Waldemar Cwenarski : portret artysty

Andrzej Mrozowski

Waldemar Cwenarski : portret

artysty

Studia Theologica Varsaviensia 23/1, 149-169

1985

Studia Theol. Vars. 23 (1985) nr 1

ANDRZEJ MROZOWSKI

WALDEMAR CWENARSKI — PORTRET ARTYSTY

T r e ś ć : I. Nota o artyście; II. Doktryna; III. Twórczość i jej źródła; IV. Portret artysty.*

Twórczość W aldem ara Cwenarskiego przypadła na tru d n y okres dziejów polskiej sztuki związany z panowaniem realiz­ m u socjalistycznego. Apodyktyczne rządy doktryny wymaga- gająeej realizacji ustalonych kanonów nie zdołały pow strzy­ mać talen tu młodego artysty. W swej chorobliwej dążności do spełnienia się ·— talent Cwenarskiego — pozostawi! dzie­ ła, w których świadome w ybory estetyczne łączą się w jedno z pasją wypowiedzi i z buntem przeciw narzucanym nor­ mom.

Jego sztuka, przedstawiona w 1955 roku, w dwa la ta po śmierci arty sty — już w nowych w arunkach historycznych —■ odniosła sukces i na trw ałe w pisała twórcę do dziejów n aj­ nowszych naszej kultury. Mimo tego, nie doczekała się głęb­ szej analizy na tle epoki jaka ją w y d a ła .1

I. NOTA O ARTYŚCIE

Urodził się 6 października 1926 roku we Lwowie w środo­ wisku mieszczańsko-urzędniczym wcześnie objawiając trw a­ jącą przez całe dzieciństwo pasję do rysowania i malowania. Jego ojciec, Włodzimierz Cwenarski był oficerem Wojska Pol­

* N iniejszy artykuł podejm uje wybrane zagadnienia z pracy m agi­ sterskiej pt. „Waldemar Cwenarski 1926—1953” napisanej pod kierun­ kiem ks. prof, dr hab. Janusza Pasierba w Katedrze H istorii Sztuki ATK w 1978 r.

1 Dotychczasowe publikacje w w iększości związane były z w ystaw a­ mi dzieł C w enarskiego i m iały charakter recenzji bądź też w stępów do katalogu i w sw ym założeniu n ie w yczerpyw ały całego zagadnienia jakim jest twórczość artysty.

150 ANDRZEJ MROZOWSKI ■[2]

skiego, matka, Józefa była pielęgniarką. 2 Liczna rodzina, skła­ dająca się z trojga starszego przyrodniego rodzeństwa 3, m ia­ ła w ówczesnej sytuacji pomyślne perspektyw y. N iestety w

1938 roku zm arł ojciec artysty, a w rok później wybuch w ojny pociągnął za sobą nowe rodzinne tragedie. Już w 1939 roku, podczas działań w ojennych zginął najstarszy b ra t Wal­ dem ara, a w 1940 ro k u Niemcy zamordowali jego siostrę. Czas okupacji, to okres tułaczki po małych miasteczkach pod- lwowskich w darem nym poszukiwaniu bezpieczeństwa i w a­ runków znośnego ży cia.4

Po wyzwoleniu w 1945 roku W aldemar w raz z maitką za­ mieszkał początkowo w Bytomiu, a następnie od 1946 roku w Wałbrzychu, gdzie pracow ał zarobkowo w fabryce porce­ lany „K rzysztof”. W tym czasie współpracował z teatrem ku ­ kiełkowym pełniąc funkcje scenografa. W ciągu jednorocz­ nego pobytu w W ałbrzychu Cwenarski nam alował pierwszy znany obraz, a mianowicie „P o rtret M atki”, kilka obrazów o tem atyce batalistycznej, oraz „Wesele K rakow skie” na ścia­ nie fabrycznej świetlicy. N iestety obraz został zniszczony pod­ czas rem ontu. Jednocześnie jego serdeczny przyjaciel Maciej Maryniowsiki, pracow nik wolontariusz Muzeum Wałbrzyskiego, ułatw ił m u dostęp do eksponatów, które przyszły artysta z za­ pałem szkicow ał.5

W 1947 rolku Cwenarscy ponownie zm ienili miejsce zamie­ szkania osiedlając się już na stałe we Wrocławiu. Ciężka sytuacja m aterialna, nowe stosunki społeczne nie sprzyjały w ytw orzeniu w umyśle W aldemara, pełnym jak najgorszych

2 Inform acja uzyskana od pani K rystyny Cybińskiej; Karta infor­ m acyjna IS PA N (pracownia dokum entacji sztuki w spółczesnej) poda­ je jako zawód ojca pracownik um ysłowy.

3 Matka Waldemara była drugą żoną W łodzimierza Cw enarskie- go.

4 A. M ałachowski pisał: „Wojna dla środowiska w jakim żyje Cw e­ narski to nie tylko koszmar ukraińskich nacjonalistycznych band za­ chęcanych przez hitlerow ców do mordowania Polaków, nie tylko za­ głada Żydów w gettach (ze w spom nień w yłania się tu postać lw ow ­ skiego Żyda Kandla przechow ywanego przez Cwenarskiego w oranże­ rii sanatorium w Brzuchowicach, gdzie jako pielęgniarka pracuje ma­ tka artysty). Wojna to nie tylko bombardowanie, w yw ozy do Niemiec, uliczne egzekucje — niepew ność i strach. Wojna w tych wschodnich m iasteczkach to także zagłada tego co byw a nazwane w arstw ą ludzi średnio zam ożnych”. A. M a ł a c h o w s k i , W y s ta w a pośmiertn a m a ­ larstw a i grafiki W ald em ara Cwenarskiego, _ W rocław 1956, bs.

5 E. S a g a n , W y sta w a która wzrusza i uczy, W ałbrzyska Trybuna 1956, nr 25, s. 8.

wspomnień wojennych, poczucia beztroski i swobody. Jeszcze tego roku, spóźniony w nauce jak większość wojennego po­ kolenia, zapisał się do Państowowego Liceum Sztuk Plastycz­ nych we Wrocławiu. P obyt w szkole był okresem znacznego rozwoju artystycznego W aldemara, Po dw uletniej nauce w li­ ceum, Cwenarski w stąpił do Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. Był to rok, w którym ogłoszono jako obowiązującą metodę pracy twórczej realizm socjalistyczny.

Twórczość m alarska W aldemara Cwenarskiego przypadła głównie na łata nauki we wrocławskiej uczelni, gdzie studio­ wał m alarstw o jako uczeń prof. Stanisław a Dawskiego i prof. Eugeniusza G epperta. Był to okres rozdarcia pomiędzy pró­ bam i podporządkowania się wymogom realizm u socjalistycz­ nego a w łasnym i poszukiwaniami, które należy uznać za za­ sadniczy dorobek artysty.

Pierw szy rok studiów przyniósł niezaprzeczalnie sukces Waldemarowi. Jego prace powstające na uczelni były pozy­ tyw nie oceniane, a dwie z nich „Sftrajik dokerów” oraz „Emi­ granci” z 1950 roku przesłane zostały na międzyszkolny po­ kaz do W arszaw y.6 Jednak już w tedy pow stały obrazy za­ powiadające indyw idualną wizję plastyczną artysty, były to: „P ajac” (1949 r.), „Kompozycja” (1949 r.), „Pajac na koniu” (1949 r.), „Dzieci z B ałut” (1950 r.), „Kompozycja z dzieć­ mi (1950 r.).

Po tych pierwszych próbach samodzielnej wypowiedzi pla­ stycznej nastąpił okres przytłum ienia poszukiwań. W tym czasie powstała większość pejzaży będących plonem plenerów zorganizowanych przez uczelnię w Bolkowie (wrzesień 1950 r.) oraz w Bystrzycy Kłodzkiej (wrzesień 1951 r.).

