Droga pisarska Tadeusza Brezy

Włodzimierz Maciąg

Droga pisarska Tadeusza Brezy

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 55/4, 453-468

DROGA PISARSKA TADEUSZA BREZY

Dorobek pisarski Tadeusza Brezy stanowi jeden z najciekawszych rozdziałów tego wielkiego doświadczenia literackiego, jakim są dzieje lite ra tu ry polskiej w pow ojennym dwudziestoleciu. Dwadzieścia lat oznaczonych datam i 1944— 1964 — to okres dostatecznie długi, aby można było pokusić się o próbę syntezy w yodrębniającej treści i kło­ poty, które ta lite ra tu ra wniosła i tekstam i swymi odtworzyła. Bo po­ mimo wszystko, pomimo że w odczuciu krytyków i czytelników okres ten dzieli się na krótsze, kilkuletnie cząstki, bardzo od siebie różne, a naw et do pewnego stopnia sobie przeciwstawne, dzisiaj już widać, że wiążą się one ze sobą bardzo ściśle, że przez w szystkie te lata pasjonuje pisarzy ten sam problem podstawowy, inaczej tylko form ułowany, w y­ rażający się poprzez inne konkrety, inne tem aty, innych bohaterów , in­ ne detale artystyczne. Można go określić jako sprawę roli i m iejsca lite ra tu ry w u stroju socjalistycznym. Jakie cele staw ia sobie lite ra tu ra w naszej epoce, jakie zadania podejmuje, jakie obowiązki bierze na sie­ bie, i, z drugiej strony, jakie ze swych upraw nień pragnie zachować i rozwinąć — oto główny krąg pytań inspirujących literatu rę w naszym okresie. Samym swoim charakterem pytania te zm ieniają trad y cy jn y model dyskusji literackich, jakie rozw inęły się i utrw aliły w pierw ­ szych czterech dziesiątkach lat bieżącego stulecia. L iteratura została nie­ jako przez historię zmuszona do odpowiadania na pytania z dziedziny ontologii sztuki, na pytania zatem podstawowe: jaki jest rodzaj mojego istnienia? jaki sens? kom u i do czego jestem potrzebna? Odrębność form acji historycznej była tak kontrastow a, że wszystkie od daw na kształtow ane i skonwencjonalizowane odpowiedzi na ten tem at odzy­ skały świeżość, m artw e zagadnienia stały się od nowa żywe, jak gdy­ byśm y stanęli w obliczu jakiegoś początku, jak gdyby cały w cześniej­ szy dorobek pisarski od nowa uzasadnić m usiał swoją wartość. Można powiedzieć, że lite ra tu ra przestała przym ierzać kostium y i zaczęła się zastanawiać, kto i dlaczego ma się właściwie w te różnobarw ne szaty

454 W Ł O D Z IM IE R Z M A C IĄ G

stroić. W imię czego i jakim prawem. Nie jeden raz dało się słyszeć opinie profesjonalistów, że nie o literaturze samej dyw agujem y, tylko o jej w arunkach. I to także jest jeden z sygnałów, że niczego w tej m ierze nie można było uznać jako przyjęte, jako dane. W róciliśmy bo­ wiem do przesłanek prostych: istnieje organizowane w określony model ustrojow y społeczeństwo, istnieje konieczność historyczna i idea, która tę konieczność wyraża, władza, która jest jej strażnikiem . Po drugie, istnieje niepokój tw órczy artysty. W jaki sposób, poprzez jakie w ar­ tości niepokój ten może zostać zrealizowany? Jakie więc pow inny być postacie tego niepokoju, czyli — jakie są treści i granice literatu ry ?

Czytelnik powinien zdać sobie sprawę, że samo postawienie tego rodzaju pytań na początku artykułu oznacza już przyznanie dorobkowi Tadeusza Brezy bardzo ważnego miejsca w literatu rze współczesnej. Oznacza, że Breza — i to należy zademonstrować — rozwiązywał w swej twórczości zagadnienia te na w łasną rękę, że m a tu taj w łasne doświad­ czenia, bo typ talentu i rodzaj zainteresowań pisarskich pozwoliły uka­ zać nowy aspekt wielkiego problemu, inaczej i na innym gruncie go skonkretyzowały.

W ankiecie radiow ej: Jak zostałem człowiekiem pióra, Breza przed­ staw ił swoje młodzieńcze perypetie, poprzedzające w ybór literatu ry jako zawodu к Przyszły pisarz im ał się kilku profesji: próbow ał przyjąć re­ gułę zakonu benedyktynów, próbował być dyplom atą, potem .urzędni­ kiem, jeszcze później dziennikarzem w gazecie codziennej. Na uniw er­ sytecie studiował praw o i filozofię. Przypom inam te koleje losu nie tylko ze względu na ich niezwykłość, może naw et sensacyjność. Z per­ spektyw y późniejszych książek ważne w ydaje mi się jedno: że młody Breza nigdy nie miał proroka, którem u oddałby duszę, że szukał wie­ dzy przede wszystkim i światła, a nie drogowskazu. Filozofię H um e’a w ybrał za tem at pracy dyplomowej na filozofii, a więc ty p m yślenia sceptyczny, wątpiący. I już od pierwszej w ydanej książki rozpoczął twórczość, której źródłem jest zaciekawienie dla tego, co jest na ze­ w nątrz autorskiej osobowości. Od pierwszej książki (Adam Grywałd,

1936) Breza był pisarzem, który się ze światem osobiście nie rachuje, bo czuje się przede wszystkim obserwatorem ; k tó ry nie dla siebie szuka miejsca, więc św iat widzieć może z pew nym nie pozbawionym ironii dystansem ; k tóry nie siebie wyrazić i wykrzyczeć pragnie, tylko to, co z zewnątrz, gruntow nie poznać. Ta niechęć, czy może wstydliwość wobec najczęstszej u debiutantów skłonności do introspekcji, do wszel­ kiego rodzaju mitologii osobistej, staje się trw ałą dyspozycją pisarską, uw alnia od erupcji lirycznych, od fascynacji, od wszelkiej potrzeby uwznioślania tonu. Dać się w ew nętrznie ujarzm ić, opętać, można tylko

czemuś, co się wiąże z osobistym interesem, co się ma we krw i — i nad co rozum w rezultacie wznieść się nie może. W ystarczy siebie uznać za centrum świata, a wyobraźnia ruszy gwałtownie z miejsca, wszak egotyzm jest jednym z głównych źródeł skłonności rom antycznych.

