Wiosenna bujność traw : obrazy przyrody w filmach o dorastaniu

Wiosenna bujność traw

Obrazy przyrody

w filmach o dorastaniu

Karolina Kostyra

Wiosenna bujność traw Obrazy przyrody w filmach o dorastaniu

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ■ Katowice 2019

Recenzent

Łucja Demby

Patronat

Redakcja Anna Krasuska

Na okładce wykorzystano projekt Williama Morrisa z kolekcji Brooklyn Museum Projekt okładki Piotr Paczuski, Beata Klyta Redakcja techniczna Małgorzata Pleśniar

Korekta Malwina Kaczor, Olga Nowak Łamanie Bogusław Chruściński

Copyright © 2019 by

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego Wszelkie prawa zastrzeżone

ISSN 0208-6336 ISBN 978-83-226-3497-4

(wersja drukowana) ISBN 978-83-226-3498-1

(wersja elektroniczna)

Wydawca

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ul. Bankowa 12B, 40-007 Katowice

www.wydawnictwo.us.edu.pl e-mail: wydawus@us.edu.pl

Wydanie I. Ark. druk. 11,5. Ark. wyd. 11,5. Papier offset. kl. III, 90 g Cena 49,90 zł (w tym VAT) Druk i oprawa: Volumina.pl Daniel Krzanowski

ul. Księcia Witolda 7–9, 71-063 Szczecin

Spis treści

Wstęp

Rozdział 1. Szałasy

Żółtą ceglaną drogą…

Stań przy mnie Królowie lata

Dziewczynka w baśniowym lesie Walkabout

Płyną tratwy Trup w lesie Rozdział 2. Letniska

Z historii filmowego lata Zapamiętajmy to lato Kobieta w oknie Wycieczka na wieś Czasy równoległe

Dancing w kwaterze Hitlera Kolory lata

Zepsuty owoc

Dorastanie na prowincji Nad rzeką, której nie ma Bezkresne lato

Wiosenna bujność traw Bibliografia

Filmografia Indeks osób Wykaz fotografii

Summary

7 21 27 28 39 47

67 51 73 77 82 85 97 98 109 109 116 118 133 131 149 153 161 169 173

183

179

Wstęp

O radosne lata I szczęśliwe dni, Jak wody wiosenne Przemknęłyście wy…

(Ze starego romansu)¹

W akademickiej refleksji filmy o dorastaniu nierzadko trakto- wane są po macoszemu. O ile jeszcze bronią się w historii kina wybrane wielkie tytuły, takie jak 400 batów (1959, reż. François Truffaut) czy Absolwent (1967, reż. Mike Nichols), o tyle spojrzenie na cały gatunek przejmuje poniekąd cechy bohaterów sportretowa- nych w tych filmach. To gatunek drugiej ligi, w zasadzie podgatu- nek. Czarujący – można pomyśleć – ale nie w pełni samodzielny.

Opowieść o pierwszej miłości doskonale nadaje się na reżyserski debiut, w którym autor wyspowiada się ze swych przeżyć ini- cjacyjnych, dzięki którym jest tym, kim jest, aby później w pełni poświęcić się poważnym tematom. W gruncie rzeczy nie ma nad czym dywagować: była kiedyś młodość, szaleństwo i wakacje, a później człowiek zmądrzał.

W literaturze przedmiotu na próżno szukać wnikliwych analiz zjawiska. W obrębie anglojęzycznych publikacji znajdziemy raptem cztery monografie dotyczące kina coming of age, a każda z nich skoncentrowana jest przede wszystkim na wyliczeniu kolejnych tytułów wraz z krótkim streszczeniem bądź recenzją

. Przewodni-

1 I. Turgieniew: Wiosenne wody. W: Idem: Wiosenne wody. Pierwsza miłość.

Przeł. A. Jaworski. Warszawa 1950, s. 7.

2 D. Lort: Coming of Age: Movie & Video Guide. Laguna Hills 1997; B. La- cey: Coming of Age: Movie & Video Guide: Volume 2. Companion Press 2002;

G. Krastev: Coming of Age Movies: Growing up on screen. CreateSpace Inde- pendent Publishing Platform 2011; R. Uytdewilligen: The 101 Most Influential Coming of age Movies. New York 2016. Dodatkowo można wyróżnić monografie,

kowe potraktowanie tematu może zadowolić miłośnika gatunku poszukującego mniej popularnych realizacji, nie jest jednak sa- tysfakcjonujące, jeśli interesuje nas głębsza refleksja. Pewne tropy znajdziemy oczywiście w rejonach pokrewnych – wybrane filmy coming of age omówione zostają przy okazji analiz high school movies, teen movies, a część interesujących nas zagadnień zgłębiają badania kultury młodzieżowej (youth culture)

. W tych przypad- kach akcenty położone są jednak na inne kwestie. Nie zmienia to zresztą faktu, że film o dorastaniu nie doczekał się na gruncie ang- lojęzycznym tekstów wykraczających poza powierzchowny opis.

Nie inaczej jest na rodzimym gruncie. Nikłe zainteresowanie polskiego filmoznawstwa problematyką kina coming of age prze- jawia się już w samej nazwie gatunku (czy może raczej jej braku).

W anglojęzycznych publikacjach ten konkretny rodzaj kina określa się właśnie jako coming of age movie lub coming of age story

, co w wolnym tłumaczeniu przekłada się na „film o dorastaniu/doj- rzewaniu” i „historię o dorastaniu/dojrzewaniu”. Bywa jednak, że polski termin nie odsyła autorów do anglojęzycznego odpowied- nika. Marek Hendrykowski w Leksykonie gatunków filmowych poświęca dużo uwagi „filmowi o dojrzewaniu” – określa jego lite- racką genezę, przywołuje liczne tytuły, a o samym gatunku pisze, że jest jednym z bardziej wartościowych w kinie

. Wymieniając anglojęzyczne odpowiedniki (adolescence picture, teenpic, a nawet tak marginesowe nazwy jak film about growth i growth movie), zapomina o konwencjonalnym nazewnictwie coming of age.

Sporadycznie spotyka się też termin „film inicjacyjny”, po- chodzący od rozpowszechnionej na gruncie literaturoznawstwa kategorii „powieść inicjacyjna”

. Na tym nie koniec. Autorzy, nierzadko mając na myśli film o dojrzewaniu, piszą o „filmie

które ujmują film coming of age w bardziej szczegółowych kontekstach, np.

współczesnego kina kobiecego (S. Hentges: Pictures of Girlhood: Modern Female Adolescence on Film. Jefferson–North Carolina–London 2006) czy kinematogra- fii narodowych (Coming of Age on Film: Stories of Transformation in World Cine‑

ma. Red. A. Hardcastle, R. Morosini, K. Tarte. Cambridge 2009).

3 Youth Culture in Global Cinema. Red. T. Shary, A. Seibel. Texas 2007.

4 D. López: Films by Genre: 775 Categories, Styles, Trends and Movements Defined, with a New Filmography for Each. Jefferson 1993, s. 59.

5 M. Hendrykowski: Leksykon gatunków filmowych. Poznań–Wrocław 2001, s. 62–63.

6 A. Holland, M. Kornatowska: Magia i pieniądze. Z Agnieszką Holland roz‑

mawia Maria Kornatowska. Kraków 2002, s. 99.

9

Wstęp

młodzieżowym”

lub, co gorsza, „filmie dla młodzieży”. Pod niezbyt subtelną „młodzieżową” nazwą kryją się zresztą wszelkie możliwe skojarzenia, jakie można wiązać z filmem skoncentrowa- nym wokół kultury nastolatków. Do jednej szuflady wrzuca się tym samym nie tylko high school movie (film o liceum), teen movie (film o nastolatkach) czy sex comedy (seks -komedię), ale również filmy muzyczne, subkulturowe, kontestacyjne i opowieści o dora- staniu. Jeśli jeszcze jest sens bronić określenia „film młodzieżowy”

(wszak granica gatunkowa między teen movie a coming of age movie bywa cienka), to niewiele znajdzie się na usprawiedliwienie „filmu dla młodzieży”, który, bezpardonowo komunikując przeznacze- nie filmu konkretnej grupie widzów, zawłaszcza gusta młodego pokolenia oraz ogranicza docelową widownię do tej, która wie- kowo odpowiada protagonistom filmowym

. W niniejszej książce ograniczymy się więc do terminu coming of age oraz wymiennego operowania polskimi odpowiednikami (filmy i opowieści o do- rastaniu/dojrzewaniu), najbliższymi ścisłemu, anglojęzycznemu pierwowzorowi pojęciowemu.

Niedostatek literatury przedmiotu może być dla zainteresowa- nego tematem nieco frustrujący. Taka sytuacja ma też jednak swoje dobre strony, bo pozwala początkującemu badaczowi na pewną swobodę, pobudza inwencję i zachęca do zabawy z przedmiotem.