W końcu 1951 roku Cwenarski nam alował dwa obrazy „Po­ żogę” i „P iętę”, które zainicjowały okres dojrzałej twórczo­ ści artysty. Nastąpiło w yraźne oddzielenie pracy dla szkoły od własnych poszukiwań. Jego sytuacja na uczelni staw ała się coraz trudniejsza — z nieufnością spoglądano na jego prace co spowodowało, iż zaczął ukryw ać swoje dzieła. Tyl­ ko nieliczne grono przyjaciół miało do nich dostęp.

We w rześniu 1952 roku stw orzył dwa duże cykle zaty tu ­ łowane „E tiudy” i „Głowy”, nieco później „Ukrzyżowanie” j-g-j WALDEMAR CWENARSKI — PORTRET ARTYSTY

8 Ogólnopolska W ystawa Młodzież W alczy o Pokój, Muzeum Naro­ dowe w W arszawie, październik—listopad 1950 roku.

152 ANDRZEJ MROZOWSKI _■[4]

i „A utoportret” zam ykający samodzielny dorobek W aldemara Cwenarskiego.

O brazy swe malował z wielką pasją, potrafił w jednej chwili tworzyć całe kompozycje. Brak płócien sprawiał, że na jednym i tym sam ym malował wszystkie w ersje tem atu, malował też na odwrocie skończonego dzieła. Niedostatek farb i pędzli nie był w stanie powstrzymać pasji twórczej Cwe­ narskiego. Często używał emalii, farb klejowych, oleju ja­ dalnego, malował jednym pędzlem albo nakładał na obraz farby po prostu palcami.

Jednak okresy gwałtownej twórczości nie trw ały długo. Po­ tem następował czas beznam iętnych zmagań z w ymaganym i przez uczelnię tem atam i, z form ą pozbawioną indyw idualno­ ści, prow okującą ponow ny w ybuch protestu i pasji twórczej lub doprowadzającą do zwątpienia w sens podejmowanych działań. 7

Nic w jego postawie, w jego życiu nie było pozą. O ptym i­ stycznie nastaw iony do otaczających go ludzi, na pozór rado­ sny i szczęśliwy, nigdy nie podkreślał niezrozumienia czy samotności.

W 1953 roku nam alował kilka pejzaży, wiele portretów i autoportretów oraz prace szkolne jak „Spotkanie w ste­ pie” czy „M artw a n atu ra ze skrzypcam i”.

Nagła śmierć, która nastąpiła 4 kw ietnia 1953 .roku zatrzy­ mała pracę twórczą artysty. Był w tedy Cwenarski na czw ar­ tym roku studiów. Trudno ostatecznie ustalić przyczyny te­ go tragicznego wydarzenia. 8 Śmierć nastąpiła na skutek w y­ lewu k rw i do trzustki, a z racji tego iż na ciele Cwenarskie- go stwierdzono szereg obrażeń, lekarz dokonujący sekcji zwłok postawił wniosek o przeprowadzenie śledztwa. N iestety nie zostało ono nigdy przeprowadzone. 9

7M. H e r m a n s d o r f e r , W ald em ar Cwenarski, W rocław 1976, bs. 8 Sugestie oraz twierdzenia, że Cwenarski zmarł śm iercią samobój­ czą, nie znajdują potwierdzenia w św ietle opinii lekarza, który doko­ nał sekcji zwłok; A kta Zakładu M edycyny Sądowej w e W rocławiu 1953, nr 229; por. E. G a r z a n t e c k a , Tragizm, e k l e k ty z m i p rze ­ ciętność, Trybuna Ludu 1;9 (1967), nr 41, s. 5; B. R u d n i c k i , Poko­ lenie kamikadze, Tygodnik Pow szechny 32 (1978), s. 8 n.; A. O s ę k a , W poszukiwaniu bohatera, Kultura 5 (1967), nr 9, s. 10; R. S a m s e l , G d y b y G om brow icz mógł zobaczyć, Kultura 13 (1975), nr 28, s. 7.

9 Sekretariat Prokuratury W ojewódzkiej dla Miasta W rocławia

stwierdził, że sprawa tycząca śm ierci Waldemara Cwenarskiego nie figuruje w archiwum.

[5] WALDEMAR CW ENAESKI — PORTRET ARTYSTY 153 II. DOKTRYNA

Eugeniusz Geppert, pierwszy rek to r i organizator K atedry M alarstw a wrocławskiej uczelni w swych wspomnieniach n a­ pisał: „Jeden z najzdolniejszych uczniów mojej pracow ni w y­ chodzący nadspodziewanie swym m alarstw em poza ram y szkol­ nych rygorów, człowiek rokujący ogromne nadzieje, cze­ go dowodem była pośm iertna w ystaw a — W aldem ar Cwe- narsiki, nagle um iera w 27 roku życia. Dla szkoły, dla wszy­ stkich, dla młodej sztuki polskiej była to niepowetowana stra ta ”. 10

Niespełna cztery lata studiów, stanowiące w biografii a rty ­ sty okres świadomej twórczości, przypadały na dram atyczne dzieje polskiej plastyki związane z panowaniem realizm u so­ cjalistycznego. 11 Jego zapowiedzią były liczne polemiki i dy­ skusje prowadzone w latach 1944— 1949, koncentrujące się n a wizji k u ltu ry w naszym kraju. Koncepcja k u ltu ry egali­ tarnej i elitarnej wyznaczała obszar dyskutow anych proble­ mów. W pierwszej fazie dominowały zagadnienia literatu ry , by w latach następnych przesunąć p u nk t centralny sporu na problem p la sty k i.12

W ystąpienie Bolesława B ieruta na sierpniowym plenum p a r­ tii w 1948 roku, w k tó ry m stw ierdził zam ęt ideologiczny w śród inteligencji party jnej oraz zaniedbanie m arksistowskie­ go oświetlania zagadnień literatury , sztuki i nauki, stało się źródłem przem ian, jakie zaszły w polskiej k u ltu rz e .13 W dniach 12— 13 lutego 1949 roku odbyła się w Nieborowie konferencja zorganizowana przez M inisterstwo K u ltu ry i Sztu­ ki celem omówienia zagadnień związanych z pll-astyką, na któ­ rej w ysunięto postulat realizm u w sz tu c e .14 Z kolei Zjazd

10 E. G e p p e r t , Przeszłość daleka i bliska, Wrocław, Warszawa,

Krabów, Gdańsk 1977, s. 1Θ1.

11 Metoda realizm u socjalistycznego została wprowadzona w ZSRR i stała się obowiązująca w w yniku decyzji Pierwszego Zjazdu P isa­ rzy w 1934 roku, który zatwierdził ostateczną likw idację w ielonurto- w ości sztuki w tym kraju. W Polsce metoda ta była w ym agana przez pięć lat, od 1949 roku do II Zjazdu Partii i XI Sesji Rady Kultury i Sztuki to jest do kw ietnia 1954 roku. ·

12 B. K o w a l s k a , Polska awangarda m alarska 1945—1970, W arsza­ w a 1975, s. 22 n.

13 T. D o b r o w o l s k i , Nowoczesne m alarstw o polskie, t. 3, Wrocław, Warszawa, Kraków 1964, s. 411.

14 Program owy referat w ygłosił w icem inister kultury i sztuki W ło­ dzimierz Sokorski.

Związku Polskich A rtystów Plastyków , k tó ry miał miejsce w Katowicach, w dniach 27—29 czerwca tego roku, zaakcep­ tował przyjęte postulaty, ustalając nowy kierunek rozwoju naszej sztuki. Zasadniczo, realizm socjalistyczny stał się me­ todą pracy twórczej, której finalne dzieło w inny cechować: socjalistyczny pogląd na świat, prym at treści — ale też jed­ ność treści i formy, prawdziwe odtwarzanie rzeczywistości i odrzucanie deform acji jako ideowego fałszu, typowość, u- ogólnienie — syntetyczne ujmowanie zjawisk, partyjność i funkcje wychowawcze, ludowość, humanizm, tradycje naro­ dowe, prostota i zrozumiałość, optymizm w ynikający z w iary w poznawcze i twórcze możliwości człowieka, sugestywność artystycznego oddziaływania na w id za.15

