Technologia malarstwa tablicowego Małopolski (1480 - ok. 1510)

Józef Nykiel

Technologia malarstwa tablicowego

Małopolski (1480 - ok. 1510)

Ochrona Zabytków 45/3 (178), 201-224

1992

1950-1990 .£

JÓZEF NYKIEL

"

Ш А О !

TECHNOLOGIA M A LA R S TW A TABLICOWEGO MAŁOPOLSKI

( 1 4 8 0 - o k . 1510)*

Podjęcie badań technologicznych malarstwa ta b lic o w e ­ go M ałopolski było w ynikiem wcześniejszych zaintere­ sowań autora oraz dużego zapotrzebowania historyków i konserw atorów dzieł sztuki. Wiele zagadnień z zakresu technologii i techniki malarskiej zawartych w opracow a­ niach bądź dokum entacjach konserwatorskich nie za­ wiera dostatecznego materiału dow odow ego, dającego się porów nać z daw nym i przekazami żzródłow ym i lub ówczesnym malarstwem europejskim. Dlatego też na­ czelnym założeniem badań technologicznych było zd o ­ bycie jak największej liczby informacji dotyczących ma­ larstwa ta blicow ego określonego kręgu, z pom inięciem w ystroju rzeźbiarskiego i architektonicznego. Chodziło przede wszystkim o zebranie i przebadanie wszystkich elem entów konstrukcyjno-technicznych i malarskich składających się na całość płaszczyzny tablicy, np. p o d ­ obrazia i ram nierozerwalnie z nim związanych. G łó w ­ nym celem autora było uzyskanie jednoznacznych w y n i­ ków co do użytych m ateriałów, z w yjątkiem np. spoiwa w arstw y malarskiej, którego nie udało się ostatecznie zidentyfikow ać z przyczyn obiektyw nych. W zakresie techniki zebrano materiał dotyczący wszystkich faz te ch ­ nicznego przygotow ania podobrazia, w arstw malarskich oraz szczegółów pow ierzchniow ego wykończenia m alo­ widła. Świadom ie pom inięto analizę górnych w arstw malarskich, tj. werniksu, bow iem większość powierzchni badanych wykazuje ślady w ielokrotnych operacji czysz­ czenia bądź usuwania w erniksów , które dzisiaj przed­ stawiają materiał trudny do uznania za pierw otny. W d a l­ szej części skrótow o ustosunkow uję się do o p u b lik o w a ­ nego materiału technologicznego z badań konserw ators­ kich malarstwa ta blicow ego Europy bądź też w y c in k o ­ w ych opracowań czysto technologicznych. Zwracam uwagę na fakt niew ielkiej liczby opracowań technologi- czno-technicznych poruszających tę problematykę na płaszczyźnie szkół lub większych zespołów w arsztato­ wych malarstwa europejskiego.

Stan badań

Dotychczasowe opracowania technologiczne techniki malarskiej średniowiecznego malarstwa tablicow ego Eu­

* Praca wykonana była w 1976 r. w Katedrze Technologii ' Technik Konserwatorskich Dzieł Sztuki WKSD ASP w Krako­ wie jako temat przewodu kwalifikacyjnego II stopnia pod opie­ ką naukową doc. dra W. Ślesińskiego. Niniejszy artykuł jest skrótem pracy.

ropy traktują mniej lub bardziej kom pleksow o w s p o ­ mniane zagadnienia, odnosząc się do poszczególnych krajów lub - częściej - kręgów w arsztatow ych. Poza starymi przekazami źródłow ym i i traktatam i1 niewiele jest opracowań technologiczno-badaw czych, obejm ujących większe zespoły w arsztatowe, m ów iących o technologii w całości, tj. począwszy od podobrazia, a na w arstw ie werniksu kończąc. Wiele dotychczasow ych w y n ik ó w badań dotyczy g łó w nie pojedynczych obiektów , często rozproszonych, niejednolitych w arsztatow o i czasowo. Ten stan badań w ynika z zagrożenia o biektów i nie może sprzyjać pozyskiw aniu w y n ik ó w określonych kręgów warsztatowych.

W arto tutaj w spom nieć te opracow ania, które nie za­ w ierają w praw d zie w ątku naukow ych badań in stru ­ m entalnych, jednak prezentują cenny materiał w za­ kresie analizy te chn iki, m.in. opracow anie L. Rosa i V. V o lavki2 oparte na w izualnej analizie te chn iki, g łó w n ie w a rstw m alarskich. O kom pleksow ym traktow an iu te ­ ch n o lo g ii m alarstwa europejskiego m ów i praca A. W in- nera3 poparta już analizą chem iczną, dotyczącą g łó w n ie m alarstwa bizantyjsko-ruskiego. Szczególną uwagę zwraca nowsza praca W. Knuta4, która opierając się na traktacie C enniniego analizuje technikę malarstwa w ło ­ skiego średniowiecza, w ykazując analogie opracow ania technicznego. W latach sześćdziesiątych przy okazji zabiegów konserw atorskich w ybranych m alow id eł ta b ­ licow ych czeskiego g otyku M. Ham sik5 w n ió s ł in te ­ resujące dane technologiczne, uzyskane w w y n ik u ba­ dań fizyko -ch em icznych oraz analizy te ch n iki m a lo w a ­ nia.

1 E. B e r g e r , Q uellen und Technik der Fresko-O el - u n d Tempera M ale re i des M ittelalters, München 1912; С. C e n ­ ni n i, Rzecz o m alarstw ie,Wrocław 1955; Teofil Kaplan, o sztu­ kach rozmaitych, przekł. T. Żebrowski Kraków 1880.

2 L. A. R osa, La Tecnika de/la Pittura, Milano 1973; V. Volav- ka, D ie H andschrift des M alers, Prag 1953, s. 58.

3 A. W i n n e r , Freskowa ja i tiem pernaja żiwopis, Moskwa 1948.

4 N. Knut , Untersuchungen zur Italienischen Tafelmalerei des 14 u n d 15 Jahrhunderts, „Maltechnik", 3, 1973 s. 142; cz. II „Maltechnik" 4, 1973 s. 239.

5 M. H a m s i k , M alirska technika Wysêbrodského cyklu „ l i ­ mem" 4, 1962, s. 388; M alirska technika a restaurace M ad o n y ze Sw ojśina, „ Umênî" 5, 1962, s. 450; Vysehradska M adona,

„Umêm" 1969, s. 50; D ie Technik der Böhm ischen Tafelmalerei des 14 Jahrhunderts Kunst des M ittelalters in Sachsen, „Fest­ schrift Wolf Schubert" Weimar 1967, s. 321. Podobnie też

Z kompleksowych badań podobrazi drewnianych malarst­ wa tablicow ego średniowiecza w arto w ym ienić opraco­ wanie J. Marette oraz pracę o gatunkach drewna w rzeź­ bie średniowiecznej Szwajcarii C. Lapaire'a6. O technice polichrom ow ania rzeźb drewnianych gotyku do czasów now ożytnych traktuje praca T. Brahera, M.S. Frinty7. Interesujące dane technologiczne uzyskano z okazji ko n ­ serwacji ołtarza Herlina8, zaś nowsze prace F. Luxa, L. Bransteina, H. Kühna oraz R. Gettensa9 traktują o p ig ­ mentach stosow anych w m alarstwie średniowiecza.

