Dialog jako wykładnik fikcji

Joanna Jeziorska-Haładyj

Dialog jako wykładnik fikcji

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 1/2 (109/110),

244-255

2

4

4

Dialog jako w ykładnik fikcji

N a początek w yjaśnienia w ym aga d ru g i człon ty tu łu - „w ykładnik fik cji” 1, bow iem pojęcie to nie fu nkcjonuje przecież w pow szechnym teoretycznoliterac- k im obiegu. N iesie ono ze sobą ła d u n ek kategoryczności i jest w ykładnikiem -

nomen omen - pew nych p rze k o n ań dotyczących literatury. M ów ienie o w ykładni­

kach - czy w yróżnikach - fikcji oznacza przyjęcie tezy o m ożliw ości ro zróżnienia m iędzy n a rrac ją fikcjonalną a referen cjaln ą na podstaw ie samej analizy tekstu. A przecież - po lekcji H aydena W h ite ’a i R olanda B a rth es’a - b y w ym ienić tylko te dwa nazw iska - w olim y nie wytyczać p o chopnie granic m iędzy dyskursam i. O pozycję m iędzy fikcją a niefikcją zastęp u je - czy uniew ażnia - p ojem na i rozm a­ icie ro zu m ian a kategoria narracyjności, a poszukiw anie w ykładników fikcji n a ra ­ żone bywa na za rzu t literaturoznaw czej donkiszoterii. W ątpliw ości tow arzyszące tej problem atyce ilu stru ją dwa cytaty:

W erze globalizacji i geograficznej m obilności, linie graniczne - zarów no w polityce, jak i w genologii czy lite ratu rze , stają się coraz bardziej podejrzane. K w estia granicy m iędzy fikcją a tym , co krytyka z b ra k u lepszego term in u nazywa dyskursem referencjalnym , nie jest tu w y jątk iem .2

1 W języku fran cu sk im fu n k cjo n u je term in indices(rzadziej marqueurs) de la

fic tio n n a lité, w angielskim - hallm arks lub signposts (dosłownie: drogowskazy) o f

fic tio n a lity , niem ieccy badacze używ ają term in u Sym ptom s der F ik tio n a litä tlub

Fiktionalitätssignale.

2 M -L. Ryan F ro n tière de la fiction- dig itale ou analogique, h ttp ://w w w .fab u la.o rg / forum /co llo q u e9 9 /2 1 1 .p h p , k o n su ltacja 29.09.2007: „En cet âge de glob alisatio n et de m obilité géographique, les lignes séparatrices, p o litiq u es a u ta n t que génériques et littéraires, d e v ie n n en t de p lu s en p lu s suspectes à la pensée. La fro n tière de la fiction et de ce que la critiq u e appelle - faute de m eilleu r term e - le discours référen tiel ne fait pas ex ception”.

Tak zaczyna swój tekst o granicach fikcji M arie-L aure Ryan. In n y badacz zauważa:

[...] d o m in u jące w o statn ich dziesięcioleciach ten d en cje (d ek onstrukcjonistyczne, post- stru k tu ralisty cz n e czy postm odernistyczne) do zacieran ia g ranic m iędzy fikcją a niefik- cją - głów nie poprzez głoszoną tezę, że „wszystko jest fikcją”. Takie rozpoznanie bywa dw ojako u zasad n ian e (czasem oba typy arg u m e n ta cji w ystępują łącznie). Po pierw sze, zw raca się uwagę na na rastający sceptycyzm , jeśli chodzi o możliwość osiągnięcia kon- sensu co do „faktów ” i ich natury. Po d ru g ie, w zrasta św iadom ość, że naw et tek sty d e k la ­ rujące się jako niefikcjonalne są silnie ustru k tu ry zo w an e lub sfabularyzow ane, być może w nie m niejszym sto p n iu niż fikcyjne.3

S zukanie w yróżników fikcji w ydaje się więc w dzisiejszych czasach zajęciem dość niestosow nym . Świadczyć m oże o m etodologicznej ortodoksji, n ie zro zu m ia­ łym uporze, skłonności do pedantycznych, scholastycznych ro ztrząsań czy obsesji płynięcia pod p rą d ten d en cjo m pan u jący m w h um anistyce. D eklaracja w iary w ist­ n ie n ie w ykładników fikcji - a tak ą deklarację nin iejszy m składam - jest d ek lara­ cją w iary w m ożliw ość w ytyczania granic m iędzy n arrac ją fikcjonalną i niefikcjo- n a ln ą oraz w yrazem sprzeciw u wobec te o rii panfikcjonalistycznych.

P atro n k ą tego „segregacjonistycznego” (określenie Pavela z Univers de la fic ­

tion4) stylu m yślenia jest K äte H am b u rg e r i jej w ydana jeszcze w la tac h p ięćd zie­

siątych książka Logik der Dichtung9. W e w spółczesnej n a r r a tologii najb ard ziej gor­ liw ą w yznaw czynią te o rii w ykładników fikcji jest D o rrit C ohn, au to rk a książki- -m an ifestu Distinction o f Fiction6, w której przek o n u je, że fikcyjność nie jest kwe­ stią stopnia, a granica m iędzy fikcją a niefikcją pozostaje w yrazista, uniw ersalna, sta b iln a i niepodw ażalna. Każdy tekst - bezw yjątkow o - da się zakw alifikow ać do któ rejś z kategorii. O bok ta k ich w ykładników fikcji, jak: dostęp trzecioosobowego

3 E. Segal F iction and Fdistory, Form versus F unction,„Poetics Today” W in te r 2002 no. 4 (23), s. 121: „[...] p revailing c ritical clim ate (d eco n stru ctio n ist, p o ststru c tu ra list, postm o d ern ist) th a t has developed in the last decades and has ten d ed to b lu r the b o rd e rlin es betw een fiction and nonfictio n - u sually by d e clarin g th a t «everything is fiction». Such claim s are based, in m ost cases, on two k in d s o f a rg u m en ta tio n (possibly com bined). T he first is m otivated by the grow ing skepticism regarding o u r ab ility to reach consensus about «facts» and th e ir n atu re; the second stem s from the grow ing aw areness th a t even texts claim ing to have a no n fictio n al statu s are h ighly s tru c tu re d o r «em plotted», p e rh ap s no less so th an fictio n al tex ts”.