Dopingiem dla twórców miały być w ystaw y tematyczne, organizowane w różnych miastach z okazji świąt państwowych, a także im prezy o zakresie ogólnopolskim, z których organi­ zowana co roku w Warszawie Ogólnopolska W ystawa P lasty­ ki traktow ana była jako podsumowanie i sprawdzian kolej­ nych etapów rozwoju dojrzałości politycznej twórców i w dra­ żania sztuki w jej nowe zadania. Początkowo plastycy, re­ prezentujący różne orientacje artystyczne, próbowali wyjść na przeciw postulatom realizm u socjalistycznego. Jednakże za­ lecenia dotyczące tem atów dzieł, konieczność akcentowania w pracach optymistycznego nastroju, wreszcie realistyczna for­ ma 18, uniemożliwiały indyw idualną wypowiedź artystyczną, powodując —■ w krańcow ych przypadkach ·—■ wycofanie się części plastyków z aktywnego uczestnictwa w życiu artystycz­ nym, bądź też upraw ianie twórczości na użytek oficjalnych salonów równolegle z twórczością pryw atną, ujaw nianą w ą­ skiem u gronu przyjaciół.

Sform ułow any w estetyce marksistowskiej term in form a­ lizm, oznaczający wszelkie działania artystyczne stojące w jakościowej opozycji do dzieł realizm u socjalistycznego, coraz częściej pojawiał się talk w wypowiedziach ówczesnych decy­ dentów polskiej k u ltu ry , jak i w krytyce artystycznej. j 5 4 A N DRZEJ MROZOWSKI J-gj

15 W. S o k o r s k i , Sztuka w walce o socjalizm, Warszawa 1950. 16 Forma dzieł socrealistycznych w założeniu miała opierać się na dziew iętnastow iecznym akademizmie, częstokroć — chociaż nie bez krytyki ·— w realizacjach artystów ulegała pew nym odchyleniom , naj­ częściej w kierunku koloryzmu. Por. W. W ł o d a r c z y k , Jak dobrze namalować socrealistyczny obraz? w: Tessera, Kraków 19811, s. 282— 2911; J. B o g u c k i , Sztuka Polski Ludowej, W arszawa 198®, s. 77—■ 79.

Na początku 1953 roku m inister K u ltu ry i Sztuki Włodzi­ mierz Sokorski, oceniając dotychczasowe zdobycze realizm u socjalistycznego pisał: „Zaczynając walkę z formalizmem .w latach 1949—1951 nie zawsze zdawaliśmy sobie spraw ę w sposób dostatecznie jasny z ideologicznego podłoża artystycz­ nych zaham owań twórcy, sprowadzając problem realizm u do problem u w arsztatu. Zwłaszcza w sensie twórczego korzysta­ nia z trady cji to uproszczenie dawało nieraz k ary k atu raln ą formę bezdusznego naśladowania przypadkow ych wzorów przeszłości i równie bezdusznego poszukiwania jednej i ściśle określonej recepty dla stworzenia nowej, socjalistycznej sztu­ ki. (...) okres 1949— 1951 był więc dla nas okresem ekspery­ m entu łamania starego światopoglądu, poszukiwania w łasnej praw dy artystycznej w praw dzie klasy robotniczej, w praw ­ dzie socjalistycznego narodu. (...) Okres typowych błędów, w y­ nikających z powierzchownego i deklaratyw nego przystosowa­ nia się do nowej rzeczywistości, zam iast żarliwego pokocha­ nia jej. W w arunkach nieprzezwyciężonego lęku przed reali­ styczną tradycją, (...) ograniczonego ideowo i artystycznie po­ szukiwania pu n ktu wyjścia w antyrealistycznej metodzie tw ór­ czej im perialistycznego schyłku, w w arunkach ciasnego, śle­ pego dreptania między postim presjonizmem a innym i odmia­ nam i formalizm u nie może nigdy i w żadnym w ypadku po­ wstać nowa sztuka realistyczna, a tym bardziej sztuka realiz­ m u socjalistycznego. (...) Czy to będą schematyaujące, posłu­ gujące się metodą fałszywej stylizacji rzeźby MDM, czy też to będą obrazy Eibischa z II Ogólnopolskiej W ystawy, czy też jałowe wy.spekulowane, kosmopolityczne w nętrza ostat­ niej w ystaw y A rchitektury W nętrz, rezultat jest zawsze jeden i ten sam — to znaczy bankructw o zarówno ideowe jak i formalne. (...) Należy sobie otw arcie powiedzieć, że zwłaszcza w dziedzinie kompozycji politycznej nie potrafiliśm y dotąd rozumnie i twórczo korzystać z doświadczeń i osiągnięć ra­ dzieckich”.17

Realizm socjalistyczny panował nie tylko w salach w ysta­ wowych, lecz również w uczelniach plastycznych. Festiw al Szkół A rtystycznych, k tó ry odbył się w październiku 1949 ro­ ku w Poznaniu dał asum pt do przeprowadzenia k ry ty k i me­ tod nauczania stosowanych przez pedagogów.18 Powołano Ko­

17 W. S o k o r s k i , Próba oceny i nowe zadania, Przegląd A rtystycz­ ny, 4 (1953), nr 4, s. 9 n.

18 W iększość z w ystaw ionych prac m alarskich wykonana była w manierze koloryzmu.

156 ANDRZEJ MROZOWSKI

[ 8 ]

misję Program ow ą przy M inisterstwie K u ltu ry i Sztuki, któ­ rej zadaniem było ujednolicenie program ów i metod naucza­ nia.19 Główny nacisk położono na doskonalenie rzemiosła, w al­ kę z wszelkimi przejaw am i formalizm u oraz na właściwą in­ terp retację tem atu.20 Wszelkie zmiany tyczące dydaktyki, jak i w eryfikacja k ad ry nauczycielskiej m iały zapewnić adeptom sztuki pełne przygotowanie ideowe i w arsztatowe do realiza­ cji kanonów wyznaczonych przez nową estetykę.

III. TWÓRCZOŚĆ I JEJ ŹRÓDŁA

Państw ow a Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych we Wrocła­ w iu odgryw ała ważną rolę w kształtow aniu środowiska a rty ­ stycznego tego miasta. Podobnie jak w innych, również w tej szkole metoda realizm u socjalistycznego została w prowa­ dzona, powodując liczne zm iany w życiu uczelni.21

Podjęte w 1949 roku studia przez W aldem ara Cwenarskie­ go we wrocławskiej uczelni, poprzedzone nauką w liceum pla­ stycznym , zainicjowały okres jego indyw idualnej twórczości.

Zachowane oeuvres a r ty s ty 22 zawiera, oprócz pierwszych prób m alarskich i rysunkowych, realizację tem atów zadawa­ nych w szkole — w ykonanych w tak znam iennej dla ówcze­ snego okresu konw encji realistycznej — oraz stojące w w y­ raźnej opozycji do tych prac kompozycje o coraiz luźniejszych związkach z naśladow aniem rzeczywistości. Te ostatnie stano­ wią właściwy dorobek Cwenarskiego.