M a t e r ia ł b a d a w c z y

Do opracow ania te chn olo gii malarstwa ta blicow ego M ałopolski (14 80 - ok. 1510) posłużono się zespołem o b ie któ w pozostających w pew nym związku z wcześniej om aw ianym i zagadnieniam i dotyczącymi malarstwa ta b ­ licow ego tzw. szkoły krakowskiej i sądeckiej z lat 1 42 0 ­ 146010. O ciągłości i c h ro no log ii badanych o biektów m ów ią opracow ania ikonograficzno-stylow e, z których

traktuje opracowanie: M. H a m s i k , V. F r ö m I o w a , M ister Trebońskeho O/tare, „Umêm" 2, 1965 s. 162; T. S. T y r d y ,

Fragm ent Rudnickeho Polyptyhu, „Umenł" 2, 1966 s. 146; V. F r ö m l o w a , Restaurace a Prûzkum Techniky M a lb y Cfrkvické Desky,„Um êm " nr 2, 1967, s. 100; A. P. P h i I i p p o t, Examen stylistique et technique, s. 34 (zob. F. van Lolle, La Justice d 'O th on de Thierry Bouts, „Bulletin IRPA" I, 1958; P. С о r e ­ m a n s , P. S n e y e r s , J . T h i s s e n , M em /ic's M ys tik huw en/ijk van de H. Katharina onderzoek en behandeiing,„Bulletin IRPA" t. II. 1959 s. 83; P. P I u m u e r, Restoration o f a retable in N o rw ic h Cetedral, „ Studies in Conservation" 4,3, 1959 s.106;

R. S n e y e r s. Le J u g e m e n t Derier de Diest, „Bulletin I RPA" X, 1967, 68, s. 99).

6 J. M a r e t t e , Connaissance des prim itifs p ar l'étud e du Bois du X I I e au X V Ie siede, Paris 1961 ; C. Lapaire, La Sculpture sur bois du M o y e n en Suisse, „Zeitschrift für Schweizerische Ar­ cheologie und Kunstgeschichte", 3 0 /2 , 1973, s. 76.

7 Т. В r а с h e r t. D ie Technicken der polichrom ierten H o lzsku l­ ptur. II, „ M a lte c h n ik " 4, 1972, s. 2 3 7 ; M. S. F r i n t a, The use o f

w ax fo r applique re lie f brocade on w ooden statuary; „Studies in

Conservation" 4, 1963 s. 136; T. B r a h e r t, Pressbrokat - A p - Ukationen ein H i/fsm isttel für die Stilkritik, "Jahresbericht Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft" 1963, s. 3 7 ­ 47; tenże, D ie M alerw erkstatt des Meisters h h /H a n s H u b e r von Feldkirch, tamże, 1965, s. 51 -77.

8 M. B r o e c k m a n - B o k s t i j n , V a n A s p e r e n d e B o e r J. K. J. et all, The scientific exam ination o f the p olychrom ed sculpture in the H erlin a/tarpiece,„Studies in Conservation" 15, 1970 s. 3 7 0 -4 0 0 .

9 F. L u x , L. В r a u s t e i n, A ktiew irungsanna/itische G e­ mälde Untersuchungen Bestim ung des Spurengehaltes in B le i­ w eiß von Gem älden der A lten Pinakothek zu M ü n c h e n , „Zeits­ chrift für Analyt. Chem." 221 / 1 966, s. 235; H. K ü h n , B leiw eiß u n d seine Verw endung in der M alerei, „Farbe und Lack" 3, 1967, s. 209; H. K ü h n , Lead - tin yellow, „Studies in Conser­ vation" 13, 1968, s. 7-73; tenże, Verdigris a n d C opper resinate,

„Studies in Conservation" 15, 1970 s. 12-36; R. G e t t e n s , E. West Fitzhung, A zurite a n d B lue Verditer, „Studies in Conser­ vation" 1 1 , 1 9 6 6 , s. 54-61.

10 J. N y k i e l ; B u d o w a technologiczna o brazó w na desce tzw, szkoły sądeckiej z lat 1 4 2 0 -1 4 6 0 , „Ochrona Zabytków", 4, 1962, s. 6; tenże, B u d o w a technologicna o brazó w tzw. szkoły krakow skiej z la t 1 4 3 0 -1 4 6 0 m alo w anych na p o d ło żu d re w ­ nianym„Ochrona zabytków" 4, 1969, s. 273.

m.in. wynika, że zespół badanych obiektów przedstawia materiał niejednolity, tj. część obiektów należy do schyłku stylu gotyckiego, a część do okresu przejściowego - ren­ esansu. Do zespołu badanych m alowideł włączono 1 5 obiektów malarstwa tablicow ego M ałopolski z 1480 - ok. 151111, które reprezentują zachowane dotychczas tryptyki w całości lub części, bądź pojedyncze tablice, które nie­ gdyś m ogły być integralną ich całością. Część obiektów znajduje się w posiadaniu muzeów narodowych i diecez­ jalnych, a część - użytkow ników parafialnych lub klasz­ tornych. Jedne i drugie reprezentują na ogół dobry stan zachowania po niedawnych zabiegach konserwatorskich, wskutek których powierzchnie w arstw malarskich tworzą wraz z uzupełnieniami jednolitą całość.

T ec h n ika badań

Ze w zględu na unikatow ość badanych o biektów i dobry stan zachowania pow ierzchni malarskich stwerdzam ko ­ nieczność ograniczenia pobierania próbek do analiz. Po­ bierano próbki drewna podobrazia, płótna łączącego spoiny poszczególnych desek oraz próbki w arstw malar­ skich o pełnym profilu (łącznie z zaprawą). Pobieranie próbek pigm entów ograniczono g łó w nie do bieli, żó ł­ tych (nie związanych z ochrą), czerwieni, zieleni, błęki­ tó w i metali fo lii pozłotniczych. Świadom ie w y e lim in o ­ w ano pobieranie próbek pigm entów pochodzenia m ine­ ralnego i czerni, których obecność potw ierdziły w yniki badań pozostałych w arstw malarskich, występujących w postaci dodatków , czasem oddzielnych w arstw . Pró­ bki farb do mikroanalizy12 pobierano zwykle w miejs­ cach, gdzie w ystępow ały w postaci czystego koloru, g łó w nie w partiach świateł; to n y pośrednie oraz karnacje nie w ch o d ziły w rachubę. 0 w yborze miejsca pobierania próbki decydow ała czystość barwy danego koloru, dla­ tego też nie będzie tu m ow y o pełnym wachlarzu nawar­ stw ień w płaszczyznach karnacji, to n ó w pośrednich, draperii itp. Ograniczenie pobierania próbek do m ikro­ analizy do w n ik liw y c h stu dió w pow ierzchni malarskich, prześledzenia najistotniejszych cech technicznych, które rejestrowano za pomocą m ikrofotografii czarno-białej i barwnych przezroczy. Z 15 badanych o biektów pobrano

11 M atk a Boska Anielska, ok. 1480 Muz. Klasztorne Szczyżyc,

Koronacja M a rii ok. 1480, kościół farny w Krośnie; Tryptyk M istrza z Żernikok. 1480, Muz. Narodowe Warszawa; Tryptyk z Ł ag iew nik ok. 1490, katedra Kielce; Poliptyk z Dobczyc, ok. 1490, Muz. Narodowe Kraków; Tablica ze św. Stanisław em P io trow in em i donatorami, ok. 1490, klasztor franciszkanów, Kraków; p oliptyk z Książnic Wielkich 1491, kościół parafialny;

Z w iastow anie z Jodłownika X V/XVI w. Muz. Diecezjalne, Tar­ nów; Tryptyk ze Starego Bielska,przed 1500, kościół parafialny;

Tryptyk z Lipnicy M u ro w a n e j , ok. 1500, kościół parafialny;

P oliptyk J a n a Jalm użnika, ok. 1504, Muz. Narodowe Kraków;

Św . Trójca, pocz. XVI w., z kościoła parafialnego w Dębnie pow. Brzesko, woj. Kraków. Muz. Narodowe Kraków; Tryptyk z Gosprzydowej, ok. 1505, kościół parafialny; Tablica M a tk i Boskiej Bolesnej, ok. 1510, klasztor franciszkanów, Kraków. 12 Analizy pigmentów wykonano w Zakładzie Fizyki i Chemii Stosowanej na Wydziale Konserwacji. Analizy spektralne pig­ mentów wykonała mgr M. Ligęza, mikrochemiczne - mgr P. Karaszkiewicz.