Jeśli czytelnik natrafi w dalszej części tekstu na nieco zuchwałe czy autorytatywne stwierdzenia, to należy je zrzucić na karb wolności, jaką przyznaje piszącemu filmoznawstwo niezainteresowane gatun- kiem. Kiedy droga jest pusta, można przecież śmiało iść środkiem jezdni. Niniejsza publikacja powstała z miłości do gatunku i opiera

7 Film. Kinematografia. Red. E. Zajiček. Warszawa 1994, s. 150.

8 W polskim filmoznawstwie i krytyce filmowej przyjął się niefortunny ter- min „film dla młodzieży”, który dodatkowo często zostaje rozszerzony do „filmu dla dzieci i młodzieży”. Marek Hendrykowski zestawia (Polski film fabularny dla dzieci i młodzieży. Poznań 1994) ze sobą filmy o dorastaniu, baśnie i musicale, biorąc, jak się zdaje, za wyznacznik jedynie nastoletniego lub dziecięcego boha- tera. Autor zauważa na marginesie, że „filmy dla dzieci i młodzieży” mogą spo- dobać się również dorosłym, konsekwentnie jednak ignoruje ten fakt w dalszej analizie. Z kolei Jerzy Armata w Polskim filmie dla dzieci i młodzieży (Red. J. Ar- mata, A. Wróblewska. Warszawa 2014) przedstawia rys historyczny tytułowej problematyki, wyodrębniając przy tym tematykę dziecięco -młodzieżową obecną w filmach „dla dorosłych”. Kryterium doboru tytułów (m.in. Nad rzeką, której nie ma; Marcowe migdały, 1989, reż. Radosław Piwowarski; Yesterday, 1984, reż.

Radosław Piwowarski) związane jest z nostalgiczną tonacją emocjonalną, jaką operują te dzieła.

się na filmografii składającej się z kilkuset tytułów coming of age, obejrzanych przez autorkę. Być może rozległość materiału badaw- czego częściowo legitymizuje śmiałość poczynionych uogólnień.

W kontekście uogólnień warto określić, czym w ogóle jest film o dorastaniu. Przykładowa definicja z portalu allmovie.com, która dobrze oddaje istotę rzeczy, głosi, że jest to: „rodzaj filmu, który koncentruje się na nastoletnim bohaterze lub grupie bohaterów i ich niełatwych rytuałach przejścia prowadzących od dojrzewania do dorosłości. Filmy z często epizodyczną strukturą zasadniczo dotyczą społecznej odpowiedzialności, jaka jest wymagana przy dorastaniu oraz utracie dziecięcych marzeń i naiwności. Filmy tego gatunku mogą być lekkie i pogodne lub emocjonalne i melo- dramatyczne, czasem też tragiczne. Tematyka obraca się wokół sta- rań romantycznych i zawodów miłosnych, dylematów przyjaźni, samotności, identyfikacji seksualnej, przestępczości nieletnich, eksperymentów z używkami i kwestii zatrudnienia”

.

Na potrzeby wprowadzenia zanotujmy, że kino coming of age jest pochodną gatunku literackiego, którego początków upatruje się w homerowskiej Odysei. Jedną z popularniejszych odmian literackiej opowieści o dorastaniu jest niemiecka Bildungsroman – powieść o formowaniu, w której opisuje się psychiczne, moralne i emocjonalne kształtowanie osobowości młodego mężczyzny.

Terminu tego używa się niekiedy w odniesieniu do wszelkiego typu filmowych czy literackich scenariuszy inicjacyjnych, nie mających często wiele wspólnego ze sztywnym wzorcem powieści eduka- cyjnej. Zwolennicy gatunkowego rygoryzmu zastrzegają jednak, że Bildungsroman jest specjalnością niemal wyłącznie literatury niemieckiej i nie pojawia się prawie na innym gruncie

.

Samo dojrzewanie jest procesem długotrwałym i trudno uchwytnym. Bywa, że filmowcy, bazując właśnie na tej płynnej, wielofazowej strukturze dorastania, tworzą opowieści niepołączone ścisłymi więzami przyczynowo -skutkowymi, lecz motywowane pewną przypadkowością kierującą rozwojem protagonisty. W fil- mach takich jak Boyhood (2014) Richarda Linklatera, Życie Adeli (2012, reż. Abdellatif Kechiche) czy radzieckim nowofalowym Mam

9 http://www.allmovie.com/subgenre/coming -of -age -d959 [data dostępu:

20.05.2016].

10 H. Orłowski: Stereotyp fabularny niemieckiej „powieści rozwojowej” (En‑

twicklungsroman) okresu mieszczańskiego realizmu. W: J. Trzynadlowski: Poetyka i historia. Konferencja teoretycznoliteracka w Połczynie. Wrocław–Warszawa–Kra- ków 1968, s. 45–46.

11

Wstęp

20 lat (1965, reż. Marlen Chucyjew) wszystkie drobne zdarzenia z życia młodego bohatera zatapiają się w epickiej długości dzieła.

W tradycyjnej opowieści kino radzi sobie jednak z dorastaniem inaczej. Na ekranie ukazuje się „pierwsze razy” bohatera – pierwszy papieros, pierwsze wagary, pierwsze upicie się i oczywiście pierw- szy pocałunek, pierwszy kontakt seksualny, ale też pierwszy raz, kiedy zauważyliśmy, że świat nie działa tak, jak nam się wydawało.

Elementem dojrzewania może być więc demistyfikacja świętego Mikołaja albo, dajmy na to, odkrycie, że nasi rodzice nie są tak wspaniali, jak wcześniej myśleliśmy. Powtarzają się scenariusze, w których bohater dowiaduje się, że któreś z rodziców ma romans, albo takie, w których protagonista odkrywa, że ojciec prowadzi brudne interesy albo nie jest znakomitym, dumnym pracownikiem, lecz pomiatanym przez szefa niedołęgą. Przełomowe w rytuale dojrzewania sytuacje niekoniecznie muszą więc być przeżywane rzeczywiście po raz pierwszy, ale powinny posiadać moc „otwie- rania oczu” bohatera. Bardzo często tego rodzaju momentem jest doświadczenie śmierci: rodzica, przyjaciela, ukochanego zwierzątka lub symboliczne zainscenizowanie własnego zgonu. Młodzi ludzie w filmach o dorastaniu ustawicznie mdleją z nadmiaru wrażeń albo piją do nieprzytomności, co w myśl koncepcji rytuałów przejścia (rite of passage) Arnolda van Gennepa oraz teorii Mircea Eliadego dotyczącej inicjacji łączy się z symboliczną śmiercią dziecka i na- stępującymi po niej narodzinami dojrzałej jednostki.

Śmierć się opłakuje, a narodziny należy świętować. Nawet jeśli scenariusz filmowy na pierwszy rzut oka nie uwzględnia symbo- licznego zgonu i narodzin, to przeważnie zachowuje atmosferę to- warzyszącą tym dwóm aktom. Mówiąc inaczej, kino coming of age z jednej strony obraca się wokół nastroju tęsknoty, żalu, nostalgii, które przyświecają pożegnaniu dzieciństwa i młodości, z drugiej zaś korzysta z radosnego oczekiwania, jakie młody bohater łączy ze swoją wymarzoną przyszłością. Rezygnacja i nadzieja nie są w tym przypadku przeciwstawnymi afektami, lecz raczej emocją o niejednorodnym zabarwieniu, słodko -gorzkim wspomnieniem czy samą młodością, w której mieści się tyleż rozpaczy, co afirmacji życia. Czasem wyraża się to wprost. W czechosłowackim Srebrnym wietrze (1954, reż. Václav Krška) wrażliwy licealista w rozmowie ze swoim wujem definiuje to wyjątkowe uczucie: „Wiatr wieje, a ja go czuję i słyszę. Mówi coś do mnie, ale nie całkiem rozumiem.

Czuję zachwyt, ból i radość. Nie potrafię tego określić, ale chodzi

o coś wielkiego. Czasem coś mocno złapie mnie za serce… To jest

właśnie ten srebrny wiatr. Taki jakiś cudowny zew, kusząca obiet- nica gdzieś z daleka. Jest odległy, choć prawie w zasięgu ręki”

. Jego wuj dodaje, że sam już nie słyszy tego wiatru. Słyszą go tylko młodzi.

Filmy o dorastaniu są oknem w przeszłość. Nostalgiczna poetyka, jaką operują, skupia się na kilku poziomach, z których tym najbar- dziej oczywistym jest osadzanie akcji w poprzednich dekadach. Filmy rozgrywające się w przeszłości (tak zwane period films) działają na zasadzie nostalgicznego samograja, uwodząc widza dawną muzyką, modą i innymi elementami kultury młodzieżowej, która łączy się z wyobrażeniem danej epoki

. Z drugiej strony kino nastoletnich inicjacji przesiąknięte jest żalem za dzieciństwem i młodością, które niezależnie już od epoki, w jakiej były przeżywane, jawią się jako raje utracone. Kiedy było się młodym, inaczej smakował papieros, inaczej szumiał las, a człowiek głupi i pełen nadziei rzucał się w ob- jęcia tych niezwykłych nastrojów z przeświadczeniem, że zmienią jego życie. Arthur Rimbaud pisał, że w siedemnastej wiośnie życia

„tak dobrze pachną lipy w czerwcowe wieczory”

. Opowieści o do- rastaniu starają się dosięgnąć nastoletniego stanu ducha, w którym wyczulona wrażliwość odpowiada na każde najmniejsze poruszenie świata zewnętrznego, wzbierając wciąż nowym doznaniem. W ta- kich chwilach upijania się młodością ma się wrażenie, że cały świat należy do nas, a my już zawsze będziemy tacy szczęśliwi, odważni, zakochani. Właśnie na bolesnym przeżywaniu chwili obecnej i żalu za tym czasem „prawdziwego istnienia” bazuje kino, portretujące młodzież żyjącą pełnią życia.