19 D yskusja nad w ystaw ą „Młodzież w w alce o pokój”, Przegląd A rtystyczny, 2 (1951), nr 2, s. 53.

20 Minister K ultury i Sztuki (Stelan Dybowski), Do m łodzieży szkół artystycznych, W arszawa 1950, s. 4.

21 Otwarcie Państw ow ej Wyższej Szkoły Sztuk Pięknych w e W rocła­ w iu nastąpiło w marcu 1946 roku. Jej organizatorem i dyrektorem był Eugeniusz Geppert. W 1949 roku nastąpiło przem ianowanie nazwy na Państw ow ą W yższą Szkołę Sztuk Plastycznych. Pierw sze zajęcia na uczelni prowadzili: Stanisław D awski ·— kom pozycję brył i przestrze­ ni; Leon Dołżycki, Rugeniusz Geppert, Emil Kroha, Stanisław P ęk al­ ski — m alarstwo i rysunek; S tan isław Rzecki, Borys M ichałow ski ·—■ rzeźba; Marian Stechow icz — plastyka przestrzenna; Tadeusz Bro­ n iew ski — historia architektury polskiej: Stanisław K opystyński — w iedza o sztuce. W 1950 roku nastąpiła zmiana rektora oraz w ery fi­ kacja kadry nauczycielskiej. E. Geppert, dz. cyt., s. 138— 162.; Por. P. Banaś, Plastyka w rocław ska w: Panorama K ultury W spółczesnego W rocławia, Wrocław, Warszawa, Kraków 1970, s. 194 n.; T, Grzybkow- ska, Plastyka, twórcy i tendencje w: W rocław jego dzieje i kultura, W arszawa 1978, s. 506—^511.

Dwutorowość pracy twórczej znaczona szkolnymi obrazami oraz własnymi poszukiwaniami określa osobistą tragedię ar­ tysty. Oskarżany o formalizm, pracow ał w samotności, uka­ zując nielicznym swą twórczość. Nie były to systematycznie prowadzone studia, lecz osadzone w codzienności szkolnej, gwałtowne w ybuchy ekspresji, ukazujące poprzez dynamicz­ ny kształt tragizm świata artysty.

Pierw szy rok studiów przyniósł uznanie młodemu m alarzo­ wi. Jego talen t został zauważony przez pedagogów, a, dwie prace zostały przesłane na międzyszkolny pokaz do W arsza­ wy. Jednak już w tedy pow stały obrazy w yłam ujące się poza rygory szkolnego program u, zapowiadając jego późniejsze dzieła.

„Kompozycja z dziećmi” 23, nam alow ana w 1950 roku, przedstawia chłopca i dziewczynkę siedzących, na szerokim zydlu. Ich przechylone głowy n akryw ają stożkowe czapeczki. Oczy zostały zaznaczone ciemnymi plamami. Zdeformowane, wyolbrzymione dłonie bezwładnie spoczywają na kolanach. Nogi, uproszczone i zwaliste, stanowią podstawę całej kom ­ pozycji. W górze, pomiędzy głowami, wielkie w irujące słońce umieszczone na tle jaskraw ej ultram aryny. Celowa dyshar- monia barw na zasadzająca się na kontraście czerwieni i błę­ kitu, ślady spływ ającej strużkam i farby, wreszcie synteza kształtu podkreślona grubą czarną linią k o nturu wyznaczają obszar poszukiwań W aldem ara Cweniarskiego. Obraz ten za­ m yka wczesną fazę w twórczości wrocławskiego artysty, przy­ padającą na lata 1949— 1950, której dom inującym tem atem by­ ły w izerunki sm utnych i zam yślonych dzieci. M alarstwo to, nieco sentym entalne, tkw iące jeszcze w realizmie, ma już zna­ mię dojrzałej sztuki.

Po tych pierwszych próbach określenia własnej sztuki n a­ stąpił u Cwenarskiego regres poszukiwań. Malował prace szkol­ ne, wśród których o niew ątpliw ym talencie autora świadczą pejzaże, będące plonem studenckich plenerów zorganizowa­ nych w Bolkowie i w B ystrzycy Kłodzkiej we w rześniu 1950 i 1951 roku. Te nastrojow e obrazy jak „S tary Rynek w By­ strzycy” 24 czy „Uliczka z dziećmli” 25, budowane delikatną

jj-gj WALDEMAR CWENARSKI — PORTRET ARTYSTY

^57

23 Olej na płótnie, 1171X94,5, w ł. Muzeum Narodowego w e W rocła­ wiu.

24 Olej na płótnie, 65X05, w ł. Muzeum Narodowego w e W rocła­

wiu.

25 Olej na płótnie·, 45X50, w ł. Muzeuim Narodowego w e W rocła­

tkaniką subtelnych zestrojeń barw nych, uwidaczniają lekcję koloryzm u wyniesioną z wrocławskiego Liceum Sztuk P la­ stycznych.

Nagle, po okresie fetyszyzacji koloru, jeszcze w 1951 ro­ ku, nastąpił u Cwenarskiego w ybuch dram atycznej ekspresji, udokum entow any dziełami, które zaliczyć należy do najw y- bitniejiszych w jego dorobku. Dwa obrazy „Pożoga” i „P ieta”, stworzone we własnej prym ityw nej pracowni, zdają się być aktem b u n tu przeciwko socrealistycznym normom.

„Pożoga” 26 to m iotający się, nieokiełznany czerwony koń, w ypełniający niem al całkowicie płaszczyznę płótna. P rzera­ żone jasne twarze, rozłożone w geście niemocy ręce trato ­ w anych ludzi, w yłaniają się z ciemnozielonego mroku. Koń- -bestia z wyolbrzymionym korpusem, podniesionymi w galopie kopytam i i odwróconym w praw o łbem, obrysowany jest czar­ n ym konturem . Z lewej strony widoczny jest zad drugiego konia. Schematyczne, mocno· uproszczone postacie ludzkie zle­ w ają się w jedną zbitą masę, w której tkw ią tylne kopyta zwierzęcia. Ta niezwykle dynamiczna kompozycja, w której napięcia kierunkow e sugerują gwałtowny ruch, spotęgowany czerwienią i zielenią w ytryskającą nagle z plątaniny czarnych grubych linii, zdaje się być syntezą em ocji zaw ierającą ogrom­ n y ładunek w ewnętrznego napięcia.

Przedstaw iona w „Pożodze” tragiczna wizja nieposkromio­ nego żywiołu, jawiąca się pod postacią konia-bestii, jest pier­ wszym w pełni, dojrzałym dziełem W aldemara Cwenarskiego. D ram atyzm tego m alarstw a, osiągany za pomocą silnych uproszczeń i deform acji kształtu, agresyw nych zestawień barw ­ nych, w pełni ujaw ni się w „Piecie” 27 — działającej już ty l­ ko wymową symbolicznych znaków.

Figura M arii sprowadzona tu została do znaku krzyża o trójkątnie zarysowanych ramionach, a ciało Syna spoczywa­ jące na jej kolanach zredukowano do trzech boków prostoką­ ta. Z praw ej strony, między uniesioną ręką M arii a zastygłym ciałem Chrystusa znajduje się w irujące słońce. Jedynym do­ bitnie opracowanym elem entem obrazu są wyolbrzymione na­ gie stopy Matki, tworzące niejako podstawę całej kompozycji. Dzieło budowane jest kolorem. Rozżarzona czerwień rąk oraz korpusu M arii stanowi najsilniejszy akcent barw ny.

Błękitno-26 Olej na płótnie, 160X200, w ł. M inisterstwa K ultury i Sztuki, obraz oddany w depozyt Muzeum Narodowem u w e Wrocławiu.

