- razowane. Niniejszy szkic jest więc próbą powrotu do tradycyjnego medium i wskazania na jego potencjał badawczy.
O ile łatwo wskazać możliwości analizy tańca na poziomie obrazu, skupia- jąc uwagę na wizualnej reprezentacji i problemach dokumentacji, o tyle po- jęcie tożsamości jest w tym ujęciu co najmniej nieostre. W licznych studiach z zakresu teorii tańca pojęcie takie praktycznie nie występuje. Pojawiają się za to ekspresja, istota, styl czy wirtuozeria. Pojęcie tożsamości tańca zakłada związek z kontekstem kulturowo-społecznym, co wiąże nierozerwalnie ta- niec z okolicznościami, w jakich jest definiowany – zarówno w odniesieniu do opisywanego źródła tańca, jak i samej metody opisu. Pisze o tym Anya Peterson Royce w Antropologii tańca:
Nie warto szukać tańca „nieskażonego” żadną definicją. Powinniśmy umieć rozpoznać ogólne cechy, dzięki którym przypiszemy obserwowane przez nas zjawisko do kategorii „taniec”. Lecz gdy stosujemy bardzo zawężoną definicję, próbując jednocześnie upchnąć w niej wszystkie związane z nim zjawiska, zniekształcamy badaną sytuację i unieważniamy celowość antropologiczne- go podejścia do tańca. […] Antropolodzy muszą wziąć pod uwagę punkt wi- dzenia, sposoby postrzegania i rozumienia autochtonów, a więc ich wiedzę, mądrość wraz z wyjaśnieniami elementów i cech charakterystycznych, które tworzą ich szczególny wszechświat. Jest to ważny punkt wyjścia dla dalszej analizy, porównań i uogólnień. Dlatego zarówno dla tańca, jak i dla innych aspektów zachowań człowieka szukamy odpowiednich definicji, mających znaczenie w danej kulturze2.
2 A. Peterson Royce, Antropologia tańca, tłum. J. Łumiński, Warszawa 2014, s. 34.
157
Uwagi Peterson Royce poczynione na gruncie antropologii pomocne mogą być również do rozważań nad tańcem w innych kontekstach badaw- czych. W tym szkicu przedmiotem analizy będą fotografie tańca współcze- snego, którego kontekst kulturowy różni się znacząco od „punktu widzenia autochtonów” i badań terenowych w społecznościach pierwotnych. Taniec współczesny to nurt wyrosły na gruncie XX-wiecznej cywilizacji miejskiej, z potrzeb nowych środków artystycznego wyrazu, a wraz ze swoim rozwojem zaczął absorbować inne zjawiska kultury współczesnej. Jako zjawisko o cha- rakterze globalnym (choć rozwijające się w różnych ośrodkach z właściwą tyl- ko sobie dynamiką) i charakteryzujące się dużą mobilnością (historia tańca od przełomu XIX/XX wieku do dziś winna być przedstawiana w formie mapy wędrówek znanych zespołów, twórców i choreografów, by dostatecznie zo- brazować skalę zjawiska). Ta różnorodność praktyk tanecznych oraz współ- czesny zakres globalizacji i podatność tańca na wpływy i zmiany kulturowe, utrudnia badanie ich w warunkach takich, jakie proponuje antropologia i badania terenowe. Trudność wskazania zamkniętego zbioru cech określa- jących taniec współczesny jako całościowy i spójny nurt, nie przeszkadza jednak w prowadzeniu badań nad tańcem. Teza Peterson Royce wyrażona w obrębie własnej metodologii, jest w pełni mocy również w odniesieniu do innych propozycji badawczych – powoływanie każdorazowo definicji tańca nie tylko chroni przed „zniekształceniem badanej sytuacji” i „unieważnie- niem celowości [wybranego przez badacza – dop. A.D.] podejścia do tańca”3, ale umożliwia również skomunikowanie refleksji o tańcu z innymi zjawi- skami, w których kontekście opisujemy go lub analizujemy. Powracając do teoretycznych podstaw całości rozważań, warto zatem przywołać kilka zało- żeń, jakie wypracowane zostały na gruncie badań nad tańcem – zaznaczając, iż są to uwagi wybrane spośród różnych podejść metodologicznych i jedy- nie w zakresie umożliwiającym dalsze rozważania – a które pomocne będą w zestawieniu kategorii obrazu i tożsamości w kontekście tańca i fotografii:
1. Taniec jest zjawiskiem, u którego podłoża leży ruch, definiowany jako złożona sieć relacji psychofizycznych, angażujących różne poziomy funk- cjonowania i komunikowania się człowieka – od podstawy biologicznej,
3 Tamże.
„Niewinność tworu”. O fotografii tańca współczesnego
kinestetycznej czy neurokognitywistycznej, przez komunikację niewerbalną opartą o intencjonalne kreowanie ruchu, po komunikację opartą na treści- ach symbolicznych, które przypisujemy tańczącemu ciału na skutek praw rządzących naszym społeczno-kulturowym widzeniem ciała. Trudno jedno- znacznie oddzielić te poziomy – współistnieją równolegle, budując każdora- zowo sytuację komunikacyjną tańca, w której następuje sprzężenie między indywidualnym stanem ciała w ruchu a zewnętrzną interpretacją ruchu.
Bardzo ogólnych i wielowymiarowych kategorii, jakimi są „obraz” i „tożsa- mość”, można upatrywać właśnie w tych dwóch biegunach. „Tożsamość”
w tym przypadku przynależy perspektywie tańczącego ciała – indywidualnej, choć nadal podatnej na wpływy zewnętrzne, osadzonej w ekspresji fizycznej (ciała tancerza ukształtowanego poprzez trening, doświadczenia ruchowe, przyjęty styl lub uruchomioną technikę tańca), lecz wyrażającej świadomie określone treści. „Obraz” natomiast dotyczyć może perspektywy oglądania tańczącego ciała, postrzegania ruchu i przypisywania mu określonych treś- ci symbolicznych lub wręcz próby werbalizacji tego, co z natury pozostaje niewerbalnym językiem gestu, ruchu i fizycznej ekspresji.
2. Dokumentacja tańca należy do prężnie rozwijających się aktualnie obszarów badawczych na świecie. Świadczyć o tym mogą liczne inicjaty- wy zarówno po stronie ośrodków akademickich i teoretyków, jak i po stro- nie praktyków i artystów, którzy dokonują utrwalania „tożsamości” tańca w różnorodnych „obrazach” – wizualnych, audiowizualnych, jak i cieka- wych próbach łączenia medium wizualnego z naukowym komentarzem.