Punktem węzłowym książki będzie próba określenia istoty mło- dości, jaką podają historie o dojrzewaniu, a także zdefiniowanie tego, co czas adolescencji po sobie pozostawił. Stwierdzimy, że młodość nie jest stanem, lecz procesem, i istnieje o tyle, o ile ciągle przekracza samą siebie. W kinie wyraża się to często w scenach ukazujących wędrówkę, radosną jazdę na rowerze czy nawet wspi- nanie się na drzewo. Daje tu o sobie znać stara prawda, mówiąca że cel podróży nie jest tak ważny, jak sama droga. Ostatecznie ta przechodzona na własnych nogach młodość jest jak projekt, który

11 Część tekstu na podstawie: F. Šrámek: Srebrny wiatr. Przeł. J. Bułakowska.

Katowice 1972, s. 260.

12 F. Jameson: Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu.

Przeł. M. Płaza. Kraków 2001, s. 18–21.

13 A. Rimbaud: Romans. W: Idem: Poezje wybrane. Przeł. J. Iwaszkiewicz.

Warszawa 1969, s. 27–28.

13

Wstęp

realizuje się jedynie, jeśli spojrzeć na niego z perspektywy czasu.

Wiosenna bujność traw prawdziwie zieleni się tylko we wspomnie- niu. Nie jest to satysfakcjonujące zakończenie. Z perspektywy bohatera nastoletnie lata zostawiają po sobie zadrę – tęsknotę (bardziej słodką czy bolesną) albo palący wstyd kaca moralnego.

Stąd już niedaleko do sedna problemu.

Biorąc pod lupę większy wycinek kina o dorastaniu, spostrze- żemy pewne prawidłowości, niezależne od epoki czy kinematogra- fii narodowej, z jakiej dany tytuł się wywodzi. Zauważyliśmy już, że opowieść obracająca się wokół scenariusza inicjacyjnego operuje określoną tonacją, oferując widzowi nie tylko specyficzny nastrój (nostalgii czy radosnego oczekiwania), ale i wizję wspaniałej, krót- kiej młodości. Jej ulotność podkreśla się wyraźnie zaznaczonym

„tu i teraz”, w którym rozgrywa się główna część historii. Moment zarysowuje się impresjonistycznie w głośnym kumkaniu żab, szu- mie wiatru w liściach drzew albo ujęciach słońca wyglądającego zza gałęzi. Rzecz jasna, taka estetyka nie musi ujawniać się w każdej scenie (choć bywa i tak), ale jej obecność jest na tyle znacząca, że można tu mówić o pewnej prawidłowości. Idąc dalej tym tropem, stwierdzimy, że kino coming of age zwykle operuje konkretną ko- lorystyką, oscylując w okolicach złocistosłonecznych (czasem jest to nostalgiczna sepia) lub przeciwnie – zatapia się w intensywnych, wilgotnych zieleniach.

Rozłożyste drzewa i reszta kwitnącej zieloności wpisują się w ikonografię gatunku równie finezyjnie, jak bujana wiatrem kępka chwastów w krajobraz westernu. Być może nie ma powodów do nadmiernej ekscytacji tym faktem. Wszak obecność przyrody w kinie nie jest niczym nadzwyczajnym – deszcz odpowiadający na smutek bohatera czy sympatyczne słoneczko w komedii ro- mantycznej realizują stereotyp pokrewieństwa człowieka i natury, stale obecny w kulturze popularnej

. A jednak jest w tych gęstych lasach, przez które przedzierają się dorastające dzieciaki, coś, co sprawia, że przyroda nie daje się traktować jedynie jako podkładka pod historię. Natura na progu dorosłości jawi się przeważnie jako gęsta, płodna, żyjąca własnym (choć nierzadko zbieżnym z do- świadczeniem „człowieczego” bohatera) życiem. Nie chodzi więc tylko o obrazek w tle. Przyroda w tym ujęciu pozwala nastolatkom odciąć się od znajomych obszarów i rzucić w objęcia nowych, podniecających doznań.

14 Słownik literatury popularnej. Red. T. Żabski. Wrocław 2006, s. 586–587.

Niemała część opowieści o dorastaniu rozgrywa się w oto- czeniu idyllicznej prowincji. Aby dorosnąć, nie trzeba jednak mieszkać na wsi. Wystarczą przedmieścia z nieskolonizowanymi przez deweloperów terenami, które zwiedza się po szkole (Nad krawędzią, 1979, reż. Jonathan Kaplan) albo wysokie przydrożne drzewa, służące za drabiny do pokoików dziewczyn z sąsiedztwa (Cudowne lata, 1988–1993). Niezwykłe życie fauny i flory mani- festuje się nawet w pozornie okiełznanej przez człowieka okolicy, gdy bohaterowie po zmroku, niby przypadkiem, zostawiają ot- warte okno, przez które słychać głośne cykanie świerszczy – odgłos buzującego życia materii (Not Fade Away, 2012, reż. David Chase;

My American Cousin, 1985, reż. Sandy Wilson). W atmosferze tej późnej godziny marzy się o cudownej przyszłości. Oczywiście, znajdzie się dużo przykładów miejskiego dorastania, ale instynkt gna młodego bohatera do wyjścia w las, krzaki lub gdziekol- wiek poza dom, by tam, zgodnie z baśniową logiką, zagubić się i odnaleźć na nowo. W miejskich filmach o dorastaniu atrybuty przyrodnicze przejmują niekiedy ludzkie wytwory – basen służy za jezioro (Coś za mną chodzi, 2014, reż. David Robert Mitchell), światło ulicznej latarni imituje blask księżyca (Moonlight, 2016, reż. Barry Jenkins).

Pojęcie przyrody czy natury, jakim będziemy operować, do- maga się sprecyzowania. Na potrzeby naszych rozważań naturą lub przyrodą będziemy nazywać te elementy świata, które są zewnętrzne względem ludzkiego bohatera, a których istnienie jest w pewnym stopniu autonomiczne w stosunku do działalności człowieka. Natura w tym spojrzeniu jest dana. Zielone przestrzenie i wszystko, co z nimi związane, niczym ambiwalentna Wielka Matka mogą się przedstawiać zarówno jako obce, nieprzenik- nione, wszechobejmujące, jak również gościnne i opiekuńcze.

Tego typu szerokie spojrzenie na przyrodę pozwoli nam zająć się

interesującym nas problemem w skali makro i mikro, to znaczy

będzie nas interesować zarówno bezkresny ocean, niebo i więzi

łączące wszelkie ziemskie i kosmiczne istnienie, jak i najmniejsza

mrówka czy listek. Przyrodę będziemy rozpatrywać od strony

konkretu i metafory, dosłowności i symbolu, a także estetycznej

fasady i natury rzeczy. Refleksja o takiej specyfice ma tendencje do

rozrastania się. Aby ją uporządkować, postaramy się pamiętać, że

busolą w tym odczytywaniu szyfrów przyrody zawsze będzie nam

protagonista – nastolatek, który odbywa swój rite of passage lub

grupa rówieśnicza stojącą na progu dorosłości.

15

Wstęp

Identyfikowanie natury czy przyrody z tym, co osobne i ze- wnętrzne względem człowieka, jest (jak każde inne podejście) nie- zwykle problematyczne i łączy się z wplątaniem w sieć dyskursów

. Mamy oczywiście świadomość, że takie postrzeganie otaczającego świata fauny i flory jest tylko jednym z wariantów spojrzenia nań. W przypadku analizowanych przez nas filmów taki wybór wydaje się jednak uzasadniony, gdyż odpowiada wizji, jaką kino o dorastaniu prezentuje. W tej koncepcji – powtórzymy – przyroda staje się odrębnym bohaterem, tajemniczym Innym (nawet wtedy, gdy jest to tylko przydomowy ogród czy znajomy park), który podszeptuje swe pomysły ludzkiemu bohaterowi. Bywa, że cechy przyrody przejmuje też inny człowiek – przeważnie jest to obiekt uczuć protagonisty – nie człowiek z krwi i kości, ale niepoznany, pociągający, osobliwy przedmiot pożądania. Młody bohater, wraż- liwy na głosy przyrody, na jej kuszenia i czarodziejskie sztuczki, odpowiada ucieczką z domu w leśną głuszę albo całonocnymi wę- drówkami wokół jeziora. Wszystkie te aktywności wykonywane są niejako instynktownie, jak gdyby kierowała nimi wyższa instancja.

Przyroda.

Nie jest przypadkiem, że wizja przyrody, jaka wyłania się z filmów o dorastaniu, odpowiada koncepcji romantycznej. Natura jawi się w niej jako tajemnicza, działająca na nieznanych prawach, a jednocześnie niezwykle bliska wrażliwym bohaterom. Podobno prawdziwy dostęp do natury ma jedynie dziecko. Edith Cobb, pedagog opierająca się w swej pracy na literaturze romantycznej, stwierdziła, że jest taki okres w dzieciństwie, kiedy mamy wyjąt- kową podatność na cudowność przyrody, na odkrywanie w niej własnych światów

. W podobny sposób Gaston Bachelard opisuje twórczą samotność dziecka. Dziecko potrafi z łupinki orzecha wy- marzyć wielki statek czy łóżeczko elfa, w nierówności gleby widzi fosę zamku, a każdą manifestację przyrody, jaką dorosły tłuma- czy prawem fizyki, odbiera jako niesamowitość. Według Cobb te chwile są kuźnią późniejszej twórczości artystycznej. Część pisarzy mówi wprost o iluminacjach, których doznali w młodym wieku, a które dały im inspiracje do wieloletniej twórczości. Nie chodzi tylko o bogatą wyobraźnię, ale o bycie otwartym na cudowność, magię i zadziwienie. Interesujący w tym kontekście jest chociażby

15 G. Böhme: Filozofia i estetyka przyrody. Przeł. J. Merecki. Warszawa 2002, s. 89.

16 E. Cobb: The Ecology of Imagination in Childhood. Columbia 1977.

epizod z biografii Williama Blake’a, kiedy to przyszły poeta jako dziesięcioletni chłopiec położył się na wzgórzu Peckham Rye. Spo- glądał na wysoki dąb, przez który przebijały promienie słoneczne, i w jego gałęziach objawiły mu się błyszczące anioły ze świetli- stymi skrzydłami

. Ta wizja była dla Blake’a czymś w rodzaju ilu- minacyjnego przebudzenia. W późniejszym wieku, jak sam mówił, stracił zdolność do takich objawień.

