• Nie Znaleziono Wyników

"Lapidarium" Ryszarda Kapuścińskiego jako kolaż

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share ""Lapidarium" Ryszarda Kapuścińskiego jako kolaż"

Copied!
14
0
0

Pełen tekst

(1)

Ewa Chudoba

"Lapidarium" Ryszarda

Kapuścińskiego jako kolaż

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 6 (108), 185-197

2007

(2)

Przyczynki

Ewa Chudoba

Lapidarium

Ryszarda Kapuścińskiego jako kolaż

N iem al zawsze geneza kolażu zw iązana jest z dośw iadczeniem ro zp a d u świata, z dośw iadczeniem zużycia i dew aluacji jego form . Kolaż w yrasta z niem ocy stwo­ rzenia czegoś ex nihilo. A utor Hebanu pisał: „Ktoś pow iedział, że taka form a nasila się w m om encie kryzysów literackich, kiedy jakaś form a się kończy, a in n a się jesz­ cze n ie zaczyna” 1.

W szystkie definicje kolażu p ró b u ją sproblem atyzow ać tę negatyw ność i je d n o ­ cześnie pokazać, że nie jest ona istotą tego złożonego zjaw iska. W yjątkiem jest M a rta Piw ińska. W edług bad aczk i kolaż nie jest tw órczym środkiem m anifestacji artystycznych wizji: jego dom eną jest bełkot, w tórność i n ie zd a rn a im itacja. Kolaż nie tw orzy u k ła d u sensow nego, tym sam ym p o dkreśla swoją absurdalność i przy­ padkow ość2.

R yszard N ycz k ładzie nacisk na polim orficzność kolażu. D ialog jednostek - głosów zestaw ionych i pow tarzanych, pochodzących z poszczególnych kontekstów , tw orzy niespójny, w ieloznaczny, m etajęzykow y i in te rte k stu a ln y u k ła d o p o te n ­ cjalnym w alorze sym bolicznym 3.

W ym ienionych teoretyków łączy geneza kolażu, do której się odwołują. Przy­ w ołują n ajbardziej zn an ą jego definicję pochodzącą z pracy М аха E rnsta z ro k u

1936 zatytułow anej: Collages. Oto ona: kolaż to „skojarzenie dwu realności, pozor­

1 M. C ich y Ś w iat w kawałkach. Rozm owa z Ryszardem Kapuścińskim, „G azeta W yborcza”, 13 m aja 1997, s, 2.

2 Por. M. P iw ińska Różew icz albo technika collage’u, „D ialo g ” 1963 n r 9, s. 88. 3 Por. R. Nycz O kolażu tekstowym, w: Pogranicze i korespondencje sztuk, red.

(3)

nie niem ożliw ych do skojarzenia, na płaszczyźnie sprzyjającej ich p o ro zu m ien iu ”4. P rzykładem idealnie spełniającym kryteria tej d efinicji jest w edług jej autora spo­ tk a n ie na stole operacyjnym parasola z m aszyną do szycia. E rn st p o dkreśla rów­ nież znaczenie sam ego procesu tw orzenia kolażu. S zukanie now ych artystycznych rozw iązań i sposobów w yrazu jest bez w ątp ien ia jego cechą dystynktyw ną. N a j­ w ażniejszy jest jed n ak efekt końcowy, m an ifestu jący się w nowo pow stałej jakości (całości); w ykorzystanie n ato m iast ready-made’âw (w p rzy p a d k u E rnsta) czy frag­ m entów , w ycinków (w w iększości przypadków ), choć now atorskie, nie m oże być celem sam ym w sobie i nie jest istotą działan ia artysty.

G łów ną zatem cechą kolażu jest jego zdolność do przetw arzan ia negatyw nego źródła, z którego w yrasta, w o statecznie pozytyw ny rez u ltat. M ożna te n proces przedstaw ić za pom ocą dwóch zazębiających się składowych: pierw sza akcentuje tw orzenie kolażu z m a teria łu , istniejącego w cześniej oraz k ie ru n e k owego tw orze­ nia od fragm entów do całości; druga składow a kładzie nacisk na to, że kolaż, po ­ w stały z chaotycznego m a te ria łu bazowego, jest p róbą zrozum ienia i u p o rząd k o ­ w ania owego m a te ria łu w ram ach nowej całości.

1. Budow anie kolażu z m a te ria łu istniejącego w cześniej [niem ożność kreacji ex

nihilo], czyli tw orzenie całości z fragm entów.

2. M ateriał bazowy chaotyczny. Kolaż próbą jego uporządkow ania i zrozum ienia. Te dwa złożone czynniki nie w yczerpują jednakow oż d efinicji kolażu. Kolaż -o tw arta f-o rm a p rzejści-ow a, będąca rea k cją na r-o z p a d św iata i na z u ż y c i e p o e t y k 5 - jest ponadto, p od pew nym i w zględam i, p a l i m p s e s t e m s z t u ­ k i i r z e c z y w i s t o ś c i 6, jak zauw aża Nycz. D la n iek tó ry ch tw órców do­ św iadczanie św iata m a kluczow e znaczenie dla ostatecznego k sz tałtu kolażu i to nie tylko w sensie negatyw nym . (W p rzy p a d k u K apuścińskiego czynnikiem pozy­ tyw nym i in sp iru ją cy m do kolażow ania są podróże). S pojrzenie w przeszłość rów ­ nież pozw ala wzbogacić zaproponow aną definicję.