4 T. Pavel U nivers de la fic tio n ,trad, e t rem an ié p a r l’au teu r, Éd. du Seuil, Paris 1988. 5 K. H a m b u rg er L o g ik der D ich tu n g, K lett, S tu ttg a rt 1957, 1968 (w ydanie drugie,

zn acznie zm ienione). K orzystałam z przekładów : francuskiego (K. H am b u rg er

Logique des genres littéraires,trad. P. C ad io t, préf. G. G enette, Éd. d u S euil, Paryż

1986) i angielskiego (К. H a m b u rg er The Logic o f L ite ra tu re, trans. М .]. Rose,

B loom ington, In d ian a 1973). F ra g m en t książki H am b u rg er na język polski przetiu m aczy i Ryszard H an d k e, por. R o d za jfik c jo n a ln y albo m im etyczny,w: Teońa

fo rm narracyjnych w niem ieckim kręgu języko w ym . A ntologia,wyb., oprać, i przeki.

R. H an d k e, W ydaw nictw o L iterack ie, K raków 1980.

n arrato ra do św iadom ości postaci, p rzedstaw ianie w ew nętrznych procesów psy­ chicznych osób trzecich (lub dawnego Ja w pow ieściach autobiograficznych) za pom ocą m .in. m onologu w ew nętrznego, ko n stru k cja n arrato ra w n a rra c ji pierw ­ szoosobowej, mowa pozornie zależna, p rze słan k i paratekstow e, określenia czaso­ p rze strzen n e zrelatyw izow ane wobec św iadom ości postaci, rów nież dialog m oże stać się zn am ien iem fikcji.

K iedy S tendhal w 1804 ro k u snuł wizję niew idzialnego stenografa, k tóry przez cały dzień byłby tu ż obok b o h atera, sk ru p u la tn ie notując w szystkie w ypow iedzia­ ne słowa, uczynione gesty albo zapisując to, co dzieje się w jego głow ie7, nie pod ej­ rzewał praw dopodobnie, że przew iduje k ieru n ek , w którym podąży powieść. Ta­ kiego niew idzialnego stenografa um ieścił potem D ostojew ski w pokoju, w którym m ąż wygłasza swój m onolog n a d ciałem zm arłej żony. W przedm ow ie do Łagodnej p isarz nazywa swoje opow iadanie fantastycznym , m ając na m yśli niep raw d o p o ­ dobną - niew iarygodną - sytuację narracyjną. Później Joyce - w edług znanych słów M ilana K un dery ze Sztuki powieści - um ieścił w głowie M olly Bloom m ik ro ­ fon i przeprow adził „fantastyczną akcję szpiegow ską” 8. W arto jed n ak zauważyć, że owa h ipoteza niew idzialnego urządzenia rejestrującego dźw ięk - czy też n ie ­ strudzonego, niew idzialnego stenografa n ie u sta n n ie zapisującego w ypow iedziane słowa - dotyczy sytuacji o wiele częstszych. C hodzi tu o p rzytaczanie przez n a rra ­ tora obszernych dialogów, które m iały m iejsce w przeszłości, cytow anie rozmów, które odbyły się kilka tygodni lu b naw et dziesiątk i lat w cześniej.

H am b u rg er jednoznacznie uznała p rzytaczanie dialogów, które m iały m iejsce w znacznej odległości czasowej od chw ili w ypow iedzi, za fenom en m ożliw y i n a tu ­ raln y jedynie w fikcji. F ikcji, k tóra w edług kontrow ersyjnej tezy badaczki, o grani­ cza się jedynie do epiki trzecioosobow ej. Inaczej jednak niż w p rzy p a d k u pozosta­ łych w ykładników fikcji, H am b u rg er podjęła w ątek praw dopodobieństw a dialogu rów nież w n a rra c ji pierw szoosobow ej, p rzyznając, że w pow ieściach w spom nienio­ wych „dialog trac i fu nkcję p rzytaczania cudzych w ypow iedzi, a w chodzi w sferę inw encji, przyczyniając się do fikcjonalizacji postaci, w tym rów nież daw nych Ja n a r r a to ra ”9. P ro b le m n ie dotyczy, jej zd a n ie m , pow ieści e p isto la rn e j, w której w ypow iedzi osób trzecich cytow ane są niejako na bieżąco. W ydaje się, że

kryte-S ten d h al Pensées. Filosofia N ova, vol. 2, é tab lissem en t d u texte et préf. par

H. M a rtin e au , Le D ivan, Paris 1931, s. 179-180: „Supposons q u ’u n sténographe p û t se ren d re invisible et se te n ir to u t un jo u r à côté de M. Petiet, q u ’il écriv ît to u t ce q u ’il d irait, q u ’il n o tât tous ses gestes, il est év id en t q u ’un excellent acteu r m u n i de ce procès-verbal p o u rra it nous re p ro d u ire M. P etiet tel q u ’il a été ce jo u r-là ... Il y a u rait u n a u tre procès-verbal de la m ęm e journée bien plus in té ressa n t, ce serait celui que nous d o n n e ra it u n d ieu q ui a u ra it ten u un com pte p a rfa ite m e n t exact de toutes les o p ératio n s de sa tęte et de son âme. C ’est-à-dire de ses pensées et de ses d ésirs d a n s Pordre avec lequel ils se sont m u tu e lle m e n t suivis ou causés”. M. K u n d era Sztuka powieści, przel. M. Bieńczyk, PIW, W arszaw a 2004, s. 31. К. H am b u rg er Logique des genres littéraires, s. 284-285.

riu m czasu jest tu zaw odne - jaki w ta k im razie byłby statu s cytowanych w liście w ypow iedzi daw niejszych?

