Maria Grzędzielska
Wiersz wolny Jana Kasprowicza w
ramach polskiej wersyfikacji
nieregularnej
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 42/3-4, 842-884
MARIA GRZĘDZIELSKA
W IEE SZ WOLNY J ANA KASPEOW ICZA
W RAMACH PO L SK IE J W E R SY FIK A C JI N IE R E G U L A R N E J
CZY NNIK I PROZODYCZXE W W IERSZU WOLNYM
W term inie w i e r s z w o l n y tkw ią sprzeczności tylko pozorne. Oznacza
011
rozluźnienie, ale nie zniesienie regularności czynników prozodycznych. Sprzeczność istniałaby w razie ta k daleko posunię tego rozluźnienia, że nie umielibyśmy określić rytm iki danego utw oru, a do prozy nie chcielibyśmy go zaliczać ze zrozumiałego szacunku dla rozczłonkowania jego na linijki przez poetę. Można tu p rzy pomnieć słuszne wywody Furm anika o wierszu wolnym, zaw arte na s. 184—186 jego Podstaw wersyfikacji polskiej, gdzie au tor wiąże wiersz wolny z poszczególnymi systemami wierszowania, a także to, co na ten tem at napisał K arol Zawodziński na s. 291—292 artykułu zamieszczonego w P r a c a c h o f i a r o w a n y c h K. W ó y c i c k i e m u pt.K ilka spornych kwestii z dziejów wersyfikacji polskiej, gdzie mowa
o dowolnie mieszanych sylabowcach. Oczywiście, wiersz wolny jest w jakim ś stosunku do wiersza metrycznego i jego czynników prozo dycznych; jeśli nie będą one jego konstantam i m etrycznym i, będą form antam i jego rytm u. Ponieważ wiersz m etryczny powstaje w wyniku współdziałania zespołu czynników prozodycznych, należy przypuszczać, że i w wolnym wierszu gra rolę zespól, a nie jeden czynnik. Cóż powstanie bowiem w razie ustalenia tylko jednego czynnika? Może werset intonacyjny, może retoryczna rym ow anka, rytm iczna proza o wyrównanym to ku (jak w Róży Żeromskiego lub w Dumie o Hetmanie), o wyrównanych ilościowo szeregach, ale będzie to proza. E ym naw et w wolnym wierszu w ystępuje w zespole innych form antów, w jakiejś ramie ujm ującej strukturalnie mowę.
WltCRSZ WOLNY JANA KASPROWICZA 843
Wiersz wolny jest zatem stru k tu rą zespołu czynników prozodycz- nych ważnych dla jakiegoś system u wierszowego, ale jego układy są niestałe. Wiersz wolny jest odkształceniem regularnego i może w każdej chwili przejść w regularny, może też w obrębie jednego i tego samego utw oru zmienić się wielokrotnie zespół prozodyczny. Dlatego term in jest wieloznaczny, ale sprzeczności w nim nie ma.
Form anty ry tm u w wierszu wolnym mogą być różne, choćby wskazany przez Zawodzińskiego: d o w o l n a p r z e k ł a d a n k a w i e r s z y d l a d a n e j w e r s y f i k a c j i t r a d y c y j n y c h (o.e., s. 291). M e chodzi jednak o pojedyncze wiersze, ale o dowolną przekładankę tradycyjnych strof oraz dystychów, choćby o przeplatanie zwrotki safickiej z oktawTą i sestyną, oczywiście w sposób dowolny. Isto tn y form ant — to swobodne przeplatanie szeregów jednorodnych r y t micznie, ale różnej długości. Można jeszcze pomyśleć swobodne przeplatanie wyodrębnionych intonacyjnie szeregów izotonicznych i heterotonicznych, swobodne rozłamywanie wierszy na szeregi i ich części, sumowanie wierszy w całości większe, częste załamywanie stru k tu ry m etrycznej i zmianę form antów doraźnych.
Sposób pierwszy, mieszanie znanych wierszy i ich układów, nazwiemy krótko rozpoznawczym. F o rm an t jednorodności szeregów nazwiemy konturow ym , a następnie będziemy mówić o formancie tonicznym, intonacyjnym , członkującym. Można mówić i o rym o wym, który zresztą współdziała z rozpoznawczym, jako że układ rymów jest najważniejszym elementem strofiki. F o rm ant członku- jący ogranicza folę rozpoznawczego, ja k to było w znanym wierszu Jasnorzewskiej, Do śniegu, gdzie jednak rym padający stale na klauzulę końcową i nienaruszona linia intonacyjna przywracały integralność trzynastozgłoskowca.
Tematem niniejszej rozprawki jest wyjaśnienie historyczne wier sza wolnego J a n a Kasprowicza. M e będzie tu mowy o bardzo cie kawym, ale na uboczu leżącym wierszu wolnym Korwida. Koniecz nością jednak było sięgnąć do rom antyzm u i nieco dokładniej h isto rycznie wyjaśnić wiersz Mickiewicza i Słowackiego. Stąd wyjście od klasycyzmu. Jak o przejście od rom antyków 'do Kasprowicza wybrałam wiersz wolny Konopnickiej.
Sposób badania wierszy wyszedł od ich rozm iaru sylabicznego. Liczone były wszystkie typ y wierszy, a więc nie tylko ich rozmiary sylabiczne, ale też sposoby podziału. Rachunek wyglądał n astę pująco:
844 MARIA URZĘDZIELAKA ww: 13-zgł. 11-zgł. 10(4 + 6) 10(5 + 5) 8/3 8(4 + 4) 7 6 5 4 ; 3 itd. 1 - 10 4 4 1 1 j - 2 0 2 1 1 1 2 2 ; i - 3 0 3 1 3 1 1 i - 4 0 7 1 1 1 itd . i suma 1 ! ; 1 1 . ; 1 i ■ (L a F o n t a i n e - M i c k i e w i c z , Osioł i pies)
Sposób ten jest ścisły; zawsze można skontrolować błąd i od szukać potrzebny przykład. Reprodukow ać tu ta j tych laborato ryjnych tablic nie ma potrzeby. Tak uzyskana suma jest wartością obiektyw ną; poznajem y gatunki wierszy i ich kontury. Sposób nadaje się więc i do badania wierszy sylabotonieznych. Nawet i tonizm można ta k badać w wierszu wolnym, gdyż łatw o w ten sposób uchwycić mom ent zmiany form antu, w którym szereg izo- toniczny przestaje być równozgłoskowy, tzn. przestaje działać for m an t rozpoznawczy, a zaczyna działać toniczny.
Inne form anty mogą być zbadane bez tej szczegółowej staty sty k i i wymagają analizy właściwych przykładów'. Stąd też większa część przygotowawczej roboty polegała na liczeniu, ale okazała się użyteczna.
WIERSZ WOLNY PRZED KASPROWICZEM
A) K l a s y c y z m .
Zaw'odziiiski w cytow'anej już pracy odwołał się do wersyfikacji francuskiej jako do typowego przykładu mieszania sylabowców'. Istotnie zasada rozpoznawcza działała tam bardzo wyraźnie, Zgod nie z normami wersyfikacji francuskiej, miesza się wdersze parzysto- sylabowe, a z drobniejszych też nieparzystosylabowe. R ym y są np. u La Fontaine’a dowelnie przekładane, dystycli rymowy raczej rzadki. Układ rymówr idzie za tradycyjnym i rygoram i obowiązują cymi л\т strofie: przeplatanie męskich i żeńskich, nieotwieranie trzech par pod rząd (abc — abc); są wdęc stru k tu ry dwuwierszowe, cztero- wderszowe, pięcio wierszo we i sześcio wierszowe (aa, abab, abba, abaab,
aabccb) oraz w*yższe, te już jako kom binacje poprzednich1. Ten typ
1 Maurice G ram m o n t, Petit traité de versification française, V éd., Paris 1924, s. 6 7 - 7 7 .
W IERSZ W O LNY JA N A KASPROW ICZA 845
mieszania starał się przyswoić M em irycz, cytowany przez Łosia2, u niego jednak przeważa dystychiczne rymowanie. D ystychicznie też rymował K rasicki w większości Bajek nowych; kunsztowniej szą przekładankę daw ał Trembecki. W te n sposób wyrafinowanie La F ontaine’a przedstaw iałoby się u nas nieco prym ityw niej. Można to wyjaśnić u Krasickiego tak , że od regularnego dystychu własnej bajki epigramatycznej przeszedł do dystychu wolnego. Ale na tle całej wersyfikacji staropolskiej możemy zauważyć pewien p ry m i tywizm w układzie rymowym strof naw et dość złożonych. P om i niemy sonet, oktaw ę; te istotnie były dobrze u nas uprawiane, ale dystych rymowy przeważał. Zmieniło się w X V III w. o tyle, że rozpowszechnił się układ przekładany abab, bo rymowanie Pieśni
porannej Karpińskiego nie tw orzy właściwej strofy rymowej, jest
za mało spoiste. Małą też spoistość m iała sestyna ababcc, a ty m czasem o wiele więcej zw arta dwudzielna trój rymowa zw rotka
aabccb, znana już Zimorowiczowi, dopiero od Mickiewicza na trw ałe
się u nas przyjęła.