Ale dojrzewanie to nie dzieciństwo. Dorastanie jest mostem łączącym dzieciństwo z dorosłością i prawdopodobnie ostatnim czasem, kiedy rzeczywiście możemy rozmawiać z przyrodą. Kino coming of age sugeruje, że w tej schyłkowej fazie głosy natury słychać najintensywniej. W tym sensie dojrzewanie wiązałoby się nie tyle z pierwszym razem, ile z ostatnim, bo później „nasze serce umiera”, jak podpowiada Allison z Klubu winowajców (1985, reż.

John Hughes). W czasie adolescencji możemy bez oporów wypuścić się w świat i przeżyć przygodę, która uczyni z nas pełnowartościo- wych dorosłych.

Kino w tym wypadku jest odbiciem szerszej tendencji. W li- teraturze, baśniach, folklorze, a także w opisach antropologów dotyczących dojrzewania nieprzerwanie przejawia się ten sam scenariusz rytualny. Należy oddalić się od domu, przeżyć próby inicjacyjne, umrzeć i narodzić się na nowo. Dopiero wtedy mo- żemy o sobie mówić jako o dorosłych. Zakorzenienie historii o dorastaniu we wzorcu mitycznym sugeruje wybór konkretnej metodologii. W pracy będziemy korzystać ze schematu rytów przejścia opisanych przez antropologów, a także tekstów typowo religioznawczych. Opierając się na klasycznych pracach Arnolda van Gennepa i Mircea Eliadego, wykażemy, że filmowa opowieść coming of age ma wiele wspólnego z inicjacyjną przeprawą nowi- cjusza w kulturach prostych. Faza liminalna, w której dorastający człowiek nie jest już dzieckiem, ale też nie jest jeszcze dorosłym, domaga się odpowiedniej oprawy, dlatego inicjant oderwany od matki i ciepłego bezpiecznego domu przechodzi swe próby w otoczeniu dzikiej przyrody. To, co niebezpieczne, lokowane jest zazwyczaj w obszarze okalającym wioskę – na skwarnej pustyni, wśród żarłocznych zwierząt, w jaskiniach, w lesie. Podobne roz- wiązanie proponują baśnie. W psychoanalitycznych analizach Bruno Bettelheima i Ericha Fromma baśń jest właśnie opowieścią o inicjacji, która rozgrywa się pod patronatem natury – w ciemnym

17 B. De Selincourt: William Blake. Escondido 2000, s. 78.

17

Wstęp

lesie, w górach, w samotnej chatce. Równie ciekawe są koncepcje polemiczne względem psychoanalizy baśni, w których eksponuje się raczej cudowność obrazów niż samą opowieść, mającą słu- żyć – jak chce Bettelheim – zintegrowaniu ego. Pierre Péju pisze o baśniowych ekranach, niepokojących ilustracjach, wycinkach z historii umykających logice fabuły. W podobny sposób po- staramy się spojrzeć na kino o dorastaniu, wybierając niektóre sugestywne obrazy, które intuicyjnie kojarzą się z dorastaniem, choć pozbawione są jego dosłownych atrybutów: ujęcie młodzieżowych trampek, dzieciaki spacerujące wzdłuż torów czy obraz chłopca płynącego na tratwie. Pomocne będą nam teorie dotyczące mitów, symboli, a także wybrane gałęzie psychoanalizy ze wskazaniem na jungowskie archetypy.

Książce przyświecać będą motywy słońca, lata i wakacji.

Skąd ten pomysł? Większość filmów coming of age rozgrywa się w lecie, przeważnie w czasie wakacji, kiedy młody człowiek ma dużo wolnego czasu i może sobie pozwolić na odkrywanie siebie.

Oczywiście są wyjątki. Istnieją niezliczone dzieła z inicjacjami jesiennymi (Bezpłodna kukułka, 1969, reż. Alan J. Pakula) i zimo- wymi (Mój wujek Antoine, 1971, reż. Claude Jutra). Reguła podaje jednak lato jako czas młodzieńczych rytuałów przejścia. Lato, kiedy przyroda rozrasta się, buzuje, kwitnie i pozwala młodemu bohaterowi zatracić się bez reszty w pachnącej zieloności. W dwóch obszernych rozdziałach przyjrzymy się dziewięciu filmom o dora- staniu. W gruncie rzeczy podobną analizę można przeprowadzić na dowolnej liczbie tytułów. Dziewięć to liczba dobra jak każda inna, ale taki wybór pozwala ukazać filmy coming of age w ich szerszym zakresie, obejmując osiemdziesiąt lat historii kina i sześć kinematografii narodowych (Australia, Francja, Japonia, Polska, USA, ZSRR).

Tym, co pragniemy wykazać, jest stała wizja dorastania, przy- rody i cyklu życia człowieka, jaka zostaje zobrazowana w gatunku.

Mając na uwadze odrębność i wyjątkowość każdego z tytułów, postaramy się wyjaskrawić to, co dany film łączy z gatunkiem co‑

ming of age, jak i z każdym podobnym scenariuszem inicjacyjnym.

Tym samym spróbujemy zarysować kulturowy obraz dorastania,

jaki odbija się w kinie. Wybrane przez nas egzemplifikacje filmowe

potraktujemy jako reprezentacje całości gatunku, a pisząc o mło-

dym bohaterze każdego z nich, będziemy mieli na myśli nie tylko

tę konkretną postać, ale młodego bohatera kina coming of age

w ogólności.

Każdy z dwóch rozdziałów poprzedzony będzie krótkim wstę- pem wprowadzającym w tematykę danej części. Ponadto pokusimy się o niewielki przegląd filmów coming of age, które realizują wybrany wzorzec dorastania. Pierwszy rozdział, zatytułowany Szałasy, dotyczyć będzie historii, w których ważnym motywem jest wędrówka ku dorosłości, czasem przymusowa, czasem zafundo- wana na własne życzenie. Szkoła przetrwania mieści się w dziczy, uczy samodzielności, odwagi i innych wartości, które przeważnie łączą się z tak zwanym „byciem prawdziwym mężczyzną”. Dla przekory przeanalizujemy także film o podobnej tematyce, w któ- rym to kobieta zmuszona jest przeżyć inicjacyjną wędrówkę wśród nieokiełznanej przyrody. Filmy obracające się wokół surwiwalo- wego stylu dorastania zmuszają protagonistę do rozpalania ognisk, polowania na zwierzynę – stawiania metaforycznych lub dosłow- nych szałasów. W Stań przy mnie (1986, reż. Rob Reiner) chłopcy z amerykańskiego miasteczka z końca lat pięćdziesiątych wybierają się na wędrówkę wzdłuż torów, by odnaleźć ciało ich rówieśnika, które podobno leży gdzieś samotnie w środku lasu. W Królach lata (2013, reż. Jordan Vogt -Roberts) współcześni licealiści decydują się na ucieczkę z domowej wygody do okolicznego lasu, gdzie budują swoją chatę na wzór Henry’ego Davida Thoreau. W Walkabout (1971, reż. Nicolas Roeg) nastoletnia bohaterka i jej młodszy brat osieroceni przez ojca wędrują po australijskim outbacku, zaś w polskim krótkometrażowym dokumencie Płyną tratwy (1962, reż. Władysław Ślesicki) Mietek z augustowskiej wioski wybiera się pierwszy raz do pracy przy flisie. Przytoczone historie w kon- tekście naszego badania różnią się tylko powierzchownie. Zespala je rytuał przejścia okupiony ryzykownymi próbami inicjacyjnymi i przyroda – wielka, wzniosła, niebezpieczna.

Po szalonych przygodach należy się odpoczynek. Letniska –

drugi rozdział książki – skoncentrowany będzie na temacie

wakacji, letnich miłości i przyrodzie, która tym razem bardziej

niż gęstą dżunglę przypomina zarośnięty park lub zaczarowany

ogród. Natura okiełznana doświadczeniem letnika nie zachęca już

do szalonych wypraw, ale do spacerów i nieprzesypiania całych

nocy, „bo tak pięknie świeci księżyc”. W takich okolicznościach

bolesną inicjację miłosną przeżyją nastolatki z obozu pionierów

w Zapamiętajmy to lato (1974, reż. Siergiej Sołowjow). Podobna

rozmarzona atmosfera towarzyszy Wycieczce na wieś (1936). W fil-

mie Jeana Renoira pewnej niedzieli spędzonej na łonie przyrody

młoda dziewczyna oddali się na chwilę od rodziców, by pierwszy

19

Wstęp

i ostatni raz zakosztować prawdziwego uczucia. O letnich miłoś- ciach w bardziej gorzkiej i gniewnej tonacji opowiadają Dancing w kwaterze Hitlera (1968, reż. Jan Batory) i Zepsuty owoc (1956, reż. Kô Nakahira). Filmem wieńczącym drugi rozdział, a w pew- nym sensie całe rozważania, będzie Nad rzeką, której nie ma (1991, reż. Andrzej Barański). Opowieść o marzycielach, którzy trochę już się zestarzeli, w przewrotny sposób wykorzystuje opisane przez nas motywy kina coming of age, nie odbiegając jednak od gatunku.