111 próbek o pełnym przekroju warstw malarskich, 8 do kontrolnej analizy pigmentów oraz 14 próbek drewna pod­ obrazia i 4 do analizy płótna. Z obiektów o nieuszkodzonej powierzchni malarskiej próbek płótna nie pobierano. Prze­ ciętna wielkość próbek warstw malarskich wahała się w gra­ nicach 1-1,5 m2, wobec czego materiał ten nie będzie wystarczający do dalszych analiz, np. spoiw malarskich.

M e to d y analityczne

Próbki drewna pobierano skalpelem z odwrocia lub z brze­ gów podobrazia. Wykonano z nich preparaty mikroskopowe w trzech przekrojach, tj. promieniowym, stycznym i poprze­ cznym. Wszystkie próbki zatopiono w balsamie kanadyjskim i jako stałe preparaty udokumentowano w czarnobiałej foto­ grafii. Włókna tkaniny (płótna) identyfikowano mikrochemi- cznie, stosując odczynnik Schweizera. Próbki warstw malar­ skich pobierano w pełnym przekroju za pomocą lancetu oraz przyrządu do pobierania próbek13. Do zatapiania próbek zastosowano żywicę pod nazwą „duracryl" produkcji cze­ chosłowackiej. Próbki przygotowano według sposobu opi­ sanego wcześniej przez autora13, z tą tylko różnicą, że próbki przynależne do poszczególnych obiektów zatopiono w jed­ nym bloku o wymiarach 8 x 1 0 x 3 5 mm, który zaopatrywa­ no stałym kodem. Wyszlifowane przekroje analizowano za pomocą mikroskopu polaryzacyjnego, na którym wykonano barwne przezrocza o powiększeniu około 200 x, głównie warstw malarskich i malowanych z użyciem azurytu i mala­ chitu. Wszystkie przekroje w pełnym profilu zostały sfoto­ grafowane na zwykłym mikroskopie w świetle odbitym o powiększeniu około 50 x, po czym zaopatrzono je w grafi­ czne rysunki warstw z opisem, zgodnie z uzyskanymi w yn i­ kami badań. Analizę pigmentów przeprowadzono na mikro- analizatorze laserowym LM A 1 produkcji firmy C. Zeiss.

Analiza m a te ria łó w i ich użycie

Opis i w yniki przedstawiam chronologicznie, zgodnie z techniką pow stawania dzieła malarskiego. Jako p ie rw ­ szy materiał badań w ybrano podobrazie (ryc.1 ). Do spo­ rządzenia podobrazia we wszystkich w ypadkach używ a­ no drewna lipow ego o charakterystycznych cechach lipy w ąskolistnej. Z tego też materiału w ykonano listw y p o ­ przeczne, zwane szpongami, oraz ramy. M oim zdaniem drewno używane do bydow y podobrazi tablic nierzadko posiadało w iele m ankam entów biologicznych, na które tak często zwracano uwagę w traktatach malarskich, np.

C. Cenniniego.

13 J. N y k i e l , Przyrząd do pobierania próbek przekrojów p ro fi­ low ych zapraw y z warstwą m alo w idła z obrazów m alow anych na podłożu drew nianym i rzeźb polichrom ow anych, „Zeszyty Naukowe ASP", Kraków, z. 2, s. 30.

M. S. F r i n t a , The use o f wax..., s. 143.; spośród 14 przebadanych przez niego obiektów wykryto w materiale ap­ likacji obecność wosku czystego, a w części obiektów masę żywiczno-woskową; tamże, 357 - do klejenia fragmentów w y ­ pukłego brokatu użyto kleju zabarwienia ciemno-brązowego o lśniącej powierzchni, który zdaniem autorów miał być położo­ ny jako ciepła masa, na której kładziono - lekko dociskając - poszczególne arkusze aplikacji.

Płótno (ryc. 2) - obecność płótna w postaci pasków zidentyfikow ano w kilku obiektach, na założeniach p o ­ szczególnych desek tablicy. W analizowanych przykła­ dach stw ierdzono obecność w łókna lnianego. Tkanina ma ty p o w y splot płócienny, tj. wątek z krzyżującą się na przemian osnową o średnim zagęszczeniu nici (11 -13 na 1 cm 2). Grubość poszczególnych nici jest niejednolita, co świadczy o użyciu płótna tkanego ręcznie.

Zaprawa (grunt) - do sporządzania zaprawy stosowano w ypełniacz w postaci kredy i spoiwa kleju glutynow ego. We wszystkich wypadkach stw ierdzono chemicznie obecność kredy, która w św ietle spolaryzowanym daw a­ ła różne widm a co do w ielkości poszczególnych agrega­ tó w (tabl. I). W ielkość poszczególnych agregatów w ba­ danych obiektach wahała się od 0,01 do 0,005 mm. Nie stwierdzono również w żadnym z o biektów zróżnicow a­ nia wypełniacza w poszczególnych naniesieniach zapra­ wy, jak to często ma miejsce w tablicach szkoły włoskiej, czeskiej i innych. Jako podstaw ow e sp oiw o zide ntyfiko ­ wano we w szystkich w ypadkach klej g lu tyn ow y, który oprócz tego w ystępuje w postaci cienkiej warstewki pomiędzy zaprawą a podobraziem oraz w większości obiektów jako cienka w arstw a impregnacyjna pomiędzy zaprawą a w arstw am i malarskimi. W w ielu przykładach w ew nątrz zaprawy zidentyfikow ano również cząsteczki nieokreślonego spoiwa o zabarwieniu złotaw o-b ru na t- nym lub czerwonym . Sugeruję m ożliwość zastosowania innych d odatków sp oiw w postaci o le jów lub żywic naturalnych, dzięki którym zaprawy wykazują większą odporność na w ilg oć. Stwierdzam zróżnicowaną g ru ­ bość zaprawy na awersach i rewersach skrzydeł try p ­ tyków . Przeciętna grubość zaprawy na awersach skrzy­ deł i tablicach środkow ych w ynosi od 0,6 do 1,0 mm, na rewersach jest o połow ę cieńsza.

Pigmenty i ich zastosowanie. Białe - w e wszystkich obiektach zidentyfikow ano obecność bieli o ło w io w e j, która w części z nich w ystępuje w postaci czystej (ryc. 4), a w kilku obiektach zawiera zanieczyszczenia ślado­ we srebra, miedzi, baru i manganu. Innych śladow o występujących zanieczyszczeń, spektralnie słabo w y k ry ­ w alnych nie stw ierdzono (tabl. II). Biel o ło w io w a w p o ­ staci czystej w ystępuje w partiach rozjaśniających ś w ia t­ ło, tj. na karnacjach, szatach białych, pejzażu i jako dodatek do prawie w szystkich mieszanin farb. W postaci prawie czystej w ystępuje rów nież w cienkich warstwach podm alowania tj. pomiędzy zaprawą a w arstw am i malar­ skimi (tabl. III).

Żółta c y n o w o -o ło w io w a (ryc. 3) - obok ochry naturalnej (ryc. 7) zidentyfikow ana jako p odstaw ow y pigm ent w większości o biektów . O dw ołując się do badań tego pigmentu w różnych obiektach przez H. Kiihna, nie udało mi się rozróżnić żółtej c y n o w o -o ło w io w e j I i II z pow odu niemożności w ykonania badań uzupełniają­ cych. Żółta c y n o w o -o ło w io w a stosowana jest najczęś­ ciej do m alowania płaszczyzn w architekturze, odzieży postaci, czasem jako dodatek do innych farb, np. zieleni m alachitowej lub hiszpańskiej.