Wiersze łączone nieregularnie są oczywiście różnosylabowe : trzynastozgłóskowe, jedenastozgłoskowe, dziesięciozgłoskowe, ośmio zgłoskowe, siedmiozgłoskowe, sześciozgłoskowe, pięciozgłoskowe. T y powe wśród nich są tylko niektóre: trzynastozgłoskowe, jedenasto zgłoskowe, ośmiozgłoskowe. W zestawieniach one największą od gryw ają rolę, rzadziej pojawia się, ale dość pokaźnie siedmiozgłosko- wiec i pięciozgłoskowiec. Przew aża więc wiersz nieparzystozgłoskowy. U Trembeckiego można zauważyć, że ośmiozgłoskowiec przekładany z wierszami dłuższymi często przybiera k o n tu r trój akcentowy, nie- trocheiczny, natom iast w skupieniach równozgłoskowych byw a r a czej niezdecydowany. J e s t to więc zjawisko analogiczne do specjali zacji ośmiozgłoskowca w strofce sielankowej (L a m a i Filon, a u Trembeckiego Oda Balon). Tendencja ta u Trembeckiego n a j wyraźniej się rysuje w bajce Pająk i mucha, może dzięki przepla tan iu z jedenastozgłoskowcem. N ależałoby to uznać za bardzo słabą oznakę stonizowania wiersza wolnego, k tó ry dąży do podo bieństwa konturowego różnosylabowca wraz z wierszem regularnym .
Mimo wszystko zasada rozpoznawcza w bajce wieku Oświecenia wysuwa się na czoło. Działa ona i w układach wierszowych. U kłady nieregularne przypom inają strofy heterom etryczne. Jeszcze silniej
2 Jan Ł o ś, Wiersze polskie w ich dziejowym rozwoju, Warszawa 1920, s. 1 3 8 - 1 4 0 .
846 М АШ А G R ZĘDZIELSK A
niż w bajce strof iczną zasada rozpoznawcza odezwie się w odzie klasycznej, któ ra byw ała równowierszowa i różnowierszowa, ale i jedna, i druga mogła realizować kunsztow ny wzorzec stosowany też przez J . B. Rousseau i przyswojony przez K. K oźm iana w odach:
ababccdeed. Wzniosły nieład Ody kopernikańskiei Osińskiego zawiera
układy dające się rozpoznać wśród form ściśle m etrycznych.
In n a sprawa to jedność składniowa poszczególnych wierszy. Przerzutnie są raczej chwytem bajki niż ody i służą doraźnym celom stylistycznym . Ale wiersze Krasickiego:
Liście zżółkniało, K w iat był wąski, Schły gałązki...
są trzem a całostkam i niezależnymi składniowo. Inaczej jest, gdy poeta dorzuca do krótkiego wiersza jakiś charakterystyczny oko- licznik :
Koło jeziora Z wieczora...
co można uznać za rozbicie rym em szeregu ośmiozgłoskowego ; inaczej, gdy wyraz rym ujący echowo przedłuża trzynastozgłoskow iec:
Chmiel chciał się ziem ią sunąć, bo mu to niemiło B yło...
E fek t położenia jako równoważnika całego wiersza ta k małego i bez barwnego wyrazu jest dość zabawny. Albo to chw yt rozmyślny, albo ustępstwo na rzecz form antu sylabicznego, gdyż przestaw ka rymów zniszczyłaby trzynastozgłoskowiec, a to tylko odrzuciłoby do drugiego wiersza ważniejszy przysłówek. W klasycznym wierszu silnie więc działał form ant rozpoznawczy sylabiczny i stroficzny, łączono typowe wiersze, w odach w typow y sposób, w bajkach dość niespodzianie. Na ogół wyodrębniano wiersze składniowo, ale bajka dopuszczała swobodę. Sporadycznie zarysowywała się tendencja do uzgodniania k onturu wewnętrznego wiersza, co jest oznaką jego tonizacji.
B) Mi c k i e w i c z .
Mickiewicz w bajkach, które — ja k wiadomo — powstawały w różnych czasach, mieszał głównie trzynastozgłoskowiec z jedenasto- zgłoskowcem i ośmiozgłoskowcem. Ogólna sum a wierszy w bajkach ta k wygląda :
W IER SZ W OLNY JA N A KASPROW ICZA 847 13-zgł. 1 1 -zgł. 8-zgł. troch. 8-zgł. 3-akc. 8-zgł. w ątpliw y wiersze inne 208 76 24 92 24 55
Jeżeli pozycja wierszy ośmiozgłoskowych o wątpUwym konturze w ydaje się zbyteczna i jeżeli znosząc ją podwoimy pozycję tro- cheicznych, to i ta k będzie dwa razy tyle nietrocheicznych. A więc tendencja zauważona u Trembeckiego raczej wzrosła. Te wątpliwe wiersze nie są jednak zdecydowanymi szeregami trocheicznym i, gdyż nie w ystępują w kontekście sylabotonicznym :
...I za grzeczność kiwnął chwostem ... ...Słowem , czego dusza łaknie... ...Słowem, tacy przyjaciele...
...R zekłbyś — dwójduch w jednym ciele... ...K um już w ylazł na wierzchołek... ...N akazuje dziecku srogo...
...Studnia na półczwarta łokcia...
Są to wiersze o trzech przyciskach wyrazowych, o trzech zestrojach przyciskowych. Tylko w kontekście trocheicznym można je in te r pretow ać jednoznacznie. Ponieważ różno wierszowa bajka takiej in terpretacji nie narzuca, znaczna ilość takich wierszy mogłaby za okrąglić do setki pozycję trójakcentowców. Aby jednak się nie uprzedzać w kierunku jakiejś tońicznej sym patii, poprzestać należy na zaliczeniu ich -do konturów niejasnych.
Wśród wierszy innych najsilniej w ystępują siedmio-, sześcio- i pięciosylabowe, bo w ilości: dw unastu, jedenastu i dw unastu, a zatem rozpoznawczy form ant sylabiczny utrzym ał się w całej mocy, trochę tylko go zmodyfikowała tendencja do upodobnienia konturów ośmiozgłoskowca do wierszy nieparzystosylabowych.
Rymowanie bajek jest stale żeńskie, z dość bliskiego dystansu. Ponieważ formy najczęstsze są dystychiczne i cztero wierszo we, rym jest foritiantem współdziałającym z zasadą rozpoznawczą. Zwartość narracji bajki sprowadza spoistość jej części, a więc rym y albo mieszczą się w jednej części, albo przerzucają się do następnej, ściśle jednak złączonej.
P rzerzutni między wierszowych nie doliczymy się zbyt wielu. Najsilniej w ystępują w bajce Król chory i lisy :
Po pierwsze: z obyw atelstw a Drapieżnego, tudzież stanu
848 M ARIA GRZĘDZIELSK A
Bydlego, wybrać poselstwa Z tym , iżby, wskutek uchwały Pow iatów , one udały
Się Najjaśniejszem u Panu Życzyć, w najpoddańszy sposób, Co jak najdłuższego życia. Po wtóre: Posłów brać z osób, Zaszczytnie nam znanych z tycia.
Prócz zakończenia bajki w trzynastozgłoskowcach, zawierającego wyjaśnienie ukazu Jego Lwiej Mości danego z Jaskiniew ska, są to ośmiozgłoskowce o przewadze ko nturu trój akcentowego, przerzutnia w ystępuje więc we właściwy sobie sposób na tle ram y metrycznej. E fekt jej, przy dobitnych i blisko wiązanych rym ach, przy olbrzy mim okresie zdaniowym ukazu, jest wyraźnie parodystyczny ; w układzie wolnym polega ona na przeniesieniu wyrazu rymującego, co zresztą można uważać za rozbicie ośmiozgłoskowca :
Co mię w dzień pies, lis, konik, kania I wrona,
N aw et i ona, Jak chce, tak gania.
Bajkopisarstwo Mickiewicza — związane z uznaw anym przez ppetę jego wzorem, bajką Trembeckiego — nie różni się w ybitnie od klasycznego. Oczywiście, wyrównanie konturowe, kosztem tro- cheicznej postaci ośmiozgłoskowca,. stanowi rys najważniejszy.