Artystycznie, na gruncie tańca współczesnego, najbardziej wpływowe okaza- ły się prace Merce’a Cunninghama – eksperymenty z video oraz programem komputerowym DanceForms jako narzędziem do tworzenia choreografii czy Williama Forsythe’a z jego rozważaniami nad „choreograficznymi obiekta- mi” (choreographical objects) oraz możliwością wykorzystania technologii do obrazowania linii ruchu i tworzenia geometrycznej deskrypcji na cele nauczania tańca. W Polsce jak dotąd, ze względu na ograniczony dostęp ar- tystów do kosztownych rozwiązań technologicznych, takie prace powstają rzadko i zorientowane są bardziej na efekty sceniczne, nie na pogłębianie możliwości analizy tańca, np. prace multimedialne Daniela Stryjeckiego.
159
Natomiast w środowiskach akademickich w Polsce omawiane praktyki to przeważnie projekty zmierzające do zacieśniania współpracy teoretyków i praktyków. Wspomnieć można choćby wydany w 2015 r. przez Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. L. Schillera w Łodzi podręcznik Trening fizyczny aktora. Od działań indywidualnych do zespołu4, stanowiący fotograficzne studium ćwiczeń (wzbogacone o materiały video dostępne na stronie internetowej), które mogą wchodzić w skład treningu aktora skoncentrowanego na pogłębio- nym namyśle nad ciałem i ruchem (również w kategoriach tanecznych).
Nadal jednak takie inicjatywy są w Polsce dość rzadkie, a przeważająca ilość dokumentów fotograficznych poświęconych tańcowi współczesnemu to zdjęcia wykonywane w celach promocyjnych lub zdjęcia określane jako artystyczne, choć najczęściej również powstające w kontekście dokumen- towania projektów artystycznych lub festiwali tańca (na bazie współpracy rozpoznawalnych nazwisk fotografii tańca z konkretnymi instytucjami czy zespołami tańca). Stwierdzenie „określane jako artystyczne” nie ma na celu deprecjonowania walorów estetycznych samych prac lub też powątpiewania w artystyczne ambicje twórców, a tylko podkreślenie, iż w dużej mierze prace, które trafiają do tzw. szerszego kręgu odbiorców, nie są w pełni niezależne artystycznie. Nieliczne wystawy fotografii tańca to wydarzenia towarzyszące przeglądom sztuki tanecznej, nie zaś samodzielne i odrębne artystycznie wy- darzenia, w których można by zaobserwować w pełni autorskie podejście do fotografii tańca w Polsce. Wątpliwy jest przede wszystkim wybór konkretnych prac – podyktowany raczej okolicznościami prezentacji (przestrzenie holów teatralnych, klubów festiwalowych lub slajdowiska) i tematyką wydarzeń głównych (wybór zdjęć prezentujących konkretnych twórców, ogólną atmos- ferę wydarzenia lub dostosowanych do tematu wiodącego). Brak opracowań dedykowanych polskim fotografom tańca w polskiej literaturze naukowej, skłania właśnie ku temu, by to ich zdjęcia posłużyły do dalszych rozważań.
3. Czy jesteśmy w stanie określić rodzaj tańca po obrazie? Służyć temu mogą różnorodne narzędzia badawcze, których jest wiele w obrębie różnych
4 Trening fizyczny aktora. Od działań indywidualnych do zespołu, red. T. Rodowicz, M. Jabłońska, E. Toneva i in., Łódź 2015.
„Niewinność tworu”. O fotografii tańca współczesnego
dyscyplin – od notacji ruchu i narzędzi kinetografii (m.in. Rudolfa Labana i Albrechta Knusta, a także notacja Eshkola czy notacja Benesha), przez rysunkowe deskrypcje kroków tanecznych (częste w szczególności w pod- ręcznikach baletowych czy krokach dla tańca rozrywkowego), po próby uchwycenia kodów gestycznych w badaniach z zakresu antropologii czy antropologii teatru, w obrębie których pojawiały się próby odzwierciedlenia ważniejszych pozycji i elementów tańców Wschodu i Dalekiego Wschodu – szczególnie tych nieznanych europejskim konwencjom ruchowym, wy- magających więc narzędzi analizy i zachowania struktury oraz kształtu ruchu, a przynajmniej jego najważniejszych dominant5. Te deskryptywne, nazwijmy to, metody analizy i zapisu tańca zaczęły być w 2. połowie XX wieku sukcesywnie wypierane przez refleksje ugruntowane w teoriach o podłożu filozoficznym, analizujących zjawiska taneczne opisowo, nierzadko bez od- niesienia do konkretnych metod wizualizowania toku analitycznego. Rozwój postmodernistycznych narracji niewątpliwie wpłynął znacząco na kształto- wanie się bardziej konceptualnych opisów tańca i tworzenia teorii ruchu.
Był zresztą sprzężony z silnym impulsem w świecie artystycznym tańca, jaki doprowadził do ukształtowania się wpływowego nurtu tańca postmodern.
Interesujące studium dotyczące tych zagadnień zawarte jest w dwóch publi- kacjach, które na polski rynek trafiły dopiero w ostatnich latach, choć groma- dzą wiedzę (i w większości teksty) powstałą w ubiegłym wieku: Sally Banes Terpsychora w tenisówkach. Taniec post-modern6 oraz antologia Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym7, obie tłumaczone i redagowane przez Jadwigę Majewską. Szczególnie ta druga pozycja dowodzi ogromnego bo- gactwa teoretycznych rozważań nad tańcem współczesnym, który nie wy- maga już deskryptywnych metod przedstawiania tańca, a raczej odniesienia do procesu tworzenia choreografii, do idei ruchu jako zbioru doświadczeń i czynników motywujących określone formy pracy z ciałem. Zmiana ta ma
5 Liczne przykłady tego typu materiałów można odnaleźć choćby w: E. Barba, N. Savarese, Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru, tłum. J. Fret, G. Godlewski, A. Górka i in., Wrocław 2005.
6 S. Banes, Terpsychora w tenisówkach. Taniec post-modern, tłum. A. Grabowski, J. Majewska, Kraków 2013.
7 Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym, red. J. Majewska, Kraków 2013.