G eneza w spółczesnego kolażu zw iązana jest z eksp ery m en tam i kubistów . Ku- bistyczn t papiers collés m ają swoje źródło w now ym u jm ow aniu rzeczyw istości i od­ kryciu, że p rze strzeń nie jest dan ą form ą naoczności, ale czymś do stw orzenia. Kolaż, w ykorzystujący zarów no tapety, gazety, papier, m etal, jak i płó tn o oraz far­ bę, w skazuje na nieuchw ytność i wielowym iarow ość przestrzen i. Tworzyć p rz e ­ strzeń i m alować m ożna w szystkim ; rów nież ta k niezw ykłym i p rze d m io ta m i, jak: fajki, znaczki pocztow e, w idoków ki itd .7

In teg raln ą częścią procesu pow staw ania kolażu było rów nież fotografow anie. Kolaże, często tw orzone n ap rę d ce i z niezbyt solidnych m ateriałów , fotografow a­

4 M. E rn st Collages, w: Artyści o sztuce. Od Van Gogha do Picarda, red. E. G rabska, H. M oraw ska, W arszaw a 1977, s. 493.

5 R. N ycz O kolażu tekstowym, s. 227.

6 R. N ycz Sylw y współczesne, K raków 1996, s. 151.

(4)

no, chcąc niejako w zm ocnić ich statu s ontyczny. Susan Sontag, teoretyczka foto­ grafii, zauw ażyła ponadto, że fotografia m a w iele cech w spólnych z kolażem . N owy sposób postrzeg an ia św iata i subiektyw izm owego w idzenia tw orzą k ró tk ą listę w spólnych atry b u tó w 8. Zarów no kolaż, jak i fotografia szybko przestały być m a r­ gin aln y m i i czysto ek sp ery m en tato rsk im i dzied zin am i sztuki. K ubiści p o d k reśla­ li znaczenie obu tych tech n ik ; p rzede w szystkim dlatego, że w tw orzeniu p rze­ strzen i i w sposobie p atrz en ia dorównyw ały artystyczną skutecznością innym , tra ­ dycyjnie u zn an y m dziedzinom sztuki, na przy k ład m alarstw u.

Fotokolaż jako zapowiedź kolażu

Jeżeli rzeczywiście jest tak, że kolaż stanow i reakcję na rozpad ram i form świata, to stosow anie tej te c h n ik i pisarskiej przez K apuścińskiego nie pow inno dziwić. A utor Hebanu w yznał, że dla kogoś, kto przeżył w ojnę, ona nigdy się nie kończy9. Ten rodzaj dośw iadczenia jest, jeśli m ożna ta k pow iedzieć, negatyw ną pred y sp o ­ zycją do tw orzenia kolażu. C zynnikiem pozytywnym , w ytaczającym b ardziej świa­ dom ie ta k i k ie ru n e k artystycznych rozw iązań, jest m .in. fotografow anie.

K apuściński fotografuje od 1956 roku. W ro k u 1989 m iał czw artą wystawę in ­ dyw idualną swoich prac - Fotocollage. W eszły do niej zarów no zdjęcia z ro d zin n e­ go Pińska, jak i p o rtre ty m u rzy ń sk ich kobiet i dzieci oraz sceny w ojenne. Jak każ­ dy kolaż, daje się ona oglądać na w iele sposobów. K ażdy z fotograficznych obra­ zów „m ógłby w łaściwie służyć za p u n k t w yjścia sam odzielnego w ątku, ale ich po ­ łączenie wydobywa u k ry tą treść głębszą, łącząc je o p eruje skrótem , syntezą”10. Jego te m atem jest „indyw idualne w idzenie człow ieka, jego losu na ziem i” . M i­ gawkowe ujęcie scen z życia człow ieka, relacje z podróży i ostatecznie - szukanie „śladu człowieka w kosm ogonii w szechśw iata”11. K ilkanaście zdjęć - w szak to pył z w ielkiej mgławicy, jaką jest życie człow ieka, ale m o n tu jąc z n ic h kolaż, autor chce dotrzeć choć do cienia całości.

K apuściński jest m istrz em fotografii. A p arat fotograficzny jest jedynym n a ­ rzędziem używ anym przez pisarza przy zb ieran iu m ateriałów do książek. Zbigniew B auer zauw aża, że stru k tu rz e fotografii są podporządkow ane jego najgłośniejsze książki: Cesarz, Szachinszach, Imperium, a także (choć w m niejszym stopniu) H e­

ban'12. I dalej: „To m .in. w te n w łaśnie sposób m a n ifestu je się p rzekonanie, iż świat

8 P onadto S ontag zauw ażyła, że fotografia n ajlepiej pokazała, jak skrzyżować m aszynę do szycia z parasolem . Por. S. Sontag O fotografii, przei. S. M agala, W arszaw a 1986, s. 53.

9 Por. K. W olny-Z m orzyński Ryszard Kapuściński w labiryncie współczesności, K raków 2004, s. 17.

10 M. Kuc Fotocollage, „Tygodnik K u ltu raln y ” 1989 n r 28, s. 12. 11 Tam że, s. 12.

(5)

poznajem y w b łyskach, w chw ilach, niem al w spazm atycznych dozn an iach łącz­ ności z tym , co w idzialne i co ukryte - by poprzez w łączenie owych m om entów w różnorakie p rocedury sem iotyzacj i nadać im w ym iar u niw ersalny”13.1 choć autor

Cesarza w katalogu do w ystawy Fotocollage podkreśla, że p isan ie i fotografow anie

to dla niego dwie odrębne sprawy, to jednak, jak słusznie zauw aża M onika Kuc: „akcentow anie tego ro d za ju różnic nie składa się na praw dę bezw zględną o jego tw órczości” 14.