C z e rw ie n ie -z podstaw ow ych pigm entów spośród czer­ w ieni m ineralnych w ykryto obecność cynobru natural­ nego (HgS, np. ryc. 5), we w szystkich badanych o biek­ tach. W ystępuje najczęściej w postaci prawie czystej na

draperiach szat w partiach św iateł oraz jako częsty doda­ tek do mieszanek farb w płaszczyznach karnacji.

Czerwień organiczna (kraplak) - zidentyfikow ana we wszystkich obiektach w postaci laserunków czerwieni cynobrow ej oraz jako dodatek do w ielu mieszanin farb, jak bieli, czerwieni cynobrow ej, a nawet azurytu. Zielenie - we w szystkich obiektach analiza spektralna zieleni wykazała obecność Cu. M ikro skop ow o stw ie r­ dzono jej cechy charakterystyczne, tj. barwę zieloną lub zielono-niebieskaw ą, tablicow e kryształy z w yraźnym i płaszczyznami rom bow ym i i w yraźnym i granicami. C ho­ dzi tu o zieleń m alachitow ą (np. ryc. 6). Część próbek wykazała słabą formę krystaliczną o łagodnych kraw ę­ dziach i przezroczystej architekturze, które interpretuję jako zieleń hiszpańską. Rozróżnienie obu ty p ó w zieleni d efin ityw n ie może być rozstrzygnięte drogą dalszych analiz uzupełniających. Zwracam uwagę na zdecydow a­ nie inną zieleń (w stosunku do pozostałych o biektów ) w tryptykach ze Starego Bielska i Lipnicy M urow anej, którą charakteryzują kryształy o niezdecydow anych kra­ wędziach, niekiedy pojawiające się błyski czerw ono- karm inowe i silne polaryzujące św iatło, co w skazyw a ło ­ by na obecność m alachitu. Zastosowanie zieleni m ie­ dziow ych zanotow ano g łó w nie w draperiach szat, pej­ zażach, niekiedy zaś jako dodatek do innych farb. Żywiczan miedzi lub zieleń hiszpańska laserunkowa

(tabl. IV) - został zidentyfikow any w w arstw ach lase­ run kow ych na zieleniach, a g łó w nie nad i w ew nątrz w arstw błękitnych (na bazie azurytu). Spektralnie w y k a ­ zujący obecność Cu, pod mikroskopem w ido czny jako szkliste, czasem nieregularne fragm enty zielone, niekiedy z rzadko rozsianymi drobinam i kryształów zieleni lub naw et azurytu, albo też przezroczysta w arstw a laserun­ kowa. Barwa zbliżona do o liw k o w e j zieleni, czasem o brązowym odcieniu. Inny rodzaj zieleni laserunkowej zidentyfikow ano w ta blicy M a tk i B oskiej B olesnej (ok. 1510), w której oprócz Cu spektralnie stw ierdzono obe­ cność Ca w postaci dość silnych linii. C hłodniejszy odcień tej zieleni i obecność Ca jako dodatku w skazy­ w ałby na indygo, co moim zdaniem z braku dalszych d o w o d ó w może być ty lk o sugestią.

Azuryt C U 3/O H /2 C O 2 - spektralnie zidentyfikowano prawie we wszystkich obiektach (tabl. V). M ikroskopow o w św ie­ tle przechodzącym występuje w postaci grubych cząstek głęboko niebieskich, drobniejsze są blado niebieskie. W ięk­ sze kryształy wykazują wyraźny relief i ciemne brzegi. W kilku analizowanych warstwach obok błękitnych krysz­ tałów napotkano również cząstki malachitu i kuprytu, z których te ostatnie dawały czerwono-purpurowe błyski. W zespole badanych obiektów rozróżniłem trzy zasadnicze grupy azurytu charakteryzujące się wielkością ziarna, tj. bardzo grubego, średniego i bardzo drobnego. W ystępo­ wanie azurytu w postaci czystej stwierdzono głów nie na szatach postaci M a tk i Boskiej oraz jako dodatek do innych warstw malarskich, np. bieli do modelowania draperii bia­ łych, rzadziej do w arstw cynobrowych i innych.

M ateriały pozłotnicze - w technikach pozłotniczych z i­ d entyfikow ano przede wszystkim materiały powszechnie stosowane w ówczesnym m alarstwie ta blicow ym Euro­ py. W ystępują złocenia w technice bolusow ej, do k tó ­ rych używano g łó w n ie bolusu czerwonego. Glinka

bolu-sowa spektralnie wykazała charakterystyczne pierwiastki (Fe, Al, Si, Ti, M n). Spoiwa zawartego w bolusie nie udało się jednoznacznie zidentyfikować, jedynie próby w rażliw o­ ści na działanie w ody wypadły pozytywnie. Również próby na obecność białka i przy zastosowaniu „pąsu S", które dały zabarwienie różowawo-czerwonawe, wskazują na obecność kleju glutynowego. Sugeruję możliwość zasto­ sowania do części obiektów spoiwa białkowego z jaja, w pozostałych spoiwa z kleju glutynowego, zaś na za­ prawach pod srebrzeniami - wyłącznie spoiwa klejowego (białkowego) bez dodatku glinki bolusowej. Obok techniki złocenia bolusowego zidentyfikowano również technikę złocenia olejnego, które występuje głównie w elementach dekoracyjnych szat na powierzchni warstw malarskich. Skład tego spoiwa nie został wyjaśniony chemicznie, lecz wykonane próby odwracalności w ody w ypadły negatyw­ nie, a na rozpuszczalność mieszanką odczynników alkoho­ lu ksylenu i chloroformu dały wyniki pozytywne. Praw­ dopodobnie chodzi o spoiwo olejne lub olejno-żywiczne. Folie p o zło tn icze -ja ko metalu do pozłacania używano folii złotej (Au) i srebrnej (Ag). Folie złote spektralnie wykazały niejednolity skład pierwiastków, z których jedne zawierały przeważające ilości Au i Ag, inne - dodatki w postaci zanieczyszczeń takich metali, jak miedź, cyna lub srebro. Na złoconych lub srebrzonych powierzchniach stwierdzo­ no barwne laserunki wykonane z lakieru złotego lub z d o ­ datkiem pigmentów organicznych (kraplak) albo zielonych (żywiczan miedzi). Prócz tego występują laserunkowe lub półkryjące modelowania wykonane farbami temperowymi. Spoiwo warstwy malarskiej - definitywnie nie zostało roz­ strzygnięte. Optycznie w całym zespole stw ierdzono ce­ chy charakterystyczne dla techniki temperowej. Próby w ybarw ienia „pąsem s" we wszystkich obiektach dały w yniki pozytywne. W ykonano je g łów nie na przekrojach w arstw z czystą bielą o ło w io w ą w celu uzyskania jas­ nego obrazxu reakcji. We wszystkich w arstw ach bieli stw ierdzono zabarwienie różow o-czerw one o zróżnico­ w anym natężeniu. Nie stwierdzono jednak różnicy w za­ barwieniu dla kleju glutynow ego (różow oczerw one) ani dla białka jaja (różow ooranżow e)14. Spostrzeżenia te utwierdzają mnie w przekonaniu, iż mamy zapewne do czynienia ze spoiw am i emulsyjnymi w ykonanym i na ba­ zie białka (lu b całego jajka) z dodatkiem olejów lub żywicy. Stwierdza się jednak zróżnicowaną tłustość sp o ­ iwa emulsyjnego w poszczególnych obiektach.