161
swoje proste uzasadnienie w spostrzeżeniu, iż tak jak trudno mówić o jednej tożsamości tańca współczesnego, tak niemożliwe jest stworzenie pełnego re- pertuaru środków, które pozwalałyby jednoznacznie wskazać, z którą formą tańca, kształtującą się nierzadko pod wpływem kilku źródeł, mamy do czy- nienia. 2. połowa XX wieku przyniosła falę indywidualnych koncepcji ruchu – już nie tylko samego tańca. To, co cechować zdaje się taniec współczesny to właśnie poszerzenie ram, w obrębie których taniec może funkcjonować – równolegle występują dawne konwencje i style, których granice jesteśmy w stanie łatwiej określić (np. taniec modern zaproponowany przez Marthę Graham, nadal funkcjonujący balet, który również przeszedł transformację w XX wieku), jak i nowe podejścia do ruchu, czerpiące z innych form sztuki i mediów, nowych technologii, ale i ruchów zbliżających człowieka do natury, popkultury i tzw. sztuki wysokiej, słowem z każdego niemalże obszaru kultury.
Indywidualizm w definiowaniu tańca stał się faktem również w kontekście ba- dań, rozwijających się równolegle na gruncie wielu dyscyplin. Dla rozważania związków fotografii i tańca ten punkt może okazać się jednakże ważną płasz- czyzną porozumienia. Nierozerwalny związek między materialną podstawą medium a koncepcją czy filozofią medium to zagadnienie, które żywo inspiru- je obie sztuki, zaś XX wiek przyniósł dla nich zarówno nowe możliwości wyrazu w obszarze dyscypliny (rozwój intelektualnych dyskursów), jak i konieczność przemyślenia praktyki – fotografowania i użytkowania starzejących się klasycz- nych technologii aparatów czy też praktyk tanecznych, które również w swej fizjologicznej podstawie zawierają ograniczone mocą biologii możliwości ge- nerowania nowych środków wyrazu. W tym filozoficznym punkcie zbiega się właśnie ciekawy moment definiowania tożsamości i obrazu.
Powyższe trzy obszary zagadnień zostały przywołane przede wszystkim w celu nakreślenia warunków opisu tańca współczesnego w kontekście foto- grafii oraz wprowadzenia wątku przybliżającego stan polskich badań, które zaczynają stopniowo rozwijać się w kierunku bardziej analitycznych form użycia fotografii dla celów badawczych, choć jest to pod względem teoretycz- nym, na tę chwilę, teren w dużej mierze niezbadany. Poniższe analizy, choć szkicowe, odnoszą się do zasygnalizowanego sprzężenia między „obrazem”
jako perspektywą oglądu zewnętrznego tańca a „tożsamością”, jako próbą
„Niewinność tworu”. O fotografii tańca współczesnego
analitycznego wniknięcia w jego logikę. Zaproponowane przykłady zachę- cić mają do poszerzenia rozważań w przyszłości i uwrażliwić na istnienie ciekawej, niezagospodarowanej jak dotąd, płaszczyzny badań nad tańcem współczesnym w Polsce.
Taniec na obrazie
Maria Anna Potocka, rozważając relację obrazu do tematu w fotografii, wskazuje na trzy istotne funkcje tej ostatniej wobec przedstawiania: ekspe- ryment („obraz jest konieczną ofiarą konceptu technicznego”), reprezenta- cję („wykorzystanie fotografii do zatrzymania i przekazania obrazu czegoś prawdziwego, co jest z jakiegoś powodu ważne”) oraz funkcję tożsamościową („[i]stotą tej funkcji jest transfer doznań w fotografię, jest zatrzymanie życia lub rozprawienie się z nim poprzez fotografię”)8. Relacja reprezentacji i funk- cji tożsamościowej jest zdaniem autorki opozycyjna – „reprezentacja patrzy na zewnątrz, tożsamość patrzy do środka”9. Czwartą funkcję, nie nazwaną wprost, ale zorientowaną na tworzenie sztuki poprzez fotografię i spajającą trzy pozostałe, określa Potocka następująco: „Na tym poziomie fotografia korzysta z eksperymentu, aby panować nad procesem, sięga po reprezen- tację, bo potrzebuje zdrowego osadzenia, i przy tym wszystkim kreuje toż- samość własną i swojego twórcy. Ta ostatnia funkcja prowadzi do sztuki”10. Przedstawiony zbiór funkcji nie jest pełny i uporządkowany, służy jednak autorce do rozważenia proporcji, jakie zawierają różnorodne praktyki fo- tografowania i próby pogłębienia refleksji na temat cienkiej granicy między fotografią użytkową a artystyczną (określanej przez nią jako odejście od zwy- kłego używania aparatu jako narzędzia i przejście w kierunku „poszukiwania
8 Za: M.A. Potocka, Fotografia. Ewolucja medium sztuki, Warszawa 2010, s. 103–104.
W niniejszym tekście wykorzystany został w szczególności rozdział: Tematy fotografii, s. 103–115.
9 Tamże, s. 104.
10 Tamże.
163
punktu ideowego”11, czyli świadomego konstruowania obrazu). Ze względu na siłę medium i technologicznych uwarunkowań tworzenia fotografii, istot- ne jest znalezienie miejsc, które pozwalają dookreślić, co oznaczać mogą
„miejsca ideowe” i w jaki sposób wpływać mogą na proces interpretowania, który sam w sobie – jako praktyka kulturowa – przesunął rozwój fotografii jako nowinki technicznej w stronę dziedziny sztuki.
Potocka proponuje w tym miejscu, ciekawy w zastosowaniu na gruncie analizy różnych przedmiotów reprezentacji, zbiór tematów, powstały na sku- tek różnych proporcji występowania wskazanych funkcji. Wśród zbioru po- jawiły się liczne przykłady, wzajemnie ze sobą korespondujące (m.in. portret pojedynczy, portret zbiorowy z atrybutem, portret zbiorowy z problemem, sytuacja wyjęta z akcji, sytuacja momentu nieprawdopodobnego, analiza ruchu, sytuacja syntetyczna, podglądy itd.). Przesuwając te refleksje na grunt obrazowania tańca, zauważyć można istotne analogie w dążeniach do bada- nia natury tańca i wspomnianych na początku tekstu dwóch biegunach w de- finiowaniu tańca – „obraz” skłania się bardziej ku reprezentacji, „tożsamość”
natomiast ku funkcji tożsamościowej. Pozostawiona bez przyporządkowania funkcja eksperymentu każe zwrócić uwagę na oczywistą barierę medium – fotografia, ograniczona przez materialność kliszy czy zapisu cyfrowego12, ma dostęp jedynie do momentu ruchu.
Większość proponowanych przez Potocką tematów fotografii, w ten czy inny sposób, odnosi się również do następującej problematyki – każdy z tematów przetwarza relację zatrzymania i ruchu, spełniając przy okazji inne proporcje użycia poszczególnych funkcji. Dogłębne rozpoznanie i roz- ważenie tych proporcji w odniesieniu do właściwości ruchu i możliwości odczytywania tanecznych obrazów wymagałoby niewątpliwie większego studium, niemniej kilka wybranych przykładów prac polskich fotografów tańca, ilustruje ciekawe korespondencje z koncepcją Potockiej i służyć może dla dalszej części wywodu.