27 Olej na płótnie, 150X110, w ł. Muzeum Narodowego w e Wrocła­ wiu.

-fioletowe ciało C hrystusa przechodzi miejscami w szarości. Suknia okryw ająca kolana M atki jest ciemnobłękitna z akcen­ tam i czerni i czerwieni. Stopy M arii są sinofioletowe, podob­ nie jak stopy Chrystusa. Błękitne tło w górnych partiach stopniowo przechodzi w szarości to znów ■— w brązy i fiole­ ty. Intensywność czerwieni słońca osłabia załam anie jej czer­ nią i kobaltem. B rak linii horyzontu czyni obraz niezwykle płaskim. Jedyną bryłą budowaną w alorem są stopy i kolana Marii. Czarny k ontur określający postacie wyznacza rytm pionów i poziomów, wzmagając surowość tej niezwykłej kom­ pozycji. Wielkość dram atu M arii w yrażona gestem rozrzuco­ nych rąk zdaje się być symbolicznym zobrazowaniem jej udziału w dziele Odkupienia.

Rozstrzygnięcia artystyczne dokonane w „Pożodze” i „Pie­ cie”, zgodne w swej brutalnej formie z tem peram entem a rty ­ sty, ponownie powrócą po okresie beznamiętnego zmagania się z wymogami szkolnych rygorów.

W końcowych miesiącach 1952 roku Cwenarski w krótkich odstępach czasu nam alował dwa duże cykle ■—■ „E tiudy” i „Głowy”, a także „Ukrzyżowanie” oraz „A utoportret”, zamy­ kający indyw idualny dorobek twórcy.

Cykl „E tiud” 28 składający się z 25 kompozycji, poświęco­ ny w większości tem atyce obozu koncentracyjnego, nam alo­ w any został na niezagruntow anym papierze czarną farbą olej­ ną niekiedy z akcentam i czerwieni. Wsiąkający w porowate podobrazie tłuszcz obok każdej plam y koloru tw orzył żółta­ we, różnej szerokości obrzeże, podw ajając konturow y ry su ­ nek, wzbogacając plastyczność. Z czarnych krech zbudowane są postacie kanciaste, zgeometryzowane, o kształtach świa­ domie zdeformowanych. K ontrast jasnego podłoża z czernią kładzioną zdecydowanymi, szerokimi pociągnięciami pędzla, jest podstawowym elem entem kreacyjnym tych syntetycz­ nie budowanych kompozycji. Rygor niemal graficzny jaki zo­ stał zastosowany w „Etiudach”, m aksym alna synteza kształ­ tu, sprowadzająca często przedstawienie do granic abstrakcji, współbrzmi z treścią, która od dram atycznych epizodów z ży­ cia obozowego przechodzi do przedstaw ień symbolicznych, ści­ szonych w swej wymowie.

N aw et te sceny, które ukazują postacie w obozowych pasia­ kach, zam knięte w więziennych celach, zatracają swój jed-m l WALDEMAR CWENARSKI — PORTRET ARTYSTY ^ 5 9

28 Olej na papierze, przeciętnie 100X70, w ł. Muzeum Narodowego w e W rocławiu (14 obrazów) oraz A liny Rogalskiej (11 obrazów).

ANDRZEJ MROZOWSKI

nastkow y w ym iar — podobnie jak przedstawienie Ukrzyżo­ wania, wchodzące w skład cyklu, które zdaje się tu gloryfi­ kować topos tragicznej i niezawinionej śmierci.

M onumentalne ciała ułożone w opartych o m ur trum nach, m atka tuląca do swej w ychudłej piersi nagie ciałko dziecka, dram atyczny gest ręk i chroniącej najbliższych — są symbo­ licznym zobrazowaniem »torturowanej wojną ludzkości.

Równocześnie z „Etiudam i” stw orzył Cwenarski cykl skła­ dający się z około 50 obrazów, określanych wspólną nazwą „Głowy” 29. Są one malowane, podobnie jak „E tiudy”, czarną farbą olejną na papierze. P race te obejm ują zarówno studia z n atu ry , jdk i tw arze z wyobraźni. Większość z nich pozba­ wiona jest dram atycznej deformacji — bryła głowy budo­ w ana jest w alorem uzyskanym przez użycie suchego pędzla — chociaż obok nich· arty sta stw orzył syntetyczne wizerunki, działające już tylko abstrakcyjną formą, pełne ekspresji wcie­ lenia dram atu. „Głowy” Cwenarsikiego to p o rtrety sm utku, strachu i rezygnacji — tych rzeczywistych ludzkich emocji, z jakim i spotykał się zarówno w czasie w ojny jak i w dniach nowej rzeczywistości..

Podjęty w „Etiudach” tem at Ukrzyżowania wrocławski ar­ tysta rozwiązał w kompozycji na płótnie 30, wzbogacając środ­ ki w yrazu poprzez wprowadzenie koloru.

Postać Chrystusa wiszącego na krzyżu zajm uje centralne miejsce przedstawienia. W yciągnięte siłą ciężaru ręce, opusz­ czona głowa, która jest czarną owalną plamą, tułów sprowa­ dzony do prostokąta, podkurczone nogi, przybite jednym gwoździem do masywnego krzyża, perizonium upodabniające się do kw ad ratu — jest to ta sama ucieczka od realizmu, de­ form acja i dążność do syntezy, jaka występowała w „Piecie” czy w „Etiudach”. W lewym górnym rogu arty sta umieścił czarną owalną plam ą zachodzącą na belkę krzyża. Z tyłu, w oddali, znajduje się tłum uczestników tej egzekucji. Nie­ widoczne są oblicza opłakujących Zbawiciela, niewidoczne są również tw arze oprawców.

G ruby czarny k o ntur stanow iący niejako szkielet tej kom­ pozycji nie wyznacza ściśle miejsca barw, ograniczonych do zieleni tła i czerwiem postaci Chrystusa. Barw y te przecho­ dzą od tonów jaskraw ych do złamanych i wyciszonych bielą ora>z stłum ionych czernią. Zbicie tych przeciw stawnych kolo­

29 Olej na papierze, przeciętnie 30X20, w w iększości w ł. Muzeum N a­ rodowego w e W rocławiu.

rów doprowadza do drażniącej dysharmonii, niepokoju, do agresywnego swą siłą odbioru tego dzieła.

Tworząc „U krzyżowanie” Cwenarski sięgnął po najwyższą skalę cierpienia. Opowiedział o śmierci, k tó ra niosła w sobie dwie praw dy: praw dę męki i bólu i praw dę zbawienia. Wy­ eksponowany, w ysunięty do przodu um ierający Chrystus jest zbawczą ofiarą składaną za ten oddalony, wtopiony w zieleń tła, anonimowy tłum. „U krzyżow anie” jest rozwinięciem epo­ su ofiary, k tó ry tak silnie uwidocznił się w „Piecie” i „Etiu­ dach”, a znajdzie szczególny w yraz w dram atycznym „A uto­ portrecie”, zam ykającym twórczość Cwenarskiego.

Powstające w samotności, bez oparcia o wiedzę i doświad­ czenie profesorów, m alarstw o wrocławskiego arty sty można nazwać m onum entalnym ekspresjoniamem . W dążeniu do spo­ tęgowania w yrazu w dziele m anifestuje gw ałtowny impuls znaczony gruzłowato nakładaną farbą, szerokimi pociągnię­ ciami pędzla, strużkam i spływającego spoiwa. Deformacja i synteza sprzyja kondensacji tej tragicznej wypowiedzi, któ­ ra na tle ówczesnej produkcji m alarskiej w Polsce nabiera cech odważnego now atorstw a.

Ekspresyjna sztuka W aldemara Cwenarskiego powstała w okresie, kiedy w Polsce wszelka myśl artystyczna niezgodna z postulatam i realizm u socjalistycznego poddawana była ostrej k rytyce jako przejaw „im perialistycznej m etody tw órczej”. Zdaje się być zjawiskiem oderwanym, nie m ającym analogii w ówczesnych dokonaniach m alarskich w naszym k raju , dla­ tego trudno wskazać bezpośrednie źródła inspiracji dla tych dram atycznych w w yrazie dzieł.