K apuściński jest św iadom swojego w arsztatu. Pisze: „Podróże, le k tu ry i reflek ­ sje - to trzy źródła, z których czerpię, kiedy piszę, one stanow ią m oje tworzywo. Poza tym pom agają m i jeszcze: sporadycznie u p raw iana poezja oraz fotografow a­ n ie ” 15 [L, 210]. N ie m niej św iadom jest wyzw ań formy, k tó rą w ybiera. Tytuł om a­ w ianej wyżej wystawy n ie jest przypadkowy. Pod w ielom a w zględam i stanow i ona zapow iedź Lapidariów, których pierw sza część ukaże się n iedługo potem . A utor

Hebanu w ielokrotnie w tekście swojego cyklu pisze w prost o kolażu, om awiając

ró żnorakie jego w cielenia we w spółczesnym świecie. M aski, p o d któ ry m i chowa się kolaż, to \ fusion, czyli sta p ia n ie [L, 173-174]; zszywanie [L IV, 79] oraz m ontaż [L, 376] i fotokolaż [L, 196]. W najnow szym szóstym Lapidarium, któ re ukazało się już po śm ierci A utora, K apuściński odkrywa h y p m n e u m aty jako jeszcze jeden odpow iednik kolażu:

W swojej książce Szaleństwo i literatura M ichel F o u cau lt pisze o h y pom neum atach: [...] to księgi rachunkow e, rejestry publiczne, z apiski pryw atne służące do u trw alan ia rzeczy u lo tn y c h ... Z apisyw ano w n ich cytaty, fragm enty dzieł, przykłady i opisy zdarzeń, k tó ­ rych było się św iadkiem lub o których czytano, refleksje i p rzem yślenia, jakie usłyszano lub w łaśnie przyszły kom uś do głowy. [L VI, 67]

W szystkim tym w cieleniom K apuściński, pisarz i fotografik, przyznaje pozy­ cję rów norzędną do k o la żu 16. A utor przek o n an y o m igotliw ej i nieuchw ytnej n a ­ tu rze w spółczesnego św iata, zn a jd u je rów nież u pisarzy starszych generacji, ta ­ k ich jak Zofia N ałkow ska czy D ebora Vogiel, kolażowe próby po rad zen ia sobie z w ielowym iarow ością rzeczyw istości [odpowiednio: L, 154 i L, 196]. N ie zm ie­ rzam b ynajm niej do tezy, że Lapidaria są kolażem , poniew aż au to r św iadom jest p ro b lem aty k i kolażu i często ją podejm uje. S tw ierdzenie takie pozw ala

jednako-13 Tam że, s. 28-29. 14 M. Kuc Fotocollage, s. 12.

15 W szystkie cytaty i o d n iesien ia do Lapidariów lokalizow ane b ęd ą na podstaw ie następujących wydań: Lapidaria, W arszaw a 1997, obejm ujące: Lapidarium,

Lapidarium I I i Lapidarium III; Lapidarium IV , W arszaw a 2002; Lapidarium V,

W arszaw a 2002; Lapidarium VI, W arszaw a 2007 i oznaczane b ęd ą w tekście odpow iednio: L, L IV, L V, L VI. Po p rzecin k u um ieszczony będzie n u m er strony. 16 Por. R. Nycz O kolażu tekstowym, s. 215, któ ry sytuuje m o n taż w pozycji podrzędnej

(6)

woź w idzieć kolaż u K apuścińskiego jako przem yślane artystyczne przedsięw zię­ cie, które au to r nie tylko realizu je, ale rów nież analizuje.

K ap u śc iń sk i n ad a je sw ojem u cyklow i ty tu ł Lapidarium. Czy to kolejna m a ­ ska kolażu? Raczej u k ło n w stronę starożytności, której a u to r Cesarza był m iło ­ śnikiem . Samo słowo „ la p id a riu m ” „oznacza m iejsce, gdzie składa się zn a le zio ­ ne k am ien ie [„lapis” to rzecz jasna k am ień ], szczątki rzeźb i fra g m en ty b u d o w ­ l i ” [L, o sta tn ia stro n a okładki]. T ytuł cyklu w skazyw ać m oże p o n ad to na antyk jako na czas, k ie d y to pojaw iły się po raz pierw szy w znaczącym sto p n iu te cechy lu d z k iej aktyw ności, k tó re później zdecydow ały, że „O braz w spółczesnego św ia­ ta m a n a tu rę kolażu: różne rac jo n aln e elem e n ty sk ład ają się na irra c jo n a ln ą ca­ łość. K olaż - jest to być m oże jedyna m etoda o p isan ia i p rz e d staw ie n ia w spół­ czesnego św iata w całej jego zask ak u jącej, gw ałtow nej i p ię trząc ej się ró żn o ro d ­ n o śc i” [L, 321].

Dziennik i autobiografia

K apuściński jest zafascynow any d zien n ik iem in tym nym jako g atu n k iem lite ­ rackim . W ielokrotnie na p rze strzen i całego cyklu au to r relacjo n u je swoje lektury, zawsze pod pew nym określonym kątem , ta k czyni z d zien n ik iem G ide’a czy L e­ chonia. In n y m razem um ieszcza dziennikow y cytat w fu n k cji m o tta bądź afory­ zm u: żeby w ym ienić fragm enty z Tadeusza M akowskiego czy A nny Iwaszkiewicz. N ie ulega w ątpliw ości, że ilość dzienników , do których odw ołuje się au to r Cesarza jest im ponująca. Są w śród n ic h żelazne pozycje k an o n u diarystycznego zarówno lite ra tu ry polskiej [Żerom ski, N ałkow ska - to tylko przykładow a para, w o stat­ nim , szóstym Lapidarium K apuściński sk ru p u latn ie w ypisuje cytaty z d ziennika D ąbrow skiej w jednym tom ie Zycie moje cudowne, L VI, 1 7 ,1 8 ,1 9 ], jak i światowej [Julien G reen czy K ath erin e M ansfield].

W parze z fascynacją d zien n ik iem idzie fascynacja form ą spójną i pam ięcią. K apuściński jednak zdaje sobie spraw ę, że w dobie w spółczesnej d zien n ik in ty m ­ n y n ie m oże przekonująco oddać m igotliw ości św iata, poniew aż „W szystkiego na świecie jest coraz więcej. Przede w szystkim jest coraz więcej ludzi. Ale też coraz więcej samochodów. C oraz więcej głodu, ale także więcej zasobów. I w ątpliw ości. Jest w reszcie coraz więcej nazw, coraz więcej in fo rm ac ji” [L, 309].