11 Tamże, s. 106.
12 Potocka zaznacza, iż refleksje w tym rozdziale dotyczą wyłącznie fotografii, w któ- rej nie nastąpiła żadna ingerencja techniczna.
„Niewinność tworu”. O fotografii tańca współczesnego
Fotografię Jakuba Wittchena, przedstawiającą scenę ze spektaklu Collective Jumps w choreografii Isabelle Schad i Laurent Goldring, sytuować można by w obrębie kategorii określanej przez Potocką jako „sytuacja momentu”, tj.:
Polowanie na krótką, intensywną metaforę. Fotograf obserwuje rozwój akcji, antycypuje odpowiednie momenty i uprzedza pstryknięciem ten, który obiecuje intrygującą metaforę. Wybitne uchwycenie momentu potrafi również przenieść energię sąsiadujących etapów akcji13.
Metaforyka zbudowana poprzez kompozycję zdjęcia, ukazującą w zbież- nej perspektywie rzędem ustawione, splecione ze sobą ściśle ciała, nasuwa skojarzenia z organicznością ruchu, poszukiwaniem bliskości, a jednocze- śnie pozostawieniem poszczególnym jednostkom indywidualnej przestrzeni (ciała są ułożone głowami do zewnątrz, tak że widzimy każdego tancerza osobno, a zarazem całość kompozycji). W kategorii zaproponowanej przez Potocką istotny jest również element obserwacji rozwoju akcji. Całość cho- reografii zbudowana jest właśnie w oparciu o bardzo płynny, rozciągnięty w czasie organiczny ruch grupy tancerzy, którzy swobodnie przechodzą przez kolejne układy i kompozycje z ciał, bawiąc się wewnętrznym rytmem i przestrzenią między ciałami. Nie jest to w żadnej mierze gwałtowna cho- reografia – ruch każdego pojedynczego tancerza jest niewymuszony, niemal niekonieczny, jakby w utrzymanym konstansie spoczynku, a to, co postrze- gamy jako taniec rodzi się z sumy tych spowolnień. Zdjęcie, które prezentuje tancerzy w pozycji spoczynku – na ziemi, z ciałami, które uległy grawitacji (swobodnie opadają na podłogę, co widać szczególnie po ułożeniu głów), a jednocześnie w bardzo sugestywnym spleceniu (komunikującym wzajem- ne uzależnienie ciał od siebie) i przejrzystej, geometrycznej kompozycji, jest więc nie tylko „upolowaną zdobyczą” fotografa – krótkim i intensywnym mo- mentem, ale również „przeniesieniem energii sąsiadujących etapów akcji”, które zawierają się w niemal każdej sekwencji całej choreografii.
Podobny trop interpretacyjny podsuwa zdjęcie Katarzyny Machniewicz ze spektaklu Room 40 w choreografii Macieja Kuźmińskiego, nagrodzone
13 Tamże, s. 112.
165
Jakub Wittchen, fotografia ze spektaklu Collective Jumps, 2014. © Jakub Wittchen dla Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk.
Katarzyna Machniewicz, fotografia ze spektaklu Room 40, 2014.
I miejscem w Konkursie Fotografii Teatralnej 2015, organizowanym przez Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego w Warszawie w kategorii „Teatralna fotografia sezonu”.
Uzasadnienie werdyktu akcentuje następujące walory: „obraz, w którym jest napięcie, zmysłowość, siła cielesnej ekspresji, ulotna chwila sztuki te- atru uchwycona w decydującym momencie”14. Sytuacja momentu nie jest tu jednak związana tak silnie z sąsiadującymi etapami akcji. Spektakl nie ma tak zwartej kompozycji choreograficznej jak w przypadku Collective Jumps.
Wybrany na zdjęciu kadr skłania ku przyporządkowaniu zdjęcia do kategorii
„sytuacji syntetycznej”, którą Potocka definiuje następująco:
[…] gra uproszczeniami. Jej siła polega na usunięciu z kompozycji fotografii wszystkiego, co nieistotne dla znaczeń. Ta redukcja najczęściej popada w przesa- dę. Obraz tchnie energią braku, która silnie eksponuje to, co na nim pozostawio- no. Każdą z powyższych strategii można zintensyfikować takim uproszczeniem, ale najsilniejsze sytuacje syntetyczne istnieją dla samej ekspozycji elementów pozostawionych. Jest to odwieczna tendencja kompozycyjna, głęboko przero- biona przez malarstwo, dająca silne wzmocnienie przekazu. W takiej fotografii ważnym atutem jest prawdziwość uproszczonej sytuacji. To nie może być jakaś aranżacja absurdalna, całkowicie wymyślona. Może to być wykadrowanie lub wyczyszczenie czegoś nieistniejącego. Sytuacje syntetyczne dają często przed- stawienia oschłe i zgeometryzowane15.
Spektakl Kuźmińskiego został zbudowany w oparciu o bardzo zmysłowy ruch z płynną, organiczną pracą „w podłodze”, jednak jednocześnie silnie ufundowany na nagości i zwiększającym się z minuty na minutę ładunku ambiwalentnych emocji i opresji dokonywanej na ciałach młodych na- gich tancerek. Ascetyczna scenografia (scena w zasadzie całkowicie czar- na; z dyskretnie oświeconym, tylnymi górnymi światłami, środkiem sceny,
14 Cytat z werdyktu dostępny na stronie internetowej Instytutu Teatralnego im. Z. Raszewskiego w Warszawie: http://www.instytut-teatralny.pl/aktualnosci/
zwyciezcy-pierwszej-edycji-konkursu-fotografii-teatralnej_2015-11-23, 10.04.2016.
15 M.A. Potocka, Fotografia…, s. 113.
167
gdzie tańczą 4 tancerki) i woda sącząca się na środku sceny z cienkiej, pod- świetlonej rurki – tworzą minimalistyczną ramę dla samego tańca, w którym główną inspiracją był stan zmęczenia. Wizualne wyczyszczenie przestrzeni scenicznej sprawiło, że w nieunikniony sposób centralnym punktem budu- jącym sensy były nagie ciała w trudnej, wyczerpującej (również ze względu na znajdującą się na podłodze wodę) choreografii. Piękno i fizyczny wysiłek, konieczność pracy na niesprzyjającym podłożu i nieustanne odpychanie się i wybijanie do góry – składały się na główny repertuar środków wyrazu w tym spektaklu. Zdjęcie Katarzyny Machniewicz dokonuje kondensacji w posta- ci ciasnego kadru, całkowicie wypełnionego przez ciało jednej z tancerek.