Uwolnienie w łasnej literatu ry od siebie samego sprawia, że au tor z niczym, co jest przedm iotem obserwacji, nie czuje się w ew nętrznie związany. Jego intelektualizm jest zimny i bezkompromisowy, bo pisarz nie ma nic do przegrania, niczego nie potrzebuje bronić, o niczyje racje zabiegać. Św iat chce pisarz poznać gruntow nie i nie tyle osądzić go, bo to w ym agałoby pilnowania jakiegoś wstępnego systemu kryteriów , czyli jakiejś tam stronniczości — ile dotrzeć do ukrytych sprężyn, które św iatem poruszają, odkryć przysłonięte mechanizmy w imię wiedzy, pilnując się przed objaw ianiem sympatii lub oburzenia. Breza jest więc przykładem pisarza, który nie ma swego bohatera, w yraziciela doświad­ czeń, w yraziciela dram atu życiowego samego autora, może wśród swo­ ich postaci kogoś lubić, a kogoś innego nie cierpieć, ale sentym enty te odnoszą się do przypadkow ych cech charakteru. Niczyje klęski nie przypraw iłyby pisarza o rozpacz, co najw yżej o współczucie, niczyje zwycięstwo o entuzjazm, co najw yżej o przychylność. Bo obojętna bez- kompromisowość Brezy przed oschłością broni się taktem , dobrym w y­ chowaniem, grzecznością. Elegancja ducha i oczywiście stylu nie pozwala na to, aby odkryw anie mechanizmu ludzkiego postępowania prow adziło do tryw ialnych komprom itacji, do znęcania się nad ludzką słabością. To smak literacki każe losy ludzkie dramatyzować, nasycać malowniczo- ścią, każda postać skonstruow ana jest ze staraniem , aby była skompliko­ w ana i ciekawa, św iat jest w każdym swym fragmencie zbyt wielo­ barwny, aby można sobie było pozwolić na prostackie potępienie. Ele­ gancja duchowa pełni więc zastępczo funkcję m oralnej wyrozumiałości. Ale nigdy nie m a to charakteru usprawiedliwienia, bo pisarz nigdy nie operuje k ryteriam i z zew nątrz wniesionej moralności, jego praw da ma sens logiczny. Subtelny wywód logiczny jest kunsztem intelektu, i na te j zasadzie może się sprzymierzyć z estetyzmem, może się stać sztuką. Pisarstw o Brezy odtw arza jeden z rodzajów klerkizm u, ale klerkizmu, który nie boi się żadnej katastrofy kulturalnej (na tym g ru n ­ cie w yrósł przecież nowoczesny klerkizm), bo się z żadnymi stratam i nie musi liczyć. P recyzyjne myślenie jest w artością podobną m atem a­ tyce: nie lęka się katastrof historii. Najlepiej opracowany jako postać powieściowa, kom unista Jan D ykiert z Nieba i ziemi jest z zawodu m a­ tem atykiem . W swoim pam iętniku czyni takie wyznanie o um iłow anej nauce:

T y lk o ona! Ш е z n a ją c a u b o c z n y c h w z g lę d ó w a n i im p o n d e ra b ilió w , je j się n a le ż y o d d a ć w rę c e , k ie d y do w ła d z y d o jd ą m asy .

456 W Ł O D Z IM IE R Z M A C IĄ G K ilkadziesiąt stron dalej:

A p rz e c ie ż n ie c z u ję s ię c z ło w ie k ie m o sc h ły m . Ż y w ię s z a c u n e k d la se rc a . P y ta ł m n ie n ie d a w n o p e w ie n p ro f e s o r u n iw e r s y te tu , k tó r y b y w a u n a s w d o ­ m u , j a k i b y m n a d a ł slo g a n m o im n a d z ie jo m . — C zy m się p o w in n a rz ą d z ić p rzy sz ło ść ? Ś w ia t b ę d z ie szczęśliw y je ś li n im z a w ła d n ie m a te m a t y k a i w s p ó ł­ czucie! — o d p a r ł e m 2.

Powieści Brezy mogłyby być bez w ątpienia argum entem tego pro­ gramu.

W ydawałoby się więc, że tego rodzaju pisarstw o jest zabezpieczone przed ideowymi powikłaniami, bo zna tylko błędy logiki, nie zna błę­ dów deklaracji ani fałszywych ocen m oralnych, ono chce być świad­ kiem, empirią, dokum entem równie bezkompromisowym, co bezstron­ nym. Nie musi więc liczyć się z koniecznością rew izji w ew nętrznych, bo unika określenia wartości, które uważa za własne, unika tonu oso­ bistego. Co odrzucać, jeśli wszystko trak tu je się z rów nym scepty­ cyzmem? Doświadczenia naszej epoki poszły jednak dalej, niż mogły przew idyw ać klerkow skie zabezpieczenia. L iteratu ra m usiała być go­ towa nie tylko do pożegnań, ale i do powitań, nie tylko do bezkom pro­ misowej obserwacji m iała być zdolna, ale także — w innym zakresie treści — do m anifestacji programowej. Szalenie to tru d n e dla tego rodzaju pisarstw a. Łatwiej, mimo wszystko, w ierzącem u zmienić boga, niż sceptykowi uwierzyć. Łatwiej podjąć nowy, na nowych zasadach oparty rachunek sumienia, niż wyzbyć się dystansu, zmienić ty p lite­ ratury , uznać się gotowym do przyjęcia obowiązków wierności.

Breza zadebiutował przed w ojną powieścią, k tó ra bardzo w yraźnie ry suje dążenie do owych klerkowskich wyzwolin. Jest to bowiem książka o przebiegu pew nej obserwacji: n arrato r opowiada nam, co zobaczył w pew nym tow arzystw ie, i specjalnie w iele uwagi poświęca jednem u z młodych ludzi, k tó ry się nieszczęśliwie zakochał, z czego w ynikły różne powikłania. Właśnie ów zakochany bohater dał ty tu ł książce (Adam Grywałd), a nie narrato r; n arrato r tra k tu je siebie jako w arunek rzetelności informacji: o sobie mówi tylko tyle, ile trzeba, abyś­ m y uwierzyli, że istotnie brał udział w pew nych spotkaniach, że ludzi znał, że słuchał takich i owakich zwierzeń. Pisarzow i zatem potrzebna jest świadomość postronna, nie zaangażowana w d ram at fabularny, po­ trzebna jest jednak nie po to. aby czyjeś przygody zrozumieć, czyjeś błędy usprawiedliwić, czyjeś klęski uczcić i zwycięstwa potępić, jak to lubił czynić w swoich książkach Conrad. N arrato r Brezy nie jest ani trochę m oralistą — to obserw ator zaciekawiony zjawiskami od ich nie­ jako technicznej strony, tajniki ludzkich odruchów i decyzji pragnie

on przeniknąć w imię poznania, nie odczuwając potrzeby w artościują­ cego kom entarza.