Ze szczególną w yrazistością p roblem te n pojaw ia się w au tobiografiach i auto- fik cjach 10, kiedy autodiegetyczny (term in G en e tte’a) n a rra to r przytacza wypowie­ dzi sprzed lat - cudze, których był św iadkiem , lu b własne. Szczególnie in te re su ją ­ ca jest ta ostatnia sytuacja. Z acytujm y k ró tk i frag m en t Życia, liryki A leksandra Jurew icza:

Patrzę na czarno-białe zdjęcie albo po am ato rsk u podkolorow ane, w iszące na ścianach i nie rozpoznaję dziecka, które na m nie spogląda zza szkieł ram ek. P atrzy na m nie ktoś obcy, ktoś, kogo nie znam . W ięc co robi na ścianach tego dom u? D laczego jego zdjęcia w iszą tutaj? Patrzę i myślę o nim jak o kim ś w cześniej um arłym , kogo nie zdążyłem zo­ baczyć - rysy tego chłopca nie p rzy p o m in ają mi nik o g o .11

N ie da się objąć tych dw óch osób - siebie dawnego i obecnego - scalającym za im ­ kiem Ja, ta k sam o jak n ie da się odtworzyć mowy Ja dawnego w jej daw nym k ształ­ cie. P h ilip p e L ejeune - badacz zresztą dość ostrożny w kw estii tekstow ych wy­ kładników fikcji - uznaje takie postępow anie za odejście od praw dopodobieństw a autobiograficznego i w ejście w p rze strzeń fikcji. D orosły n a rra to r m oże co najw y­ żej sfabrykow ać dziecięcą w ypowiedź, która w identycznej p ostaci nigdy n ap raw ­ dę nie z a istn ia ła 12. L ejeune precyzyjnie w ykazuje, że głos dziecka jest w tego ty p u w ypow iedziach b rz m i fałszyw ie i jest zawsze p rzefiltro w an y przez świadom ość dorosłego.

Z asłyszane i w ypow iedziane słowa um ykają bezpow rotnie; tylko n ieliczne za­ p ad a ją trw ale w pam ięć. P h ilip p e G asparini, badacz autofikcji, pisze: „Ż aden au ­ tobiograf, jeżeli nie dysponuje pro to k o łam i lub n ag ra n ia m i dźw iękowym i, nie jest w stanie odtworzyć dosłow nie dłu g ich rozm ów z przeszłości. Jeśli o d stępuje od tej reguły, oznacza to, że po d jął się zad an ia rek o n stru k c ji przeszłości na podstaw ie okruchów pam ięci” 13. Owa reko n stru k cja zawsze prow adzi do przek łam ań , uprosz­

1(1 Używam term in u w z naczeniu, jakie n ad al m u jego tw órca, Serge D oubrovsky. W arto zauważyć, że przy analizie autofikcji koncepcja w yznaczników fikcji okazuje się szczególnie użyteczna, bowiem św iadom ość napięcia m iędzy n a rra c ją faktyczną i fikcjo n aln ą wysuwa się tu na pierw szy plan. Owo napięcie bywa tem atyzow ane, a gry w u jaw nianie i zakryw anie, w ysyłanie sprzecznych sygnałów, m ylenie tropów stanow ią n ieodłączny elem en t autofikcji.

11 A. Jurew icz Zycie i liryka,siow o/obraz terytoria, G d a ń sk 1998, s. 65.

12 Ph. L ejeune Wariacje na tem at pew nego p a k tu . O autobiografii,przei. W. G rajew ski i in., red. R. L ubas-B artoszyńska, U niversitas, K raków 2001, s. 93-94.

13 Ph. G asp arin i E st-ilje ? R o m a n autobiographique et autofiction,Éd. du Seuil, Paris 2004, s. 196" „S au f à disp o ser de procès-verbaux ou d ’en reg istrem en ts, aucun au to b io g rap h e n ’est en m esure de re stitu e r en style d ire c t de long disco u rs oudes co nversations suivies. S’il déroge à cette règle, c’est q u ’il a e n tre p ris, à p a rtir de b rib es m ém orielles, u n travail de re co n stitu tio n d u passé. Le lec teu r ex ig ean t tie n t là un critère de d iffére n ta tio n générique re d o u ta b le ”.