Wykonanie zdjęcia w czerni i bieli niedalekie było od wizualnego efektu na scenie, zbudowanej na silnym kontraście (światła i czerni), a wzmagało jedy- nie dramatyzm ujęcia – kształtu i płaszczyzny ciała, uchwyconego w momen- cie „tuż przed” całkowitym opadnięciem ciała na podłogę, kontrastującego z krótkimi dynamicznymi liniami rozbryzgującej się wody i ich lustrzanego odbicia w wypełnionej wodą powierzchni sceny czy delikatnie rozmazanym konturem zawieszonej nad tancerką rurki. Estetykę fotografii Machniewicz ujmuje zwięźle następujący opis: „Jej zainteresowania fotograficzne oscylują aktualnie wokół obrazowania ekspresji ruchowej, odrealnienia ciała, ureal- nienia ekspresji emocjonalnej przez ruch i ciało oraz wpływu ruchu na ciało oraz emocje tancerza”16.
Charakterystyczne dla „sytuacji syntetycznej” napięcie i „prawdziwość uproszczonej sytuacji” znajdują pełen wyraz w nagrodzonym zdjęciu.
Wspomniane przez Potocką „wyczyszczenie czegoś nieistniejącego” wią- że się właśnie z ogólnym kierunkiem poszukiwań artystki – poszukiwania wartości przekazu na granicy odrealnienia ciała i urealnienia ekspresji.
Prezentując na fotografii nagie ciało tancerki w momencie napięcia między ruchem a kontaktem z podłożem, Machniewicz ukazuje w skondensowanym skrócie najważniejszą wartość choreograficzną, jaką operuje autor spekta- klu. Jednocześnie dzięki niezwykle trafnemu operowaniu kontrastem linii i płaszczyzn pozostawia bardzo wiele przestrzeni na to, czego nie jest w sta- nie dostrzec publiczność spektaklu. Nawet oglądane z pierwszego rzędu,
16 http://www.machniewicz.com/index.php?lng=pl&gl=kft2015wl#, 10.04.2016.
„Niewinność tworu”. O fotografii tańca współczesnego
przedstawienie to nie daje tak wyraźnego odczucia bliskości z ciałem zmę- czonej i tańczącej na granicy wytrzymałości kobiety. Nagość – zneutralizowa- na tu przez siłę światła padającego wprost z góry, a więc nie akcentującego wyraźnie kształtów kobiety – nadal widoczna i oczywista, zostaje pogłębio- na poprzez dynamikę linii oraz kontrast światła, umożliwiając pogłębienie i zintensyfikowanie odbioru przez oglądającego fotografię. Spełnia zatem wszystkie cechy przypisywane przez Potocką „sytuacji syntetycznej”.
Z kolei zdjęcie Macieja Zakrzewskiego ze spektaklu Czterdzieści Polskiego Teatru Tańca w choreografii Jo Strømgrena można sytuować na styku kilku kategorii, związanych z postrzeganiem momentu akcji, w jakim zostało ono wykonane. Dla odbiorcy, który nie zna dzieła i faktycznego przebiegu ruchu, fotografia ta może zbliżać się do opisywanej przez Potocką „sytuacji wyjętej z akcji”, która:
[…] wykorzystuje napięcie izolowanego fragmentu. Jej główna gra polega na odnoszeniu się do czegoś, co nie istnieje, bo zostało poza fotografią, bo nie zostało uwzględnione. Na fotografii znalazła się akcja przycięta, niepełna. O jej całości można jedynie wnioskować po śladach zawartych w sfotografowanym fragmencie akcji17.
Ułożenie ciał, przechylających się w prawą stronę, sugeruje istnienie siły odpychającej/popychającej, której źródło znajduje się poza kadrem. Ciała wygięte w dramatycznej pozie podkreślają, że przedstawiona rzeczywistość jest elementem dziejącej się na scenie historii, a tancerz znajdujący się po prawej stronie – uchwycony w swobodnym ruchu, kontrastującym ze spójną grupową kompozycją i podkreślonym dodatkowo zmniejszoną ostrością jego konturów na zdjęciu – uprawomocnia jedynie poczucie, że fotografia przed- stawia realnie dziejącą się akcję, a nie upozowaną kompozycję z ciał tancerzy.
Zdjęcie przywodzi zupełnie inny trop, kiedy oglądający zna przebieg ruchu spektaklu. W tym miejscu nasuwają się kolejne kategorie, a ich czy- telność zdaje się uzależniona od interpretacji oryginalnego przekazu ru- chowego. Dla tych, którzy czytają spektakl Czterdzieści jako dynamiczne,
17 M.A. Potocka, Fotografia…, s. 111.
169
Maciej Zakrzewski, fotografia ze spektaklu Czterdzieści, 2013. © Maciej Zakrzewski dla Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu.
pełne wewnętrznych zwrotów akcji i zaskoczeń dzieło, wywołujące u widza poczucie nieustannego zaciekawienia dalszym tokiem akcji, fotografia ta przywołuje najczęściej te momenty spektaklu, w których tancerze przybie- rają wspólnie na moment określoną pozę, często przerysowaną pod wzglę- dem mimiki czy teatralnej gestykulacji, by za chwilę dokonać dynamicznego przearanżowania całej sceny i tworzenia zupełnie innej kompozycji. W tym znaczeniu fotografia prezentuje „sytuację w planie rozległym”, tj.:
[…] sytuację, która już się zdarzyła. Elementy się widzą, stworzyły relację między sobą i zamknęły się w znaczeniu stworzonej przez siebie struktury. W planie rozległym jest napięcie tego, co się może zdarzyć, w planie ścisłym jest napięcie tego, co się dzieje18.
Elementy są dla siebie wzajemnie widoczne na zdjęciu, gdyż grupowa kom- pozycja w planie ścisłym sugeruje wspólnotę działania, wspólny moment ruchu, nacechowany dodatkowo elementami dramatyzmu w geście i eks- presji twarzy. Natomiast tancerz z prawej strony oraz scenografia widniejąca w tle (w tym spektaklu w sposób szczególny uruchomiona jednocześnie jako element kontrastujący z dynamiką ruchu, gdyż tworzy wysokie i dość sze- rokie płaszczyzny, na tle których aktorzy budują akcję sceniczną, a z drugiej strony element współgrający z akcją, gdyż ściany wypełnione są kartkami papieru służącymi jako wielofunkcyjny rekwizyt wykorzystywany bezpośred- nio w budowaniu choreografii), podkreślają fakt, iż kompozycja zespołowa się dopełniła, i zaraz zostanie ponownie rozczłonkowana i będzie podlegać dalszej ewolucji.