Z m ien iła się rów nież pam ięć człow ieka współczesnego, k tóry nie p o trafi już relacjonow ać przeszłości w sposób lin e a rn y i dokładny. K ap u ściń sk i zm ian ę tę p rzedstaw ia w n astęp u jący sposób:

D ew aluacja d at, nazw isk, danych, relacji. W n arastającym i gęstniejącym p otoku in fo r­ m acji w szystko się zaciera, traci znaczenie, w ypada z pam ięć [L, 338]. I dalej: N ie ma jednej pam ięci. K ażda pam ięć pam ięta, co innego i p am ięta inaczej [L, 338]. Pam ięć w łasnej przeszłości: w ielka przepaść. Coś tam m ajaczy na dnie. Ja k ieś drobiny. Punkty. D rg an ia. G dzieniegdzie. Z niekształcone. Z am azane. N ieczytelne [L, 419].

(7)

A utor Hebanu sprzeciw ia się te m u stanow i rzeczy. P ragnie pam iętać. Stara się więc n ie nagryw ać rozmów, nie notować spostrzeżeń, żyjąc, przykładow o, we w spól­ nocie p le m ie n n ej, k tó rą chce poznać. A ta k u jm u je to Z bigniew B a u e r17:

O szczędnie korzysta też a u to r Cesarza - książki opartej przecież na m onologach ro zm a­ itych postaci - z kasetow ego m agnetofonu, p odkreślając rolę w łasnej pam ięci, jako n a j­ lepszego m agazynu n ajisto tn iejszy ch (a więc w n a tu ra ln y sposób w yselekcjonow anych) danych. A oto słowa sam ego autora: - C zy używa pan m agnetofonu? - Nigdy. - A n otuje p an rozmow ę, w czasie jej trw ania? - S taram się tego unikać. Przecież w iedza, lite ratu ra, h isto ria były w iekam i przekazyw ane ustnie. Te ustn e przekazy przecież zapam iętyw ano, jako że ludzie nie um ieli pisać. A więc zapam iętyw anie, a nie zapisyw anie było przez lw ią część dziejów sposobem u trw a la n ia i p rzekazyw ania opow ieści, mitów, dziejów. [L IV, 126]

W fascynacji d zien n ik iem in tym nym jako g a tu n k iem znaleźć m ożna echa tęsk ­ n oty za czym ś niem ożliw ym do zaistn ien ia. Im b ardziej K apuściński oddaje się le k tu rze dzienników , tym bard ziej daje implicite wyraz niem ożności stw orzenia swojego osobistego d ziennika. Ilość spraw i rzeczy, któ re d zien n ik w spółczesny pow inien ujm ować jest zbyt duża, żeby je udźw ignąć, nie tracąc w łasnego ciężaru gatunkow ego. W obec tego K apuściński um ieszcza jako jeden ze składników swo­ jego k olażu fra g m en ty „jakby z d z ie n n ik a ” . „7 w rześnia 2001 R ano - bad an ie. D ow iedziałem się, że m am coś w lewej nerce. L ekarz żegnając się ze m n ą m iał zafrasow aną m in ę i nie patrzył m i w oczy” [L IV, 74]. O ne to, jak rów nież w spo­ m n ie n ia z dzieciństw a i m łodości oraz osobisty kom entarz, spraw iają, że Lapida­

ria m ieszczą się w k ręgu autobiograficznym . O to cytat: „Pochodzę z Polesia, które

było n ajb ied n iejszą częścią P olski - i być m oże - E uropy. W cześnie u trac iłe m «kraj lat dziecinnych», do którego n ie w olno m i było w rócić przez czterdzieści la t” [L IV, 52]. M ożna dlatego mówić o referen cjaln y m pakcie autobiograficznym , k tóry au ­ to r zaw iera z czytelnikam i. Świadczyłby on o tym , że K apuściński jest n a rra to ­ rem , b o h aterem i au to re m utw oru - „Pakt autobiograficzny polega na u zn a n iu w ew nątrz te k stu tej tożsam ości odsyłającej w k ońcu do nazw iska autora na okład­ ce” 18 i że dostarcza praw dziw ych in form acji na te m at rzeczywistości. Pakt ów może być in te rp re to w an y jako płaszczyzna p o ro zu m ien ia, jak chce E rn st, w szystkich elem entów kolażu.

K apuściński, dzięki um ieszczeniu k ręgu au to biograficznem u w L apidaryjnym kolażu, dokonuje pewnego istotnego odkrycia. U św iadam ia czytelnikow i, że a u to ­ biografia przestała być tw orem m onolitycznym . Co więcej, tylko w ycinek jest w sta­ n ie pow iedzieć coś dojm ującego o nas sam ych, a całość bio g rafii p rez en tu je się jedynie we fragm entarycznym sk u p ien iu .

17 Z. B auer Antymedialny reportaż Ryszarda Kapuścińskiego, s. 28.

18 P. L eu jene Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, red. R. L ubas--B artoszyńska, przei. W. G rajew ski i in., K raków 2001, s. 45.

(8)

Podróż

Jednym ze stałych kom ponentów dzieła K apuścińskiego są podróże. Podczas gdy autor Hebanu daje szczegółowe św iadectwo swoich podróży w dziełach rep o r­ tażow ych, to ve Lapidariach dostarcza czytelnikom swoistej filozofii podróżow a­ nia. Częściej obcujem y z refleksjam i autora dotyczącym i stylu jego podróżow ania niż z rela cja m i podróżnika. Twórca Cesarza przyznaje, że jego dośw iadczenie p o d ­ różnicze jest ta k w ielkie, że, chcąc je zapisać, m u siałb y pośw ięcić się wyłącznie tem u. W Lapidariach rezygnuje więc z rejestrow ania na rzecz refleksyjnego uchw y­ cenia swojej postaw y i celów jako podróżnika.