W filmie Barańskiego dorastanie realizuje się w pewnym uspokoje- niu, daleko od wielkich eskapad czy nawet ekstazy romantycznych letnisk.

Część szkolna za nami. Czas na wakacje.

Szałasy

Nie wiecie co to takiego? To gorączka wiosenna. Tak się to właś- nie nazywa. A gdy cię już dosięgnie, chciałbyś wtedy… Ach, nie, sam nie wiesz, czego byś chciał naprawdę, ale wydaje ci się, że wkrótce serce ci pęknie, tak bardzo tego chcesz! Wydaje ci się, że przede wszystkim chciałbyś stąd odejść; odejść od wciąż tych samych starych, nudnych rzeczy, do których już tak bardzo zdą- żyłeś się przyzwyczaić, a które tak bardzo cię nużą, i zobaczyć wreszcie coś nowego. To jest myśl! Chcesz odejść i zostać włóczę- gą; chcesz zawędrować daleko, gdzieś do obcych krajów, gdzie wszystko jest tajemnicze, cudowne i romantyczne. A jeśli w ża- den sposób nie możesz tego zrobić, to wówczas zadowolisz się czymś znacznie mniejszym, pójdziesz sobie gdziekolwiek, tam, dokąd możesz iść, jedynie po to, aby się stąd wyrwać, będziesz wdzięczny losowi nawet i za tę okazję

.

Niemal wszystkie opisane przez antropologów dojrzałościowe rytuały przejścia rozpoczynają się od odejścia z domu

. Na odludziu nowicjusz, oddzielony od znanego sobie środowiska, zmuszony jest przebyć szereg prób, a pomyślne ich zakończenie skutkuje jego gotowością do podjęcia obowiązków szamana, wojownika czy po prostu dorosłego członka wspólnoty. Tak rozumiana inicjacja pod- pada pod objaśnienie zaproponowane przez Mirceę Eliadego, który definiuje ją jako „zespół obrzędów i pouczeń ustnych zmierzają- cych do radykalnej modyfikacji statusu religijnego i społecznego inicjowanego podmiotu”

. Jak podkreśla autor Sacrum i profanum,

1 M. Twain: Tomek Sawyer detektywem. W: Idem: Tomek Sawyer za granicą;

Tomek Sawyer detektywem. Przeł. A Nowak. Katowice 1998, s. 144.

2 A. Van Gennep: Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii. Przeł.

B. Biały. Warszawa 2006, s. 98.

3 M. Eliade: Inicjacja, obrzędy, stowarzyszenia tajemne. Przeł. K. Kocjan.

Kraków 1997, s. 8.

Ro zd zi ał 1

bazę do zrozumienia istoty rytuału jako takiego stanowią jej mani- festacje związane z okresem dojrzewania; wchodzenie w dorosłość jest pierwszym, najważniejszym kluczem otwierającym dostęp do kolejnych życiowych przejść. Młody człowiek, przechodząc przez bramę dorosłości, musi poznać „zachowania, techniki i instytucje dorosłych, ale także mity i święte tradycje plemienia, imiona bogów i historię ich dzieł”

. Aby dotrzeć do początków, odkryć i zinternalizować mity odtwarzane przez wtajemniczonych już w nie uczestników zbiorowości, konieczne jest właśnie oddalenie się od domu. Tam, w dziczy, można oddać się zgłębianiu tajem- nicy przodków i herosów żyjących w bezczasowej przeszłości albo – w podobnym duchu – roić marzenia o ahistorycznych rajach:

Edenach, Utopiach, Wyspach Szczęśliwych

. W wielu kulturach minione czasy i dalekie miejsca utożsamiane są ze sobą, kreśląc tym samym uniwersalny wstęp dla baśni i legend: „dawno temu i daleko stąd”

.

Idąc dalej tym tropem, należy stwierdzić, że dojrzewanie to podróż mityczna i baśniowa. Wielu badaczy odnotowuje liczne analogie między baśniami a obrzędami inicjacyjnymi społeczności prostych: „W gruncie rzeczy »chłopcy poddawani są takim samym próbom jak bohaterowie baśni«. Puszcza, las, chata, dom, czarow- nicy i ciemność wydają się obrazami, które wyrażają »powracającą wciąż psychodramę« życia i ponownych narodzin”

. Jak pisze Eliade: „Wspomnienie odizolowanego w lesie szałasu inicjacyjnego zachowało się w baśniach ludowych nawet w Europie w długi czas po zaprzestaniu praktyki obrzędów dojrzałościowych”

. W myśl psychologii archetypalnej taka baśniowa chata spełniałaby rolę brzucha potwora, w której neofita byłby przez niego trawiony, a później wypluty, zaś wyjście z wnętrzności wieloryba, pieca czarownicy czy brzucha Kaiemunu oznaczałyby w każdym z przy- padków śmierć inicjacyjną i ponowne narodziny. W tym odnawia- jącym się wciąż cyklu realizuje się mit regressus ad uterum. Wielka Matka Ziemia jest jednocześnie łonem dającym nowe życie, jak

4 Ibidem.

5 Yi -Fu Tuan: Przestrzeń i miejsce. Przeł. A Morawińska. Warszawa 1987, s. 157.

6 Ibidem, s. 156.

7 M. Lurker: Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach. Przeł. R. Woj- nakowski. Kraków 1994, s. 77.

8 M. Eliade, Inicjacja…, s. 59.

23

Rozdział 1. Szałasy

i grobem dla niego

. Nowicjusz niejednokrotnie wstępuje do wnę- trza ziemi w sposób dosłowny – penetrując rozpadliny czy jaskinie.

Ciekawa w tym kontekście jest alternatywna propozycja etymo- logicznego rodowodu słowa „inicjacja”. Zamiast wywodzić go, tak jak na ogół się to czyni, od łac. initio – wtajemniczam, niekiedy szuka się jego związków z łac. inive – wejście do jaskini

. Takie inicjacyjne przechowalnie, jak jaskinie czy chaty, są zacisznymi kokonami, w których nieukształtowany jeszcze, larwalny osobnik może dojrzeć. Z drugiej strony to, co w pełni dojrzałe, dzieli tylko krok od gnicia.

Tajemnicza grota skalna albo samotna chatka pośród drzew budują konwencjonalny pejzaż dla przeżyć neofity, w którym Jaś, Małgosia albo nastolatek z Nowej Gwinei zapuszczają się w leśną otchłań, by odkryć nowego siebie. W tym baśniowo -inicjacyjnym powinowactwie istotna jest już sama symbolika lasu

. Jak pisze Karen Elizabeth Guerin: „Las jest terenem liminalnym, w którym bezkresny mrok pozwala na spotkania z dziecięcą wyobraźnią, ze światem baśni. Być może dlatego baśnie czasem były czytane przez psychologów jako mity o dojrzewaniu”

. Baśniowe znaczenie lasu, podobnie jak regressus ad uterum, ma złożone podłoże. I tak chociażby ciemne, stłoczone drzewa i mętne jeziora zamieszkiwane przez nimfy wodne przywołują to, co związane z nieświadomoś- cią, która często ukazuje się pod postacią smoka, czarnego rycerza lub kusicielskiej boginki przyrody. Bohater, który pokona swe (wewnętrzne) demony i odetnie się od świata fantazji, pomyślnie przejdzie próbę inicjacyjną

. W tym samym jednakże jungowskim podejściu las daje schronienie, pozwala „naładować baterie”, a pozyskiwane zeń drewno funkcjonuje jako symbol utraty egzy- stencjalnego bezpieczeństwa i poczucia orientacji

. Marie -Louise von Franz w analizie literackich doświadczeń utraty sensu życia zauważa, że dopiero po doświadczeniu dziczy i cofnięciu się do

9 Ziemia, hasło. W: Leksykon symboli. Red. R. Jarosiński. Warszawa 1991, s. 183.

10 E. Pyrtek: Inicjacja, rzecz o poszukiwaniu wizji. Lubliniec 1996, s. 91. Cyt.

za: http://www.ewmaja.klub.chip.pl/ewa3.htm#_ftn5 [data dostępu: 2.09.2015].

11 K.E. Guerin: Fairy Tale Forests, ”Mythic Imagination” 2006, nr 4.

12 Ibidem.

13 E. M -L. von Franz: The Grail Legend. Princeton 1970. Cyt. za: K.E. Gu- erin: Fairy Tale…

14 J.E. Heuscher: A Psychiatric Study of Myths and Fairy Tales, Their Origin, Meaning and Uselfulness. Illinois 1974. Cyt. za: K.E. Guerin: Fairy Tale…

stanu dzikości protagonista będzie mógł odnaleźć wewnętrzną rów- nowagę, na przykład połączyć się ze swą ukochaną. Według ana- logicznego schematu zmęczony cywilizacją człowiek współczesny przeżywa swoje „lato leśnych ludzi”; uświęcając ideały prostego życia, odzyskuje na powrót swą duszę

. Cechująca nowoczesne społeczeństwa tęsknota do natury, podszyta żądzą przygód lub też potrzebą ukojenia niespokojnego ducha, ukształtowała pewien motyw narracyjny, który można by określić mniej więcej w ten sposób: młody człowiek (przeważnie chłopiec) odczuwa nagłą, czę- sto nieuzasadnioną okolicznościami zewnętrznymi skłonność do włóczęgostwa. Młodzieńczy wanderlust jest jakby wpisany w krew bohatera i można zaryzykować stwierdzenie, że w jego czynach realizuje się chęć odnowienia mitu, niemal obowiązek wypełnienia swego rite of passage. W tej surwiwalowej odmianie powieści ini- cjacyjnej czy filmu coming of age kierowany intuicją bohater ucieka z domu w leśną dzicz albo po prostu całe dnie snuje się wśród przydomowych zarośli. Sam też narzuca sobie treść swych rytu- ałów, które oscylują między brutalnymi próbami krwi a samotną kontemplacją.