Bo sam przedm iot obserw acji jest tak w ybrany, że problemów tego rodzaju nie nastręcza. Przedm iotem tym jest konw enans tow arzyski panujący w zamożnym środowisku mieszczańskim, konw enans w ykształ­ cony w form y tak kunsztow ne, że mogą one stanowić nam iastkę życia duchowego. Zwłaszcza że ośrodkiem spraw y jest w yszukany konflikt erotyczny, sublim acja heteroerotyzm u w homoerotyzm, narodziny zaha­ mowań seksualnych. Pisarz zamienia się w tych w arunkach w swego rodzaju klinicystę, k tó ry śledzi nader skomplikowany casus: źródła, okoliczności i proces rozwojowy niezwykłego psycho-fizjologicznego zjawiska. Niezwykłość właśnie, odstępstwo od normy, pewnego rodzaju malowniczość przypadku — oto główne przyczyny autorskich zaintere­ sowań. Nie ma tu właściwie miejsca na sądy w artościujące: czy kto­ kolwiek z nas jest odpowiedzialny za kompleksy, skoro nie sam czło­ wiek je w sobie tworzy, tylko okoliczności zew nętrzne je narzucają, skoro jest to form a samoobrony organizmu? I hierarchia postaci została tak zbudowana, że ten jest w powieści ważniejszy, ten budzi większe zaciekawienie autora, kto bardziej niezwykły, bogatszy w w ew nętrzne powikłania. Tropienie ciekawych przypadków tw orzy oś n arracy jn ą po­ wieści, fabuła jest czysto umowna, bo jest ona po prostu sumą w szyst­ kich dostrzeżonych i zasłyszanych przez n arrato ra niezwykłości. Powieść nie ma swego autonomicznego czasu, jej konstrukcja ma ch arakter pre­ tekstu, bo poszczególne przypadki nie m ają fabularnej zasady porządku­ jącej. Nie jest to bynajm niej nieporadność debiutu. To raczej następstw o przyjętej przez autora postawy. Pisarz niczego od św iata nie żąda, ani żadnych osobistych rozterek nie w yraża, pisarz się światu po prostu dziwi.

Można w yrazić przypuszczenie, że Breza znajdował się wówczas, tak zresztą, jak wiele razy później, w sytuacji pewnego kryzysu. Pisarz, który nie m a swego bohatera i k tóry w związku z tym nie ma potrzeby podejmowania ze św iatem gry, jest bardzo swobodny w w yborze te­ m atu. Nie działa przecież żaden przym us w ew nętrzny, tw órca czeka więc na im puls z zew nątrz. H istoria współczesna jest dostatecznie za­ sobna w takie impulsy, chociaż historię tra k tu je pisarz zawsze jako proces, k tó ry dzieje się poza nim, pisarz nie jest podmiotem historii, tylko jej zaciekawionym obserwatorem . To znamienne, że Breza nie napisał ani jednej książki o latach okupacji, a więc o sprawach, które literatu rze polskiej uniem ożliwiły bezstronność obserwacji, przekreśliły bezinteresowność naszej w iedzy o świecie. W czasie w ojny zaczął pisać powieść o ewolucji politycznej sanacji i od razu potraktow ał ten proces jako pewien casus, k tóry zasługuje na uwagę z racji swego powikłania, P a m i ę t n i k L i t e r a c k i , 1964, z. 4 9

458 W Ł O D Z I M IE R Z M A C IĄ G

proces, który nie potrzebuje żadnego literackiego finału — o sam m e­ chanizm przecież chodzi. Zresztą pisarz zdawał sobie sprawę, że w kli­ macie duchowym lat wojennych i pow ojennych ideał dem okratycznego praw a stanowił kry terium m oralne o w yjątkow o silnej wymowie, dą­ żenia polityczne, które chciały ideał ten obalić, domagały się ty m sa­ m ym nieodpartego potępienia. Kazimierz W yka bardzo słusznie napisał w Pograniczu powieści, że M ury Jerycha, pierwsza część dylogii, to nie je st powieść polityczna, tylko powieść o p o lity c e 3. Mechanizm procesu interesuje pisarza przede wszystkim, nie żaden określony in teres ideowy.

Jak się więc robi tę politykę? Jaka jest — by tak powiedzieć — koncepcja procesu historycznego? Jego najobfitszym źródłem jest dla pisarza ludzka ambicja. Motyw am bicjonalny rozstrzyga o każdej de­ cyzji z osobna, o każdej akcji i intrydze, w ypadkow a tych decyzji pcha państw o w określonym kierunku. Ambicja kieru je się u Brezy pobud­ kam i egoistycznymi, nie ma więc ambicji na korzyść społeczeństwa, w najlepszym w ypadku egoizm może się przekształcić w w ym ianę usług w ew nątrz grupy. Każdy ma do zyskania jeden szczebel w hierarchii swojej koterii, a jeśli nie szczebel władzy — to pieniądze, a jeśli nie pieniądze — to kobietę. W tajem niczenie polityczne zdobywają bohatero­ wie powieści poprzez poznawanie tej prostej praw dy, że interes m ini­ sterstw a polega na osobistym zysku m inistra. P raw da jest zresztą pro­ sta tylko pozornie. Sztuka rządzenia polega bowiem na tym, aby ten osobisty motyw kamuflować, rządzenie jest łańcuchem intryg, ale każde ogniwo ukryw a zręczny polityk w innej szufladzie, n ik t nie zna w szyst­ kich szuflad m inisterialnego biurka. Motyw osobisty jest tryw ialny, ale w ystępuje on zawsze w kontekście kilku spraw, a kontekst nadaje try ­ wialności pozór subtelnego powikłania, n ik t zresztą swoich k art nie zdradza. Bo m otyw osobisty nigdy nie może być zrealizowany bezbo­ leśnie. Im wyżej w hierarchii stanowisk, tym mniejsza możliwość w y­ boru, tym silniejsi konkurenci, tym zacieklejsze współzawodnictwo.

Więc zyski rządzenia zdobywa się czyimś bezpośrednim kosztem, czyjąś doraźną stratą, nie ma innego sukcesu, jak tylko poprzez czyjąś klęskę. Motyw osobisty jest tak gruntow nie przez pisarza skompromitowany, że mimo woli dopatrzyć się tu można jakiejś subtelnej obrony w łasnej postaw y pisarskiej: nie w ypada angażować się niejako w spór, k tó ry ma tego rodzaju źródła.

Od intrygi osobistej prowadzi droga do intrygi zespołowej, podej­ m owanej w interesie grupy — granica jest zresztą nieuchwytna, bo in ­ teresy się zazębiają. I w tym momencie zaczyna się już polityka na serio: m inister od spraw gospodarki państw ow ej, k tóry naraził się k ilk u

innym m inistrom , m usi ustąpić w interesie grupy, a więc ustąpienie to nabiera już cech rozstrzygnięcia politycznego, uzyskuje uzasadnienie ideowe. Z takich przesłanek rodzą się konflikty ideowe: tak to w łaśnie byt określa świadomość. D odajm y jeszcze do tego tem peram ent oso­ bisty partnerów gry, pew ien styl prowadzenia intryg, uzależniony od psychologii indyw idualnej — otrzym am y podstawowe determ inanty dialektyki życia politycznego.