Z kolei dla tych, dla których spektakl Polskiego Teatru Tańca był zbyt jed- nostajny ruchowo, a wspomniana dynamika utrzymana na jednym poziomie i w obrębie podobnych zabiegów choreograficznych (ukazywanych jedynie w kolejnych wariantach, jednak z tą samą jakością ruchu), fotografia ta bę- dzie odsyłać do zupełnie innego klucza interpretacji. Dramatyczność pozy tancerzy i to, że fotograf zdecydował uwiecznić właśnie kompozycję grupo- wą (będącą głównym i dominującym środkiem wyrazu w tym spektaklu),
18 Tamże, s. 111.
171
nasuwać będzie skojarzenia z jednowymiarowością spektaklu i próbą wy- tworzenia poprzez zdjęcia konkretnego przekazu symbolicznego. W mniej narzucającej się wersji będzie to bliskie „sytuacji dramatycznej”, a więc:
[…] sytuacji wyjętej z akcji, wzbogaconej patosem dramatyzmu […], [która nie jest – dop. A.D.] opowieścią o tym, co się może zdarzyć, ani filozoficznym ko- mentarzem do ludzkiej egzystencji, lecz czymś, co gdzieś, komuś zdarzyło się naprawdę. Sytuacja fotograficzna zostaje wzbogacona atrakcyjnością czyjejś tragedii. Ten wariant nie zawiera wskazówek konstrukcyjnych, lecz tylko przepis na wzmocnienie przekazu19.
Odbiorca nastawiony sceptycznie do jakości samej akcji dramatycznej i prze- konany o powtarzalności zabiegów, nie dostrzega waloru kompozycyjnego, zatem konstrukcja zdjęcia przestaje być dla niego źródłem informacji o ob- razie. W centrum zainteresowania natomiast leżeć będzie sam dramatyzm wyrazu, nacechowany negatywnie i związany ze zbytnim uproszczeniem przekazu. W przypadku widza bardzo negatywnie odnoszącego się do spek- taklu, zdjęcie to może wskazywać nawet na cechy przypisywane „pejzażowi symbolicznemu”, który w interpretacji Potockiej
poświęca prawdę miejsca na rzecz uogólnienia. Tak manipuluje obrazem, aby unieważnić reprezentację i przekazać w obrazie treści symboliczne. Tutaj wczucie w realia pejzażu nie jest istotne, ważne jest uchwycenie ciężaru i nie- przystępności lasu, groźnego bezkresu morza czy duchowej niematerialności mgły. Intencja dokumentacji potrafi popaść w oschłość. Intencja symboliczna w bezznaczeniowość lub kiczowatość20.
Istotną informacją jest fakt, iż zdjęcie to zostało włączone do oficjalnych materiałów promocyjnych teatru, więc z założenia przedstawia w pierw- szej kolejności treści, które autorzy spektaklu chcieliby uczynić wizytówką dzieła. Fotografia nie tyle odzwierciedla faktyczny sposób tworzenia pejzażu
19 Tamże, s. 111–112.
20 Tamże, s. 110.
„Niewinność tworu”. O fotografii tańca współczesnego
scenicznego, co daje wrażenie jego istnienia (kreacja grupowa na tle intry- gującej abstrakcyjnej scenografii), podkreśla rodzaj liryczności tańca, zacho- wanej w łagodnej, lecz wyrazistej linii ciał wygiętych w dramatycznej pozie (daje komunikat o uniwersalności przekazu i tematyce związanej z emocjami i relacjami międzyludzkimi), a więc rezygnuje celowo z dookreślenia zna- czeń, dzięki czemu spełnia zapotrzebowanie na neutralne, choć zawierające podstawową treść, materiały promocyjne teatru.
Śledząc powyższe zestawienia, nie sposób nie zgodzić się z Marią Anną Potocką, iż zastosowana przez nią klasyfikacja nie jest w żadnej mierze zbiorem skończonym i że jest podatna na różne sposoby interpretowania.
W kontekście tańca przede wszystkim uwidacznia się nawracająca potrze- ba konfrontowania medium fotografii z realnym pierwowzorem w postaci kształtu choreografii, jego potencjału dramaturgicznego czy jakości estetycz- nych lub formalnych wyznaczników – w tym miejscu również podatnych na różnorodne interpretacje. Za każdym razem, gdy poruszane są kwestie związane z reprezentacją, powraca nieprzekraczalna bariera, jaką jest kon- strukcja aparatu fotograficznego i niemożność dostępu do rozbudowanej rzeczywistości wykreowanej w innym medium, a więc podwójnie zapośred- niczonej. Medium tańca posługuje się rozbudowanym systemem własnych narzędzi i strategii, przez co pytanie o interpretację fotografii tańca nakazuje rozstrzygać każdorazowo, z jakiej perspektywy dokonujemy interpretacji ob- razu – czy pozostawiamy w pamięci obraz ruchu, czy obcujemy z fotografią w oderwaniu od wrażeń kinestetycznych. Co ciekawe, Potocka wskazuje na jeszcze jedną kategorię tematyczną fotografii, która spaja w pewnym sensie wszystkie przypadki analizy fotografii tańca, a mianowicie:
Obraz pośredni to fotografia stanowiąca namysł nad obrazem, który powstanie w innym medium. Obraz pośredni nie jest dziełem w tradycyjnym rozumieniu tego terminu, oznaczającym wizualne dopracowanie i zamknięcie pewnego procesu.
Jest jedynie dokumentem określonego momentu tego procesu. Taki obraz ma w so- bie niewinność tworu pozbawionego ambicji, często „byle jakiego”, niestarannego.
W sztuce takie obrazy zaczął doceniać i wykorzystywać konceptualizm21.