Do sprawdzianu dojrzałości tego drugiego rodzaju podchodzi Kazio z noweli Bolesława Prusa Grzechy dzieciństwa. Indywidual- na inicjacja, skoncentrowana na podróży w głąb siebie, jest jak wkraczanie w dzikie chaszcze. W noweli Prusa, na wzór baśniowy,

„symbolicznym przedstawieniem adolescencji jako wędrówki ku sobie jest przedzieranie się głównego bohatera przez gęsty, ciemny las”, w którym odnalezienie właściwej ścieżki zawsze okupione jest mozolnym błąkaniem się

:

Gdy idziesz ku gąszczowi, drzewa wyraźnie ustępują ci, niby ro- bią miejsce. Ale spróbuj, posuwając się naprzód, odwracać głowę!

Podają sobie gałęzie jakby ręce, pień zbliża się do pnia, potem nawet zaczynają się stykać, i ani się spostrzeżesz, kiedy wyrośnie za tobą pstra ściana, głęboka, nieprzebyta…

Nic łatwiejszego, jak wtedy zbłądzić. Gdziekolwiek ruszysz się, wszędzie jest jednakowo, wszędzie drzewa rozsuwają się przed tobą, a zbiegają za tobą. Zaczynasz pędzić, one także pędzą wciąż za ciebie, byle ci odciąć odwrót. Stajesz – a one stają i zmęczone

15 Ibidem.

16 A. Janicka: Tajemnica progu. Dojrzewanie w „Grzechach dzieciństwa” Bole‑

sława Prusa. „Wiek XIX. Rocznik Towarzystwa Literackiego im. A. Mickiewicza”

2011, z. 46, s. 24.

25

Rozdział 1. Szałasy

chłodzą się gałęźmi jak wachlarzami. Poruszasz głową na prawo i na lewo, szukając drogi, i widzisz, że niektóre z drzew kryją się za innymi, jakby chcąc cię przekonać, że jest ich mniej, niż sądzisz. O! las to rzecz niebezpieczna

.

Chłopiec zagłębia się w krzaki jeżynowe, uginające się od doj- rzałych owoców. Grzeszne zrywanie „owoców odnosi się nie tylko do przebudzenia seksualnego, ale w ogóle do poznania wszystkiego tego, co przyjemne i bolesne zarazem”

(marzenie o raju łączy się z melancholijną refleksją nad śmiercią przyjaciela). W końcu sam bohater, zespalając się z naturą, powracając do jedni, przeżywa swą inicjacyjną śmierć w formie fenomenologicznej epoche:

Rozciągając się jak wąż pod ciepłym słońcem, na giętkich krza- kach, czułem nieopisane szczęście głównie z tego powodu, żem mógł zupełnie nie myśleć. Czasem przewracałem się na wznak, głową niżej niż reszta ciała. Poruszane wiatrem liście głaskały mnie po twarzy, a ja patrzyłem w ogromne niebo i z niezgłębio- nym zadowoleniem wyobrażałem sobie, że mnie – wcale nie ma.

Lonia, Zosia, park, obiad, wreszcie szkoły i pan inspektor, wyda- wały mi się snem, który niegdyś był, ale już przeszedł, może sto lat temu, a może i tysiąc. Biedny Józio w niebie wciąż zapewne doświadcza tych uczuć. Jaki on szczęśliwy!... W końcu już mi się i jeżyn odechciało. Czułem, jak łagodnie unoszą mnie krzaki, widziałem każdą chmurkę, z wolna sunącą się po błękicie, sły- szałem szelest każdego liścia, alem sam nic nie myślał

.

Inicjacja jednostkowa wsparta jest na doznaniach epifanicz- nych, a te kreowane są na ogół przez przyrodę promieniującą aurą niemal sielankową, wśród której każdy trel skowronka przyprawić może o skurcz serca. Spragniona wrażeń młodzież przechadza się po parkach i zagajnikach, tam, gdzie wielkie drzewa rzucają na ziemię świetliste refleksy, by przeżyć „coś”. To „coś” jest tylko prze- czuciem, oczekiwaniem jeszcze nie skonkretyzowanym w wyraźne marzenie, ale intensywność owego podskórnego nakazu poszuki- wania jest tak duża, że wypędza marzycieli z domów – w pogoń za wielkimi doznaniami. Podobnie rzecz ma się w inicjacjach zbiorowych, choć w przypadku, gdy chęć przeżycia „czegoś” przy- świecać będzie grupce przyjaciół (przeważnie chłopców), tonacja

17 B. Prus: Grzechy dzieciństwa. Warszawa 1960, s. 67–68.

18 M. Lurker: Przesłanie symboli…, s. 213.

19 B. Prus: Grzechy…, s. 59–60.

historii coming of age z tkliwej przechyli się w stronę kręgu doznań łobuzersko -przygodowych. Natura w zbiorowych rytach inicjacyj- nych to wycinek świata, pozwalający trochę dla zabawy, a trochę na serio wcielić się w dzielnych bohaterów ulubionych legend.

Pod gołym niebem można wprawić się w dorosłość poprzez próby inicjacyjne związane z kręgiem wrażeń surwiwalowych, takich jak polowanie czy budowanie szałasu. Własnoręcznie złowiona ryba pieczona na ognisku smakuje wtedy wyśmienicie, a kumple jesz- cze nigdy nie wydawali się tak bliscy. Doświadczenie chwilowego przejęcia współodpowiedzialności podczas kolektywnych zabaw dorastających chłopców uchwycił w Przygodach Tomka Sawyera Mark Twain:

Tomek obudził pozostałych piratów. Wszyscy z radosnym krzy- kiem pognali do rzeki. W parę minut później, rozebrani, hasali w płytkiej, przezroczystej wodzie rozległej mielizny, goniąc się i przewracając. Nie odczuwali najmniejszej tęsknoty za miastecz- kiem, które tam daleko, po drugiej stronie rzeki, leżało jeszcze w głębokim śnie. Jakaś zabłąkana fala czy może lekki przypływ wody porwał im tratwę, ale zupełnie ich to nie zmartwiło; było to jedynie spaleniem mostu między nimi a cywilizowanym światem.

Wrócili do obozowiska cudownie odświeżeni, szczęśliwi i głod- ni, jak wilki. Natychmiast rozpalili ogień. Huck odkrył w po- bliżu czyste, chłodne źródełko. Chłopcy sporządzili sobie kubki z szerokich liści orzechowych i uznali, że woda przyprawiona smakiem lasu śmiało może zastąpić kawę

.

Chłopcy z bandy Tomka Sawyera to typy szlachetnych w gruncie rzeczy urwisów z wiecznie ubrudzoną buzią. Zabawa w piratów, rozbójników i de nomine zażegnywanie stosunków z „cywilizowanym światem” występuje tu na tej samej zasadzie, co rytuały przejścia w społeczeństwach prostych, ale brak tym aktywnościom wyraźnie wytyczonych ścieżek inicjacji sprawia, że współcześni literaccy bohaterowie wszystko muszą robić w pewnej mierze spontanicznie i dla hecy. W tak wdzięcznym dla opowieści o dorastaniu temacie, jak zakładanie sekretnych „baz” na łonie na- tury, daje o sobie znać tęsknota do pełnego euforii, „prawdziwego”

życia, w którym wszystko zdaje się prostsze. Filozof Cornel West

20 M. Twain: Przygody Tomka Sawyera. Przeł. K. Piotrowski. Warszawa 1973, s. 121.

27

Żółtą ceglaną drogą…

stwierdził w filmie Życie pod lupą, że czytając Twaina: „czujesz życie z taką intensywnością, że masz niemal ochotę rzucić książką o ścianę, żeby zrobić sobie przerwę i powrócić do codziennej nudy [...] To prawie jak zbyt intensywny stan zakochania”

. Uwaga Westa świadczy o znacznym potencjale, jakim odznacza się kultura popularna, jeśli chodzi o zdolność do imitowania doświadczenia inicjacji. Odbiorca tekstu kultury, w przeciwieństwie do bohate- rów, może jedynie wejrzeć w rytuał przejścia, doświadczyć jego napięcia, ale nie może go poprzez kontakt z dziełem przebyć do końca.