Taka in terp retacja polityki rządowrej nie musi jeszcze oznaczać jej kom prom itacji. K om prom itacja zaczyna się wówczas, gdy pisarz poka­ zuje stopniowo n arastający proces omijania praw. Rozgrywki osobiste są rzeczą natu ralną, niebezpieczne stają się wówczas, gdy przestają się liczyć z pozorami legalności. Gdy prosta uczciwość wobec społeczeństwa (casus Kostopolskiego) uznana zostaje za niezdarność. Gdy zbyt często zaczyna się mówić o interesach rządu jako czymś niezależnym od inte­ resów rządzonych. Gdy siła przestaje się liczyć z bezwładnością praw nego paragrafu. Gdy siła ośmiela się lekceważyć paragraf. Tutaj właśnie, w stylu pełnienia władzy, w rodzącej się nowej psychologii polity­ ków — odnajduje Breza toksyny faszyzmu.

Jest to zatem in terp retacja — jeśli wolno tak powiedzieć — elitary - styczna, pom ijająca procesy społeczne o charakterze masowym, pomi­ jająca zaplecze ideologii historycznych. Ale w tych socjalnych grani­ cach in terp reta cja ta narzucona została czytelnikowi z nieodpartą siłą i trafnością. Breza w yjaśnia — krótko mówiąc — że faszyzm w łonie elity rodzi się na gruncie nieudolności, na gruncie braku au to ry tetu i koncepcji ideowej, że faszyzm jest pewną m etodą wzmocnienia w ładzy poprzez łam anie pozornej i rzeczywistej demokracji. Dla przełam ania bezradności i rozprzężenia trzeba siły, trzeba przemocy, bo po prostu łatw iej jest rządzić nie licząc się z pozorami prawa. Faszyzm rodzi się wcześniej jako styl rządzenia; jako ideologia młodego pokolenia zja­ wia się wtedy, kiedy grupa rządząca już się jego metodami faktycznie posługuje. Na razie sporadycznie, z pewnymi oporami, z nieczystym sumieniem . Młodzi już tych oporów sumienia nie m ają. To, co dla sta­ rych jest przym usem okoliczności, dla nich jest programem. M anifesto­ w anym z entuzjazm em , przekształconym w mitologię m oralną. P rze­ moc w ładzy staje się ideałem, którem u się z zapałem podporządkow ują. W ykorzystując zarazem n a jego korzyść w szystkie psychiczne skłon­ ności i kompleksy, których zaspokojenie obiecuje tyrania. M it elity

odpowiedzialnej za losy państw a. Nienawiść do dem okracji — system u, k tó ry broni słabych. A ntysem ityzm jako narzędzie biologicznego w y­ życia się, jako pozór przygody w ojennej.

Powieść Brezy, pisana kilka lat po upadku tego państw a i bez­ w zględnej kom prom itacji idei, w których próbowało ono szukać ra tu n ­ ku, nie jest protestem ani oskarżeniem, tylko przenikliw ą analizą pro­

460 W Ł O D Z IM IE R Z M A C IĄ G

cesu rozwijającego się w łonie grupy rządzącej. Część pierwsza, Mury

Jerycha, ukończona została w r. 1942, w ydana w 1946. Część druga, Niebo i ziemia, pow stała w okresie 1943— 1947, w ydana w latach

1949— 1950. Nie w nikając w sekrety autorskiej kuchni, w arto zazna­ czyć, że tom 2 Nieba i ziemi kończy się wielostronicowym i fragm entam i pam iętnika Jana D ykierta, kom unisty, który w łaśnie został aresztow any i czeka na proces lub na skuteczność interw encji ustosunkowanego b ra­ ta. Bardzo to jest subtelna spraw a — odtworzyć politykę ruchu kom u­ nistycznego w Polsce pod koniec lat trzydziestych, zwłaszcza w ram ach m etody interpretacyjnej, którą Breza operuje. M etoda elitarystyczna byłaby prawdopodobnie w ogóle nieprzydatna. W każdym razie nie jest przypadkow e, że autor czyni reprezentantem ruchu — zbuntowanego patrycjusza mieszczańskiego, który do komunizmu lgnie powodowany odruchem serca, współczuciem dla nędzy, kierow any nie tyle m arksi­ stow ską teorią rew olucji i d y k tatu ry proletariatu, ile raczej protestem przeciw upośledzeniu maluczkich. Dominujące gdzie indziej pobudki am bicjonalne tu nie wchodzą w grę, surow y obiektywizm klinicysty zamienia się w serdeczną przychylność sojusznika, w ym iana stylu ana­ lizy pozwala na stworzenie postaci bohatera pozytywnego. Zostawm y na boku akademicką dyskusję, czy wyszło to powieści na korzyść. Isto­ tne jest, że Breza narzucił sobie w zakończeniu konieczność, do której jako arty sta nie był przygotow any — bohater pozytyw ny nie wynika z w ew nętrznej form y książki, nie jest projekcją postaw y pisarskiej, skoro mógł się pojawić za cenę odstępstw a od generalnej koncepcji stylu. Okazało się, że w nowych okolicznościach historycznych pisarz nie był w stanie dochować wierności klerkizmowi, czystemu zacieka­ w ieniu jako jedynem u źródłu inspiracji. Breza nie utożsamia się nigdy ze swoimi bohaterami, nie odtw arza osobistego sporu ze św iatem w tym sensie, w jakim podejm uje taki spór A ndrzejewski lub Brandys, toteż zaznaczenie aprobaty autorskiej dla jednego z bohaterów musiało się wiązać z potrzebą odnalezienia innej zasady opisu. Jana D ykierta po­ znajem y poprzez lekturę jego pam iętnika, a więc poprzez wyznanie literackie stanowiące ideową samoobronę pam iętnikarza. D ykiert tłu ­ maczy, że jego współczucie dla nędzy, krzyw dy i upośledzenia podpo­ wiadało nieustannie sojusz ze słabością, że komunizm był dla niego m anifestacją dobrego serca. W tej samej lirycznej atm osferze zjaw iają się zawsze w powieści ideowi towarzysze D ykierta: przem awia przez nich krzyw da domagająca się zadośćuczynienia, słabość domagająca się poparcia. Innymi słowy, odruch uczuciowy jest najw ażniejszym argu­ m entem solidarności pisarza z D ykiertem i jego towarzyszami. Sam D ykiert ucharakteryzow any został na człowieka ofiary, który dla swo­ ich biednych w yrzeka się świata. K tóry nie rachunkiem racji się kie­

ruje, tylko ulega gorącej fali przelew ającej się przez serce na widok ludzkiej biedy, a zarazem oburzeniu wobec obłudy uprzyw ilejow anych.