Pierwsza faza twórczości arty sty (lata 1949— 1950), którą należy określić jaJko czas próby kształtow ania własnego języ­ ka plastycznego, uwidacznia pewien w pływ sztuki Tadeusza Makowskiego.31 N ajw yraźniej zaznacza się on w podobień­ stwie budowania figur postaci. Zastygłe w bezruchu, zadum

a-j-^3J WALDEMAR CWENARSKI — PORTRET ARTYSTY

30 Olej na płótnie, 203X169, w ł. Muzeum Narodowe w e W rocła­ wiu.

31 Twórczość W aldemara Cwenarskiego w ielokrotnie wiązano ze sztu­ ką M akowskiego, nie precyzując jednak zakresu tych powiązań.; Por. M. T u r w i d , Płomienie na w y sta w ie , Ilustrow any Kurier Polski 1957, nr 29, s. 4; tenże Płom ień i dokument, Pomorze 3 (1957), nr 2, s. 4;

M. J a g o s z e w s k i , Malarz cierpienia. W ystawa prac Waldemara

Cwenarskiego, Łódzki Ekspres Ilustrow any 1956, nr 245, s. 8; Z. F l o r ­ c z a k , Minirealizm, Polityka 11 (1967), nr 14, s. 9; A. S o b o t a , W al­ dem ar Cwenarski, Odra 15 (1975), nr 6, s. 77; W. K r a u z e , W roc ław ­ skie indywidualności, Życie W arszawy 32 (1975), nr 14, s. 5.

162 ANDRZEJ MROZOWSKI [14]

ne dzieci z obrazów Cwenarsikiego bliskie są figurkom Ma­ kowskiego z takich kompozycji jak „K oncert w iejski”, czy też „Pow rót ze szkoły”. Zasadniczo różny sposób konstruow a­ nia obrazu, który u Makowskiego był w ynikiem doświadczeń kubistycznych, nakazuje dostrzec w tych wczesnych pracach wrocławskiego arty sty pewne samodzielne rozwiązania. Już w tym czasie organizuje płaszczyznę płótna zmierzając do wy­ dobycia nade wszystko w artości wyrazowych, stosując gruby kontur, deformację, kontrastow e zestawienia barw.

Problem em o wiele bardziej złożonym jest dojrzałe, eks­ presyjne m alarstw o Cwenarskiego, powstające w dwóch k ró t­ kotrw ałych okresach mających miejsce w 1951 oraz w 1952 roku. Te nagle powstające obrazy i cykle, nie zapowiadane dłuższymi przygotowaniami w postaci studiów i szkiców, n aj­ częściej wiązano z twórczością Georgesa R o u a u lta 32, choć wy­ daje się wątpliwe, by wrocławski artysta miał możliwość po­ znania sztuki wybitnego Francuza. Typowy dla Rouaulta g ru­ by czarny kontur, silne uproszczenia, deform acja i pewna sta­ tyczność ■— wszystko to można odnaleźć w sztuce Cw enar­ skiego.

Najbliższe kreacjom R ouaulta jest „Ukrzyżowanie”, i to nie tyle poprzez sam tem at, tak często podejmowany przez fran ­ cuskiego ekspresjonistę, co poprzez „witrażownicze” dzielenie płaszczyzny płótna na fragm enty. Można też wspomnieć o pewnych analogiach w ystępujących pomiędzy obrazami z cy­ klu „E tiudy” a czarno-białym i grafikam i Rouaulta, jak choć­ by cykl „M iserere”, o podobnym nastroju dram atyzm u pły­ nącym z prac tych artystów . Czy podobieństwa te jednak w skazują na inspiracje sztuki Cwenarskiego sztuką francu­ skiego arty sty trudno jednoznacznie powiedzieć. Cwenarski geom etryzuje, dąży do syntezy, kolor ogranicza do nieledwie dwu barw, podczas gdy R ouault swą mięką linię wywodzi nie­ m al w prost ze średniowiecznych witraży, a barw ne plam y zda­ ją się być szklanym i płytkam i nasyconymi światłem o różnym natężeniu.33 Starannie zakomponowana ekspresyjność Francuza

82 A. M a ł a c h o w s k i , art. cyt., bs.; M. T u r w i d , Płom ień ..., art. cyt., s. 4, tenże Płom ienie ..., art. cyt., s. 4; A. O s ę k a , A r tyśc i m ło ­ dej sztuki, Tygodnik Dem okratyczny 23 (1975), nr 25, s. 7; tenże, Bo­ hater młodego pokolenia, Polska 17 (1967), nr 6, s. 12; A. S o b o t a , art. cyt., s. 78; B. K o w a l s k a , Polska

83 Por. J. Maritain, Rouault, N ew Yoirk 1954; R. Roseinibluim, Rouault w: Encyclopaedia of Word Art, t. 12, N ew York, Toronto, London L96i3, s. 585 n.

w swym kształcie różni się od agresyw nej, niespokojnej sztu­ ki Cwenarskiego. G ruby czarny k o n tu r występował już we wczesnych pracach w rocławianina z lat 1949—1950 i jest dlań typow y niem al we wszystkich obrazach, dlatego, ten tak bli­ ski obu artystom i podobnie używany elem ent organizowa­ nia kompozycji, nie może świadczyć o tym, że sztuka George- sa Rouaulta w yw arła w pływ na powstanie i kształt ekspresyj­ nej formy, jaką operował wrocławski artysta.

W spomniany uprzednio brak spójności form y w pracach ekspresyjnych Cwenarskiego, które powstały na przestrzeni 1951 i 1952 roku, świadczy o ciągłym poszukiwaniu najw ła­ ściwszego kształtu, mogącego wyrazić pełnię wewnętrznego świata artysty. Poszukiwania te nie były system atycznym i studiami, lecz przejaw iały się spontanicznie, niczym spazma­ tyczny krzyk obleczony w formę n aturaln ą twórcy. Dlatego też m om ent spontanicznego wyzwolenia zgromadzonej eks­ presji jest wydarzeniem istotnym w karierze Cwenarskiego. Miało to miejsce w końcowych miesiącach 1951 roku. U podstaw tego w ydarzenia należy dostrzec nasilający się sche­ m atyzm socrealistycznych norm, które tłumiąc pełną tem pe­ ram entu osobowość artysty, doprowadziły do w ybuchu tej dram atycznej ekspresji. Interesującym w ydaje się fakt, iż te­ go właśnie roku odbyła się w ystaw a w gabinecie graficznym biblioteki uniw ersyteckiej we W rocławiu 34, na k tó rej prezen­ towane były prace K äthe Kollwitz, Georga Grosza oraz F ran - sa Masereela. Wystawa ta wywołała ogromne zainteresowanie wśród społeczeństwa, żywo poruszając młodych plastyków wrocławskich, oraz studentów miejscowych szkół artystycz­ nych. Nic dziwnego, skoro prezentow ane grafiki swym kształ­ tem różniły się od wszechwładnie panującego na w ystaw ach realizm u socjalistycznego. Wydaje się wielce prawdopodobne, iż Cwenarski po obejrzeniu tej ekspozycji skorzystał z lekcji poglądowej jaką m u dawały wystawione prace. Spotkał się z form ą dla siebie nową, z którą gwałtowny i im pulsyw ny ar­ tysta — szukający niem al od początku swojej drogi twórczej, własnego języka plastycznego — zgadzał się wewnętrznie. W ystawione prace ukazyw ały m u nowe możliwości poszuki­ w ań plastycznych, stały się impulsem kierującym go na dro­ gę spontanicznego ekspresjonizmu.

|4 g j WALDEMAR CWENARSKI — PORTRET ARTYSTY ^ 6 3

34 S. Nawara, W ystaw a grafiki rew olucyjnej i antyw ojennej w ga­

binecie graficznym biblioteki uniw ersyteckiej w e Wrocławiu, 'Przegląd

164 ANDRZEJ MROZOWSKI [16]

Poczynając od 1951 roku, dynamiczne obrazy Cwenarskiego były bezkompromisowym w yrażeniem siebie, swych przeżyć, były świadomym dążeniem do nowoczesności, której kształt, prawdopodobnie wyzwolony przez sztukę Kołlwitz, zależny był od wielkości talen tu wrocławskiego artysty. To wysoce in tu i­ cyjne malarstwo, w którym dostrzec można fascynację sztu­ ką Francesca Goyi — trw ającą bez mała przez cały okres twórczości — naznaczone było piętnem sm utku i tragizm u.35 Było spontanicznym wyzwalaniem tragicznej poetyki, która całkowicie zaw ładnęła osobowością młodego twórcy.