J e s t jednak bajka czymś na marginesie twórczości Mickiewicza, jest wysokiego gatunku pastiche literackim. W ażniejszy więc będzie obraz wiersza wolnego w utw orach rom antycznych. Obliczeń sum a rycznych podać tu nie można. Ażeby jednak nie gubić się w szcze gółach, ujm iem y je w grupy: I. litewskie wiersze liryczne, I I . K ur-
hanek M aryli, I I I . Dziady I V , IV. Farys, V. Wielka improwizacja,
VI. reszta Dziadów I I I {Mała improwizacja, Widzenie Ewy, W i
dzenie księdza Piotra).
rodzaj wiersza: 13 1 1 10(5+5) 10(4+6) 8/3 18 tr. j So 7 5 inne 11(6 + 5) 1 2 o
grupa I 10 23 31 57 16 19 17 9 3 grupa II 6 2 46 1 67 1 1 grupa III 192 81 14 24 85 40 33 3 5 14 grupa IV 57 1 2 1 32 57 8 grupa V 147 27 5 38 32 14 7 2 1 2 grupa VI 96 23 4 20 5 1 8 10 1 0 2 1 9 s u m a 508 168 55 24 278 151 75 102 27 40 2 1 9
W IE R SZ W O LN Y JA N A KASPROW ICZA 849
W szystkie w ybrane części Dziadów opierają się na trzynasto- zgłoskowcu; w utw orach lirycznych przeważa ośmiozgłoskowiec. Początkowo widać przewagę trójakcentow ca w mieszaniu wierszy, ale od Farysa wyodrębnia się k o ntur troeheiczny. Owa przewaga początkowo nietrocheicznych konturów potwierdza się w wierszach czystych; P ani Twardowska i Tukaj są obojętne, niezróżnicowane, lecz Rybka posiada większość trójakcentowców3. W K urhanku przewaga trój akcentowych siedmiozgłoskowców wpłynęła n a tok ośmiozgłoskowca, w Dziadów cz. IY ośmiozgłoskowce trocheiczne są najczęściej wstawkami o charakterze pieśniowym, a więc ośmio zgłoskowiec trój akcentow y w serii wolnowierszowej m a pozycję lepszą, niż mówią liczby, ffie odbiega to wiele od ty p u bajki, lecz ma inne znaczenie. Tendencja ku wyrównaniu konturów trw a, ale nie stała się powszechnym, zmieniającym n aturę sylabowca zja wiskiem. I dopiero wzmożona trocheiczność Farysa świadczy o w y raźniejszym rozdzieleniu ośmiozgłoskowca. Farys nie jest utw orem pisanym w systemie sylabotonicznym , nie jest zresztą wolno- wierszowy, gdyż mieszania różnych wierszy ta m mało, owszem, serie odznaczają się znacznym wyrównaniem. Otóż te wyrównane serie przeważnie układają się trocheicznie. Należy jednak zdać sobie sprawę z funkcji konturów trocheicznych. Nie kształtu ją się wszak metrycznie, cel ich może być ornam entacyjny. Świadomość wartości estetycznej wyrównanego sylabotonicznego ko ntu ru a przyjęcie sy stemu — to dość różne rzeczy, Mickiewicz zaś w sylabotonizmie raczej eksperymentował, niż go przyjmował. Żywe tempo wiersza trocheicznego mogło mu z innych względów podobać się w Farysie, poemacie o pędzie przez pustynię. W każdym razie można mówić już o odkryciu trocheja, k tó ry wypełni około 70% wierszy Ucieczki.
Ośmiozgłoskowiec w W ielkiej improwizacji potwierdza jej syla- biczny charakter, o czym decyduje pozycja trzynastozgłoskowca. Przewaga ośmiozgłoskowuów trój akcentowych jest nieznaczna. W ed ług obhczeń szczegółowych, ośmiozgłoskowiec wpleciony skąpo w wiersz dłuższy bywa raczej trój akcentowy, w ystępujący zaś w skupieniu staje się obojętnym konturowo sylabowcem. Chodzi więc tylko o upodobnienie konturów . Przykład w yjaśni:
Teraz duszą jam w moją ojczyznę wcielony,
8 s 8 s s S s s 8 s s S s
Ciałem połknąłem jej duszę...
8 s s 8 s s 8 s
3 Maria G r z ę d z ie ls k a , Kontu r ośmiozgłoskowca u A . Mickiewicza, P r a c e P o l o n i s t y c z n e , seria V II, s. 60.
850 M ARIA G RZĘDZIELSKA
Kłamca, kto ciebie nazywał miłością,
8 s s 8 s s 8 s s 8 s
Ty jesteś tylko mądrością.
8 s s 8 s s 8 s
Nie m a zaś upodobnienia k o nturu w takim w ypadku: Patrz, jak te m yśli dobywam sam z siebie,
8 s s 8 s s 8 s s 8 s
W cielam w słowa: one lecą...
8 s 8 s S s 8 s
Ma jednak Mickiewicz jeszcze inne sposoby przejść od jednego do drugiego rozm iaru sylabowca; wychodzą one poza trady cy jn y syla bowiec z podkreśloną syntaktycznie średniówką:
Tak — czuły jestem , silny jestem i rozum ny!
8 / 8 s 8 s / 8 s-ff-S s I s s 8 s
N igdym nie czuł, jak w tej chwili
S s 8 s I 8 s 8 s
Cierpię, szaleję — a Ty mądrze i wesoło
8 s s 8 s I S s -ff 8 s / s s 8 s
Zawsze rządzisz — Zawsze sądzisz —
8 s 8 s 8 s 8 ß
I mówią, że Ty nie błądzisz !
Jeszcze lepiej zilustruje to przykład z Fary sa:
Przybiegam — stoją; W ołam — m ilczy; to są trupy! Starożytna karawana,
W iatrem z piasku wygrzebana.
A więc rom antyczne zacieranie średniówki może również spełnić funkcję upodobnienia konturów , gdyż na miejsce tradycyjnego sylabowca zjawia się wiersz nowy, zbliżony do ko nturu wiersza krótszego.
Wiersz wolny Mickiewicza nie zawiera rymów dalekich; rym y zam ykają się w obrębie układu frazowego, a więc tak jak w strofach. J e s t to rym żeński, a np. głosy duchów w Improwizacji stanowią odrębne, krótkowierszowe wstawki z rym em męskim. Zwarć między- wierszowych wyraźniejszych brak, choć podane wyżej przykłady świadczą o mocnych zwarciach śródwierszowych. Wiersz w układzie regularnym czy wolnym jest integralną całością, w obrębie której można wiele przekształcać, ale form ant intonacyjny pojedynczego wiersza widać wartość posiada.
Ograniczenie zasady rozpoznawczej dokonuje się przez w prowa dzenie wierszy zupełnie nowych. Pominęłam te wiersze w obli
W IE R SZ W OLNY JA N A KASPROW ICZA 851
czeniu z Improwizacji, trak tu ją c ją jako całość. Inne przykłady wierszy nowych mieszczą się w W idzeniu Ewy. Są to nieparzyście dzielone dwunastozgłoskowce i jedenastozgłoskowiec przestawiony. Pierwszy z tych wierszy naw raca do staropolskiej wersyfikacji, lecz niewątpliwie wprowadza typ w klasycyzmie zaginiony, drugi praw do podobnie wprowadza wzorzec kolędy Lulajże, Jezuniu... Motywy kolędowe w ystępują zresztą w Dziadach w scenie poprzedzającej
Widzenie. Są to jednak strofy, więc nie omawiam ich na ty m miejscu. Widzenie ks. Piotra daje w ybitną przewagę ośmiozgłoskowcowi trój-
akcentowemu eliminując ko ntur trocheiczny.
Bajki nie w ykazały nowości w wolnym wierszowaniu Mickie wicza; nic dziwnego — stanowiły pastiches w stylu klasycznym, mogły tylko akcentować tendencję do wyrównania konturów , k tó ra wyraziła się także w innych utw orach. W tych innych Mickiewicz ograniczy! zasadę rozpoznawczą nowymi typam i wiersza i nowymi jego podziałami.
Dla uzupełnienia spojrzeć w arto na technikę tłum aczenia wolnych wierszy; chodzi o Rękawiczkę i Podróżnego. D odajm y jeszcze tłu m a czenie z P etrarki. wiersze 13 1 1 10(5 + 5) 9 8 8/3 8 tr. 7 6 5 4 3 2 Rękawiczka, 2 10 3 4 12 4 9 1 12 1 1 Podróżny 14 19 15 2 2 31 15 19 12 22 6 4 2 0 , jasne 9 18 2 3 17 1 1 2 1 2 s u m a 25 47 20 2 9 60 30 30 14 36 7 5 2
Przekłady Mickiewicza nie są kalkam i m etrycznym i, ale chodzi w nich o wytworzenie rytm icznego odpowiednika. Zignorowawszy skomplikowany wzorzec kancony, stworzył poeta ciekawą, pełną śpiewności i liryzmu, choć przesłodzoną nieco całość. Przew aga jedenastozgłoskowca i ośmiozgłoskowca przypom ina prerom antycz- nego pochodzenia zwrotki dawniejsze. K o n tu r trocheiczny mniej jest ograniczony, może dlatego, że wiersz ośmiozgłoskowy w ogóle góruje.
Przekłady z niemieckiego dają pięciozgłoskowcom najm ocniejszą pozycję w całej wersyfikacji Mickiewicza. W yraża się ta k wpływ pierwowzorów. W pływ ten jednak działa umiarkowanie, gdyż nie widać go w czynnikach prozodycznych ; form anty wiersza niemiec kiego, jak czysty tonizm, spadek oksytoniczny, nie ujaw niają się, a rola form antów dotychczasowych utrzym uje się w całej donio
852 M ARIA GRZĘDZIELSK A
słości. Świadczy o ty m rym przekładów. W Rękawiczce nie pojawia się rym męski, znany jnż wówczas Mickiewiczowi w teorii i praktyce poetyckiej. W Podróżnym rym został wprowadzony pomimo białego wiersza pierwowzoru. M etryka niemiecka nie odbiła się więc jakoś ciowo na form antach rytm icznych, lecz ilościowo — na tendencji do krótkich wierszy. Zapewne jedenastozgłoskowiec w Rękawiczce ma jako odpowiedniki niemieckie szeregi pentatoniczne i dłuższe, ale trzynastozgłoskowiec w Podróżnym opiera się na polskiej tradycji wierszowej i świadczy o sile zasady rozpoznawczej. W ątpić naw et można, czy Mickiewicz w ty m czasie mógł w sposób właściwy od czytać wiersz niemiecki i w ogóle germański. Musiało to być tylko przybliżenie metryczne, które zresztą nastąpiło i w przekładzie
Przypom nienia A. Puszkina. Przekład metrycznie przybliżony ma
zresztą ta k ą samą rację b y tu jak kalka m etryczna, a może niekiedy stać poetycko wyżej niż ona.