Żółtą ceglaną drogą…

W dalszej części rozdziału przyjrzymy się przykładom z historii kinematografii, w których teoretyzowany na gruncie antropologii i uchwycony w beletrystyce tak charakterystyczny dla procesu dora- stania schemat rytuału przejścia, jako oddalenia od domu, stanowi rdzeń kompozycyjny, w decydujący sposób przyporządkowujący omawiane tytuły do nurtu coming of age. Choć finalizacją każdego schematu narracyjnego, mieszczącego się w ramach „podróży bohatera”

, jest transformacja jakościowa osobowości protagoni- sty, to tylko pewna część monomitów dotyczyć będzie dojrzewania w znaczeniu porzucania dzieciństwa. W ten sposób, powołując się na literalne tłumaczenie rytuałów coming of age – „wyjście z wieku”, trzeba dosłownie „wychodzić” na własnych nogach, tak jak amerykańscy chłopcy w filmie Stań przy mnie albo porzucone sieroty z Walkabout. Bolesny moment końca niewinności musi być odczuwalny fizycznie – w drzazgach pod paznokciami (Królowie lata) albo w zdrętwiałych od wiosłowania ramionach (Płyną tra‑

twy). Lista filmów o dzieciakach udających się na ekspedycję ku dorosłości jest szeroka i gatunkowo niejednorodna. Przykładowo:

baśniowy rodowód gatunku coming of age, w którym znaczącą rolę odgrywają bagna, chatki w lesie i sowy z wielkimi ślepiami, kieruje się nie tylko w stronę oczywistego kina fantasy (Czarnoksiężnik z Oz, 1939, reż. Victor Fleming; Labirynt, 1986, reż. Jim Henson),

21 Cytat z filmu Życie pod lupą (2008, reż. Astra Taylor).

22 J. Campbell: Bohater o tysiącu twarzy. Przeł. A. Jankowski. Poznań 1997.

ale i realistyczno -magicznych Bestii z południowych krain (2012, reż. Benh Zeitlin), przewrotnych Palindromów Todda Solondza (2004), a nawet rzadko rozpatrywanego w tym kontekście thrillera Noc myśliwego (1955, reż. Charles Laughton). Na tej samej osi, nie- daleko schematu baśniowego, umieścić można filmy surwiwalowe, w których dorastająca młodzież, pozostawiona sama sobie, musi przetrwać niesprzyjające warunki zewnętrzne (Dzika, 2014, reż.

Frank Hall Green; Błękitna laguna, 1980, reż. Randal Kleiser; Boha‑

terowie morza, 1937, reż. Victor Fleming; Władca much, 1963, reż.

Peter Brook; Europa Europa, 1990, reż. Agnieszka Holland; Lore, 2012, reż. Cate Shortland). Natomiast po stronie historii opiewa- jących mniej dramatyczne zdarzenia, ucieczki z domu w pogodnej tonacji, gdzie przyroda sprzyja młodzieńczym wojażom, umieścić można przykładowo wyrastające z kina niezależnego: A Birder’s Guide to Everything (2013, reż. Rob Meyer) i Uciekać (1979, reż.

Peter Yates) oraz popularną realizację Wesa Andersona Kochanko‑

wie z księżyca (2012).

Ograniczona objętość tego rozdziału nakazuje zredukować za- sięg głębszej analizy do ledwie czterech filmów, które są szczególnie poręcznym materiałem do badania połączeń spajających tematykę utraconej niewinności z wyraźnie wyczuwalną bytnością przyrody.

Stań przy mnie

Stań przy mnie, oparty na opowiadaniu Stephena Kinga Ciało

, jest jednym z najbardziej sztandarowych przykładów kina coming of age. Film dostarcza spragnionemu nostalgii odbiorcy wachlarza wtórnych przyjemności, związanych ze wspominaniem ostatnich dni dzieciństwa. Emocjonalna intensywność historii, w której tak wiele widzów odnajduje fragmenty swoich własnych przeżyć, poprowadzona jest na zasadzie konstrukcji w głąb. W scenie otwie- rającej film mężczyzna w średnim wieku, przejęty, jak się domy- ślamy, artykułem prasowym o zamordowanym adwokacie, wspo- mina zdarzenia sprzed lat. Przejeżdżający obok niego chłopcy na rowerach kierują się w stronę zalesionych wzgórz, tworząc z ramy narracyjnej wykreślonej z tak zwanej teraźniejszości portal, przez

23 S. King: Ciało. W: Idem: Cztery pory roku. Przeł. Z.A. Królicki. Warszawa 2012.

29

Stań przy mnie

który przedostajemy się – czy raczej zostajemy wessani – w opo- wieść właściwą. Głos z offu informuje: „Miałem prawie 13 lat, gdy pierwszy raz zobaczyłem martwego człowieka. Było to latem 1959 roku, dawno temu, ale tylko jeśli mierzyć to poprzez mijające lata”

. Powikłany bytowo status dawnych/niedawnych wydarzeń zasadza się na kilku płaszczyznach. W najbardziej oczywisty sposób dotyczy po prostu traktowania dzieciństwa jako formy do wykształcania osobowości dorosłego człowieka, osobowości, w której „wewnętrzny trzynastolatek” wciąż jest obecny. Albo inaczej: reminiscencje wywołane przez zestawienie przypadkowych bodźców (w tym przypadku widok chłopców ścigających zalesiony horyzont) dają minionym wydarzeniom „wewnętrzne” wieczne trwanie poprzez repetycję.

Fot. 1. W stronę lasu

Ciekawe pod tym względem wydaje się to, co objawia się w at- mosferze gorącego lata, jaką Stań przy mnie niesie. Krytyk filmowy, Michael Atkinson, komentuje tę opowieść następująco: „Czyż lato nie jest rozżarzoną belle epoque każdego roku dzieciństwa, kuźnią najważniejszych wspomnień tego okresu?”

. Wakacje 1959 roku są tu jakby każdymi kolejnymi wakacjami, stapiając wspomnienia z następujących po sobie dekad życia w ciągłe odtwarzanie ducha

24 Cytat z filmu Stań przy mnie.

25 M. Atkinson, L. Shifrin: Flickipedia: Perfect Films for Every Occasion, Ho‑

liday, Mood, Ordeal, and Whim. Chicago 2008, s. 301.

tych kilku dni jednego sezonu w okolicach Castle Rock. To, co jedynie zasugerowane w filmie, w pierwowzorze literackim wy- brzmiało wyraźnie:

Tak więc jeśli mówię lato, widzicie własny ciąg skojarzeń, całkowi- cie różnych od moich. I dobrze. Jednak dla mnie lato zawsze będzie oznaczało bieg drogą do Florida Market, z drobnymi brzęczącymi w kieszeniach, prawie trzydziestostopniowy upał, trampki na no- gach. To słowo przywołuje obraz szyn GS & WM biegnących aż po odległy horyzont, tak rozświetlonych do białości słońcem, że zamknąwszy oczy nadal widziało się je w mroku, tylko nie białe, a niebieskie. […] W długie szkarłatne wieczory, kiedy rock and roll nadawany przez WALM mieszał się z transmisją meczu baseballo- wego, czas przestawał istnieć. Myślę, że wszystkie lata były rokiem sześćdziesiątym, że to lato trwało kilka lat, magicznie nietknięte w pajęczynie dźwięków: słodkiego cykania świerszczy, przypomi- nającego odgłos tasowanych kart, trzasku szprych roweru jakiegoś chłopca jadącego do domu na spóźnioną kolację…

.

Ważny dla Gordiego, głównego bohatera Stań przy mnie, rok 1959 (w opowiadaniu 1960) naznaczony został tragiczną śmiercią jego brata. Dla pogrążonych w żałobie rodziców młodszy syn stał się „niewidzialnym chłopcem”, ale reszta przyjaciół Gordiego nie ma w życiu łatwiej. Vern jest typowym ciamajdowatym grubym dzieciakiem

, ojciec Teddy’ego to chory psychicznie weteran wojenny z napadami agresji, a Chris – najbardziej dojrzały z całej paczki – pochodzi ze zdegenerowanego lumpenproletariatu.

Mimo gorzkich doświadczeń bohaterowie nadal pozostają jeszcze chłopcami, którzy gryzący smak papierosa zapijają oranżadą. Lada chwila wyrosną ze swojego domku na drzewie, ale póki co służy im on przez wakacje za „dom mężczyzn”, do którego wstęp mają nieliczni wybrani, znający sygnał „tajnego pukania”. Pożegnanie z dzieciństwem, jakie czeka przyjaciół z Castle Rock, odbędzie się nie tylko poprzez szczenięce rytuały codzienności, lecz także przez prawdziwy rite of passage – wędrówkę w poszukiwaniu ciała ich rówieśnika, w czasach, kiedy „można było wejść do lasu, zgubić się w nim i umrzeć”

.

26 S. King: Ciało…, s. 343.

27 J. Mosher: Survival of the Fattest: Contending with the Fat Boy in Children’s Ensamble Films. W: Where the Boys Are: Cinemas of Masculinity and Youth. Red.

M. Pomerance, F. Gateward. Detroit 2005, s. 61–82.

28 S. King: Ciało…, s. 300.

31

Stań przy mnie

Przygoda czekająca na Chrisa, Verna, Teddy’ego i Gordona antycypowana jest już w scenach początkowych, rozgrywających się w Castle Rock, kiedy za Gordiem, wychodzącym ze sklepu z komiksami, na drugim planie nienachalnie rysują się zielone, iglaste wzniesienia. Albo w oknie domku na drzewie: leśny pej- zaż – obietnica czyhającej nieopodal niesamowitości wychyla się, tworząc rodzaj landszaftu, kadru w kadrze albo właśnie portalu prowadzącego do nieznanych światów. Celem wędrówki jest znale- zienie ciała Raya Browera, choć oczywiście kluczowa jest tu sama podróż (w sensie dosłownym i metaforycznym), co podkreślają symbolizujące drogę wyimki z pejzażu: góry, mosty, drzewa

. Górzysty zalesiony horyzont z malującą się nań żelazną drogą pojawi się w filmie niejednokrotnie, szczególnie znacząco uwidacz- niając się w ujęciach kręconych zza pleców bohaterów. Zmierzające wzdłuż torów dzieciaki z przewieszonymi przez pas chlebakami to w świadomości widzów ikoniczny odnośnik do samego filmu, a na bardziej abstrakcyjnym poziomie: popkulturowa wizualizacja mo- mentu dorastania. Życie w nowym, pięknym świecie jest w zasięgu wzroku i ekscytująca wydaje się już sama perspektywa zanurzania się w nim, przestępowania jego bram.