21 Tamże, s. 115.
173
Nie sposób nie dostrzec tu powinowactwa, nie tylko z konceptualnym cha- rakterem wielu zjawisk tańca współczesnego. Także poprzez akcent położo- ny na procesualność oraz rezygnację z formalnej ramy fotograficznej, która stwarza się każdorazowo poprzez decyzję fotografa i w sprzężeniu ze zna- jomością możliwości aparatu. Jest to również w pewnym sensie rezygnacja z idealnego dopracowania fotografii przez samego fotografującego, co bliskie wydaje się większości fotografów tańca (a z pewnością tych, którzy zajmują się omawianą tu fotografią spektakli tanecznych) – skazanych w pewien spo- sób zarówno na „niewinność tworu” (rozumianą jako wciąż na nowo podej- mowany wysiłek uchwycenia ruchu), jak i nieustanny proces kształtowania i dopracowywania własnego języka wizualnego. W kontekście możliwości łączenia fotografii i tańca w jednym namyśle badawczym, pozostaje więc wykorzystanie tych dynamicznie i każdorazowo kształtujących się relacji obrazu i tożsamości w kształtowaniu języka interpretowania fotografii tańca i być może nieco szerszych, lecz zapewne trudnych do ujęcia w szersze ramy metodologiczne, strategii interpretowania. Ten sam kierunek myślenia pod- suwają zresztą rozważania Viléma Flussera w jego znanym dziele Ku filozofii fotografii, gdzie problemy związane z odbiorem fotografii i funkcjonowaniem obrazów w świecie interpretacji autor sprowadza częściowo do pojęcia uni- wersum fotograficznego, konstatując:
Obecność w uniwersum fotograficznym oznacza przeżywanie, poznawanie i waloryzację świata jako funkcję zdjęć. Każda pojedyncza fotografia, każde po- jedyncze poznanie, każda pojedyncza wartość może zostać rozczłonkowana na pojedynczo obserwowane i wartościowane fotografie. I każde działanie można szczegółowo zanalizować aż po konkretne fotografie zastosowane jako modele22.
Ten pozornie pojednawczy ton zostaje przez Flussera rozwinięty w stronę możliwości manipulacyjnych fotografii i zbliżenia uniwersum fotograficzne- go do świata robotów, w którym „wszystkie aparatystyczne uniwersa roboty- zują człowieka”23. Przestroga ta nierozerwalnie związana jest z postulowaną
22 V. Flusser, Ku filozofii fotografii, tłum. J. Maniecki, Warszawa 2015, s. 128.
23 Tamże.
„Niewinność tworu”. O fotografii tańca współczesnego
przez niego potrzebą filozofii fotografii, będącej konieczną świadomą praktyką myślenia o obrazach, które pomnażają w niewiarygodnym tempie i skali rze- czywistości, z jakimi obcujemy. Być może taniec jako jedna z niewielu sztuk realizuje się najpełniej we własnym medium, jakim jest doświadczające ruchu żywe ciało, a produkowane obrazy tańca nie spełniają kryterium żywotności, aby mogły w pełni zastąpić cielesne doświadczenie. Niemniej obecność tańca w przestrzeni komercyjnej – wykorzystywanie obrazów tańca do stymulowa- nia określonych mód, wzorców kobiecości, stereotypów i podsycania kultu ciała – może być właśnie takim obszarem zagrożenia. Nie jest zatem taniec wyjątkiem wobec potęgi obrazu, który nawet w klasycznej, fotograficznej odsłonie, dokonuje różnorodnych przekształceń i operacji symbolicznych, kształtując to, co nazywamy „tożsamością”, z tym, że na dużo szerszym po- ziomie, funkcjonowania wśród uniwersów obrazu, nie tylko z tożsamością konkretnego obrazu ruchu. Postulowana przez Flussera filozofia fotografii ma więc równie ważne zastosowanie wobec wytwarzanych obrazów tańca współ- czesnego. Dużą rolę odegrać mogłoby tu zwiększenie uwagi poświęcanej temu medium i wspieranie artystycznych dążeń działających w Polsce fotografów tańca, w tym zwiększania przestrzeni dla ich niezależnej wypowiedzi arty- stycznej (bez konieczności podporządkowywania się mechanizmom promocji i organizacji wydarzeń tanecznych, podczas których prace fotografów mają możliwość zostać zaprezentowane). Świadomy namysł nad wartościami foto- grafii wykracza bowiem poza świat sztuki fotografii i może inspirować również środowiska badaczy i teoretyków akademickich.
Zawarte w tym szkicu analizy zdjęć, zatytułowane Taniec na obrazie, do- tyczą przede wszystkim wspomnianej perspektywy osadzonej na biegunie
„obrazu”, czyli oglądu zewnętrznego obrazów. Z kolei drugi biegun, poświę- cony „tożsamości” rozumianej jako próba uruchomienia wewnętrznej logiki tańczącego ciała w wytwarzaniu obrazu, może przybrać odsłonę artystycz- ną. Przykłady są liczne – wystarczy wspomnieć twórczość Anny Teresy De Keersmaeker, szukającej artykulacji ruchu właśnie w wykorzystaniu linii wy- twarzanych w przestrzeni, spójnych z choreografią i rozumieniem ruchu jako struktury kierunków i decyzji przestrzennych. W 2011 r. w ramach wystawy w MoMA On Line: Drawing Through the Twentieth Century, zrealizowała
175
pracę wytwarzając obrazy na piasku. Podobnie amerykańscy artyści Heather Hansen czy Tony Orrico, wprost łączący i zrównujący moment tańczenia z tworzeniem rysunku – przy pomocy prostych narzędzi (węgla, ołówka) wykonują zapis własnego ruchu – każdego jego elementu, dążąc do pełnego zrównania mediów, jednocześnie stwarzając dzieło o podwójnym potencjale interpretacyjnym, a zarazem autonomiczne. Oddalamy się w tym miejscu od fotografii, jednak to właśnie biegun „tożsamościowy” domaga się rozluźnie- nia formalnych wyznaczników technicznych i poszukiwania takich narzędzi, by w pełni zaspokoić nie tyle – za Potocką – potrzebę wizualnego domknięcia procesu, a właśnie tworzenie obrazów pośrednich. Oprócz artystycznej od- słony tego obszaru relacji obrazu i tożsamości, interesujące wydają się próby potraktowania fotografii jako medium analitycznego, inspirowanego dawniej stosowanymi notacjami, lecz idące w stronę chęci zapisu praktyk wchodzą- cych w obszar tańca współczesnego, jak na przykład kontakt improwizacja24.