2

4

8

czeń, rodzi pokusę w ypełniania luk, w ygładzania, dopow iadania. F rag m en ty róż­ nych rozm ów n ak ład a ją się na siebie i tw orzą dialog w n iew ielkim sto p n iu przy­ p om inający te n n apraw dę odbyty. In tu ic je , że w ypow iedziom p rzytaczanym po la tac h b ra k narracyjnego praw dopodobieństw a, pojaw iały się długo p rze d H a m ­ bu rg er; w Time and, the Novel A dam A b rah am M endilow , pisząc o konw encjach typow ych dla fikcji, nazw ał zjaw isko konw encją doskonałej p a m ię c i14. W fikcji p rzystajem y na nią, bo przy jm u jem y jej reguły: D aw id Copperfield na p rzykład ma n iejako praw o pam iętać szczegółowo rozmowy, jakie toczyły się w śród jego opie­ kunów, gdy był dzieckiem . Inaczej z n arrato rem , który zaw arł p ak t auto b io g ra­ ficzny, potw ierdził swoją tożsam ość. O n rów nież, p rzystępując do p isan ia, staje p rze d zad an iem przełożenia m a te rii życia na język lite ra tu ry i w ykorzystuje języ­ ka tego m e c h a n iz m y - kom pozycyjne, stylistyczne, decyduje się na określony u kład m a teria łu , dokonuje selekcji. Owo „upow ieściow ienie” (term in G łow ińskiego)15 nie jest jed n ak jeszcze w ykładnikiem fikcji. Stają się n im za to m iędzy innym i sfabrykow ane na p otrzeby opow ieści dialogi.

F rancuscy teoretycy dialogu z u podobaniem cytują n astępujący fragm ent z d ru ­ giego to m u dzieła P rousta, W cieniu zakwitających dziewcząt. N arra to r, w sp o m in a­ jąc byłego dyplom atę, przyjaciela swego ojca, wyznaje:

G odzi się rzec, że konw ersacja p an a de N orp o is była ta k kom pletnym rep ertu arem p rz e ­ starzałych form w ysłow ienia, w łaściw ym pew nem u zawodow i, pewnej klasie i epoce [...] iż żałuję czasam i, żem nie z ap am iętał po p ro stu i dosłow nie jego rozmów. Byłbym wów­ czas osiągnął w rażenie zam ierzchłej m ody rów nie tan im kosztem i w ten sam sposób co ów farsowy aktor, który, pytany, skąd bierze swoje kapelusze, odpow iedział: Ja ich nie biorę, ja je przechow uję.16

P rzykład z P rousta w ydaje się szczególnie dogodny, poniew aż od lat w środow isku teoretyków fikcji toczą się spory o status tego tek stu , czyli o tożsam ość autora i nar- rato ra-b o h atera, a tym sam ym zasadność in te rp re ta c ji autobiografizującej17. D w u­ k ro tn ie - dla jednych celowo, dla innych przez edytorskie n ie d o p atrze n ie - pada p rzecież im ię M arcel. Uwaga o zapam ięty w an iu cudzych w ypow iedzi w tekście o n iejednoznacznym , m ylącym tro p y statu sie potraktow ana być m u si ze szczegól­ ną uwagą. W zm ianka o kapeluszach zdaje się ironicznym k o m en tarzem do feno­ m e n u p am ięci, któ ra - p odobnie jak farsow y aktor nakrycia głowy - m iałab y p rze­

14 A.A. M endilow Time and the N o v el,N evill, L ondon 1952, s. 41. „A m ong the com m onest conventions affecting the tre a tm e n t o f the subject m ay be listed the ‘o m n iscien t a u th o r’ tech n iq u e o f the th ird person novel, an d the convention o f the perfect memory, especially as regards dialogue, o f the first person novel”.

15 M. G łow iński D o ku m en t ja ko powieść, w: tegoż P oetyka i okolice,W ydawnictw o N aukow e PW N , W arszaw a 1992.

15 M. P ro u st W cieniu za kw ita ją cych d zie w czą t, przel. T. B oy-Żeleński, P orozum ienie Wydawców, W arszaw a 2003, s. 14.

chowywać cudze daw no w ypow iedziane słowa. G asp arin i zauw aża, że nie mógł tego zrobić bez sporządzenia n o ta tek i k onkluduje: „Ta uwaga p odaje w w ątp li­ wość sta tu s w szystkich dialogów w W poszukiwaniu straconego czasu. N ie da się w ie­ rzyć narrato ro w i, który nagle przyznaje, że nie jest w s ta n ie w iernie odtworzyć tego, co zostało pow iedziane” 18. M yślę, że w p rzy p a d k u n arrato ra pierw szoosobo­ wego jest odw rotnie - pró b u je on w łaśnie w zm ocnić swoją w iarygodność. N a rra ­ tor, który pozw ala sobie na ta k ie w yznanie, pod ejm u je grę charakterystyczną dla au tofikcji - grę w fikcjonalizację siebie.

O tym , że u p raw niona jest in te rp re tac ja fra g m en tu z P rousta jako wypow iedzi teoretycznej, autotem atycznej i n iejako program ow ej, św iadczy rów nież intertek- stu a ln y w ym iar tego frag m en tu . N a rra to r naw iązuje tu bow iem do pierw szych akapitów pow ieści Balzaca K uzyn Pons19:

P ytano Jacka, aktora sław nego ze swych konceptów , gdzie daje robić owe kapelusze, na których w idok te a tr pęka ze śm iechu: „Ja ich nie daję robić, ja je przechow uję!” - o d p o ­ w iedział. O tóż w śród m ilio n a aktorów składających się na w ielką tru p ę Paryża zd arzają się tacy bezw iedni Jackow ie, którzy przechow ują w szystkie m in io n e śm ieszności i którzy zjaw iają się niby w cielenie caiej epoki.20

Pow tórzenie kapeluszow ej anegdoty za B alzakiem w ydaje się znaczące ze wzglę­ d u na to, że odsyła do klasycznej pow ieści au k to rialn e j, w której kw estia n a rrato r- skiej wszechwiedzy, a tym sam ym „w iarygodności” przytaczanych słów, n ie po d le­ ga dyskusji. Praw o n arrato ra auktorialnego do panow ania n a d św iatem pow ieścio­ wym i sw obodnego dysponow ania słow am i p ostaci jest niepodw ażalne. F raza „wra­ żenie zam ierzchłej m ody” zaczyna b rzm ieć dw uznacznie - m oże odnosić się w łaś­ nie do dziew iętnastow iecznego wzorca pow ieści realistycznej, z któ rą P roust pole­ m izuje.