Podróż K apuścińskiego jest przeciw ieństw em podróży tu ry sty czn ej19. N a sta ­ w iona jest na w niknięcie w k u ltu rę , w której au to r przebyw a, na wejście w relację z jej p rzedstaw icielam i o partą na w ięzi braterstw a:

Trzy razy przem ierzaiem Saharę z m ieszkańcam i p ustyni, raz z g ru p ą koczowników, na któ rą n atk n ąłem się zu p ełn ie przypadkow o. N ie m ogliśm y się porozum ieć językowo, ale pozostaliśm y razem . N ie zam ien ialiśm y ze sobą słów, ale d zieliliśm y dośw iadczenie przy- jaźni, braterstw a. N agle pozostało niezw ykle m ocne odczucie, że twoi bracia i siostry są wszędzie, ale ty po p ro stu nie zdajesz sobie spraw y z ich egzystencji - cudow ne uczucie. [L, 231]

Początkow o reporterow i n ie chodzi o rozu m ien ie, ale o sam udział. Aby uczest­ niczyć, nie w olno pozwolić sobie na „obce” zachow anie. Takie reakcje b u rz ą au ­ tentyczność k o n ta k tu . K apuściński stara się więc całkow icie w niknąć w społecz­ ność, w której przebywa. N ie używa zatem m agnetofonu, za p am iętu je jak najw ię­ cej, jest uważny:

Pierw szym źródłem jest więc podróż, traktow ana jako eksploracja, odkryw anie, w ysiłek badawczy. Podróże w poszukiw aniu prawdy, a nie o d prężenia. C hcę zbliżyć się do n a p o ­ tkanej rzeczyw istości. Z obaczyć ją, poznać, zrozum ieć. Jest to zajęcie w ym agające ciągłej ko n cen tracji, a zarazem ciągłego otw arcia, aby jak najw ięcej w chłonąć, przeżyć, z ap a ­ m iętać. [L, 210]

D la K apuścińskiego bycie rep o rterem oznacza nie tylko w ykonyw anie zawo­ du, ale przede w szystkim postaw ę życiową, w ym agającą pewnej określonej ko n ­ stytucji psychicznej. C h a ra k te ry z u ją ją trzy cnoty: w iedza, um iejętność i u sto su n ­ kow anie się do innych [L V, 107].

N aw et przebyw ając w m iejscach cyw ilizacyjnie b lisk ich E uropejczykow i, au ­ to r Imperium, dzięki owej postaw ie życiowej, obserw uje i bada ich specyfikę. W naj­

n o w szym Lapidarium K apuściński zam ieszcza refleksje z podróży do USA. Po b liż ­

szym k o ntakcie z A m eryką (A utor p rzem ierza wiele kilom etrów sam otnie sam o­ chodem ) K apuściński zauw aża du alizm świata, do którego przybył: istnieje b o ­ w iem A m eryka m iast i A m eryka prow incji, A m eryka telew izji i k u ltu ry p o p u la r­

(9)

nej oraz A m eryka ekskluzyw nej literatu ry , jest A m eryka oficjalna i A m eryka ży­ cia codziennego [L VI, 20-35]. W szystko to w scenerii sk rajn ie n iezrozum iałej i ob­ cej dla przybysza z Europy: k ilo m etry dróg, połacie p rze strzen i całkow icie w ylud­ nionej skontrastow ane są z w ielkim i m ia sta m i i gigan to m an ią we w szystkim . Tak zaprezentow any rozdział „am erykański” z ostatniego Lapidarium jest świadectwem, że K apuściński n igdy n ie rezygnuje z postaw y poznaw czej: jest ona ta k sam o w aż­ na, kiedy jako rep o rter przebywa w afrykańskiej wiosce i kiedy jako p isarz p rzy ­ bywa do A m eryki.

Jak w idać powyżej, K apuściński porusza się po ziem i nie tylko z koczow nika­ m i. K orzysta ze zdobyczy cyw ilizacji, upraw ia tym sam ym p odróż globalną. Jeździ pociągam i i korzysta z samolotów, a trasa jego p la n eta rn e j podróży b iegnie n ie ­ m al przez w szystkie zak ątk i świata: W arszawa - B ruksela - Nowy Jork - F iladelfia - Toronto - C algary - F iladelfia - Los Angeles - B oston - Nowy Jork - Je d d ah - K igali - E ntebbe - Soroti - K am pala - B ruksela - W arszawa.

Jeśli w ynikiem podróży rozum iejącej, sprzeciw iającej się pow ierzchow nej tu ­ rystyce, jest rep o rtaż antym edialny, to zapisem podróży p la n eta rn e j jest Lapida­

rium. Jest to rzecz jasna zapis fragm entaryczny, zapis p róbujący oddać szybkość

poruszania się now oczesnym i środkam i k o m unikacji. Z apis, k tó ry na innych za­ sadach niż rep o rtaż, pró b u je oddać n a tu rę św iata i lu d z i go zam ieszkujących. Z a­ pis ten, k tóry m a ch a rak te r kolażowego zestaw ienia, pokazuje, że świat nie jest już m iejscem tajem niczych eskapad, w ym agających d ługich przygotowań: „Świat skur­ czył się, p rze strzeń została pokonana, straciła ta je m n ic ę ” [L V, 111].