Jej zapowiedzią były w izerunki sm utnych i zamyślonych dzieci z kompozycji pochodzących z lat 1949— 1950, a pierwszą tego m anifestacją była dram atyczna wizja zniszczenia ukaza­ na w „Pożodze”, gdzie pod postacią konia-bestii tratującego tłum ludzi zobrazowana została anatomia wojny. Była ona dla Cwenarskiego bezosobową siłą, machiną bezwzględnie pochła­ niającą swe ofiary. Im też wrocławski arty sta oddał hołd, tw o­ rząc w swych m onum entalnych „Etiudach” i „Głowach” pom­ niki heroizmu i cierpienia człowieka. Strach i beznadziejną sytuację, niezawinioną śmierć ludzi, których historia włączyła w dram at drugiej w ojny światowej, zestawił z cierpieniem Chrystusa i Marii, gloryfikując epos ofiary, nadając jej sens w każdym innym układzie niemożliwy do nadania.

Nie wszystkie spośród tragicznych wizji Cwenarskiego wią­ zały się z czasem wojny, zawsze jednak były autentycznym w yrazem jego w nętrza, oznaką rzeczywistości, k tó rą przeży­ wał i która go otaczała. Powodowany w ew nętrzną konieczno­ ścią, samotnie kreow ał swe ekspresyjne obrazy, świadomie ła­ miąc wąskie ram y, jakie wyznaczyła sztuce doktryna realizm u socjalistycznego ■— narażając się na oskarżenia o „form alizm ”, rezygnując z praw a do prezentacji swej twórczości.

U podstaw konfliktu sztuki W aldemara Cwenarskiego z do­ k try n ą realizm u socjalistycznego znajdowała się tem atyka, która otrzym yw ała niezwykle indyw idualną interpretację u wrocławskiego artysty. N aruszała ona .podstawowe za­ sady nowej estetyki, wymagające przede w szystkim realiza­ cji optym istycznych oraz typowych scen z ustalonego rep ertu ­ aru ikonograficznego. G dyby chodziło tylko o sprawę formy, Cwenarski mógłby ze swym kształtem plastycznym dostoso­

i l-jjpcu w gabinecie biblioteki, później m iała być przeniesiona do św ie­ tlic w zakładach pracy.

35 Informacja uzyskana od pani K rystyny Cybińskiej, Por. P. Banaś, art. cyt., s. 197; T. Grzybowska, art. cyt., s. 213.

[17] WALDEMAR CW ENARSKI — PORTRET ARTYSTY 165

wać się, jak czyniło to w ielu innych, którzy na kanw ie zada­ nych tem atów rysowali swoje ulubione ornam enty, kolory i geom etrię.36

Młody m alarz był świadomy ograniczeń, jakie niósł w sobie realizm socjalistyczny. Niemożność pogodzenia własnej wizji sztuki z oczekiwaniami doktryny pogłębiała w ew nętrzne kon­ flikty i rozterki. Znalazło to w yraz w „A utoportrecie”, który należy uznać za naj wybitniejsze osiągnięcie twórcy, podsumo­ wanie czterech lat pracy prowadzonej w imię odnalezienia własnego kształtu plastycznego.

IV. PORTRET ARTYSTY

Namalowany w oparciu o czerń, błękit i biel „A uto­ p o rtre t” 87 W aldemara Cwenarskiego jest ostatnim akordem w twórczości tego malarza.

Przedstaw iona na w prost głowa w stożkowej czapce zajm uje bez mała całą płaszczyznę płótna. Twarz sprowadzona jest do schematycznego zarysu, gdzie nos, czoło i usta zaznaczone są szerszymi lub węższymi odcinkami prostej. Zam knięte oczy osadzone w głębokim cieniu zdają się być sym etrycznie poło­ żonymi półkulami. W ystające kości policzkowe, w yraźnie za­ znaczona broda, pionowe zmarszcźki — niczym bruzdy prze­ cinające czoło — rysowane są grubą, czarną linią. Tło wokół tw arzy jest czarne, podobnie jak stożkowa czapka, i stopnio­ wo przechodzi w szarości o różnym natężeniu. W głębi, przy­ słonięte sylw etą głowy artysty, w yłaniają się z m roku tła zarysy dwóch tw arzy.

Surowość traktow ania m aterii m alarskiej, tego niem al mono­ chromatycznego obrazu, ekspresja znaczona śladam i spływ a­ jącej farby — łączy się z tragicznym spokojem. M onumen­ talny patos tw arzy twórcy, aluzyjnie upodobnionej do tru ­ piej czaszki, naznacza to przedstawienie stygm atam i śm ier­

ci.38

„A utoportret” powstał w końcu 1952 roku, zaledwie na kil­ ka miesięcy przed tragiczną śmiercią malarza, k tó ry był w te­ dy studentem czwartego roku wrocławskiej uczelni plastycz­ nej.

Ten niemal monochrom atyczny obraz, w którym topos śm ier­

38 А. Osęfoa, W poszukiwaniu ..., art. cyt., s. 10. 37 Olej na płótnie, 76X61, w ł. K rystyny Cybińskiej.

38 Poir. B. Kowalska, Waldemar C w enarski 1926—11953, Dom A rtysty Plastyka, W arszawa 19Θ7, bs.

ci przejaw ia się zarówno w upodobnionej do trupiej czaszki głowy artysty, jak i w kolorystyce obrazu, gdzie czerń, błę­ kit i szarość w najprostszej symbolice oznaczają: żałobę, śmierć i nicość, zdaje się być proroczą wizją — zapowiedzią tragicz­ nego końca.

K reując swój tragiczny wizerunek Cwenarski, w tle um ie­ ścił zarysy dwóch tw arzy. Czyżby proroctwo śmierci miało tyczyć także jeszcze innych osób? Wszak wszyscy znajdują się w tej mrocznej przestrzeni — co więcej ·— na ich gło­ wach spoczywają jednakowe stożkowe czapki.

Wyróżnienie znaczeń pełnionych przez motyw stożkowej czapki, tak często w ystępujący w kompozycjach Cwenarskie­ go, w ydaje się konieczne celem odczytania treści zaw artych w „A utoportrecie”.