A utobiografia i autofikcja znają różne narracy jn e sposoby redukow ania tego - tu traw estu ję B arth es’a - „efektu n ie re aln o ści”, jak i daje p rzytaczanie obszernych dialogów. N iektóre z om aw ianych tech n ik stosowali już z pełn ą św iadom ością w łaś­ n ie pow ieściopisarze dziew iętnastow ieczni, jak Balzac czy F lau b e rt; w pow ieści sp ełniały one jed n ak in n ą rolę i stosowane były na m n iejszą skalę. W arto p rzy j­ rzeć się im ponow nie, bo d o b itn ie w skazują na św iadom ość fikcjonalnego w ym ia­ r u dialogu.

N ajb ard ziej uderzająca jest ogrom na - w p o rów naniu do pow ieści - frekw en­ cja form iteratyw nych. Ite ra tiv u m w dialogach pozw ala na opow iadanie z p ersp e k ­ tywy czasu czynności w ielokrotnych, pow tarzalnych21 oraz na om inięcie w ą tp li­

18 P. G asp arin i E st-il je ?..., s. 212: „C ette rem arq u e ne peu que jetter un d oute su r le

sta tu t de tous les dialogues de la «Recherche». Im possible de croire u n n a rra te u r q ui avoue soudain son in cap acité à re stitu e r fid èlem en t ce q ui a été d it”. 19 N a tę zbieżność zw rócił m i uwagę prof. Ryszard Nycz.

20 H. Balzac K u z y n Pons,przei. T. B oy-Żeleński, C zytelnik, W arszaw a 1954, s. 5. 21 Por. G. G enette N o u v ea u discours de récit,S euil, P aris 1983, s. 26.

wości co do praw dopodobieństw a przytaczanych po la tac h w ypowiedzi. Sugeruje pow tarzanie się dialogu i zawiesza niejako kw estię tego, czy słowa w danym k sz tał­ cie rzeczyw iście zostały rea ln ie w ypow iedziane, w skazuje na pew ną um ow ność przytaczanej rozmowy. N a rra to r daje do zrozum ienia, że nie cytuje konkretnego dialogu w jego jedynej i niepow tarzalnej form ie, a jedynie ilu stru je sposób p ro ­ w adzenia rozmów.

K ilka przykładów z polskich au tofikcji - opow iadań H uellego i Krótkiej histo­

rii pewnego żartu Chwina:

- Z rób coś - m ów iła do ojca - nie mogę już dłużej tego wytrzymać! - Jak ie znów korniki? - p y ta ł ojciec

- N iem ieckie - odpow iadała m am a. - To niem ieckie robaki. N iedługo zaa ta k u ją kredens i szafę, bo są nienasycone. Ja k w szystko, co niem ieckie - szeptała ojcu do uch a.22 - M ój Boże, co ty robiłeś? - m ów iła m am a. - G dzie ty się włóczysz g odzinam i?23

„Co tak otw ierasz i zam ykasz oczy” - pytała m am a, zb ierając na podstaw ioną dłoń o k ru ­ chy rozsypane na obrusie w okół w iklinow ego koszyczka z ch leb em .24

W te n sposób nie przytacza się długich, skom plikow anych dialogów, pozosta­ wia je w postaci uproszczonej, zredukow anej. W ym iana zdań służy przek azan iu n ajb ard ziej podstaw ow ych inform acji. Tak niew ielkie fra g m en ty w ypow iedzi - często p o w tarzalne w podobnych sytuacjach czy w o d n ie sie n iu do k o n k retn y c h osób - oraz charakterystyczne określenia osób czy sytuacji są najczęściej podaw a­ ne w łaśnie w form ie iteratyw nej. Przy dłuższych passusach w form ie iteratyw nej istn ieje ryzyko obniżenia narracyjnego praw dopodobieństw a - w iadom o przecież, że konw ersacja rzadko pow tarza się w identycznej form ie. Zaś niew ielkie okruchy w ypow iedzi doskonale w spółgrają z konw encją w spom inania i składają się na p o r­ tre t danej osoby. N ierzad k o trw a ona w pam ięci w łaśnie poprzez charak tery sty cz­ ne dla siebie frazy. Często jest to w ypowiedź charakterystyczna dla id io lek tu p o ­ staci, w ielokrotnie przez nią pow tarzana (Françoise R ullier-T h eu ret nazywa ta k i sposób cy tate m -ilu stra cją25, M cH ale „idiom em p erso n a ln y m ”). Tego ty p u dialogi nie opow iadają raczej o w ydarzeniach, nie posuw ają akcji do przodu. Przede wszyst­ k im b u d u ją postać, dostarczając na jej te m at najbardziej w iarygodnej - bo im p li­ kowanej - inform acji. M etodą redukow ania efektu fikcji jest też ograniczanie p rzy­ toczenia się do jednej charakterystycznej rep lik i, oddającej sens i atm osferę p ro ­ w adzonej rozmowy. Jeszcze k ilka przykładów z Krótkiej historii pewnego żartu Ste­ fana C hw ina i Topografii pamięci Jo an n y K ulmowej:

22 P. H uelle O pow iadania na czas p rzep ro w a d zk i,Puls, L ondyn 1991, s. 9-10. 22 P. H uelle P ierw sza m iłość i inne opow iadania,Puls, L ondyn 1996, s. 99.