Powstawanie kolażu

Jednym z bardziej istotnych cech Lapidarium jest operow anie cytatem . N a końcu każdej części swo j ego cyklu A utor poda j e b ibliografię dzieł, które w ykorzystał przy kom ponow aniu całości. D o m in u ją szeroko znane dzieła z zakresu eseistyki, h isto ­ r ii i socjologii. O becne są rów nież książki filozoficzne, poezja, biografistyka i li­ sty. Z darzają się rep o rtaże i w spom nienia oraz k siążki o sztuce: „Jeżeli chce się swoim tek sto m nadać w alor kubistyczny, trzeba rozszerzyć swój p u n k t w idzenia o dodatkow e światy i perspektyw y. D latego używam dużo cytatów ” [L, 210]. M ają one pogłębiać refleksję autorską, ilustrow ać m yśli bąd ź stanow ić asu m p t do sn u ­ cia d alszy ch sp o strz eż eń . C y tat z V irg in ii W oolf jest p re te k ste m do k ró tk ic h obserw acji pisarza [L V, 118]. C zęste w ykorzystyw anie cytatów i to w obszernych frag m en tach przywoływać m oże na m yśl centon20. W przeciw ieństw ie jed n ak do antycznych kom pozycji cytaty K apuścińskiego nie należą do rozpoznaw alnych

„Centon to utw ór skom ponow any z cytatów w yjętych z in n y ch dzieł, najczęściej

klasycznych, dobrze znanych odbiorcy i łatw o rozpoznaw alnych. [...] N ajbardziej znane cen to n y czerpały przede w szystkim z d zieł H om era i W ergiliusza. O bok treści sw aw olnych przedstaw iały tem aty pow ażne, religijne i b u d u jące, np. życie C h ry stu sa ”. Słow nik terminów literackich, red. J. Sław iński, Z ak ład N arodow y im. O ssolińskich, W arszaw a 1988, s. 69.

(10)

skrzydlatych słów czy znanych każdem u h u m an iście w yim ków z lite ra tu ry p ię k ­ nej. N ie tw orzą one rów nież scalonego u k ła d u czy narracji. F u n k cjo n u ją w roz­ p roszeniu, p rzetykane są n o ta tk am i, uw agam i podróżnika i czujnego obserw atora w spółczesności. D opiero razem z pozostałym i składow ym i kolażu p rez e n tu ją się jako różnorodna, m ozaikow ata całość. To sam o rzecz jasna dotyczy w cześniej scha­ rakteryzow anych kom ponentów kolażu.

Cała istota kolażu polega na tym , że ujaw nia on swoje w alory w odpow iednim u łożeniu w cześniej w yselekcjonow anych kom ponentów . Jego cechą dystynktyw ną nie jest fragm entaryzow anie, lecz scalanie elem entów ta k pozornie do siebie nie pasujących jak, przykładow o, autobiograficzne w yznanie z cytatem z М аха W ebe­ ra. Trzeba zaznaczyć, że autorow i Hebanu artystyczne przedsięw zięcie, jak im jest kolaż, udaje się z pow odzeniem .

Pierw szym etapem jego pow staw ania jest grom adzenie m a te ria łu bazowego. P isarz zapisuje sobie na ró żn o rak ich k artk a ch , notesach, zeszytach m yśli, uwagi, spostrzeżenia, cytaty, kom entarze i n o ta tk i z lektur, rozm ów itd. „W pracow ni ar­ tysty najlepiej w idzim y proces tw orzenia, jako w ysiłek fizyczny [...] w ytw arzanie rzeczy, które m ają swój ro zm iar i wagę, swoją n am acaln ą konkretność. (Dla p isa ­ rza odpow iednikiem będą bruliony, n o ta tk i, konspekty, zapisany p a p ie r)” [L, 235]. N astęp n ie interesu jące A utora zap isk i są w ycinane i u k ład an e w gru p y tem atycz­ ne. W m iędzyczasie jeszcze p isarz w yrzuca te, k tóre nie w zbudziły jego aprobaty. D alej p rze p isu je ułożone fra g m en ty i o statecznie, zgodnie z ob ran ą koncepcją, k o m p o n u je je w całość21. Tekst uk ład a w m ałe rozdziały, których poszczególne c a ło stk i tekstow e d o b ra n e są ze w zględu na p ro b le m a ty k ę lu b p rez e n to w a n e m iejsce.

K ry teriu m stosow anym przez K apuścińskiego przy wyborze fragm entów jest k ry te riu m prozatorskiej dynam iki. Tekst m u si oddychać: obok elem entów isto t­ nych pow inny znajdow ać się m niej ważne; obok oryginalnych i godnych uwagi - lżejsze. M yśl czytelnika nie m oże bow iem być w yłącznie k arm iona elem entam i ta k sam o w ażnym i czy interesującym i. Zbyt w ielkie sp iętrzen ie rarytasów , stęże­ nie języka, zagęszczenie obrazów nie jest korzystne. A utor pisze: „Proza n a d m ie r­ nie esencjonalna nuży i męczy. Ż aden um ysł nie jest w stanie przebywać bez przerw y na szczytach. Każda dobra proza wym aga m om entów słabszych, potrzeb u je naw et trochę kiczu, żeby chw ilę odprężyć się, odpocząć, ro zluźnić uwagę, przejść się po rów nym , łagodnym te re n ie ” [L IV, 85-86].