C) S ł o w a c k i .
Pierwsze wolne wiersze Słowackiego wnoszą nowe form anty, choć niewątpliwie Oda do wolności zgoła ciekawie nie wygląda. Nowy jest hym n Bogarodzico, a następnie nieregularne partie Lam bra:
wiersze 13 1 2 amf. 11 10 9 amf. 8/3 8 tr. 8o 7 6m 6 amf. 6 5
Oda 36 з:! 1 62 5 14 16
Bogarodzico 1 i 1 2 6 3 15 1 0 2
Lambro 34 35 1 2 2 13 43 7 10 9 6
Oda do wolności całkowicie tkw i w form antach nie tylko Ody do młodości, ale naw et Ody kopernikańskiej Osińskiego, z czym zresztą
się zgadza jej słownictwo i w ogóle styl. H ym n wprowadził rym męski, a Lambro wiersze sylabotoniczne, a zatem elementy nowej wersyfikacji weszły w wiersz wolny Słowackiego znacznie później niż w jego wiersz regularny, gdyż poprzedziła te powstańcze wiersze
Ż m ija, a naw et Dumka ukraińska. Mały procent (5,6%) ośmio-
zgłoskowców trój akcentowych w ty m tetrapodią trocheiczną p i sanym młodzieńczym utw orze świadczy o recepcji sylaboto- nizm u bardziej zdecydowanej niż u Mickiewicza. J a k wyglądała w teorii owa recepcja, świadczy bardzo ciekawy przypisek do Ż m ii, form ułuje w nim bowiem Słowacki swoje poglądy wersyfikacyjne:
...W iersz dziesięciozgłoskowy w niniejszej powieści u żyty, a m oże nadto wyraźną miarą nieprzyjemnie m ordujący ucho czytelnika, w moim jednak
W IE R SZ W O L N Y JA N A KASPROW ICZA 8 5 3 .
przekonaniu najwłaściwiej do takiego rodzaju utworu zastosow ać się daje. Z użycia takow ego wiersza w ynikała potrzeba, nie inne jak dw u nasto- lub ośm iozgłoskowe łączyć z nim rytm y, tak ażeby średniówka zawsze w połow ie wiersza przypadać mogła.
J e s t tam , po pierwsze, cenne wyznanie, że dziesięciozgłoskowiec ( 5 +5) odznacza się n a d t o w y r a ź n ą m i a r ą ; po drugie, że nadto wyraźne m iary mogą m o r d o w a ć u c h o c z y t e l n i k a ; świadczy to o cokolwiek innej ówczesnej estetyce sylabowcowej i postuluje jakoby um iarkowane używanie m etrów sylabotonicznych ; jest wreszcie naiwna koncepcja korelacji wierszy parzystosylabowych i sym e trycznie dzielonych średniówką. Tego jednak systemu, prócz Ż m ii, nie realizuje żaden utw ór Słowackiego. Przeciwnie, i w Ż m ii zn aj dziemy różno wierszową strofę, obcą ja k b y poprzednim założeniom:
Ho ! daleko Czarne Morze, Ss Ss // Ss Ss
Gdzie się czajki kąpią w pianach, jw.
Palm y, zamki na Bosforze jw.
Jako trzciny na lim anach. jw.
Piękny to pożar łąk, oczeretów, SssSs // SssSs
Lecz jakże płonie wspaniale sSs Ss // sSs
W ielki las m asztów, las minaretów. SssSs // SssSs
Szumcie, czajki, szum cie, fale! Ss Ss // Ss Ss
Ho! Kozak panem SssSs
Błękitnej fali. sSs Ss
Ura ho ! dalej ! Ura ho ! dalej ! — SssSs // SssSs
Z naszym hetm anem SssSs
Ura ho ! Dalej ! — SssSs
P rzykład świadczy o czym innym : bezpośrednio dziesięciozgłosko wiec wymienia się nie z ośmiozgłoskowcem trocheicznym (ze śred niówką w połowie), ale z trój akcentowym, a więc odzywa się tech nika zw rotki sielankowo-balladowej, tym czasem reszta zwrotki wy gląda na wymianę podwojonej dypodii daktylicznej katalektycznej z podwojoną dypodią trocheiczną. J e s t to oczywiście sylabotonizm, heterosylabiczny, ale izopodyczny, izotoniczny. Może się w ty m kryć logaedyzm, ale ta k a jednostkow a próba o niczym innym nie świadczy, jak o tym , że Słowacki uznaw ał w tedy nieco pedantyczną koncepcję sylabotonizm u, k tó ra następnie jakoś znikła. Można by ją określić jako szeregi izopodyczne o. to k u odmiennym.
W olny wiersz w Lambrze ukazuje się w hym nach Aniołów. O bejm ują one połączenia wolnych szeregów amfibrachicznych : d y podii, trypodii i tetrapodii charakterystycznie zestawianych z inno- rodną tetrap o d ią trocheiczną. Obok tego dziesięcio- i
jedenasto-854 M ARIA G RZĘD ZIELSK A
zgłoskowce, ośmiozgłoskowce trój akcentowe i pięciozgłoskowce s ta nowią jakby ich sylabowcowe odpowiedniki, gdyż nie ma w nich jednorodnego to k u daktylicznego :
Falo ludzi ! falo ludzi ! Ss Ss Ss Ss
Przewracasz się, pienisz i m ętna sSs sSs sSs
Bez wiatru usypiasz... któż ciebie obudzi? sSs sSs sSs sSs
Czy sława paląca — czy m iłość nam iętna! sSs sSs sSs sSs
Falo ludzi ! falo ludzi ! Ss Ss Ss Ss
Przed tronami niższa czołem, Ss Ss Ss Ss
Przerzedzona mieczem wroga; Ss Ss Ss Ss
Gdy chciałaś się m odlić i m odlić do Boga, sSs sSs sSs sSs
Modliłaś się do mnie, jam ze’m sty aniołem ...
Płynęła od wschodu sSs sSs
Szarańcza złowroga. sSs sSs
N iszczona od głodu sSs sSs
N a Stam buł upadla; sSs sSs
Z tej chm ury lazuru, sSs sSs
Jak ciem ne widziadła, sSs sSs
W ybiło się w ieży tysiące; sSs sSs sSs
I rzekłbyś, że wielkie olbrzym y milczące, sSs sSs sSs sSs
Szarańcze rozgniotły stopam i z marmuru. sSs sSs sSs sSs
itd.
Lud widząc bitw y, Sss Ss
W grobów popiele, Ss sSs
Chciałem, b y groby otwarli. Ss sSs sSs
Złoty aniele ! Ss sSs *
Bzekli umarli: Ss sSs
Weź z naszych grobów płom yk błękitny S ss Ss Ss s
I mścij się za nas... D uch grobów wziąłem sSs Ss sSs l
I lecę m ściwy, sSs Ss
Bo lud nieżyw y sS sSs
Nazwał mnie zem sty aniołem . Sss Ss sSs
Niezależnie od takich sylabotonicznych amfibrachicznych, oraz sylabowcowych stonizowanych, niby daktylicznych szeregów wol nych zjawiają się jak b y kiełki asylabicznej izopodii.
Szatani ! O ciem ni szatani ! Jak płyną wirem obrazy!
D rugi hym n Anioła zawiera jednak jeszcze inną technikę. J e s t to układ niby stroficzny, nieregularny, w któ ry m skraca się wiersz każdej serii: po trzynastozgłoskowcach idą dwunastozgłoskowce, jedenastozgłoskowce, dziewięciozgłoskowce, ośmio- i sześciozgło- skowce, dopiero podany wyżej najkrótszy pięciozgłoskowiec w pro
W IER SZ -WOLNY JA N A KASPROW ICZA
855 wadza właściwy wiersz wolny. Przypom ina to Les Orientales W iktora Hugo, zwłaszcza Les D jin n s, gdzie od dwnsylabowców strofa rośnie, by znów równomiernie opaść. Lambro zatem reprezentuje sporo nowości, choć b rak rym u męskiego; jego wolny tonizm amfibrachi- czny wiąże się chronologicznie z regularną strofą D umy o Wacławie
Rzewuskim.
Ponieważ wśród liryki Słowackiego nie widać wiersza wolnego, trzeba było po m ateriał sięgać do dram atów ; nie m a też mowy o wyczerpaniu w ty m zarysie wszystkiego. Chodzi o m ateriał z K or
diana, Balladyny i L illi Wenedy, a następnie, o typowe fragm enty
z okresu po r. 1840.