R ek o n stru kc ja te c h n ik i

Podobrazie - tablice podobrazi w ykonane są z kilku desek połąconych klejem na styk, a odw rocia o za­ chow anej pow ierzchni pierw otnej posiadają fakturę w y ­ nikającą z obróbki narzędziowej, tj. strugiem i piłą (np. ryc. 8). Powierzchnie od strony licow ej (pod warstwą zaprawy) są gładkie, bez w idocznych śladów zadrapa­ nia. Krawędzie tablic (głów nie skrzydeł tryp tykó w ) mają

15 J. i E. P a c k a r d , M eth od s used fo r the identyfication o f binding media in Italien paintings o f the Fifteenth a n d Sixteenth Centuries,„Studies in Conservation”, 1 6 ,1 9 7 1 , s. 145-164; wg opisanej metody zostały wykonane próby wybarwienia „pąsem s" przekrojów warstw badanych obiektów.

ścięcia klinow e w celu osadzenia ich w stałe ramy. W skrzydłach tryp tykó w tablice z reguły składają się z 2 do 4 desek, a środkowe przeważnie z pięciu. Średnia grubość tablic waha się w granicach 1,5 - 2,5 cm. Płaszczyzny tablic środkowych od strony odw rocia w zm ocnione są elementami konstrukcyjnym i, zwanymi szpongami. Szpongi w przekroju poprzecznym ścięte są na kształt jaskółczego ogona i w praw ione luźno w bruz­ dę biegnącą poprzecznie w stosunku do słojów tablicy. W sw ojej długości mają jeden koniec węższy od drugie­ go.

Ramy tablicy - z zachowanych ram pierw otnych ustalo­ no wspólną dla wszystkich konstrukcję i profile w prze­ kroju poprzecznym, które odpow iadają podobnym ra­ mom szkół malarstwa europejskiego. W ystępują jedynie m inimalne różnice pomiędzy poszczególnymi profilami w przekroju poprzecznym oraz w ornamencie p olichro ­ mii. Wyróżniam tu dwa zasadnicze rodzaje ram:

Przykładane - inaczej dodawane, których konstrukcja odpow iada mniej więcej ramie żłobionej, z tą różnicą, że wkładana jest na krawędzie tablicy od strony odwrocia na styk i zabezpieczona gwoździami stalowym i. Rola tej ramy była bardziej estetyczna niż użytkowa. Ponadto, obok ramy przykładanej w trzyczęściowej tablicy środ­ kowej Tryptyku Bodzetyńskiego stw ierdzono na stykach poszczególnych tablic dw ie profilow ane listw y (na wzór laskowania) przyłożone luźno do lica tablicy.

Żłobione - w ykonane z dw u pionow ych i dw u pozio­ mych listew posiadają klinow e wyżłobienia, w które jest luźno osadzona (na stałe) tablica podobrazia (ryc. 9). Rama ta pełni funkcję estetyczną, choć przede wszyst­ kim konstrukcyjną. G otowe tablice podobrazi oprawione były w ramy przed przystąpieniem do naniesienia w arstw podkładow ych polichrom ii.

Łączenie listew ram - w zachowanych ramach pierw o­ tnych stwierdzono jednolity system łączenia listew w na­ rożnikach, charakterystyczny dla wieku XV. Listwy ram połączone są za pomocą czopa krzyżowego, który w o d ­ różnieniu od podobnych przykładów malarstwa tablico­ wego Europy, od strony lica w przekątni ma ukośne ścięcie (ryc. 10). Prócz tego czop krzyżujący zabezpieczo­ ny był kołkiem drewnianym, który udało się zidentyfiko­ wać jedynie w tryptyku z Gosprzydowej (ok. 1505). Impregnacja klejowa drewna - z braku odpow iednich d o w o d ó w jej obecność stwierdzono jedynie od strony licow ej (pod w arstw zaprawy). Tablice środkow e suge­ rują jednak m ożliwość jej stosowania od strony o d w ro ­ cia, co moim zdaniem miało praktyczne uzasadnienie, pozwalając rów now ażyć pracę drewna. Impregnacja stron licow ych (przed gruntow aniem ) w ykonyw ana była praw dopodobnie dw u, a może trzykrotnie, czego d o w o ­ dem są dość wyraźne w arstw y klejowe w idoczne w w ię ­ kszości w arstw malarskich.

Zabezpieczenia płócienne - po impregnacji klejowej sty­ ki poszczególnych desek oraz inne w ątp liw e miejsca, jak sęki, pęknięcia, schorzenia drewna oklejano paskami Płótna lnianego (ryc. 11.) Zabezpieczenie płócienne udo­ w odniono jedynie w kilku tablicach. M im o braku doku­ mentacji w postaci zdjęć rentgenowskich, sądzę, że tego rodzaju zabezpieczenia występują w pozostałych obiek­ tach. W poprzednich badaniach szkoły

krakowsko-sąde-ckiej zidentyfikow ałem podobne zabezpieczenia p łó ­ cienne na czopach krzyżowych ram. Zauważam również, iż zabezpieczenia płócienne w ystępują przeważnie na tablicach środkow ych oraz na awersach skrzydeł try p ­ tyków . Jak dotąd nie stw ierdzono zabezpieczenia p łó ­ ciennego na rewersach.

Zaprawianie tablic (gruntow anie) - technika zapraw ia­ nia tablic odpow iada sposobom opisanym przez C. Cen- niniego. Na podstawie obserwacji pow ierzchni malars­ kich oraz przekrojów pro filo w ych zaprawy wyróżniam tu dwa sposoby zaprawiania: pierwszy - powlekanie tablicy rzadkim roztworem zaprawy klejow o-kredow ej w kilku naniesieniach za pomocą pędzla (ryc. 13), drugi - p o ­ krywanie tablicy zagęszczoną masą klejow o-kredow ą (maksymalnie do 4 naniesień) za pom ocą drewnianej czworobocznej deseczki. Przy zastosowaniu pierwszego sposobu zaprawy w ykazują zwiększoną liczbę w arstw oraz są bardziej rozluźnione, niekiedy występują pom ię­ dzy poszczególnymi naniesieniami pęcherzyki powietrza. Po zastosowaniu sposobu drugiego przekroju w arstw zaprawy wykazują większą zawartość masy kredowej i prawie niew idoczne granice poszczególnych naniesień (ryc. 4). Liczba poszczególnych w arstw zaprawy sposo­ bem pędzlowym odpow iada zaleceniom Cenniniego (5 ­ 10). Stwierdzam dalej, że grubość zaprawy nawet na tej samej płaszczyźnie tablic środkow ych i awersów skrzy­ deł jest różna pod złoceniami i w okolicach malowanych. Przeważnie pod złoceniami zaprawa pogrubia się, a pod warstwam i m alow idła staje się cieńsza.

Szlifowanie zaprawy - z braku odpow iednich d o w o d ó w nie ustalono m etody szlifowania zaprawy. Można je d y ­ nie przypuszczać na podstawie bardzo gładkich pow ierz­ chni zaprawy, że posługiw ano się (zgodnie z zaleceniami Cenniniego) m etalow ym i stalkami (cyklinam i) albo też łączono różne sposoby szlifowania w edług ówcześnie stosowanych metod.

Rysunek i jego w arianty - na podstawie uzyskanych d o w o d ó w (częściow o załączonych w m akrofotografii) ustalono, że rysunek w ykon yw an o w kilku etapach róż­ nymi metodami. W niektórych obiektach posługiw ano się rysunkiem koncepcyjnym (w ykonyw anym wcześniej na kartonie), który przenoszono na w yszlifow aną za­ prawę metodą przepruchy lub przez odbicie (odciśnię­ cie), w innych szkicowano bezpośrednio na tablicy pę­ dzlem, czernią organiczną na spoiw ie tem perowym , a je ­ szcze w innych tablicach ryto bezpośrednio w zaprawie ogólne zarysy kom pozycji.