24 S. C hw in K ró tk a historia pew nego ża rtu ,słow o/obraz tery to ria, G d ań sk 1999, s. 120. 25 F. R u llier-T h e u ret Le dialogue dans le rom an,H ach ette, Paris 2001, s. 39-40.

0 człowieku, k tóry patrzył na m nie z fotografii, babcia C elińska m ówiła „d ra ń ”, „ te n ...d ra ń , co spalił W arszaw ę”. M ów iła też czasem „U k raiń cy ” . O ni spalił W ar­ szawę i naw et całą Polskę, oni sp alili dom , w którym b abcia m ieszkała na M okoto­ w ie.26

Babcia na H itle ra m ów iła też „ten Szw ab”.27

W tej błogości przy piecu siedzi K obierzyna, k tóra mówi do mojej m am usi „M oja W an ­ d z iu ”, bo była jej m am ką. Ja k nie obiera k artofli, to głowę odchyla do tyłu i pochrapuje. „Co K obierzynka robi? „Ano d rzy m ię ”.28

Pisząc o narracy jn y ch sposobach p rzytaczania słów b o h atera, B rian M cH ale stw orzył „skalę re p re z e n ta c ji” o partą na opozycji diegesis-mimesis - od streszczenia diegetycznego, inform ującego o z a istn ie n iu dialogu, poprzez jego p arafrazę, mowę pozornie zależną, zależną aż do czysto m im etycznej mowy n iezależn ej29. Tę skalę w arto nałożyć na teorię w ykładników fikcji - im dalej od b ieguna diegetycznego, tym bliżej do b ieguna fikcji. Owo streszczenie diegetyczne pozw ala na oddanie ogólnego sensu w ym iany zdań, a zw alnia n a rra to ra z odpow iedzialności za precy­ zyjne p rzytoczenie k o n k retn y c h sform ułow ań. Jest to d o konana z perspektyw y n a rra to ra n ie p ełn a relacja z odbytej rozmowy. A utobiografia i autofikcja w yko­ rzy stu ją tę m ożliw ość niezw ykle często. Poniższe p rzykłady pochodzą z opow ia­ dań H uellego:

1 zaczęła głośno wywoływać różne im iona, im io n a dobrze jej znane, ukochane, i przy każdym im ie n iu odchylała jeden palec, n ajp ie rw lewej, a potem prawej ręki, a kiedy o d ­ chylone były już w szystkie, płacząc w ykonyw ała ten gest jeszcze w iele razy od nowa, bo zabitych było znacznie więcej niż palców u rąk, a naw et u rą k i stóp razem w ziętych.30 [...] patrząc na ich zagniew ane tw arze, gdy ciskali w siebie słow am i „obow iązek”, „stół”, „lekkom yślność”, „okazja”, m yślam i byłem przy kobiecie o pom arszczonej tw arzy [...]31 [...] m ów ił o m en o n itach , po których nie został praw ie żaden ślad, i o dom u, do którego w szedł kilkanaście lat tem u, m yśląc, że będzie pusty jak pozostałe, w czym jed n ak się m ylił, bo na strychu, w najgłębszym kącie i po dwóch d n iac h d opiero, zobaczył parę św ie­ cących oczu.32

26 S. C h w in K ró tk a h isto ria ...,s. 8. 27 Tam że, s. 10.

2^ J. K ulm ow a Topografia myślenia,Iskry, W arszaw a 2001, s. 111-112.

29 B. M cH ale Free indirect discourse,„Poetics and T h eo ry o f L ite ra tu re ” 1978 no 2, s. 249-288. Por. W. T om asik O d B a lly ’ego do B a n field (i dalej). Sześć rozpraw

o „m owie pozornie zależnej,Wyższa Szkoła Pedagogiczna, Bydgoszcz 1992, s. 96-97.

29 P. H uelle O p o w ia d a n ia ...,s. 50. 21 Tam że, s. 23.

Z kolei mowa zależna jest „m im etyczna do pew nego sto p n ia ”, w zależności od tego, jak w iernie zdaje spraw ę z aspektów stylistycznych wypowiedzi. H am burger uznaje, że w m ow ie zależnej m am y do czynienia z czymś, co nazyw a p o tró jn ą stra ­ tyfikacją - obecny jest w niej p ry m arn y p odm iot w ypow iedzi, odpow iedzialny za słowa, które padły, sekundarny, k tó ry je przytacza, i przed m io t wypowiedzi. Ich-

Origo w ypow iedzi - w term in o lo g ii H am b u rg e r właściwy jej p odm iot, „koordynat

system u czasoprzestrzennego” to w łaśnie ich p ierw otny nadaw ca. To on ponosi za te słowa odpow iedzialność; jest ona zd jęta z n a rra to ra , który te słowa c y tu je 33. W ydaje się jednak, że należałoby tu m ówić o w spółodpow iedzialności czy odpo­ w iedzialności negocjow anej. Jeszcze jeden przy k ład z H uellego:

Tym czasem ojciec, nie mogąc już tego w ytrzym ać, prosił, żeby p rzestała, w ykrzykiw ał, że to nie on ostatecznie wywołał tę w ojnę, nie on przesuw ał granice, nie on o d b ierał m iasta jednym i daw ai je d ru g im .34