K ordian ilo ść 13 11 10(5 + 5) 10 9 8/3 8
8o 6m 4m
w iersze in n e
w ierszy anap . am f. troch . i 6 5 3 ż e ń s k ie 1 m ę sk ie
Przygotowanie 307 30 14 2 37 '5 59 46 18 2 3 10 1 4 2 3
Im prow izacja 81 37 4 4 13 3 1 2 2 2 2 2
Zamach 180 48 16 5 12 8 18 11 6 12 4 17 3 11 4
S zp ita l 18 8 3 4 2 1
Improwizacja na Mont Blanc w ydaje się bezwarunkowo n a j
bardziej konserw atyw na wersyfikacyjnie, odkrywczo zaś w yglądają
Przygotowanie i scena zamachowa. Nowym form antem w Kordianie
stał się wiersz anapestyczny :
Może ukradł szatanom dzień jeden, godzinę — W ięc się o nią upom nę u Boga,
Lub buntow ną chorągiew rozwinę.
Nie w ynika z tego przerzucenie trzynastozgłoskowca do sylaboto- nizmu, ale chodzi tu o co innego: o wymianę trzynastozgłoskowca z dziesięciozgłoskowcem o struk turze zestrojowej 4 —3 —3, g dy .trzy - nastozgłoskowiec przybiera postać 4 —3 —3 —3. Je st to inna niż w strofie Mickiewiczowskiej w ym iana tetrapodii z trypodią oparta na innej podstawie, ale również zajm ująca. Oporność trzy n asto zgłoskowca wobec sylabotonizm u nie dopuszcza do ta k regularnego jak w podanym przykładzie rozlokowania przycisków; najwyżej m ożna mówić o ich względnym ustaleniu ilościowym, do czterech w wierszu:
A każdy rok, jak ślimak, sunął się leniw o... ...D la nędzarzy, dla głupich kochanków nadziei; A gdy śliną osrebrzył ślad zbiegłej kolei,
856 M ARIA G RZĘDZIELSK A
Obłąkani w przeszłości żeglarze Brali im ię dziejopisów;
Sztuką ich było pisać wielkie kalendarze, Pełne królewskich imion, i dat, i napisów ...
Inni m yślą ścigali treść m yśli — Filozofy głęboko myśleli,
Aż nad ciem ną przepaścią zawiśli... ...To hosanna dla nas, szatanów ! To śpiew naszych kościelnych organów! Kto m yślał przez godzinę, jest lub będzie ze mną.
W iek, co przyjdzie, ucieszy szatany.
Możemy mówić tylko o tonizacji trzynastozgłoskowca, k tó ry w swoich stonizowanych odmianach tokiem zgadza się z dziesięcio- zgłoskowcem i zaczyna z nim się wymieniać bez względu na budowę obu szeregów. Względność takiej tonizacji ukształtow ała się inaczej niż u Mickiewicza; rysem wspólnym w ydaje się niezupełne wyparcie trocheicznego ośmiozgłoskowca spośród wierszy niesym etrycznych, choć tendencja ku tem u wyraźniejsza była u Mickiewicza.
Balladyna ilość 13 1 2 ( 7 + 5) 11
1
1 0 ( 5 + 5) 8 / 3
8 i
8o ! 7 6 n inne wiersze
wierszy troch. żeńskie męskie
’A k t I sc. 2 3 2 4 1 2 2 3 2 5 7 8 4 1 6 2 5 3 1 6
A k t I I I sc. 4 4 7 8 10 13 7 3 3 1 2
Mocno więc Balladyna tkwi, jeśli chodzi o jej wiersz wolny, w syla- bizmie. Co to znaczy? Trzynastozgłoskowce (rymowane) — to k o miczna opowieść Grabca o rodowodzie od pana organisty, a więc wiersz uregulowany w wolno wierszowej scenie, a dwunastozgłosko- wiec niesym etryczny — to opowieść Goplany (wiersz biały) o p rzy godzie Grabca w przerębU. W ażniejsza je st Lilia Weneda.
L ilia Weneda Ilo ść w ierszy 13 11 11/3 10(4 + 6 ) 10 an .9/3 j 9/2 j9o 8/3 , 1 8 . |8 o 1 1 troch . 7m/3 tro ch . 6 j 5 4 m w . in n e P r o l o g 154 19 45 1 5 2 1 3 35 6 6 9 2 10 2 7 A k t. I I sc. 1 23 3 5 1 i ; 2 ; »1 i 2 A k t I V sc. 4 105 5 14 79 1 ! 1 1 3
Prolog L ilii Wenedy, zwłaszcza na wstępie, wiąże się z daw nym wierszem wolnym, odpadają jednak dwudzielne dziesięciozgłoskowce (5 + 5 ), a nowy dziesięciozgłoskowiec odsylabotonizował się, nie tracąc ram y sylabicznej stał się trój przy ciskowcem i wejść może w inne połączenia. Nowa rytm ika Słowackiego jest jednak u k ry ta
W IE R SZ W O LN Y JA N A KASPROW ICZA 857
w białym jedenastozgłoskowcu i przeważa tylko w Prologu, gdzie indziej tworząc tylko w yraziste rytm icznie i szczególną barw ą n a strojow ą odróżniające się wstawki. Prolog też trzeba uznać za m o m ent przełam ania dawnego wiersza nieregularnie mieszanego, z trzynastozgłoskowców, jedenastozgłoskowców, ośmio- i pięcio- zgloskowców, przez rytm ikę inną, o anapestycznym częstokroć kon turze trój akcentowych szeregów. Modyfikuje to i trzynastozgłos- kowiec.
I ty umarła / ...ja ci zam knę / powieki
Zimnego piasku / w usta nasypię, / a w gardło Przekleństw, / które ty z sobą / poniesiesz / w daleki Kraj, / na tam ten św iat / O! nieszczęśliwa.
Mówisz / i wicher / się zrywa I płacze / nade m ną / biedną. W ięc ja / mam umrzeć / — o ! Boże.
Będziesz ty / jak płaczka / w yła N ad sobą / — gdy rycerze / konają?
Za trzy dni / sto piorunów / uderzy, Tysiące / się podniesie / prawic;
Będzie / okropna walka / przy świetle / błyskawic. Żywi / się pom ięszają / z umarłemi.
I nikt / ich nie rozbroni.
W y um arłych / poznacie / po zapachu / ziemi, Po ognistym / śladzie koni.
Jeżeli zarysowuje się tu wolny tonizm, to należy pam iętać, że wiersz byw a poszarpany przerzutniam i, a tylko rym podtrzym uje strukturę. W arto zwrócić uwagę na pieśń z a k tu drugiego, gdzie łączy się oryginalnie trypodia jam biczna z trójdzielnym anapesty- cznie konturow anym jedenastozgłoskowcem i dziesięciozgłoskowcem:
Trzaska w płom ieniach kość, W czaszkach się warzy mózg, Tu kwiatów będzie dość I lilijow ych rózg.
Z kwiatam i o! z białe mi kwiatam i... O! o! - o! o!
Trupy m oje! Trupy m oje! Bóg z wam i!
Ss sSs S Ss sSs S sSs Ss S S ssSs S 4 - 4 - 3 3 - 4 - 3
I do czaszki wlazł krwawemi ustam i... 4 - 4 - 3
K ontrastujący to k rytm iczny pełni tu swoistą funkcję wyrażenia grozy; podobnie można ocenić dziesięciozgłoskowce w akcie
czwar-858 M ARIA G R ZĘDZIELSK A
tym . Ше są to wyraźne anapesty, ale również nie pentapodia tro- cheiczna, gdyż trójdzielne wiersze łatwo przybierają sylabę n ad liczbową i przechodzi się w izotonizm o p arty na zestrojach przy ciskowych, często ściągniętych:
Król na tronie / w łosy rwał / i rzucał, A pioruny / je paliły / w powietrzu.
Wiersz jedenastozgłoskowy o konturze trój akcentowym w ten spo sób może się wymieniać z dziesięciozgłoskowcem (4—3 —3, 4 —4 —2 i 4 —2 —4 z oksytonicznym czasem zestrojem środkowym), z dzie- więciozgłoskowcem (3—3 —3, 4 —3 —2 i 3 —4 —2), z trój akcentowym ośmiozgłoskowcem. Prawdopodobnie ze względu na pojawiający się często trzynastozgłoskowiec norm alny i trójdzielny, wiersz siedmiozgłoskowy byłby dla tam ty ch równoważnikiem niewystar- czalnym. Ale w tych wierszach wolnych nie jest też wykluczony ośmiozgłoskowiec inny. O ile jest on złożony z trzech wyrazów, jego tok trocheiczny może się nie ujawnić na tle nietrocheicznego k o n tek stu (4 —2 —2, 2 —4 —2 i 2 —2 —4), pozostaną jednak wiersze niewątpliwie trocheiczne, ale tych niewiele:
Cicho, / czy Bóg / ciebie jedną Ss sS ss Ss
Stworzył? / Czemu / trudzisz / Boga? Ss Ss Ss Ss
Tam krew nasza / i krew wroga (dytrocheje lub peony III) Zrobiła / strumień / i łoże
I Gopło / zaczerwieniła:
Będziesz ty / jak płaczka / wyła Nad sobą, / gdy rycerze / konają?