Dylogia o politycznej elicie Polski przedwrześniowej, podobnie jak

Adam Grywałd, nie ma zam kniętej konstrukcji fabularnej. Je st obra­

zem szeregu perypetii, szeregu intryg, powiązanych w spólnym proble­ mem, ale pozbawionym dram atycznej osi, pozbawionym centralnego bo­ hatera, któ ry w swoich doświadczeniach skupiałby istotę pisarskich obserwacji. Jest to w rezultacie powieść, która nie m a dram atycznego finału, owej sugestii nadrzędnej, symbolicznej, dającej powieści porzą­ dek filozoficzny. Postać D ykierta, zm ieniająca perspektyw ę obserwacji, zm ieniająca autorskie kryteria, a w związku z ty m i styl n arracji — tym bardziej taką sugestię uniemożliwia.

N astępna powieść, Uczta Baltazara, w ydana w tru d n y m dla litera­ tu ry okresie (1952), ry su je tym ostrzej kłopoty prozaika, k tó ry pasję poznawczą uznał za najw ażniejsze źródło artystycznej inspiracji. Po­ wieść spełnia pew ne w ym agania polityki wydawniczej tam tego okresu, odtw arza mianowicie losy człowieka, któ ry w ew nętrznie dojrzew a do aprobaty nowej rzeczywistości ustrojow ej i po okresie w ahań staje do pracy przy odbudowie zniszczonego portu. Nie ulega w ątpliw ości, że taka redakcja problem u narzuciła pisarzowi naw et tej rangi pewne rygory konstrukcyjne, odbarw iła niejako powieść, odebrała jej w znacz­ niej mierze indyw idualne znamiona stylistyczne. W jakiś czas po w y­ daniu Uczty, gdy wypowiedziała się już na jej tem at ówczesna krytyka, zabrał głos sam a u to r 4. Je st to bardzo ciekawa próba uzasadnienia konieczności takiego w łaśnie w yglądu powieści, takiej konstrukcji, a przede w szystkim takiego stylu narracji. Bo Breza podejm ując usche- matyzow any problem — zupełnie się jako arty sta zmienił. N apisał tra ­ dycyjną powieść fabularną, w której w ślad za bohaterem poznajem y kolejne miejsca i środowiska, gdzie się zatrzym ywał, tow arzyszym y jego poszukiwaniom skarbu (obrazu Veronese’a Uczta Baltazara), by na ko­ niec doczekać się rozwiązania: bohater w yrzeka się swych planów, decyduje się zostać w Polsce i 'pracować przy odbudowie portu. A ra ­ zem z nim rezygnuje z nielegalnego w yjazdu jego dziewczyna. Sam obraz ulega zniszczeniu, przy czym ginie wspólnik, a zarazem zły duch bohatera. Na końcu zaś okazuje się, że obraz był tylko kopią bez w ięk­ szej wartości. Kto był zły — zginął, kto dobry — uratow ał się, złoto okazało się miedzią.

Epoka nie miała jednak świadomości, a przynajm niej nie mówiła o tym głośno, że upraw ia konwencje baśniowe. Schemat baśni trak to ­ wała jako konstrukcję realistyczną. Posłuchajm y kom entarza autora.

462 W Ł O D Z IM IE R Z M A C IĄ G

Z a k ła d a o n a [tj. n o w a m e to d a p is a r s k a ] z a te m p o p ie rw s z e , że zło ż y m y c a łą k s ią ż k ę ze z d a rz e ń , k tó r y c h w y m o w a o c z y w iśc ie p o w in n a b y ć je d n o ­ z n a c z n a . P o d ru g ie , o g ra n ic z a m y d o m in im u m w s z e lk i k o m e n ta rz , w s z e lk ą r e f le k s ję .

W innym miejscu:

T r e ś ć w a r u n k u je fo rm ę . Z a g a d n ie n ie , cel, m o m e n t h is to ry c z n y , k tó r y c h c e się p rz e d s ta w ić , w p ły w a ją w sp o só b w ią ż ą c y n a w a r s z t a t. J e ś li w ię c c h c ia ­ łe m p o k a z a ć , w j a k i sp o só b czy n y i z d a rz e n ia p rz e m ie n iły A n d rz e ja , m u s ia łe m c a łą u w a g ę sk u p ić n a c z y n a c h i z d a rz e n ia c h . T o z n a c z y , w y r a ż a ją c się ju ż k o n ­ k r e tn ie i w a rs z ta to w o , n a a k c ji. O ż y w ia ją c j ą m a k s y m a ln ie .

I jeszcze:

In a c z e j p rz e c ie ż m ó w im y , g d y d z ia ła m y , in a c z e j, g d y ja k ą ś s p r a w ę p o d ­ d a je m y r e f le k s ji. U c zta j e s t k s ią ż k ą z ło żo n ą z s a m y c h d z ia ła ń , czego się n ie d a w ż a d e n sp o só b p o w ie d z ie ć o M u r a c h . I m ży w sz a a k c ja , im w ię c e j w k s ią ż ­ ce sc e n , ty m s ty l s ta je się b a rd z ie j s k ió to w y , b a r d z ie j oszczęd n y . S ty lu ro z ­ r a s ta ją c e g o się w s z e rz i a k c ji śp ie s z ą c e j w p rz ó d n ie d a się p o łączy ć. S ty l r o z r a s ta ją c y się w sz e rz , n a sy c o n y a f o r y s ty k ą , m e ta f o r y k ą , re f le k s ja m i, m a sw ó j se n s, a le ty lk o p o d p e w n y m i w a r u n k a m i. N ie n a d a je się n a p r z y k ła d n ig d y do re k o n e s a n s ó w . T o n ie je s t s ty l sz tu rm o w y . T o j e s t s ty l p ó ź n y c h f o r ­ m a c ji 5.

Inaczej mówiąc, pod naciskiem konieczności historycznych pisarz od­ rzuca klerkizm i jego sztukę aforystycznie skom entowanej obserwacji na rzecz malowniczej fabuły bez wieloznacznego kom entarza. Jego pro­ za znalazła sobie bohatera za cenę intelektualnego ograniczenia: trzeba się było wyrzec poznawczej, psychologicznej pasji, wyrzec dociekań, w yrzec rzetelnej kreacji postaci, by stworzyć pozór bohatera, za którym się pisarz opowiada i którego czyni osią dram atycznej kon­ strukcji.

W s to s u n k u do A n d rz e ja U ria s z e w ic z a — p isze B re z a — i je m u p o d o b ­ n y c h ś w ia t z a c h o w u je się a g re s y w n ie . C h c ą c to p o d k re ś lić , p o s łu ż y łe m s ię p rz e d c h w ilą o k re ś le n ie m , że n a s z a rz e c z y w is to ś ć go b o m b a r d u je , że go a ta k u j e . A n d rz e j n a p o c z ą tk u k s ią ż k i je s t b ie r n y i t a k je s t p o m y ś la n y . B u d z i się n ie z m ie r n ie p óźno. J e s t b ie r n y p o d w ó jn ą b ie rn o ś c ią . B ie rn o ś c ią w a h a j ą ­ cego się in te lig e n ta . B ie rn o ś c ią c h a r a k te r y z u ją c ą p e w n e e le m e n ty k la s p o ­ ś r e d n ic h . A le j e s t b ie r n y n ie ty lk o t ą b ie rn o ś c ią . J e s t b ie r n y n a s k u te k p e w ­ n e g o p o ra ż e n ia p o w o je n n e g o . A ściślej b io rą c , p o p o w s ta n io w e g o 6.