K apuściński posługuje się rów nież te ch n ik ą polifonizacji rozdziałów. W ybra­ n y przez A utora tem at prezentow any jest z k ilk u pu n k tó w w idzenia. Z abieg ten u kazuje w ielowym iarowość p ro b lem u oraz pozw ala m u zaistnieć w różnych k o n ­ tekstach. P rzean alizu jm y jeden w ybrany rozdział: L V, 90-96:

Szesnaście tekstow ych zapisów k o n cen tru je się wokół p ro b lem u sztuki. P u n k ­ tem wyjścia jest m yśl C assirera: „Praw dziwa sztuka nie jest naśladow aniem , lecz odkryw aniem rzeczyw istości (1)”, dla której K apuściński zn a jd u je k o n trp rz y k ła d

(11)

w k u ltu rz e m asowej (2). P otem , stosując zasadę prozatorskiej dyn am ik i, p isarz przechodzi do m yśli pow szechnie znanej, że sztuka jest dialogiem (3). Z araz jed­ nak zm ienia się ch a rak te r ro zd z iału i w części czw artej pojawia się to n osobisty w refleksji o sztuce am erykańskiej i p isarzach am erykańskich (4). Część n astęp n a stanow i jej k o ntynuację, w której p isarz relacjonuje słowa W ieseltiera - in fo rm a­ tora w kw estii sztuki am erykańskiej. P odejm uje on zagad n ien ie prow incjonali- zm u w ielkich m iast (5). We fragm encie kolejnym przyglądam y się sztuce am ery­ kańskiej z p u n k tu w idzenia G eorge’a A n d re u ’a z W ydawnictwa K nopf (6). Dalej pro b lem sztuki dawnej zostaje zderzony ze sztuką w spółczesną (7). W części dzie­ siątej oraz czternastej z n a jd u ją się odpow iednio: cytaty - aforyzm y z książki Je­ rzego W olffa Wybrańcy sztuk (10) oraz dłuższy cytat z eseju Je an e tte W in terso n O

sztuce (14). P roblem atyka sztuki w ogóle podejm ow any jest jeszcze tylko we frag­

m encie dziew iątym (9).

D ru g i rów norzędny człon tego m in i-k o lażu u kłada się w ciąg przykładow ych p roblem ów zw iązanych ze sztuką. A utor przedstaw ia refleksje dyrektora L uw ru na te m at tłum ów, któ re rok rocznie odw iedzają tę galerię sztuki (8). W zapisie z siódm ego k w ietnia 2002 pisze o anonim ow ości w b iz an ty jsk im m alarstw ie iko­ now ym (12). D alej czyni w zm iankę na te m at znaczenia b a le tu w R osji (13). We w cześniejszym fragm encie w yraża swój podziw dla C ouberta (11). C ały rozdział dom ykają rozw ażania na te m at p o stm o d ern izm u (15) oraz opis grabieży dworów ziem iaństw a poleskiego z tow arzyszącą jej refleksją o bezsensow nym ginięciu i roz­ padzie bezcennych p rzedm iotów (16).

Isto tn e jest spostrzeżenie, że początkow o Lapidaria nie były zawsze tw orzone w myśl rygorów prozatorskiej dynam iki. W czesne kom pozycje o p eru ją dłuższym i całostkam i i nie są b ynajm niej la p id arn e. R ozdziały pow stałe na p oczątku cyklu są dłuższe n iż te z Lapidarium VI. Bez w ątp ien ia całość cyklu p rzechodzi pewnego ro d zaju krystalizację. Początkow o są L ap id aria po p ro stu zbiorem notatek , po d ­ czas gdy z czasem stają się coraz b ardziej przem yślaną k o n stru k cją, rządzącą się sw oistą dynam iką. M ichał C ichy k o nstatuje: „N iby kalejdoskop, a n apraw dę żela­ zna kom pozycja”22.

Pochwała

Lapidariów

R yszard K apuściński z całym zaangażow aniem p odejm uje wyzwanie, k tóre sta­ wia p rze d n im kolaż, a które m ożna ująć w następująco: (względna) swoboda for­ m y nie przek ład a się na swobodę treści. O jego Lapidariach m ożem y powiedzieć: „nieznośne, niepow ażne, dem okratyczne, egalitarne - bo m ów ią jedno: do p ro b le­ m ów św iata m ożem y podejść, od raz u od dow olnego m iejsca”23.

Jeden z głów nych problem ów rzeczyw istości polega na n ad m iern y m jej roz­ d ro b n ien iu i fragm entaryzacji. Świat rozpoznajem y w błysku flesza, lecz poznaje­

22 M. C ichy Ś w ia t w kawałkach, „K siążki. G azeta W yborcza”, n r 5 (62), s. 2. 23 J. Jarniew icz Pstre piękno wyspy, „G azeta W yborcza”, 15 m aja 2003, s. 17.

(12)

m y jedynie, p róbując owe błyski złożyć w całość. K apuściński w ybiera całostki, któ re rozpoznaje jako swoje, osobiste i coś mówiące. Lecz żeby zrozum ieć siebie i świat, k tó ry jawi się jako chaos, ciżba, zgiełk i hałas, składa je ze sobą, zestaw ia, tw orzy ciągi kom pozycji, na niejasnych do końca dla nas zasadach osobistych sko­ jarzeń, w zruszeń i p rzypom nień. Je d n ą kom pozycję dokłada do drugiej i n astęp ­ nej, tw orząc w ielką kom pozycję, w ielki kolaż.

Z napierającego ze w szystkich stron św iata, którego nie sposób zrozum ieć w ca­ łości, w ybiera i składa rac jo n aln ą cząstkę. Jak b y w swym dziele chciał odwrócić to, co m ów ił o świecie, że: „różne racjo n aln e elem enty składają się na irra cjo n aln ą całość”. Fotografia pom aga m u w tym . Ze swoich rozproszonych fotografii, robi jed n ą w ielką fotografię24 - fotografię - p la n e ta rn ą , obejm ującą, m .in. takie m ie j­ sca, jak: W arszaw a-B ruksela-N ow y Jo rk -F ila d e lfia -T ó ro n to -C a lg a ry -F ila d e lfia - Los A ngeles-B oston-N ow y J o rk -J e d d a h -K ig a li-E n te b b e -S o ro ti-K a m p a la -B ru k - sela-W arszaw a.