24 Przydatna może okazać się w tym miejscu definicja kontakt improwizacji wraz z krótkim rysem historycznym, zaproponowana przez Curtisa L. Cartera: „Ta koncepcja improwizacji [rozumianej jako szersze pojęcie, obejmujące różne formy improwizowa- nia w potocznym znaczeniu tego słowa – dop. A.D.] jako formy tańca rozwinęła się dzięki pracy Steve’a Paxtona (i innych), pod nazwą kontakt improwizacji. Paxton, współpra- cownik Judson [Judson Dance Theater – nieformalna grupa artystyczna zainicjowana na warsztatach z kompozycji prowadzonych przez Roberta Ellisa Dunna w ramach stu- dia Merce’a Cunninghama, w pierwotnym składzie działająca w latach 1962–1964] […]
był jednym z twórców tego nowego podejścia do tańca, zapoczątkowanego w 1972 r., a obecnie praktykowanego przez wiele osób na całym świecie. Początkowo Paxton opisał kontakt improwizację jako duetowy system ruchu, w którym »każdy z dwójki uczestni- ków improwizuje swobodnie, wypracowując działanie podążające za ścieżką najłatwiej osiągalną dla wzajemnie poruszającej się masy, którą tworzą. […] W obrębie tych umow- nych ram kształt, prędkość, kierunek i szczegóły relacji zależą od tancerzy, którzy dążą do ideału aktywnej, odruchowej, harmonijnej, spontanicznej formy«. […] Z początku kontakt improwizacja koncentrowała się na zmysłach i odruchach, jako podstawowych czynnikach stymulujących ruch. Nie odnoszono się do roli obrazowania, czerpiącego ze świadomych aspektów ruchowych reakcji. Jednak w późniejszym tekście Paxton przy- znawał, że »świadomość, wspierana przez zbiór wyobrażeń i obserwacji wewnętrznych«
także odgrywa rolę w kontakt improwizacji. Obrazy funkcjonują zatem tak, aby sku- pić lub wzbogacić kontakt pomiędzy tancerzami”. C.L. Carter, Improwizacja w tańcu, w: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, red. S. Nieśpiałowska- -Owczarek, K. Słoboda, Łódź 2013, s. 64–65.
„Niewinność tworu”. O fotografii tańca współczesnego
W publikacji Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca znajdziemy fotograficzny esej autorstwa Cynthii J. Novack Kontakt improwiza- cja. Esej fotograficzny i sumaryczna analiza ruchu. Wprowadzenie25, w którym autorka stworzyła własną koncepcję analizy fotografii w kontekście możliwości pogłębienia namysłu nad strukturą kontakt improwizacji. Stereotypowo po- strzegana jako akt żywiołowej, intuicyjnej zabawy, kontakt improwizacja dzięki tego typu badawczym analizom ukazuje swój faktyczny potencjał – bardzo konkretne sposoby użycia ciała w sytuacji partnerowania, sposoby urucha- miania poszczególnych części ciała i poszukiwania jakości ruchu w trudnej, bo zawierającej wiele informacji i bodźców, praktyce. Studium, choć określane przez autorkę jako całościowe, mogłoby być skutecznie uzupełniane, jednak już w tak sformułowanej propozycji akcentuje istotne założenie, jakie stanowi podstawę w rozważaniu relacji obrazu i tożsamości:
Przyjęty, bądź stworzony system zależy od konkretnych umiejętności obser- watora, okoliczności obserwacji, natury tego, co jest obserwowane oraz od za- dawanych pytań26.
Te cztery warunki pozwalają Novack stworzyć własną deskrypcję, z za- znaczeniem, że powstaje ona za każdym razem na nowo. Pokaz impro- wizacji w kontakcie cechuje niepowtarzalność fraz i jakości ruchowych, nawet przy zachowaniu względnie odnawialnej struktury zadań i tematu wiodącego czy też odtwarzania struktury przez tych samych tancerzy. Nie jest jednak możliwa pełna zgodność wariantów, a więc z zasady deskrypcja kontakt improwizacji musi charakteryzować się taką samą elastycznością.
Ten rodzaj podejścia badawczego zaowocował możliwością wzajemnego wspierania się werbalnego komentarza i materialnego nośnika w postaci zdjęcia oraz stworzenia rodzaju dokumentacji potwierdzającej istotne dla obserwatora wnioski, m.in. dotyczące powtarzalności miejsc styku ciała, sposobu operowania ciężarem, układów kompozycyjnych, uchwycenia sta- nów emocjonalnych, kierunku wzroku itd. Stanowi to przede wszystkim
25 Przyjdźcie, pokażemy Wam…, s. 163–188.
26 Tamże, s. 163.
177
ciekawą propozycję badawczą, korzystającą z dorobku konceptualnych i filozoficznych koncepcji ruchu, używających technik deskryptywnych, w szczególności fotografii, która w tej metodzie ujawnia swój potencjał analityczny – wybór zdjęć bezpośrednio powiązany zostaje z decyzją ba- dacza, by wyeksponować interesujące go jakości.
Esej fotograficzny sam w sobie staje się praktyką badawczą, kształtuje umiejętność obserwacji – nie tylko tej fizycznej, odbywającej się przy pomocy wzroku, ale wspartej językiem fotografii dokonującej wyboru i zatrzyma- nia, a więc obserwacji chwilowo domykającej proces, tak by chwilę póź- niej przejść do opisu werbalnego. Zdaje się, że to właśnie wszelkie praktyki usprawniające komunikację między niewerbalnym językiem tańca i ruchu, a werbalnym opisem, koniecznym do tworzenia trwałej dokumentacji na- ukowej, są nie tyle pomocne, co niezbędne. W tym kontekście rozwijanie związków tańca i fotografii, dzięki świadomemu kształtowaniu sposobów czytania obrazów ruchu, może wspomagać wiele dyscyplin naukowych zaj- mujących się badaniem tańca współczesnego w Polsce, jednocześnie wyko- rzystując potencjał artystów-fotografów, których prace stanowią wciąż nie dość doceniany zbiór dokumentów życia tanecznego.
Bibliografia
Banes S., Terpsychora w tenisówkach. Taniec post-modern, tłum. A. Grabowski, J. Majewska, Kraków 2013.
Barba E., Savarese N., Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru, tłum. J. Fret, G. Godlewski, A. Górka i in., Wrocław 2005.
Flusser V., Ku filozofii fotografii, tłum. J. Maniecki, Warszawa 2015.
Peterson Royce A., Antropologia tańca, tłum. J. Łumiński, Warszawa 2014.
Potocka M.A., Fotografia. Ewolucja medium sztuki, Warszawa 2010.
Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, red. S. Nieśpiałowska-Owczarek, K. Słoboda, Łódź 2013.
Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym, red. J. Majewska, Kraków 2013.
„Niewinność tworu”. O fotografii tańca współczesnego
Trening fizyczny aktora. Od działań indywidualnych do zespołu, red. T. Rodowicz, M. Jabłońska, E. Toneva i in., Łódź 2015.
Zamorska M., Multimedialność: strategie wykorzystywania nowych mediów (elektronicznych, cyfrowych) w polskim nowym tańcu, Wrocław 2014.