W ty m fragm encie Breza pragnie uzasadnić, dlaczego bohater je st nie dość w yrazisty jako model wychowawczy. Czyli pragnie obronić resztki swej daw nej m etody obserw acyjnej. Ale paliatyw ten jest ni­

5 N o ta t n ik lite r a c k i. S z k ic e , w ra że n ia te a tr a ln e , w s p o m n ie n ia . 1939— 1954. W a r ­ sz a w a 1956, s. 575, 578, 585.

kły. Chodzi mi o to, że ten typ talentu, ten rodzaj inspiracji, jakie ob­ serw ujem y w e wcześniejszych powieściach pisarza, nie daw ały się dosto­ sować do nowych w ym agań. Zmuszony on bowiem został nie do ide­ owego rachunku sumienia, tylko do innego widzenia ludzi i ich psy­ chiki, do zm iany stosunku do w łasnych bohaterów. Dociekliwy i bez­ stro nn y obserw ator m usiał się stać wychowawcą ideowo-moralnym. W Niebie i ziemi uzasadnił tę przem ianę (fragm entaryczną) — odruchem serca. Ucztę uzasadnił agresyw nym zachowaniem się świata. Ale u le­ głość wobec tej agresji prow adziła do wyrzeczenia się w łasnej pisar­ skiej duszy.

J e st faktem bardzo znam iennym , że Breza nie wziął literackiego udziału w szoku antystalinow skim . L itetratu ra nigdy nie była dla niego w yrazem m oralnego rachunku ze światem. Uczta Baltazara nie może być traktow an a jako w yznanie w iary złożone w imię nowego program u, nie ma ona w sobie nic z neofickiej iluminacji, jest to po prostu próba intelektualnego komprom isu, uzasadnionego wymaganiami historii. Lęk przed jej szybkim marszem, lęk przed pozostaniem w ty le razem ze w szystkim subtelnościam i literackim i „późnych form acji” — to był je­ den z istotnych powodów, którym i pisarze tłum aczyli swą uległość wo­ bec program u z okresu błędów i wypaczeń. Breza przebyw ał na pla­ cówce dyplom atycznej w Rzymie, kiedy program ten poddano miaż­ dżącej krytyce. On sam zresztą nie miał się z czego wyzwalać, bo jego porozum ienie z socrealizm em w ynikało z rachunku sił, żadnego prze­ łom u duchowego nie m iał powodu przeżywać. Mimo w szystko pisarz nie w rócił już do kunsztow nej, barokowej stylistyki Murów Jerycha. Ten sposób pisania w jego oczach zdewaluował się; więcej, po pew nej dezynw olturze, z jaką w ym ienił konw encje artystyczne, Breza stał się teraz szalenie ostrożny wobec konw encji w ogóle, jako takiej. Odrzuca więc wszystko, co w jego pisarstw ie było uległością wobec gustów epoki. W latach kiedy w ielu pisarzy rzuca się gorączkowo na nowinki ideowe i artystyczne, Breza odnajduje siebie samego, w raca do źródeł swej w e­ w nętrznej postawy, daje w yraz obserw acji nietkniętej niejako przez stylizatorskie retusze. Nie jest to oczywiście prostota prym ityw u. Breza w stanie czystym — to pisarz stylistycznie elegancki, pisarz o w yrobio­ nym smaku, pełen sceptycznego dystansu wobec wiedzy, którą przynosi obserwacja. K u ltura n arracji pozw ala nadal na błyskotliw e paradoksy, na ironiczne kom entarze, na dowcip. Ale ornam enty te nie roszczą sobie p reten sji do koncepcji nadrzędnych, pisarz chce przekazać zdobytą wie­ dzę w sposób bezstronny, zaznaczając tylko, że wiedza jest niepełna, niekiedy w ątpliw a, niekiedy zabawna. Nie ryzykuje jednak na razie żadnej konstrukcji konw encjonalnej. Podaje inform acje, zaznaczając

464 W Ł O D Z IM IE R Z M A C IĄ G

równocześnie, jak je zdobywał, i jeśli naw et te okoliczności finguje — to bez intencji oceniających, tzn. stara się, aby okoliczności te nie modelowały samej treści, aby nie zabarw iały jej żadną oceną. Mowa, rzecz jasna, o Spiżowej bramie (1960), której w stęp zawiera tak zna­ m ienne wyznanie:

M a te r ia ł w ią ż e w je d n o sp e c ja ln o ść , k t ó r a m i p rz e w o d z iła p rz y jeg o z b ie ­ r a n iu . P o d w z g lę d e m z e w n ę trz n y m je s t o n b a rd z o ró ż n y . S ą to z a n o to w a n e ro z m o w y , s p o tk a n ia , h is to rie , z d a rz e n ia , n a jc z ę ś c ie j w fo r m ie ro z p r a w e k czy e se jó w . J e ś li n a p o c z ą tk u , p rz y s tę p u ją c d o n ic h , m y ś la łe m o n o ta tk a c h do p o w ie śc i, szy b k o z a rz u c iłe m to p o d e jś c ie . N o to w a łe m w ie le rzeczy n a g o rąco , n ie m n ie j n ie je s t to ju ż su ro w ie c . W k s ią ż c e c z y te ln ik z n a jd z ie p e w n ą ilość in f o r m a c ji o ra z p e w n ą ilo ść sąd ó w . C h c ę zazn aczy ć, że n ie on e b y ły m o ją n a c z e ln ą tr o s k ą . N a c z e ln ą i je d y n ą b y ły ró ż n e s p o s trz e ż e n ia i m y ś li n ie s k a ­ żo n e, n a m ia r ę m o je j b e z stro n n o śc i, ż a d n y m z g ó ry p r z y ję ty m p u n k te m w i­ d z e n ia czy z a ło ż e n ie m 7.

Jest to więc dziennik zdobywania inform acji o tym , co dzieje się w państw ie w atykańskim . Forma jest ta k dobrana, aby na m iarę autor­ skiej bezstronności nie sugerować żadnej opinii. Jednakże sama treść jest tego rodzaju, że bezstronny dystans okazuje się niemożliwy. Breza pisze bowiem o schyłku pew nej epoki w państw ie W atykanu, oznacza swój dziennik datam i: 6 czerwca 1956 — 10 listopada 1958. Są to lata pełne wym ow y dla polskiego i nie tylko polskiego czytelnika. Duch hi­ storii byw a zadziwiająco świadomy. Jesienią 1958 um iera papież Pius XII, którego opinia światowa, a w raz z nią bezstronny au tor książki, uważa za jeden z symbolów epoki. podziału świata, zimnej wojny, albo wręcz „k u ltu jednostki”. Ta śmierć i ferm ent ideowo-polityczny w e­ w nątrz kurii dają finał książce. Albowiem w łaśnie w tedy autor w y­ jeżdża z Rzymu i kończy swoją bezstronną obserwację. Se non è vero,

è ben trovato.