K onsekw encja, z jaką K apuściński tw orzyÏ Lapidaria i dokładność, któ rą w kła­ dał w ich kom ponow anie, w ynikają z chęci zrozum ienia świata. Jego chaotyczna n a tu ra daje się najlepiej uchwycić poprzez kolaż - jedną z nielicznych aw angar­ dowych form , k tóra w pisała się w postm o d ern isty czn ą rzeczyw istość i, jak dowiódł m istrz rep o rtaż u , jest czytelna. Co więcej, swoją postaw ą jako p isarza, k tó ry z za­ p ałem obserw uje świat i odkrywa go na nowo w każdych okolicznościach, p o k a­ zał, że zrozum ienie chociażby fra g m en tu rzeczyw istości, bez oczekiw ania na osta­ teczne konkluzje, jest rzeczą najw ażniejszą: Navigare necesse est, vivere non est ne-

cesse2i [L VI, 145] i że jeszcze w iele p rze d nam i.

Bibliografia

Teksty źródłowe:

1. R. K apuściński Lapidaria, W arszawa 2003. 2. R. K apuściński Lapidarium IV , W arszawa 2002. 3. R. K apuściński Lapidarium V, W arszawa 2002. 4. R. K apuściński Lapidarium VI, W arszaw a 2007.

Opracowania:

1. Z. B auer Antymedialny reportaż Ryszarda Kapuścińskiego, W arszawa 2001.

24 Takie ujęcie jest w opozycji do Z. B auera, por. Antymedialny reportaż Ryszarda

Kapuścińskiego, s. 29.

25 Ten frag m en t z P lu tarc h a jest jednym z najbardziej znanych cytatów starożytności. N ad al uw ażam jednak, że K apuściński um ieszcza w swym dziele przede w szystkim cytaty szerzej nieznane, a wnoszącego powiew nowości do dośw iadczenia twórcy i odbiorcy - w yjątek i w tym p rzy p ad k u potw ierdza regułę.

(13)

2. M. E rn st Collages, w: Artyści o sztuce. Od, Van Gogha do Picarda, oprać. E. G rab­ ska, H. M oraw ska, W arszawa 1977.

3. M. H opfinger W laboratorium sztuki X X wieku, W arszawa 1993.

4. P. L ejeune Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, red. R. L ubas-B ar- toszyńska, przeł. W. G rajew ski i in., K raków 2001.

5. R. N ycz O kolażu tekstowym, w: Pogranicza i korespondencje sztuk, red. T. Cieśli- kowska, J. Sław iński, W arszawa 1980.

6. R. N ycz Sylw y współczesne, K raków 1996.

7. M. Porębski Kubizm. Wprowadzenie do sztuki X X wieku, W arszawa 1986. 8. R. K apuściński Doctor honoris causa Universitatis Silesiensis, Katowice 1997. 9. Słow nik terminów literackich, red. J. Sław iński, Z ak ład N arodow y im. O ssoliń­

skich, 1988.

10. S. Sontag O fotografii, przeł. S. M agala, W arszawa 1986.

11.K . W olny-Z m orzyński O twórczości Ryszarda Kapuścińskiego. Próba interpretacji, K raków 1998.

12. K. W olny-Z m orzyński, Ryszard Kapuściński w labiryncie współczesności, K raków 2004.

Czasopisma:

1. M. C ichy Św iat w kawałkach. R ozm owa z Ryszardem Kapuścińskim, „Książki. Ga­ zeta W yborcza” n r 5 (62).

2. J. j a m iew ic z Pstre piękno wysp, „Książki. G azeta W yborcza”, 15 m aja 2003, s. 17. 3. G. K alinow ski Ryszarda Kapuścińskiego opisywanie świata, „K w artalnik A rtystycz­

n y ” 1998 n r 2.

4. M. Kuc Fotocollage, „Tygodnik K u ltu ra ln y ” 1989 n r 28.

(14)

Abstract

Ew a CHUDOBA

Jagiellonian U n iversity (K ra k ó w )

Ryszard Kapuściński’s

Lapidarium

as a collage

This article attempts at a comprehensive interpretation ofthe cycle written by the Polish w riter and reporter w h o has died this year. Presenting the areas of artistic activity which w ere fundamental to the building of Mr. Kapuścińskis original vision o fth e world, including photography, travel, personal afterthought, the author’s intent is to prove that the multipli­ city and apparent incoherence ofthe literary raw material have enabled Kapuściński to aptly and persuasively describe the nature of our contemporary time. The world seen by this author as a collage makes him put pieces of reality into a w hole that merges incongruent elements, showing them in a new and understanding perspective.

1·». o

Cytaty

Powiązane dokumenty

Including the antenna-detector impedance mismatch, the detector shows an average NEP of 2.71 pW/ √ Hz such that, together with the antenna, the radiometer promises fully passive

Idąc dalej tropem pisarza, dowiadujemy się również między innymi, że schizma w islamie wytworzyła się w głównej mierze wskutek walki politycznej pomiędzy sukcesorami

Próba uchwycenia tego, co kryje się pod powierzchnią turystyczno-podróż- niczych doświadczeń, odsłonięcia egzystencjalnego wymiaru podróżowania, który wpisuje się w

Dużo miejsca w obradach zajęły sprawy adwokackie, a szczegól­ nie ciekawa i dla nas - była sprawa osiedlania się adwokatów zagranicą na tle podpisanych

Prochaski, w ob ec tych istotnych sprzeczności, tak oczy­ wisty był fakt odzw ierciedlenia się we w łaściwej części

Dyskurs m atem aty czn o -p rzy ro d n iczy je s t w ażnym w zm ocnieniem rozwijanej koncepcji hum anistycznej, która staw ia w centrum uwagi pojęcie punktu, gdyż w

Pierwszym jest rozdział autorstwa Reginy Heller (s. 75–99) poświęcony analizie gniewu jako dominującej emocji w rosyjskiej polityce zagranicznej wobec Zachodu na

To świat polityki robionej za pieniądze i dla pieniędzy, świat rozpasanej demagogii, świat morderstw i terroru policyjnego, świat rozrzutnej i bezwzględ­. nej