Być może, jest w ty m wyrównaniu ośmiozgłoskowców po prostu kontekst sylabowcowy. A może grupa czterosylabowa, zestrój p rosty lub ściągnięty w inny sposób tu wchodzi. W trójakcentow cu anapestycznym nigdy nie m a k o ntu ru: 3 —3 —4, a w L ilii Wenedzie naw et nie pojawia się 4 —4 —4, ale nie tylko w L ilii Wenedzie. K on tu r trójakcentow y anapestoidalny ma odm iany: 4 —3 —3, 4 —4 —3, 3 —4 —3 i 3 —3 —3, a więc z redukcją anakruzy, z przejściem w kon tu r amfibrachiczny. O statni zestrój może być czterosylabowy tylko pod warunkiem oksytoniczności drugiego. W jedenastozgłoskowym wypełnieniu ko n turu pierwszy i drugi zestrój razem liczą 4 + 4 i ty m sposobem mogą mieć za odpowiednik ośmiozgłoskowiec nie- trójakcentow y : trocheiczny lub peonowy. Lilia Weneda m ateriału dowodowego na to nie dostarcza.
W IE R SZ W OLNY JA N A K ASPR O W IC ZA 859
Wiersze po r. 1840 trudno uważać za wolne, gdyż ich rozm iary sylabiczne w ahają się w dość ciasnych granicach. Nie m ają ta k poszarpanego profilu, jak bywało np. w bajkach, w odach. W k aż dym razie ograniczył się trzynastozgłoskowiec, znikły inne pospohte sylabowce i wiersze krótkie. Wiersz jedenastozgłoskowy zachował się w specjalnej funkcji: przemawia nim drwiąc Księżniczka w Śnie
srebrnym Salomei i zazdrosny Mulej w Księciu Niezłomnym. Salomea
m a niezróżnicowany ośmiozgłoskowiec z tendencją ku trzem akcen tom , a Semenko raczej ku trocheiczności, podobnie W ernyhora. Obliczenia wzięte są z początków obu dramatów.
1 1 (5 + 6 ) j 11/3 [ 10/3 9/3 8/3 8 tr. 8o 7m/3 7mtr. 7o
K s ią że Niezł.
Dzień I. 60 8 13 20 161 174 10 7 2 o 476 w.
Sen srebrny
A kt I 66 6 37 4 109 99 29 0 0 0 363 w.
A. I zm. 2 1 0 1 4 170 108 44 0 0 1 342 w.
Są to trzy sceny z ośmiozgłoskowcową podstawą. S tary jedenasto- zgłoskowiec pełni w nich funkcję specjalną, nie wchodząc w połą czenia wolno wierszowe. W innych scenach Słowacki zachowuje się podobnie wobec trzynastozgłoskowca. Bardzo podobne są obie początkowe sceny dram atów ; inaczej zaś przedstawia się druga zm iana pierwszego ak tu Snu srebrnego Salom ei: jest już prawie czysto ośmiozgłoskowcową. Wiersz podstawowy jest zarazem n a j krótszy. Podobne pozycje obu typów wiersza wskazywałyby, że brak zróżnicowania; okazuje się jednak, że np. Służebne przem a w iają wierszem o toku raczej trocheicznym, gdy Feniksana trój- akcentowcami, zwłaszcza gdy wyraża swój smutek.
D osyć pieśni, Feniksana Już u m yta i ubrana, Sama schodzi do ogrodu U żyć porannego chłodu. N iech się każdy kwiatek lęka, Że pięknością go zagasi; Bo w ychodzi jak jutrzenka.
A morze gdy się zasmuci, Spojrzawszy na te ogrody; W net ucisza szklanne w ody, Z fal w ysokich pianę zrzuci: I drugim prawom poddane,
8-zgł. troch. 8-zgł. trójakc. 99 99 „ troch. 99 99 „ trójakc.
860 M ARIA G R ZĘ D Z IELSK A
Kówne zdobywa uroki; Z szmaragdów m ając zatoki, Z błękitów piersi ulane. I tak, tu k w iatow y łan, I ogród pełen szkarłatów W ydaje się morzem kw iatów : Tam morze — ogrodem pian. Ach ! cóż to za sm utek głęboki Ten sm utek, co w sercu ma łoże? Że nie dba na kw iatów uroki, Na niebo, na ziem ię, na morze.
8-zgł. trójakc. 7-zgł. 8-zgł. 99 9 9 7-zgł. 9-zgł. trójakc.
W ielki sm utek twój ! ach ! i głęboki ! 1 0 -zgł. anapest. Byłoby zupełnie proste, gdyby dłuższe wiersze trójakcentow e pojawiały się wyłącznie na podłożu ośmiozgłoskowców trój akcento wych. W tedy teza Siedleckiego4 o tonizmie ty ch wierszy byłaby uzasadniona. Ale i Zawodziński5 podkreślał retoryczne zastosowanie tych wierszy u końca wypowiedzi. A więc tyleż racji wersyfikacyj- nych, co ekspresywnych ; w rezultacie niejasność. Zdarza się też bezkształtne przemieszanie w szystkich wyliczonych wierszy; tak a jest relacja Mulej a.
N agle! gdy podniosły skrzydła Całe w słonecznych opalach, I otrząsły je na falach; M yśleliśm y, że fale je rodzą...
I drabiny tnąc toporem
Krzyczeli, że umrzeć z honorem 1 wolnym — jest to żyć wiecznie — I w morze rzucali ciała —
Portugalska próżna chw ała ! ! !
8 -zgł. niejasny ,, trójakc. ,, troch. 1 0 -zgł. trójakc. 8-zgł. niejasny 9-zgł. trójakc. 8 -zgł. trójakc. 99 99 ,, niejasny
Przefarbuje nasze zioła „ „
I morze krwią na czerwień przebroczy. 1 0 -zgł. trójakc. Bezpośrednie przejścia z tetrap o d ii trocheicznej na asylabiczny trójakcentowiec wskazują n a zrównanie trójakcentowców pomiędzy sobą (czyli tonizm), ale wymienne wzajemnie ośmiozgloskowce na zasadzie sylabicznej są zapewne odróżniane świadomie konturam i.
4 Franciszek S ie d le c k i , Z dziejów naszego wiersza, S k a m a n d e r , 1935, wrzesień.
6 Karol Z a w o d z iń s k i, K ilk a spornych kwestyj z dziejów wersyfikacji pol
W lK RSŻ W OLNY JA N A KASPROW ICZA
E stety k a rytm iczna Słowackiego dopuszcza mieszanie różnych kon turów , a naw et zestawienie ich kontrastow e. K ażdy k o n tu r tr o cheiczny lub trój akcentow y m a swoją wyraźną postać. Sprawa tetrapodii trocheicznej jest oczywiście bezsporna, jej postać chyba w ty m stadium rozwojowym wiersza sylabotonicznego n a tyle się utrw aliła, że mogła stać się ko n tu rem samodzielnym. Inaczej jest z konturem trój akcentowym. Jego formuła u Słowackiego jest płynna, ffie spada poniżej ośmiozgłoskowca, nie przekracza jede- nastozgłoskowca. Bardzo charakterystyczne, że trzeci zestrój n a j częściej jest trój sylabowy, gdy pierwszy i drugi mogą być cztero- sylabowe. Nie chodzi tylko o wiersze dłuższe, gdyż w całej relacji Mulej a jest 90 razy trzeci zestrój trzysylabowy, a tylko dziesięć razy czterosylabowy, i to wyłącznie po oksytonach. N aw et w ośmio- zgłoskowcu wyraz dwusylabowy w klauzuli przypada rzadko. Zestrój pierwszy częściej, zestrój drugi rzadko bywa dwusylabowy, a więc ośmiozgłoskowiec byw a daktyliczny. Ma więc znów k o n tu r samodzielny rytmicznie. Wiersze bardziej wypełnione sylabicznie są po prostu trypodiam i am fibrachicznym i, anapestycznym i i ana- pestoidalnym i. Form uła zatem byłaby taka: 4 —3 —3, 4 —4 —3 i 3 —3 —3, a nigdy 4 —4 — 4. Słowacki łączy rozm aite kontury sylabo- toniczne; w łączeniu ty m podstaw ą jest podobieństwo izotoniczne oraz izosylabiczne, a może też być ostry kontrast. Od tych wierszy różni się Bo autora trzech 'psalmów.
wiersze cz. komp. 8 tr.;7mtr.J 8mj 5 j4m | 6/2 13-zgł. i 6o \ 4 13(6 + 7)j 7 14zgł. 1 - 2 2 4 1 2 2 5 - 2 4 3 11 2 4 4 - 2 5 9 111 2 6 0 - 2 8 9 I V 2 9 0 - 3 0 9 V 3 1 0 - 3 2 3 V I 2 0 8 15 tetrapod. troch. 11 2 i 5 1 szeregi dwuakc.
tetrapod. z trypodią trocheiczną nieścisłą
1 2 ; 18 1 2, 2 szeregi dwuakcentowe 1 tetrapodia trocheiczną 10 8
szeregi siedm iosylabowe
Skrzyżowanie się systemów wierszowania występuje w tym utw o rze dość wyraźnie. Części kom pozycyjne m ają odmienny tok
862 M ARIA G RZĘDZIELSKA
miczny: I, V I — tetrapodia trocheiczna, raz stosująca dla kon tra s tu szereg jam biczny; II, IV — szeregi dwuakcentowe (cztero-, pięcio- i sześciosylabowe) ; I I I — tetrapodia trocheiczna z sześcio- sylabowcem z a s a d n i c z o trocheicznym ; V — podwojone i poje dyncze szeregi siedmiosylabowe raczej nieizotoniczne.