Ten konflikt pomiędzy kurią rzym ską — strażniczką dogmatów, autorytetów , czystości linii — a naciskiem życia, koniecznością ewolu­ cji w imię rozwoju, w im ię dotrzym yw ania kroku zainteresowaniom , nastrojom , wreszcie potrzebom mas katolików — staje się w ew nętrz­ nym nerw em Notatnika rzymskiego. Właśnie to: w jaki sposób starzeją się i zmuszane są do odświeżenia wielowiekowe in sty tu cje i zwyczaje. Na czym polega mądrość doświadczenia tej organizacji, która w ytrzy ­ m ała ty le historycznych katastrof. W jakiej m ierze dogmat jest racją trw ałości i w jakich okolicznościach obraca się przeciw interesom ży­ cia. W jaki sposób au to ry tet korzysta z doświadczeń zbiorowości, żywi się ich mądrością — i w jaki sposób doświadczenia te krzepną w nowe dogmaty. Ideowa organizacja władzy, proces zam iany faktów i decyzji

w idee, k tó re oddzieliwszy się, żyją na w łasną rękę i usiłują to sztucz­ ne życie swoje uczynić wzorem dla życia rzeczywistego — tw orzą ośrodek problem atyki całej książki. Jest więc Spiżowa brama rachunkiem z do­ świadczeniami historii Polski i socjalizmu, ale rachunkiem , k tó ry nie chce określać zysków i strat. Obserwowanie samego mechanizmu, jego ruchu i bezwładności, poznawanie jego tajem nic, słabych stron i rezerw’ oznacza tu w sposób pośredni sam ouspraw iedliw ienie autora, k tó ry inny tego rodzaju mechanizm potraktow ał niegdyś z naiwną powagą, nie zaglądając zbyt natarczyw ie do w nętrza. Okazuje się teraz, że intelek­ tualny kom prom is wobec w ym agań historii był znacznie m niej świa­ domy, niż się wówczas wydawało.

Spiżowa brama nie jest wcale — by nie tw orzyć nieporozum ień —

książką z ty p u powieści aluzyjno-kostium owych. Takie lub inne fra ­ gm enty odczuwać może czytelnik polski jako aluzje do jego w łasnych doświadczeń, sam autor jednak żadnych zbieżności nie podkreśla. Jeśli analogie takie istnieją, to w ynikają one po prostu z jedności cywilizacji, z przejaw iającej się podobnie w e w szystkich form acjach społecznych psychologii władzy, zwłaszcza że chodzi o ten sam okres historii, sama równoległość chronologiczna odgryw a tu niem ałą rolę. W atykan in te­ resuje pisarza sam przez się, bo je st to organizacja w ładzy znacznie doskonalsza niż ta, którą odtw orzył w dylogii o Polsce sanacyjnej. 1 w ty m sensie książkę tę można uznać za kontynuację problem atyki

Murów Jerycha i Nieba i ziemi, tylko że teraz pisarz uw alnia się od

elementów fikcji, od fabularnych uzupełnień, od psychologicznych hi­ potez. Nie należy zniekształcać w iedzy zdobytej, naw et jeśliby znie­ kształcenia te m iały cele artystyczne.

Tymczasem w niecały rok po książce tak pod w zględem artystycz­ nym ostrożnej, tak skrupulatnie rzetelnej, Breza w ydaje Urząd, po­ wieść zbudowaną w edług klasycznych wzorów gatunku, powieść z bo­ haterem i pełnym cyklem dram atycznym , łącznie z rozwiązaniem. Z ogromną niepewnością brali do ręki tę książkę krytycy, bo bardzo trudno było sobie wyobrazić, jak może wyglądać pow rót tego pisarza do powieści. Po Adamie Grywałdzie. Po Murach Jerycha. A w końcu po Uczcie Baltazara. Jaka może być powieść pisarza, k tó ry przeszedł przez podobny cykl?

Nie łudźm y się więc, że określenie „powieść” musi oznaczać nową koncepcję stylu: pod tym względem Urząd jest książką bardzo ostrożną. Przedstaw ia ona historię podróży młodego Polaka, praw nika, k tó ry udaje się do Rzymu, aby w W atykanie załatwić delikatną spraw ę: od­ zyskać dla ojca praw a adw okata ku rii biskupiej, których ten został przez biskupa pozbawiony — za komprom isowy stosunek do w ładzy ludowej. Streszczenie to w ystarczy dla uświadomienia sobie, jakie za­

466 W Ł O D Z IM IE R Z M A C IĄ G

gadnienia ogarnąć musi tak obmyślana fabuła. P isarz nie chce jednak rozpętywać żywiołów. Nie chce zstępować do piekieł współczesnych antagonizmów ideowo-politycznych. Nie ry zy k uje pisarskich w ypraw dla poznania nowych lądów. Jest to powieść, której konw encjonalna forma służy zabezpieczeniu przed powikłaniami. Tymi, k tó re pojaw iły się w to­

mie 2 Nieba i ziemi. Tymi, których w yrazem jest Uczta Baltazara i które zaznaczone zostały w autorskim kom entarzu do tej książki. I tym i na koniec, przed którym i pisarz obronił się z tak ą elegancją w Spiżowej bramie.

Breza ogranicza więc swoje ta len ty psychologa i tw orzy po rtret bohatera duchowo „niedokończonego”, człowieka tak dobrze wycho­ wanego, że myśli tylko o tym, co jest potrzebne dla rozw oju fabuły. Człowieka biernego, jak wszyscy za dobrze w ychowani. Jego sprawę załatw iają zresztą urzędy oddzielone świętością od piany dnia po­ wszedniego, urzędy bynajm niej nie zabezpieczone przed tego rodzaju wpływami, um iejące jednak oddzielić m isję swoją od tego, co jest ludzką małością. Bo W atykan jest także w powieści in sty tu cją odartą niejako ze swej cielesności, instytucją w yobrażoną na kształt systemu, na kształt mechanizmu, k tó ry najlepiej poznajem y wówczas, kiedy prze­ nikniem y praw a, jakie nim rządzą, kiedy dotrzem y do jego schematu. Nie ma tu takich m inistrów, jakich m iała Polska sanacyjna, jakim i byli Jaszcza łub Kostopolski. Ludzie W atykanu to symbole kurialnego dosto­ jeństw a, strażnicy papieskich praw i obyczajów, owi m atem atycy życia, którzy pozwalają sobie jeszcze na współczucie, na odruchy serca. Poza tym nie są ludźmi, tylko mniej lub więcej w ażnym i organam i in sty tu­ cji. Tę instytucję pokazuje autor w ruchu, w działaniu — i w tym sensie Urząd daje bardziej malowniczą inform ację o W atykanie niż

Spiżowa brama. Bardziej malowniczą, ale nie szerszą. Powieść została

tak napisana, jak gdyby autor Spiżowej bramy zatęsknił do ruchu tego kolosa, którego w Notatniku opisał. Niech to będzie jeden obrót trybów , niech to będzie choćby drgnienie. Żeby tylko zobaczyć, jak się te try b y o siebie zazębiają.