Rysunek ryty (ryc. 19) - w edług Cenniniego najpierw w ykonyw ano rysunek pędzlowy, później ryty w zaprawie. W większości przebadanych obiektów stwierdzam na podstawie w ielu dow odów , że najpierw w ykonyw ano ogólne obrysy kompozycji rysunkiem rytym (graw erow a­ nym igłą), który najogólniej określał zasadnicze form y kompozycji. Jego obecność stwierdzono we wszystkich badanych obiektach, grubość wynosi od 0,6 do 1,0 mm. Występuje głów nie na tablicach środkowych i awersach skrzydeł i tryptyków . Stwierdzono również, że rysunek ryty był tylko pomocniczy; jego granice nie zawsze p o ­ krywają się z ostatecznym wykończeniem malowidła. Rysunek w ykonany pędzlem - w ystępuje jako uzupeł­ niający rysunek ryty (ryc. 12), którego zadaniem jest

dokładniejsze określenie drobniejszych form kom pozycji. Prócz tego w w ielu przykładach stw ierdzono jego w y ­ stępow anie w charakterze rysunku szrafowanego, tj. w stępnego m odelowania draperii szat. Rysunek pędz- lo w y zide ntyfikow an o na wszystkich płaszczyznach ma­ larskich tablic, tj. na awersach i rewersach skrzydeł. Technika pozłacania - relief ornam entów w głębnych w ystępujący w tłach złoconych w ykonany był tuż po sporządzeniu rysunku rytego sposobem grawerow ania. Rysunek ornam entów reliefow ych w niektórych o biek­ tach w yko n yw a n y był przez odbicie rysunku z kartonu, w innych bezpośrednio na zaprawie, na której artysta kom ponow ał ornam ent d ow olnie, dostosow ując go do zasadniczej kom pozycji m alow idła. Graw erow anie orna­ mentu w yko n yw a n o dłutam i m etalow ym i przez w ybie ra ­ nie w zaprawie suchej bądź lekko zw ilżonej, czego d o ­ w odem są charakterystyczne cięcia w ynikające z użytych narzędzi. Nie stw ierdzono tu innego rodzaju ornam en­ tó w , np. w ypu kłych nasadzanych, odciskanych.

W tablicy M a tk i B oskiej ze Szczyżyca zidentyfikow ano w koronie M a tk i B oskiej w ypu kłe ornam enty diadem ów w ykonane w zaprawie k lejo w o -kre do w ej sposobem o d ­ ciskania (odlew ania).

Punkty konstrukcyjne aureoli - w kilku tablicach ziden­ tyfik o w a n o obecność p u n k tó w konstrukcyjnych okręgu aureoli (ślady pozostaw ione po cyrklu, ryc. 13). S tw ie r­ dzono rów nież kilka okręgów aureoli w ykonanych o d ­ ręcznie, charakteryzujących się płynną, lecz krzywą linią. Zaprawa pod złocenia - wykonana z czerwonego bolusu na białku lub kleju glutynow ym . Występuje w bardzo cienkich naniesieniach pod złoceniami, zaś pod srebrze­ niami bez wypełniacza bolusowego. Stwierdzono również w ystępowanie bolusu żółtego w e w głębieniach reliefów, gdzie z zasady złocenia nie były polerowane. Również na zaprawach czysto klejow ych lub białkow ych srebrzenia w w ielu wypadkach nie były polerowane. Złocenia i sreb­ rzenia matowe były praw dopodobnie powlekane warstwą ochronną, a zarazem matującą (np. białkiem), czego nie udało się chemicznie zidentyfikować.

Technika ornam entu uzupełniającego - ornam ent pun- cow any (ryc. 14) zide ntyfikow an o na kilku obiektach. Występuje w charakterze tylko okrągłej puncy o różnych średnicach. O becny w aureolach i niektórych detalach u bioró w postaci np. broszach. Ornament (rysunek) re- dełkow any zide ntyfikow an o w postaci p u n k tó w kw a d ­ ratow ych jedynie w aureoli w ta blicy M a tk i B o skiej ze Szczyżyca.

Warstwa impregnacyjna zaprawy - w analizowanych przekrojach zaprawy i w arstw malarskich zw róciłem uwagę na w ystępow anie tej w arstw y. Przed w łaściw ym m alowaniem pow ierzchnie zaprawy im pregnow ano kle­ jem g lu ty n o w y m w celu zwiększenia przyczepności w arstw m alarskich oraz zmniejszenia chłonności spoiw a w głębsze w arstw y zaprawy. W arstw y impregnacyjne zaprawy w ystępują w większości badanych o biektów , które przy próbach na obecność białka „pąsem s " reago­ w ały podobnie jak w arstw y impregnacyjne drewna.

T ec h n ika m a lo w a n ia

W tej części om awiam zagadnienia dotyczące sposobu m alow ania w szystkich płaszczyzn. Materiałem d o w o d o ­

w ym są ilustracje w ykonane w makrozakresie oraz w y n i­ ki analizy m ikroskopow ej i spektralnej w arstw malars­ kich. Zagadnienia techniki malarskiej omawiam ch ro no ­ logicznie, zgodnie z narastaniem w arstw malarskich. Podmalówka m iędzyw arstwow a - wykonana z bieli o ło ­ w io w e j na spoiw ie tem perowym w postaci cienkiej w ar­ stwy. Położona bezpośrednio na w arstw ie im pregnacyj­ nej zaprawy, w ystępuje we w szystkich obiektach pod warstwam i azurytu, malachitu lub zieleni hiszpańskiej. W tablicach Zw iastow ania z J o d ło w n ika i M a tk i B oskiej

B olesnej zidentyfikow ano ją na całej płaszczyźnie pod

w szystkim i w arstw am i m alowidła. Znaczenie podm aló­ w ki z bieli o ło w io w e j scharakteryzował wcześniej M. Hamzik i m oim zdaniem jej w ystępow anie g łó w nie pod w arstw am i azurytu i zieleni m iedziow ych jest uzasad­ nione. Podm alówka z bieli miała za zadanie niw elow ać (osłabiać) częściowo działanie rysunku w ykonanego pę­ dzlem (zwłaszcza w płaszczyznach karnacji), a przede wszystkim potęgow ać działanie świetlistości pigmentu poprzez przenikanie jej przez częściowo przezroczyste kryształy azurytu lub malachitu. Z braku odpow iednich d ow o d ó w , spow odow anych trudnościam i technicznym i przypuszczam, iż podobna warstwa podm alów ki w ystę­ puje pod w arstw am i w ielu karnacji obiektów .

Draperie szat czerwonych - m alow ano je w edług je d ­ nakowego systemu w e wszystkich tablicach. W ykonane są w trzech podstaw ow ych etapach: w pierwszej fazie m alow ano cienie „laską” (jak u C enniniego), czerwienią organiczną, niekiedy zasilaną czernią, w fazie drugiej w ykon yw an o tony pośrednie, które w odróżnieniu od innych w arstw mają stosunkow o gładką powierzchnię malarską, w trzeciej fazie w ystępują charakterystyczne naniesienia św iateł z przewagą cynobru z dodatkiem bieli o ło w io w e j, a niekiedy ochry.