W ogólnym tym zarysie wersyfikacja wiersza wolnego Słowac kiego wnosi znacznie więcej nowości niż Mickiewiczowska. C harakte ryzuje ją wprowadzenie nowych wierszy, wciągnięcie sylabotonizm u w form anty wiersza, operowanie kontrastem rytm icznym . Ale naw et on całkowicie form antu rozpoznawczego nie uchylił. F o rm an t ten jednak nie nawiązuje do typow ych wierszy wersyfikacji sylabow- cowej, lecz do metrów sylabotonicznych. Jego resztką jest form uła:
8{SsSsSsSs)= S{T T T ).
D) W i e r s z p o r o m a n t y c z n y .
W skazane przez Łosia nieregularne wiersze Zmorskiego lub Sowińskiego6 świadczą o trw aniu u młodszego pokolenia tendencji wolno wierszowej. Lenartowicz — to raczej kierunek kanonizujący. Tu byłoby miejsce dla lokalizowania Norwida, ale droga jego roz woju jest dla X IX wieku boczną ścieżką. T ak należałoby też tr a k tow ać ostatnie z opisanych tu wierszy Słowackiego, gdyż spoczywały w rękopisach; trudno jednak było je pomijać. Ich rewolucyjność odk ry ta będzie pod koniec wieku, sporo przed odgrzebaniem N or wida. Dla poznania genezy wiersza Kasprowicza Norwid nic nie mógłby nam dać. Tymczasem druga połowa wieku to silny wzrost wersyfikacji kanonizującej, zwłaszcza u A snyka i Gomulickiego. N atom iast u Konopnickiej, np. w drugim i szóstym tomie zbiorowego w ydania jej dzieł7, znajdzie się większe skupienie wierszy nieregu larnych. W poemacie Mojżesz wśród 163 jedenastozgłoskowców jest 45 ośmiozgłoskowców, przeważnie trójakcentow ych, i kilka pięcio- zgłoskow*ców. Nie ujednostajnia Konopnicka to k u ośmiozgłoskowca, w ykazuje jednak ku tem u dążność. W ciszy nocy zawiera rym y oryginalnie ze znacznego dystansu wiązane, dalekie i przerzucane z jednego okresu frazowego w drugi. P ara rymowa przerzucana przez układ okresowy zrywa z quasi stroficznym wiązaniem rymów*. K onopnicka, której wiersz regularny mocno przyczynił się do
roz-6 J. Ł o ś, Wiersze polskie, s. 274 — 277.
7 * Maria K o n o p n ic k a , Poezje, t. II, s. 21, 62, 69, 74, 174; t. VI, s.18, 201, 252, 259.
Wi e r s z w o l n y j a ń a Ka s p r o w i c z a 865 powszechnienia sylabotonizm u, nie stosuje go jednak w form ach wolnych. Utwory zgromadzone w tomie szóstym, szczególnie cykle
Głosy ciszy i Z Jcsiąg ducha, tworzone w ostatnim dziesiątku stulecia,
mieszczą sporo wierszy wolnych, ale to już czasy europejskich prób wershbrystycznych. W niektórych utw orach tego zbioru m ożna stwierdzić tok wolnego jam b u ; sięga się tu jednak do okresu rów no ległego czasowo wolnemu wierszowi Kasprowicza.
Ogólnie można wyciągnąć następujący wniosek: w wolnym wierszu Konopnickiej są tendencje tonizujące, podobne do Mic kiewiczowskich; jej czysty ośmiozgłoskowiec bywa amorficzny, w technice rym ow ania dąży ona do nowości (rym daleki i prze rzucany), w ostatnich wierszach wolnych znać spotęgowanie te n dencji tonizujących.
W IERSZ W O LNY KASPROWICZA8
Wiersz wolny Kasprowicza ukształtow ał się w ostatnim dzie sięcioleciu minionego wieku i łączy się z przełomem estetycznym m o dernizmu. W ten sposób rom antyczne tendencje antym etryczne, już poniekąd zadomowione, otrzym ały nowy impuls. Silnie zwłaszcza we francuskim symbolizmie wyrażony zwrot przeciw tradycyjnej wersyfikacji, z wielu przyczyn nie mógł znaleźć pełnej analogii w Polsce. Hugo, Banville, Baudelaire oraz inni parnasiści doprow a dzili rym francuski do przerostu technicznego;, w Polsce świadczy o ty m dopiero znany wiersz Langego; Staff dopiero był ostatnim słowem naszej sztuki rymowania. Asonans, ukazany przez EdwTarda Porębowicza, przeszedł bez wrażenia i dopiero inną drogą, przyswo jono go w dwudziestoleciu. Inne rysy francuskiej rewolucji wier szowej były wprost nieaktualne, jak sprawa niesłyszalnego niemego e. K anon aleksandrynu przełam yw ały try m etry 9; takich jednak sporo dostarczyłby naw et Dmochowski10 z Trembeckim. A wreszcie wzbo gacenie systemu wierszowego przez sylabotonizm dawało inne w yj ście ze szranków zużytych form sylabicznych.
Wierszowanie Kasprowicza gdzieś do roku mniej więcej 1890 — to czerpanie z bogatego zapasu dwusystemowej wersyfikacji; nié w ystarcza m u jednak zasób form skanonizowanych, chętnie p rzy 8 Jan K a s p r o w ic z , Dzieła pod red. S. K o ła c z k o w s k i e g o , Kraków 1930.
9 M. G ram m o n t, Petit traité, s. 53 — 66.
10 M. G r z ę d z ie ls k a , PolsTci trzynastozgloskowiec trójdzielny, P r a c e o f i a r o w a n e K. W ó y c i c k ie m u , s. 125— 148.
864 MARIA G RZĘDZIELSK A
swaja wzorce obce i sam tworzy nowe. Ju ż przy innej sposobności wspomniałam o mocnym i zdecydowanym stonizowaniu wiersza K asprowicza11.
W długich, złożonych strofach jego Obrazków itd. łączą się wiersze o w yrównanym toku. Są to wiersze nieparzystozgłoskowe, a jedyny ośmiozgłoskowiec, choć parzysty, jest stale trój akcentow y i w zwią zku z ty m stale się prawie rozpada na zestroje: 2 —3 —3 i 3 —2 —3. N igdy Kasprowicz nie wymienia dwu typów ośmiozgłoskowca. Owa wielowierszowa strofa naturalistyczna nie jest jednak pochw ytną, akustycznie spoistą całością. Regularność jej układów łatwiej ująć na papierze, wzrokowo; akustyczną właściwością jest wyrównany m etrycznie tok. Złożoności jej bowiem nie można uważać za te n dencję ustalającą rytm , jej funkcja to zbliżenie się do toku prozy. Czynnikiem m etrycznym jest więc nie powtarzalność wyższych różno wierszowych układów, lecz ich jednorodność rytm iczna, ich podobny kontur. Ponieważ ko n tu r ten w ystępuje w wierszach nieparzystosylabow ych i w niesymetrycznie cezurowanym ośmio- zgłoskowcu, można go nazwać konturem nieparzystym . N a tle kon tekstów sylabowcowych ko n tur tak i mogą przyjąć wszystkie wiersze ze średniówką lub cezurą po piątej sylabie. Inne są niezgodne. R ozpatrując możliwość sylabotonicznej in terpretacji m etrów syla- bicznych, w ko ntur ten możemy wliczyć wiersze jam biczne dak- tyliczne, trudniej trocheiczne, peonowe i anapestycznê. Trochę inaczej jest z trypodią am fibrachiczną, k tó rą Kasprowicz dość wcześnie zaczął mieszać z trój akcentowym ośmiozgłoskowcem12.
Pierwszy wolny wiersz Kasprowicza — to p artie Amore desperata (Kołaczkowski poprawił na: disperato). Bardzo łatwo określić jego form anty.
wiersze 14 13 1 1 8:3 7 6 5 3 2 9m:2 7m:3 4m
1 - 1 6 7 1 6 68 40 1 1 43 4 4 j _
3 0 5 - 4 4 8 _ 41 32 30 15 1 16 4 - 1 1 2
Są to wiersze nieparzyste, sylabowce; form antem stał się kontur nieparzysty; dowodzi tego zupełny b rak ośmiozgłoskowca o kon turze trocheicznym. J e s t to zatem sylabowiec stonizowanv. Ten 11 M. G r z ę d z ie ls k a, Wiersz toniczny Ja n a Kasprowicza, S p r a w o z d a n ia P A U , t. LI (1950), nr 10, s. 656.
12 zob. Jan K a s p r o w ic z , Dzielą, t. I, s. 24 (N a d światem, nad sennym), 26 (Wieczorem).