Powieść jest więc czymś w rodzaju inscenizowanego pokazu dzia­ łania maszyny, działania w takim zakresie, jakim ją au to r gruntow nie poznał, gdzie się nie boi żadnych niespodzianek, gdzie może igrać dźwi­ gniami, lew arkam i i hebelkam i bez lęku o zgrzyty. Bez obawy, że sta­ nie wobec zagadnień niejasnych. Powieść jest w spaniałą literacką za­ baw ą z mechanizmem, który nas do nikąd nie zawiezie, k tó ry nas w ogóle w żaden sposób nie zaskoczy; mechanizm jest nam w zasadzie znany, tylko budowę ma tak skomplikowaną, że w ielką sztuką jest go uruchomić. Pisarz to właśnie uczynił z godnym podziwu m istrzo­ stwem. Urząd to książka, która z niem ałym w dziękiem omija stare

i nowe kłopoty ideow o-artystyczne, któ ra ma bohatera — m arionetkę, postaci — symbole i konstrukcję dram atyczną tylko o tyle zaznaczoną, żeby te m arionetki mogły ruszać się i mówić. Niemałej trzeba k u ltu ry literackiej, aby powieść tak obm yślana nabrała życia i blasku. Jedno można powiedzieć na pewno: że Urząd nie wnosi do doświadczeń a rty ­ stycznych B rezy żadnych istotnych treści. To druga Uczta Baltazara — ale napisana z całą świadomością konw encji literackiej, Uczta Baltazara, która nie potrzebuje głębokich intelektualnych uspraw iedliw ień, gdyż jest igraszką uczonego dowcipu.

O statnio w ydaną książką Brezy jest tom reportaży z K uby: L isty

Hawańskie (1961). R eportaże te, podobnie jak Notatnik rzym ski, m ają

pew ną linię przew odnią. Przedstaw iając w ydarzenia polityczne na K u­ bie z ostatnich kilku lat, obserw uje pisarz ideowo-polityczny rozwój rew olucji kubańskiej. Bada okoliczności, pod w pływ em których Fidel C astro radykalizow ał swój ruch, bada rew olucję jako proces, k tó ry ma w łasną dialektykę rozwoju, rew olucję jako nieuniknioną konieczność konsekw entnej w alki o sprawiedliwość społeczną. Inaczej mówiąc, ob­ serw uje myśl polityczną, która zmienia się i radykalizuje pod w pływ em zjawisk, jakie sama w ywołała. Obserwacja jest tym ciekawsza, że ruch m a swojego bohatera, m a przywódcę, k tó ry ewolucję tę przeżywa jako pew ien proces duchowy. W ten sposób nowa książka kontynuuje wcze­ śniejsze pom ysły literackie: pokazuje wodza, człowieka władzy, k tó ry urzeczyw istnia swoimi decyzjam i proces rozw ijający się żywiołowo. Kie­ ru jąc ruchem — jest zarazem przez ten ruch kierow any, w imię zacho­ w ania inicjatyw y m usi ulegać naciskowi okoliczności. Ten problem zawsze pisarza interesował, L isty Hawańskie są w tym sensie histo­ ryczną ilustracją koncepcji pojaw iającej się w jego literatu rze od po­ czątku. Nigdy jednak obserw acji człowieka stojącego wobec pew nych konieczności nie tow arzyszyła tak w yraźna aprobata autorska, bo żaden z bohaterów pisarza nie m iał tak jasno w ytkniętego i tak niew ątpliw ego w m oralnych intencjach celu. Książka jest reportażem , i bohater nie może być w tych w arunkach koncepcją fikcyjną. Mimo w szystko wol­ no powiedzieć, że L isty są nową próbą stw orzenia postaci otoczonej autorską aprobatą, próby poprzednie nie bardzo się pisarzowi — jak pam iętam y — udaw ały.

Tak więc drogi pisarskiej Tadeusza Brezy nie można ująć w k ate­ goriach prostego rozwoju, jako procesu narastania, bogacenia się, zmie­ rzania do hipotetycznego szczytu. Breza uczestniczył w dram acie lite­ ra tu ry powojennej jako pisarz zdobyw ający wiedzę o względności praw ­ dy literackiej, jako pisarz, k tó ry uczył się ostrożności, k tó ry stopniowo powściągał śmiałość swych koncepcji, tem p eratu rę stylu, jako pisarz,

468 W Ł O D Z I M IE R Z M A C IĄ G

którego historia uczyła sceptycyzmu. Jak to już zostało powiedziane, Breza nie miał własnego bohatera. Ale tego bohatera zdaje się ciągle szukać, różnymi sposobami, naw et poprzez porozum ienie z naciskiem konieczności. To ostatnie doświadczenie było o tyle korzystne, że uczy­ niło pisarza bardziej świadomym w wyborze konw encji artystycznych, nauczyło go swobody w tej mierze. Z drugiej jednak stro n y — swo­ boda ta nie prowadziła wcale do koncepcyjnego rozmachu, przeciwnie raczej: ograniczała pisarstwo, kazała ty m uważniej spraw dzać siebie i swoje słowo, uczyła odpowiedzialności wobec siebie i wobec czytel­ nika. Zysk w ew nętrzny nie urzeczywistnił się w rezultacie w dziele lite­ rackim. Bo klerkizm jako postaw a duchowa przegrał w starciu z współ­ czesną historią, pisarz chciał w sobie klerka uratow ać, a równocześnie zdawał sobie sprawę, że musi się historii wypłacać i że te n klerkizm go ciągle jako arty stę w istniejących okolicznościach ogranicza. U spra­ w iedliw iał się dialektyką historii jako autor Uczty Baltazara. Ostrożnie szukał drogi do bezstronnego obiektywizm u w Spiżowej bramie. Żadna z późniejszych książek nie jest już tak bezlitosna w m ów ieniu praw dy, tak pełna ukrytego w elegancji stylistycznej tem peram entu, jak dylo­ gia o elicie Polski sanacyjnej. Zdobywanie doświadczeń prow adzi do ostrożniejszego form ułowania spostrzeżeń o świecie i ludziach. L itera­ tu ra jednak nie powinna w yrzekać się ryzyka.