Szaty błękitne - malowane są na bazie azurytu na warst­ w ie podmalowania z bieli ołow iow ej. Na ogół malowane są prawie płasko, bez specjalnych m odelować światłami rozjaśniającymi. Modelowane światła rozjaśniające w yra­ źnie występują jedynie w szatach błękitnych poliptyku

Jana Jałmużnika, które w ykonano na zasadzie zmieszania

azurytu z bielą ołow iow ą. W większości obiektów drape­ rie malowane są prawie płasko, lecz ze specyficznym reliefem malarskim wynikającym z ziarnistego charakteru pigmentu oraz ze sposobu konstruktywnego budowania draperii przez pociągnięcia pędzla za formą (ryc. 15). Warstwy azurytu kładzione są na ogół dw uw arstw ow o: podstawowa warstwa zawiera czysty azuryt z nielicznym dodatkiem bieli, a niekiedy czerwieni organicznej, druga warstwa górna to laserunek w postaci żywiczanu miedzi. Draperie szat zielonych - technika m alowania draperii szat zielonych jest częściowo zbliżona do sposobu w y ­ konyw ania draperii błękitnych. Stwierdzono tu w ystę po ­ w anie w arstw y podm alowania z bieli o ło w io w e j. Ziele­ nie m alow ano w trzech fazach; najpierw cienie z prze­ wagą czystego malachitu lub zieleni hiszpańskiej, niekie­ dy z dodatkiem azurytu, następnie przejście pośrednie z dodatkiem bieli o ło w io w e j, a naw et żółtej cynow o- o ło w io w e j i wreszcie światła z przewagą bieli o ło w io w ej lub cynianu o ło w io w eg o. W większości tablic w arstw y malarskie zieleni w partiach św iateł składają się z dw óch do trzech w arstw , z których pierwsze podkładow e są

jaśniejsze przez dodatek bieli, a górne, ostatnie, w yko n a ­ ne z czystego azurytu lub zieleni hiszpańskiej albo też laserowane żywiczanem miedzi.

Draperie dekoracyjne (brokaty) - płaszczyzny malarskie badanych tablic dostarczają wiele przykładów różnych sposobów w ykonyw ania brokatów. Omawiam kilka, które często powtarzają się na różnych płaszczyznach wszyst­ kich tablic. Stwierdzono, że część z nich w ykonyw ano za pomocą szablonów, a część bezpośrednio, od ręki. Brokat „ A ” - m alowany na fo lii srebrnej (ryc. 16) w czterech podstaw ow ych fazach: 1. laserunkowe lub półkryjące m odelowanie cienia, 2. w ykonanie konturów ornamentu na bazie czerni w płaszczyznach lamówek stosunkow o cienkim naniesieniem farby, 3. wykonanie rysunku ornam entów brokatu fazy drugiej o zdecydow a­ nie w ypukłym naniesieniu na bazie czerni i żywiczanu miedzi, 4. końcow e naniesienie świateł na bazie bieli o ło w io w ej. Przed m alowanie w w . etapów folię srebrną pow lekano goldlakiem.

Brokat „ B " - m alow any na fo lii złotej techniką w yko n a ­ nia jak na fo lii srebrnej, chociaż nie pozbawioną in ­ dyw idualnych różniących ją cech (ryc. 17). Ciekawsze elementy to koliste lub księżycowe wydrapania farby za pomocą patyczka na jeszcze nie w yschniętym ornam en­ cie brokatu.

Brokat „ B " 1 - również m alow any na fo lii srebrnej p o ­ wleczonej goldlakiem , lecz w ykonany w dużym uprosz­ czeniu. Ornament brokatu w ykonany jest bardzo płasko, najczęściej jedną mieszaniną farby, sporządzonej z lazuru zielonego (żywiczanu) lub czerwieni krapowej. Czasem dochodzą jeszcze dodatkow e światła w postaci cienkich kresek, w ykonane na bazie bieli o ło w io w ej.

Brokat „ C " - m alow any bezpośrednio na zaprawie spo­ sobem prostym, dwpm a naniesieniami: pierwsze to szare podm alowanie na bazie bieli i czerni o stosunkow o cienkiej i gładkiej w arstw ie malarskiej, warstwa druga to ornament o płaskich elementach w ykonany na bazie czerni organicznej.

Brokat „ D " - m alow any bezpośrednio na zaprawie kre­ dow ej jest najczęściej spotykanym rodzajem dekoracji. Pierwszą fazę tw orzy podkład w ykonany najczęściej z bieli i dużej ilości ochry albo z dodatku innego pigm en­ tu, następnie kładziono cienie laserunkowo lub półkryją- co czerwienią organiczną lub czernią. W trzeciej fazie w ykonyw ano rysunek ornamentu na bazie cynobru, a w innych tablicach na bazie zieleni hiszpańskiej (lub m alachitu) albo czerwieni organicznej (ryc. 18). Z w ra­ cam również uwagę na nieco inny typ brokatu „ D ” , obecnego w tryptyku z Gosprzydowej (ryc. 19).

Brokat „ E " - (ryc. 20) - m alow any w czterech etapach bezpośrednio na zaprawie kredowej. Etap pierwszy to warstwa podkładow a prawie na całej płaszczyźnie szaty wykonana na bazie cynobru, która przechodzi w partię cienia m alow anego czerwienią organiczną. Etap drugi charakteryzuje płaskie m alowanie ornamentu odręcznie (bez patronu) czerwienią cynobrow ą z dużą domieszką bieli o ło w io w ej. Trzeci etap to laserunkowe pogłębienia C|eni czerwienią organiczną z dodatkiem czerni. Etap czwarty ograniczał się do w ykonania graficznego o r­ namentu o w ypukłym reliefie bielą z dodatkiem ochry. Aplikacja ornamentu w ypukłego brokatu „ E " (ryc. 21)

-p rz y k ła d aplikacji w postaci pojedynczych ornam entów brokatu w ypukłego zidentyfikow ano tylko na jednej ta b ­ licy - K oronacji M a rii z Krosna (ok. 1480). Z podobnym i przykładami autor zetknął się w poprzedniej grupie bada­ nych obiektów szkoły krakowskiej (1 4 2 0 -1 4 8 0 ). Poje­ dyncze elementy aplikacji w ypukłej zostały w ykonane za pomocą sztancy, praw dopodobnie m etalowej, do w y k o ­ nania których posłużono się materiałem składającym się zapewne z wosku lub mieszaniny w o sko w o -żyw iczn e j14. Masy tej bliżej nie zidentyfikow ano. T w orzyw o tej ap­ likacji posiada cechy produktu kruchego o zabarwieniu słom kow o-brązow ym , a w podwyższonej temperaturze ma tendencje topienia się, co potwierdza wyżej w y s u ­ nięte sugestie. Powierzchnia aplikacji jest złocona duka­ tem zarówno w e w głębieniach, jak i na powierzchniach w ypukłych. Nie stw ierdzono w ystępow ania złota na pła­ skich polach podkładu. Technika w ykonania tej aplikacji jest podobna do opisanej przez M.S. Frintę i autorów stu dió w nad polichrom ią ołtarza Herlina, chociaż nie­ które szczegóły świadczą o pewnej odm ienności. A p lik a ­ cja naszego ornamentu w ypukłego została w ykonana następująco: a. w pierwszej fazie w ykonano podm alo­ w anie draperii ogólnym tonem (jak brokat „ B " ) , b. na w yschnięte w arstw y podm alow ania brokatu „ B ” założo­ no błonę w postaci plastra z masy w oskow o-żyw icznej na - praw dopodobnie - lekko podgrzaną powierzchnię m alow idła bądź też powleczoną roztworem kleju (?) żyw icznego15. Odcisk rysunku sztancy w ykonano na tablicy, a nie - jak w edług opisów M. S. Frinty - poza obiektem. D ow odem tego są obrzeża odciśniętej masy na zewnątrz w arstw y malarskiej. W dalszej części roz­ ważań potwierdzam sw oją hipotezę tym, że aplikacje ornam entów u podstaw y we w głębieniach tła nie mają nawet cienkiej błony z tego samego materiału, łączącej poszczególne fragm enty, co miało miejsce w przykła­ dach badanych przez M.S. Frintę. Brak tej błony (jako nośnika) w ażurowym ornamencie p ow od ow a łby uszko­ dzenie aplikacji w czasie jej przenoszenia na pow ierzch­ nię w arstw malarskich. Stwierdzam również, że aplikacja badanego brokatu jest pozłocona jedynie na w ypukłych częściach, a tło tw orzy czysta farba podm alow ania dra­ perii. Z identyfikow ane m otyw y aplikacji, aczkolw iek p o ­ wtarzające się, zostały skom ponow ane z dw u albo na­ w et trzech różniących się wym iaram i klo ckó w (sztanc). Technika malowania pejzażu - pejzaż malowano rów no­ cześnie z elementami architektonicznymi i niektórymi drape- riami szat. Malowano z zasady w trzech podstawowych naniesieniach : powlekano wstępnym podkładem jasną far­ bą zieleni z dodatkiem bieli albo też z dodatkiem błękitu (dla płaszczyzn czym na powierzchni tych podkładów malowano w ogólnych plamach drzewa, architekturę, krzewy itp. W końcowej fazie akcentowano detale w postaci pojedyn­ czych liści przez boczne lub pionowe pociągnięcia pędzla. W dalszej części analizuję niewielkie wprawdzie, lecz w y ­ stępujące różnice w pejzażach poszczególnych tablic. M alow anie draperii szat białych - draperie białe m alow a­ no g łó w nie na bieli o ło w io w e j, do której w zależności od zabarwienia dodaw ano inne pigmenty, np. malachit, azuryt lub czerwień organiczną. Technika m alowania jest podobna we wszystkich obiektach, lecz bardzo uroz­ maicona. Niektóre draperie m alow ano płynnie i w miarę