W IER SZ W OLNY JA N A KASPROW ICZA 865
dencje wiersza wolnego Mickiewicza doszły do pełnego wyrazu. Inne właściwości okaże zbadanie rym u, a mianowicie rym daleki i przerzucany. A wreszcie znajdą się zwarcia między wierszo we.
...Tylko w jej toni wiecznie w ichrzyć będzie Zły duch orkanu, co zniszczył i ciebie... Mogiła grzebie
Dzisiaj tw e k ształty, krawędzie
D ołu czarnego, co się w wnętrzu mieści, B ujnym zarosły już zielskiem...
Pierwsza p artia wolnych wierszy różni się od drugiej nieobec nością trzynastozgłoskowców, które pojawiły się na tle kancony. Podobnie z rym am i męskimi. Elem enty w kanconie są te same, co w następującym wierszu wolnym, są tylko nie sformowane stro- ficznie. Eola rym u przerzucanego świadczy, że zasada rozpoznawcza układów quasi stroficznych ustąpiła. E y m ta k i i zwarcie między- wierszowe należą raczej do układów dystychicznych. Czynnikiem w yznaczającym zwarcie w przytoczonym uryw ku jest rym prze cinający zdanie i w pływający n a jego intonację, gdyż rozmiar w ier szy niewiele wpływa na m odyfikację szyku; inwersja w wierszu ostatnim — to uzyskanie k o n tu ru daktylicznego.
Można wątpió, czy rym padający z odstępu sześciu wierszy pełni rolę form antu wierszowego. Nigdy nie zdam y sobie spraw y z tego, jak a jest kolejność rymów i jakie on szeregi odcina z jedno rodnego łańcucha rytmicznego. Pozostanie wrażenie pewnego chaosu; rym w nim będzie rozpoznany tylko jako zjawisko instrum entacyjne. W takim razie wiersz Amore desperato wykazuje przesunięcie for- mantów. B ym pełni funkcje instrum entacyjne, nie pełni zaś funkcji zam ykania układów frazowych.
W ten sposób określiliśmy na tle wersyfikacji polskiej pierwsze stadium wiersza wolnego; wiążemy je z tendencjam i Mickiewicza. Wiadomo jednak, że im pulsem dla pow stania wiersza wolnego była sprawa bezpośrednia, przekłady poetyckie, a zwłaszcza prze kład Walca demonów13 D ranm ora. W ydobyte przez Bergera różnice między rytm ik ą pierwowzoru i tłum aczenia polegają na silnej, piennej toniczności niemczyzny. Polskie wielozgłoskowce paroksy- toniczne, często z akcentem na końcówce fleksyjnej, dadzą w efekcie raczej płynność. Kasprowicz sięgnął do zasobu polskich sylabowców,
13 Jan B e r g e r , Przekłady Jana Kasprowicza, с z, I. Poezja niemiecka, Poz* nań 1948, s. 155 — 166,
8 6 b MARIA G RZĘDZIELSKA
ale wybrał tylko jednorodne kontury nieparzyste. Wiersze są wy odrębnione intonacyjnie. K lauzul oksytonicznych jest mniej niż u Dranm ora. W Amore desperato jest ich zupełnie mało. Należy więc wysnuć wniosek, że pierwowzór m etryczny obcego języka dał impuls, ale nie wyznaczył bez reszty postaci wiersza wolnego, bo złożyły się na nią form anty i tendencje wersyfikacji polskiej.
W tym samym zbiorze (Miłość) znajdują się o parę la t później sze utw ory O poranku i W turniach. Oba przynoszą nowe form anty.
0 poranku 14(8 + 6) 10(4 + 6) 8 tr. 6 ! 4 i 9(4 + 5) 13 11 i 8/3 7 6 5 4m 3 1 A. 1. 20 w. — — 6 1 2 8 1 1 1 B. 45 w. - — — j ! i i 8 ! 13 3 3 1 1 2 ' 2 1 A. 2. 63 w. 7 2 16 20 18; - - 1 _ 1
-Kom pozycja utw oru jest trzyczęściowa: A —B —A . Części A m ają inny k on tu r rytm iczny niż część Б , oparta zasadniczo na konturze nieparzystym . Stanowiąc ram ę kom pozycyjną części A ułożone są w konturach parzystych, gdyż w ystępują w nich wiersze wyelimi nowane przez Kasprowicza z połączeń różnowierszowych i oparte na kom ponentach cztero- i sześciosylabowym. M e są to jednak wolne trocheje, gdyż szereg sześciosylabowy jest amorficzny. F unkcja obu rytm ów jest wyspecjalizowana, ry tm A wypowiada zachwyt ero tyczny, ry tm В refleksję. Rozróżnia je Kasprowicz w sposób zupeł nie zdecydowany. Rozróżnienie to jest rezultatem oddziaływania system u sylabotonicznego na sylabiczny, krótko mówiąc stonizo- wania sylabizmu. W cyklu W Turniach następuje dalsze oddziały wanie sylabotonizmu na wiersz wolny. Zestawienie świadczy w yraź nie o zmianie. Cykl obejmuje 5 części, liczących: 126, 213, 201, 184 i 249 wierszy. w w . 13 11i o m109m 9 /3 am8/3 9i 8f 8/3-,m7/3 7/3 б“ 65m 5 4m 4 3“ 3 2m 2 1 8 tr o c h |l0 (4 + 6) I 13 1 1 1 1 2 16 2 14 14 4 1223 1 I I 6 4 1 30 4 35 39 1 23 22 6 2 I I I 00 6 2 1 1 4 37 3 202710 2214 5 1 — 0 — — 0 — IV 1 12 1 3 1 2 2 3 28 3 1239 3 132 28 1 4 3 4 1 V 132 11 2 2 1 5 57 7 2049 1 33 16 11 1
(Objaśnienie: 9/3 — trypodia am fibracliiczna; 9j — jam biczny).
J e s t to utw ór bardzo jednolity rytm icznie. Spadek jedenasto- zgłoskowca i brak trzynastozgłoskowca świadczą o znikaniu zasady rozpoznawczej, w ystępuje za to niebywała dotychczas w polskim
W IE R SZ W OLNY JANA KASPROW ICZA 867
wierszu wolnym ilość rymów męskich. Wiersze oksytonicznie za mykane są szeregami jambicznymi. Je st to zatem wolny jam b. Podstawową ilościowo form ułą jest trypodia czysta i hiperkatalek- tyczna; mocno też wychodzi dyppdia; jedenastozgłoskowiec jest wierszem — jak i jego odpowiednik, dziesięciozgłoskowiec oksy- toniczny — podatnym do jambicznej interpretacji; wiersze inne są rozsiane raczej skąpo. M ejam biczny w ydaje się tylko ośmiozgło- skowiec, oczywiście stale trój akcentowy. Wiersz ten jednak był przew ażający we wszystkich dawnych wierszach wolnych. J e s t dzie dzictwem sylabizmu, ale w nim wypowiedziały się już kiedyś tend en cje tonizujące, k tó re go wyodrębniły z amorficznych sylabowców.
Z tej falującej otchłani, T ssTs s T s14
Co się w tysiączne barwy rozpieniła, t s sTs Ts ssTs
Jakaś tajem na przyzyw a nas siła: Ts sTs sTs sTs
W jednego ducha zlani, sTs Ts Ts
P łyń m y już, p łyńm y falami! Ts sTs sTs
Ale nie sami! nie sami! Ts sTs sTs
Niech św iat popłynie z nami, s T sTs Ts
Z w szystkim , co żyje, związani, Ts s Ts sTs
Zbratani, sTs
Popłyńm y, popłyńm y ninie sTs sTs Ts
Po tej rozkoszy głębinie, t s sTs sTs
Po fioletów przestrzeni, t s sTs sTs
Co skrami złota się mieni. s Ts Ts s Ts
Potem , raz jeszcze wpatrzeni Ts s Ts sTs
W ten żyw y szmaragd na fali, s Ts Ts sTs
K tóry tam w słońcu się pali, Ts s Ts sTs
W kryształ podziw u skropleni, Ts sTs sTs
R ozpłyńm y się, jak krople, w tej płynącej dali.
sTs i sTs t sTs Ts
Zauważymy, że ośmiozgłoskowce, zgodnie ze swoją n atu raln ą tendencją, najczęściej toczą się daktylicznie. Ośmiozgłoskowiec trójdzielny nie jest fakultatyw nym wierszem jam bicznym obarczo nym nadliczbową ilością sylab słabych, a nadto wymieniającym pierwszą stopę na dak ty l czy trochej. Za wiele tych przeinaczeń:
14 N ow y sposób transkrypcji metrycznej, tu zastosow any, wprowadzam dla uw ydatnienia różnej funkcji akcentu. Znaki T, t, 8, s. Ich znaczenie T —
sylaba akcentowana, tworząca zestrój sam odzielny; t — sylaba akcentowana dla celów m etrycznych w zestrojach rozpadowych; 8 — sylaba akcentowana,
wchodząca w zestrój ściągnięty, a więc m etrycznie obojętna; s — sylaba nie- akcentowrana, obojętna m etrycznie. Sposób transkrypcji: ,,Spod granitow ych zboczy“ — t ssTs T s; „Że nikle dwa ludzkie atom y“ — s Ts 8 Ts sTs,