Fot. 2. Pejzaż amerykański

Nie chodzi jednak tylko o widoki in spe, gdyż pejzaż rysujący się w oddali odnosi się również do tego, co minione, „może być

29 M. Lurker: Przesłanie…, s. 301.

naszym spojrzeniem za siebie, na niknącą w oddali drogę, którą dopiero co przeszliśmy. Odległy widok może ewokować tak przy- szłość, jak i przeszłość”

. W Stań przy mnie roślinny widnokrąg nacechowany jest dwojaką czasowością, a akcent na jego bardziej przeszły lub przyszły charakter zmienia się w zależności od tego, czy spojrzymy na niego z perspektywy trzynastoletniego Gordiego czy oczami dorosłego Gordona.

Młodzieńcy z XIX -wiecznych powieści przygodowych udawali się w dalekie strony, poszukując skrzyń pełnych złota. W Ame- ryce lat pięćdziesiątych pretekstem do wyruszenia po przygodę jest widok gnijących zwłok rówieśnika, jeśli jednak oceniać Stań przy mnie w kontekście spełnienia rytuałów inicjacyjnych, jasne będzie, że są to różnice fasadowe. Przykładowo: ukochane przez amerykańskich pejzażystów tory kolejowe

, służące bohaterom za główną ścieżkę, nie kontrastują z zarośniętym odludziem na zasadzie antynomii natura – kultura, lecz raczej są swobodnie wrośnięte w przyrodę

. Zardzewiałe cysterny z wodą funkcjonują podobnie jak europejskie malownicze ruiny zamków, podkreśla- jąc triumf przyrody nad wytworami ludzkimi. Idąc dalej tropem powieści Roberta Louisa Stevensona, można by wykreślić „mapę skarbów” chłopców z Castle Rock. Pomiędzy początkiem szynowej drogi a ciałem Raya Browera klarownie ukażą się kolejne stopnie rite of passage: groźny pies ze złomowiska, most kolejowy, noc w lesie, krwiożercze źródło i pojedynek z „piratami”, pragnącymi przywłaszczyć sobie „skarb”.

Grupowy obrzęd przejścia byłby jednak tylko szeregiem nie- bezpiecznych sytuacji, gdyby nie spajające te wszystkie wydarzenia poczucie radości istnienia, życie chwilą, a także świadomość, że nawet jeśli z czymś nawalisz, pobeczysz się albo wściekniesz, to twój kumpel będzie obok i poklepie cię po ramieniu. Na początku wyprawy Vern stwierdza z uśmiechem, że „jest naprawdę fajnie”, a dorosły Gordon uzupełnia: „Vernowi nie chodziło tylko o wy- głupy na złomowisku, robienie w konia rodziców ani wędrówkę wzdłuż torów. To znaczy, miał na myśli wszystkie te rzeczy, ale

30 Yi -Fu Tuan: Przestrzeń…, s. 159.

31 T. Gunning: Landscape and The Fantasy of Moving Pictures: Early Cinema’s Phantom Rides. W: Cinema and Landscape. Red. G. Harper, J.R. Rayner. Chica- go 2010, s. 40.

32 P. Pregill, N. Volkman: Impact of the Railroads on the American Land‑

scape. W: Idem: Landscapes in History: Design and Planning in the Eastern and Western Traditions. New Jersey 1999, s. 543–554.

33

Stań przy mnie

teraz myślę, że chodziło o coś więcej i wszyscy mieliśmy tego świadomość. Wszystko, czego pragnęliśmy, było w zasięgu ręki i dokładnie wiedzieliśmy, kim jesteśmy i dokąd zmierzamy. Było niesamowicie”

. W tych przebłyskach najintensywniejszych chwil młodości, kiedy razem z najwspanialszymi przyjaciółmi na świecie po prostu spędza się wspólnie czas, żartując i od niechcenia rzucając kamykami do metalowej puszki, ujawnia się nieoczywisty wymiar nostalgii Stań przy mnie: „To oczywiście film osadzony w kon- kretnej epoce, opowiada o końcu lat 50. i część widzów oglądając go rozmarzy się tęsknie nad tamtym okresem. Ale tak naprawdę chodzi o nostalgię za momentem, tym konkretnym momentem, kiedy, jak ujął to Vern […], było »naprawdę fajnie«”

. Właściwie przez cały film przebija żal za tymi chwilami, w których czuje się, że żyje się naprawdę. Przeprawa torami kolejowymi – łabędzi śpiew dzieciństwa – skupi w sobie te momenty intensywniejszego życia w całej ich okazałości.

Dorastanie – z czego zdawał sobie sprawę Immanuel Kant, porównując do niego proces Oświecenia – polega między innymi na uświadomieniu sobie, jakimi rzeczy są naprawdę. A naprawdę Mikołaj to tylko tata z niechlujnie doklejoną brodą, zaś hałasu- jące nocą duchy to tylko przeciąg i stare budownictwo. Pierwsza próba inicjacyjna w Stań przy mnie dotyczy właśnie uświadomień, będących immanentną częścią rytuałów dojrzałości w społecznoś- ciach prostych. W ten sposób, przykładowo, młodzi Arapeszowie dowiadują się podczas swoich rytuałów dojrzałości, że groźny Tamberan jest tylko wymysłem stworzonym na potrzeby dzieci

. Tamberanem nieletnich mieszkańców Castle Rock był strzegący złomowiska pies Chopper, który „przerażał wszystkich, choć prawie nikt go nie widział”. Cerber złomowiska, potwór lubiący wgryzać się w dowolne części ludzkiego ciała, okazał się po prostu nędznym, mało rozgarniętym kundlem. Wstęp do właściwej fazy podróży inauguruje jednak nie tyle demaskacja legend miejskich, ile oświecenie o dużo boleśniejszym wydźwięku. Wściekły na chłopców złomiarz, właściciel Choppera, wykrzykuje głośno to, co Teddy samooszukańczo ignorował – jego ojciec jest świrem,

33 Cytat z filmu Stań przy mnie.

34 S. Freilich: Our Cinematic Autobiography: Stand by me. http://www.paji- ba.com/think pieces/our -cinematic -autobiography -stand -by -me.php [data dostę- pu: 6.09.2015].

35 M. Mead: Płeć i charakter w trzech społecznościach pierwotnych. Przeł.

E. Życieńska. Warszawa 1986, s. 81.

a wszyscy wokół to wiedzą. Łzy i upokorzenie są żniwem pierwszej próby męskości. Chłopcy wchodzą do lasu.

Jak już stwierdziliśmy, Stań przy mnie gęsto czerpie z kultu- rowych wyobrażeń rytuałów przejścia, aktualizując je o estetykę amerykańskiej youth culture. W tym samym świetle eksploatacji znaczenia symboli i archetypów należałoby czytać kolejną próbę inicjacyjną. Przejście mostem kolejowym jawi się jako fundamen- talny obraz przekraczania granic, w którym „most jest symbolem połączenia przeciwieństw, dwóch stron, przeszłości i przyszłości”

. Przyszłość i dalsza przygoda czekająca na śmiałków, którzy prze- prawią się przez most, jest nieznana, a przez to niezwykle kusząca:

„Z miejsca, gdzie staliśmy po stronie Castle Rock, rosnący na dru- gim brzegu las wyglądał jak inny świat. Sosny i świerki wydawały się niebieskawe w rozedrganym popołudniowym powietrzu”

. Dojście do tego innego świata jest możliwe dłuższą drogą okrężną, ale tę wybierają tylko tchórze. Prawdziwi mężczyźni, wybierając ryzyko, nie idą na skróty; przebywają mosty dumni i wyprosto- wani, jak nakazuje główny motyw hollywoodzkich filmów akcji

(tylko Vern, najbardziej niedojrzały z przyjaciół, przechodzi „na czworakach”). Droga przez most jest jednokierunkowa i kiedy już przestąpi się po spróchniałych belkach kilka pierwszych kroków, nie sposób zawrócić. Groźba rozjechania przez pociąg jest rów- nie przerażająca, co skok w przepaść do rzeki, która znajduje się nazbyt głęboko (lęk przed spadaniem przewinął się w filmie już we wcześniejszej scenie. Chris uratował kiedyś Teddy’ego przed upadkiem z drzewa, ale czasem śni mu się, że „chwyta tylko kępkę włosów, a on spada”). Charakter dziecięcych fobii przed żarłocznymi mostami ma mityczne podłoże i wyraża się chociażby w legendzie o spryskiwaniu kamieni London Bridge krwią małych dzieci, w celu zachowania trwałości konstrukcji

. Znawczyni psychoanalizy Rosemary Gordon zauważa podobieństwo łączące wizje groźnych mostów z dojrzałościowymi rite of passage:

Ofiara mająca ułagodzić groźnego boga rzeki potwierdza, że kon- strukcja mostu łącząca ziemię i niebo, „tu” i „tam” jest postrze- gana jako niebezpieczna; ale w tym postrzeganiu most jest też potencjalną drogą inicjacji, zmiany grupy społecznej, kulturowej

36 M. Lurker: Przesłanie…, s. 304.

37 S. King: Ciało…, s. 357.

38 Ibidem, s. 360.

39 R. Gordon: Bridges: Metaphor for Psychic Processes. London 1993, s. 3.