Owo rozszczepienie głosów - i odpow iedzialności za słowo - najpełniej re a li­ zuje oczywiście mowa pozornie zależna - jeśli przyjąć dialogową czy dwugłosową teorię. P roblem m owy pozornie zależnej, kluczow y z p u n k tu w idzenia te o rii wy­ k ładników fikcji, w ykracza poza ram y tego artykułu. W spom nę tu tylko o pew nym p arad o k sie, w ynikającym z fu n d am e n taln eg o , choć nieczęsto w b a d a n ia c h p o d ­ kreślanego rozró żn ien ia - na mowę pozornie zależną, w której n a rra to r operuje słow am i w ypow iedzianym i i tę, sk ą d in ąd częstszą, w której głos p ostaci jest gło­ sem w ew nętrznym . Tę o sta tn ią form ę H am b u rg e r nazywa „najbardziej artystycz­ nym środkiem u fikcyjnienia n a rra c ji ep ick ie j” i jest ona najrzadziej chyba kwe­ stionow anym w ykładnikiem fikcji. Z kolei mowa pozornie zależna, w której p o ­ brzm iew a głos postaci, na skali M c H a le’a jest bliżej b ieguna diegetycznego niż m owa niezależna i nie przesądza o ostatecznym kształcie w ypow iedzianych słów. P rzykłady z Pan Bóg nie słyszy głuchych Jurew icza i Konia Pana Boga D ichtera:

[...] kwity, dokum enty, p o dania, które pisze dziadkow i sąsiad z p a rte ru , kręcąc za każ­ dym razem giową, kiedy przychodzim y do niego, że też ludzie nie m ają w iększych z m a r­ tw ień niż g łu p ia nazwa ulicy, on tu m ieszka od końca w ojny i w cale jem u to nie p rz e ­ szkadza.35

W in k ler pow iedział już M ichałow i przez telefon, że Rzeszów jest za maiy, aby z niego rządzić naftą. S tolicą będzie Kraków. S iedzą już z N ellą na w alizkach, ale w L u b lin ie p an u je taki b ałagan, że nie m a kom u podpisać d ek laracji o p rzen iesien iu . In n i zajm u ją tym czasem n ajlepsze hotele koio kościoła M ariackiego. Ja k tylko u rząd zi się w K rak o ­ wie, ściągnie nas na zachód. M oże nie do K rakow a, ale na zachód.36

33 K. H am burger, Logique des genres littéraires,s. 162. 34 R H uelle O p o w ia d a n ia ...,s. 50-51.

35 A. Jurew icz P an Bóg nie słyszy głuchych,M a ra b u t, G d ań sk 1995, s. 10. 36 W. D ic h te r K oń P ana B oga,Z nak, K raków 1996, s. 122.

Pan Ł ytek pow iedział, że przez L igotę ciągną Rosjanie. C ała arm ia! Z aparkow ał A dlera po d rugiej stro n ie szosy katow ickiej i tam będzie czekał na pana d y re k to ra.37

Powyższe rozw ażania pośw ięcone były głów nie dialogow i w autofikcji. K oń­ cząc, w arto też w spom nieć o dialogu jako w ykład n ik u fikcji w kontekście innych n a rra c ji referencjalnych. W dyskusji z H am b u rg e r w Pourquoi la fiction} Jean-M a- rie Schaeffer38 podniósł argum ent statu su tekstów naukow ych - na p rzykład z dzie­ d ziny socjologii, antro p o lo g ii czy etnografii, w których przytacza się przecież ob­ szerne dialogi, a n ie naru sza to ich referencjalnego c h a ra k te ru i nie m oże być do­ w odem fikcji. Jed n ak cytaty te m uszą być przecież u d okum entow ane, o parte na n a g ra n iac h lub na bieżąco zapisyw ane. P odobnie w klasycznym rep o rtaż u , gdzie w ym óg sta ra n n ej d o k u m en tacji jest gw arancją auten ty zm u . Jaki m oże być skutek, k iedy w n a rra c ji referencjalnej pojaw ią się w ątpliw ości co do rzetelności re je stra ­ cji dialogów pokazuje dyskusja, jaka toczy się, głów nie w S tanach, na te m at Cesa­

rza K apuścińskiego i cytow anych ta m w ypow iedzi etiopskich dw orzan. P odnoszo­

n y jest na p rzy k ła d arg u m en t, że w języku am h arsk im b ra k odpow iedników wy­ m yślnych tytułów , któ ry m i jakoby zw racano się do H ajle S ellasje39. Pozostaw m y na bo k u kw estię zasadności tych zarzutów . W skazuje ona jed n ak na wagę słów przytaczanych w n a rra c ji referencjalnej.

P roblem te n postaw iło z m ocą tzw. Nowe D ziennikarstw o - n u rt lite ra tu ry fak tu pow stały w la tac h siedem dziesiątych w S tanach Z jednoczonych, który do re p o rta ­ żu w prow adził te c h n ik i typowe dla fikcji i zm ien ił jego oblicze, ru ch nazyw any też creative nonfiction, surfiction czy fataln ie b rzm iącym faction (kontam inacja fic ­

tion i fact), a przez przeciw ników p arad zie n n ik arstw e m lu b „form ą b ę k a rc ią ”. N a j­

w ażniejszą - pow ieścią? reportażem ? - u trzy m an ą w poetyce N ew Jo u rn alism było Z zimną krwią T rum ana C ap o te’a. N ow i D zie n n ik a rz e szukali in sp ira cji u w iel­ kich pow ieściopisarzy - m .in. Jam esa i F au lk n era - i z ich dzieł przenosili do re ­ p o rtaż u prezen tację sceniczną, m onologi w ew nętrzne i - co dla nas istotne - do­ m inację mowy niezależnej. M iało to pozwolić na narrację z perspektyw y b o h a te ­ rów opow iadanych - praw dziw ych - historii. Jeden z ojców założycieli Nowego D ziennikarstw a, T h o m as W olfe, w swoim eseju N ew Journalism ta k ch arak tery zo ­ wał dylem aty tow arzyszące nowej form ie:

C h odziło o to, żeby dać pełen obiektyw ny obraz sytuacji, oraz to, czego czytelnicy zawsze szukali w pow ieściach i o pow iadaniach - subiektyw ne czy em ocjonalne życie bohaterów [...]. Tylko szczegółowe u d okum entow anie tem atu pozw alało lite ratu rze faktu na opis całych scen, obszern y ch dialogów , tec h n ik ę p u n k tu w id z en ia, m onolog w ew nętrzny. W końcu oskarżono nas o „w kraczanie do lu d zk ich um ysłów ”. W tym rzecz! To w łaśnie były te jedyne drzw i, do których re p o rte r m u siał z apukać.40

37 Tam że, s. 126.

38 J-M . Schaeffer P ourquoi la fic tio n ? ,Éd. d u Seuil, P aris 1999.

39 Por. J. Ryle Tales o f M yth ica l A frica ,„Times L ite rary S u p le m e n t” 27.07.2001. 40 j w 0 lfe f f i g N ew Journalism . W ith an anthology,ed. by T. W olfe and E.W. Johnson,

W olfe staw ia naw et tezę, że g atu n k i d zien n ik a rsk ie zaczęły w ykorzystywać dialog wtedy, gdy stracił on na znaczeniu w prozie. P orów nuje p oczątki Nowego D zie n ­ nikarstw a do n a ro d z in dziew iętnastow iecznej pow ieści realistycznej, w skazując na pokrew ne obu form om dążenie do w iernego opisu rzeczyw istości. Stw orzenie u odbiorcy w rażenia w spółuczestnictw a, naoczności uprzyw ilejow ało mowę n ie ­ zależną jako do m in u jącą form ę w ypow iedzi w te k sta ch N ew Jo u rn alism . Stosowa­ no ją jed n ak do opisu w ydarzeń, których re p o rte r nie był św iadkiem . N a rra to r takiego rep o rtaż u postępow ał p odobnie jak historyk, k tó ry na podstaw ie do k u ­ mentów , ale i w łasnych dom ysłów w yobraża sobie konw ersacje, jakie m iały m ie j­ sce na dworze L udw ika XIV. N ow i D zie n n ik a rz e m ów ili o „praw dzie upozowa- n e j” czy „kłam stw ie form y”; w ydaje się jednak, że w brew założeniom przekroczyli R ubikon fikcji.

„B adania n a d esencją, n a d n a tu rą w yznaczników literackości - w tym fikcji rzecz jasna - niebezpiecznie skażone są [...] n ad m iern y m dogm atyzm em ”41 - p i­ sze A nna Łebkow ska. Być m oże traktow anie dialogu w opisyw anych powyżej sy­ tu a cja ch narracy jn y ch jako niekw estionow anego w ykładnika fikcji jest rzeczyw i­ ście przejaw em pew nego dogm atyzm u. Jest też jednak, jak sądzę, zn ak iem posza­ now ania dla wagi w ypow iedzianego i zapisanego słowa w jego n iepow tarzalnym kształcie.

P rzytoczm y na koniec słowa pewnego profesora, k tó ry nie był w praw dzie b a ­ daczem w ykładników fikcji, ale doskonale ro zu m iał m echanizm y n arrac ji. Oto frag m en t Pożegnania profesora Tutki Jerzego Szaniawskiego:

Tacy jak ja „opow iadacze, facecjoniści k aw iarn ian i”, jak zapew ne będę określany, żyją we w spom nieniach o nich naw et bardzo długo. C zasem ktoś m nie w skrzesi, opow iadając o tym , co opow iadałem , i zarysuję się p rzed w am i jak żywy. Tylko że niejed en coś ujm ie, coś doda, zm ieni szyk wyrazów i o dwa słowa w z d an iu powie za dużo. K toś będzie się starał naw et m nie popraw ić, ktoś d ru g i po latach zm iesza m nie z opow iadaczem innym . Jeśli ten in n y będzie lepszy ode m nie, oczywiście - zyskam; jeżeli gorszy - stracę. T ak czy inaczej, gdy zjaw ię się w o pow iadaniu, będzie to jak kopia m ego p o rtretu , w ykonana, w ybaczcie, przez nietęgiego m ajstra. T am ten, praw dziw y profesor T utka, kłaniać się wam będzie z innego brzegu swoim m elo n ik iem .42

4 1 A. Ł ebkow ska M ięd zy teoriam i a fik c ją literacką,U niversitas, K raków 2001, s. 21. W o statn im rozdziale swojej książki, pośw ięconej teoriom fikcji w o statn im d w udziestoleciu dw udziestego w ieku, Ł ebkow ska referuje poglądy m .in. G e n ette ’a i C o h n (rozdział Wobec potęgi narracji - strategie obrony,s. 353-369).

42 J. S zaniaw ski Profesor Tutka,W ydaw nictw o L iterack ie, K raków -W roclaw 1985, s. 111.

Abstract

Joanna JEZIORSKA-HAŁADYJ University of W arsaw

Dialogue As an Exponent of Fiction

The text attempts at analysing narrative phenomena in o u r contem porary prose works in light o f the fiction exponents theory. O ne phenom enon deemed feasible and natural in fiction only is true quotation o f dialogues that occurred in a significant tem poral distance from the m om ent o f being uttered. This also applies to autodiegetic narrative. Most examples o f textual strategies related to this phenom enon come from Polish self-fiction w orks (Huelle, Chwin, Dichter), that is, borderline, hybrid texts thematisingthe interplay between fabrication and reference.

LO LO