Po raz pierwszy pojawił się w nam alow anym w 1949 roku „P ajacu” 39, gdzie wchodził w skład kostium u arlekina i wspól­ nie z nim prezentow ał „profesję” przedstawianej osoby. Jed ­ nocześnie konwencjonalne znaczenie kuglarskiego stroju, koja­ rzącego się z zabawą, śmiechem i radością, zostało zestawione ze sm utkiem i zam yśleniem zapatrzonej w czarny kw iat po­ staci. Zestawienie to spowodowało, iż stożkowa czapka — którą łącznie z kostium em należy uznać za znak inform ujący 0 w ykonywanym zawodzie — zyskała nową wartość seman­ tyczną, stając się symbolem utraconej radości, swoistym tłem użytym dla pogłębienia w yrazu sm utku. W ystępująca już bez kostium u arlekina, stożkowa czapka w następnych przedsta­ wieniach Cwenarskiego pełni tę symboliczną rolę. „Kompozy­ cja z dziećmi” nam alow ana w 1950 roku potwierdza taką wymowę użycia tego motywu. Nałożone na głowy chłopca 1 dziewczynki stożkowe czapeczki są tu taj symbolem utraco­ nej radości, a może podobnie jak w przedstawieniach z cyklu „Głowy” czy „E tiudy” — gdzie również się pojaw iają — sym ­ bolizują ślepy w yrok historii skazujący swe ofiary na cierpie­ nie.

„A utoportret” zdaje się opowiadać o tragizmie, a raczej o śmierci, która wyrażona została kolorystyką oraz upodobnie­ niem do trupiej czaszki tw arzy bohatera. Obydwa, tak czytel­ ne w swej konw encji i zespolone ze sobą elem enty znaczące, w tym obrazie zostały dopełnione motywem stożkowej czap­ ki, k tó ra nakryw a głowy trzech osób uwiecznionych w przed­ stawieniu. W sytuacji tej symboliczne znaczenie tego m otywu 2Q 0 A N DRZEJ MROZOWSKI j ą g j

jako tła dla sm utku, czy też określenia utraconej radości zo­ stało poprzez kontekst zredukowane do minimum. Trudno też uznać stożkową czapkę w „A utoportrecie” jako prosty znak w skazujący na profesję jej posiadacza ·—· wszak ta, przynaj­ mniej u bohatera przedstawienia jest znana, W aldemar Cwe­ narski był arty stą malarzem.

Jednak w „A utoportrecie” stany „rzeczyw iste” nie należą do istoty obrazu. W inniśmy w nim widzieć m anifestację świa­ domego „ J a ” twórcy. Dlatego też, stożkowa czapka w tym obrazie, zdaje się być nie tylko soczewką skupiającą znacze­ nia przypisane jej już we wcześniejszych kompozycjach, lecz

również nową jakością symboliczną, k tó ra porów nuje afctora- -kuglarza z sytuacją m alarza w ówczesnym czasie. Porów na­ nie to znajduje uzasadnienie w postawie wrocławskiego tw ór­ cy wobec doktryny realizm u socjalistycznego, która niczym apodyktyczny reżyser wyznaczała i ściśle określała rolę, ni­ welując możliwości własnej interpretacji.

Sprowadzenie arty sty m alarza z piedestału tw órcy do pozy­ cji „m ajstra od obrazu” 40 —■ było dram atem dla wielu a rty ­ stów, lecz jakże niewielu z nich było świadomych owej sytua­ cji. W arto przypomnieć, iż twórczość Cwenarskiego rozwijała się w dwóch nurtach, oficjalnie zgodnym z doktryną oraz ła­ miącym kanon ·—· indyw idualnym . Tragizm tej sytuacji zdaje się wyrażać w „A utoportrecie” upodobniona do trupiej czaszki głowa malarza. Znaczenie tej aluzji można wytłum aczyć świa­ domością twórcy, któ ry zdawał sobie spraw ę z ofiary, jaką ponosi arty sta w epoce w jakiej m u przyszło żyć. Staw ał na rozstajnej drodze: jedna wiodła do uznania —· wymagała zło­ żenia ofiary z twórczego życia, w yparcia się swego Ja; druga trudniejsza ·—■ w ym agająca samotnej w alki fonmalisty, który choć zachowa swe twórcze życie, będzie m artw y na oficjalnej arenie sztuki.

W „A utoportrecie” Cwenarski mówi nie tylko w swoim imieniu, stąd też w przedstawieniu towarzyszą mu w izerunki dwóch osób, których głowy nak ry w ają podobne stożkowe czap­ ki i są, podobnie jak i on, wtopione w mroczne tło, które zdaje się być historią. To symboliczne zobrazowanie losu ar­ ty sty m alarza w epoce socrealizmu, jest jednocześnie m anife­ stacją świadomości wrocławskiego twórcy, który w imię swej wolności samotnie dokonywał wyborów, nadając sens swej egzystencji w ciągłym dążeniu do poszukiwania prawdy.

j-^gj WALDEMAR CWENARSKI — PORTRET ARTYSTY ^ g ^

168 ANDRZEJ MROZOWSKI [ 2 0 ]

Sztuka Cwenarskiego, będąca świadectwem niezależności, pozostawała w ukryciu przez dwa lata po śmierci artysty. Przedstaw iona na w ystaw ie młodych plastyków we Wrocła­ wiu oraz w w arszawskim Arsenale w 1955 roku przyniosła pośm iertny sukces twórcy, zapewniając mu trw ałe miejsce w kulturze polskiej.

W a l d e m a r C w e n a r s k i — p o r t r a i t o f a r t i s t

S u m m a r y

The ’’Self-portrait” of Waldemar Cwenarski (1926—-1953), painted a few months only before the artist’s untim ely death, remains his m ost m ature achievem ent as w ell as a tragic evidence of the dra­ ma of his time. Form ally, th e painting combines alm ost complete m onochromatism and austerity of its fabric w ith exp ressive spon­ taneity marked w ith traces of stream ing paint. The representation of the artist’s face evokes a m onumental and dram atically still im age of the death’s-head. H ow ever, both his head as w ell as those of two other persons, who em erge against the dark background of the pain­ ting, are covered w ith cone-shaped caps — a traditional elem ent of the harlequin coat, and hence a sign denoting this sort of occup­ ation. Being a recurrent m otif in Cwenarski’s work, th e cones-haped cap sym bolism, nevertheless, is gradually developed to acquire a profoundly new sem antic value. As opposed to the general notion of sadness and death suggested by his art, it seem s to sym bolize the lost joy of one’s life (e.g. ’’Composition w ith Children”, 1950); w hile in the ’’S elf-portrait” it reaches still further, as it were, to dem on­

strate a tragic am bivalence of an artist’s career in Cwenarski’s

time.

As the m ajority of the Polish people, W. Cwenarski painfully e x ­ perienced the horror of the World War 1939—45 and the w ander­ ing life afterwards, until he settled down w ith his m other in Wrocław in 1947. He entered the High School of Art there in 1949 — the critical year marking the beginning of the social realism rule in P o­ lish art. According to new principles, an artist w as com pelled to pro­ duce an invariably sim plified and optim istic vision of life, and strictly obey the realistic m ethod of representation. A deviation from the ru­ les would be considered an ideological failure on the part of an artist, w ith him being doomed to disappearance from the public arena as an officially dead.

[2 1 ] WALDEMAR CW ENARSKI — PORTRET ARTYSTY 169 In the case of W. Cwenarski, the social realism principle deter­ m ined the duplication of his work as a young painter. On the one hand, he tried to adjust his art to the official demands put forward by his professors. A profound need to find m eans of expression for his true self, o:n the other hand, made him secretly develop an in ­ dependent trend of art conceived in w hat m ight be termed as the manner of spontaneous expressionism . In a series of outcries of tem ­ porarily released emotion, as it were, Cwenarski created such m a­ sterpieces as ’’Conflagration” and ’’P ieta” (1951). It w as in his ”S elf- -portrait”, however, that he succeeded in expressing to the full how w ell was he aware of the tragic destiny aw aiting those in his tim e who dared to refuse the status of an officially accepted painter for the sake of rem aining faithful to their true artistic vision.

Only two years after Cw enarski’s death, in 1955, did it become possible for his best works of art to come out of hiding and grant the artist a great posthum ous fame.