gładko (ryc. 22). W pierwszej kolejności płaszczyznę podm alow yw ano cienką w arstw ą podkładow ą na bazie bieli, która przykrywała rysunek pędzlowy. Następnie podm alow ano laserunkow o cienie zielenią, błękitem lub lazurem czerwonym , po czym wzm acniano św iatła bielą o u w yp uklo nym reliefie malarskim. W w ielu obiektach stw ierdzono w draperiach białych bardzo wyraźny relief malarski w ynikający z użycia zagęszczonej farby te m ­ perowej, przypom inający technikę olejną (ryc.23), jak rów nież duże zróżnicow anie fakturalne w ynikające z róż­ nych pociągnięć pędzla. Charakter faktury i jej p ociąg ­ nięcia świadczą o użyciu spoiw a tempery tłustej oraz o sposobie m alow ania alla prim a. Stwierdzam również, że draperie białe m alow ano na końcu, tj. po nam alow a­ niu draperii błękitnych, zielonych, czerwonych.

M alow anie karnacji tw arzy - uzyskane d o w o d y p o tw ie r­ dzają, że karnacje tw arzy m alow ano na końcu, aczkol­ w iek nie jest to regułą dla wszystkich postaci. A nie udokum entow ałem w przekrojach w arstw malarskich te ­ go zagadnienia, stwierdzam jednak, że karnacje rozpo­ czynano od w stępnego podm alow ania na całej płasz­ czyźnie cienką w arstw ą bieli o ło w io w e j, która w w ielu karnacjach mogła być rów nież mieszaniną z dodatkiem ochry i czerni lub ziemi czerwonej. Niemal w e w szyst­ kich karnacjach w partiach cienia dom inuje ton brązo­ w o -z ie lo n k a w y lub czerw onaw y. Cienie karnacji mają cienką i gładką pow ierzchnię malarską, bez w idocznych pociągnięć pędzla, jedynie w przejściach pośrednich, a g łó w n ie w św iatłach, pojaw iają się zdecydowane na­ niesienia (im pasty, ryc. 24). O dchyleniem od tej reguły jest w iele karnacji pom niejszych postaci w ystępujących w skrzydłach i predellach tryptyków , w których różnica reliefu między cieniem a tonem pośrednim zanika. S tw ie ­ rdzam rów nież różne sposoby m alowania karnacji, nawet w tych samych tablicach, świadczące o m ożliw ości reali­ zowania ich przez różnych w ykon aw có w . Z m alowaniem karnacji łączę m alow anie w ło s ó w i zarostu w trzech podstaw ow ych w arstw ach. Pierwszą, jako podkładow ą, w ykon yw an o na bazie ziemi czerwonej lub umbry, na­ stępnie m alow ano pośrednie światła partii w ło s ó w z użyciem ochry i bieli m odelując je płynnie, a niekiedy sposobem kreskowego cieniow ania. W końcow ej fazie nanoszono przez kresowe lub p unktow e pociągnięcia pędzlem św iatła im itujące poszczególne w łosy. M a lo w a ­ nie d ło ni i innych części ciała w yko n yw a n o rów nocześ­ nie z karnacjami twarzy, podobnym sposobem (ryc. 25). W końcow ej fazie m alowania tablic w yko n yw a n o złoce­ nia olejne ornam entów na w arstw ach błękitnych i czer­ w onych, posługując się w spom nianym i szablonami. Fa­ zę końcow ą zamykało w erniksow anie pow ierzchni m ala­

rskich tablic, które w dzisiejszej postaci nie może być traktow ane jako pierwotne.

W n io s ki

Na podstawie w ynikó w badań technologii i materiałów malarstwa tablicowego badanego kręgu stwierdzam, że posługiwano się niemal jednakowymi materiałami, mimo iż poszczególne tablice wykonywane były przez różne in­ dywidualności. Również budowa technologiczna wykazała zgodność postępowania z ówczesnymi szkołami południo­ wej i zachodniej Europy, których technika odpowiada traktatowi Cenniniego. Obróbka i konstrukcja podobrazi wraz z pozostałymi elementami uzupełniającymi (ramy, szpongi, płótno wzmacniające) jest podobna do techno­ logii tablic malarstwa europejskiego. Zaprawa kredowo- klejowa, jej nawarstwienia i grubość, również odpowiadają zaprawom malarstwa europejskiego. Technika pozłacania wskazuje na identyczne postępowanie, zauważa się jedy­ nie zmniejszone bogactwo stosowania różnych odcieni barwnych laserunków, które dominują w szkołach zachod­ niej Europy. Wydaje się, iż złocenia badanych tablic, w o d ­ różnieniu od szkoły włoskiej lub innych, przedstawiają indywidualny sposób grawerowania reliefu tła, dekorowa­ nia puncowaniem, radełkowania, malowania ornamentów na foliach itp., które charakteryzuje duża swoboda w yko ­ nania. Technika malowania poszczególnych płaszczyzn za­ wiera elementy wspólne w ogólnych założeniach, które jednak sposobem malowania nie odpowiadają szkole w ło ­ skiej. Różni się ona brakiem barwnego podmalowania zielonkawego tonu w karnacjach ( verdaccio), co zbliża ją bardziej do szkoły zachodniej i północnej Europy. Technikę malowania zespołu badanych obiektów łączy ze szkołą czeską techniczny szczegół, tj. między warstwowa podma­ lówka z bieli ołow iow ej występująca pod wielona warst­ wami malarskimi, np. malachitem, azurytem lub zielenią hiszpańską, chociaż nie można pominąć fakty, iż podobną międzywarstwę zidentyfikowano w wielu tablicach malars­ twa zachodniej Europy. Farby sporządzane do malowania poszczególnych płaszczyzn zawierają podobne mieszaniny pigmentów, jak w malarstwie czeskim, niemieckim, w ło s­ kim, flamandzkim. Stwierdzam, że technika malowania, zarówno karnacji jak i innych płaszczyzn oraz sposób operowania pędzlem i wynikający stąd konieczny efekt uwydatnionego reliefu malarskiego na tle materiałów poró­ wnawczych innych szkół malarstwa europejskiego sprawia wrażenie swoiste. Poza drobnymi szczegółami technicz­ nymi malarstwo tablicowe Małopolski lat 1480 - ok. 1510 należy uznać za kontynuację założeń technologicznych ówczesnego malarstwa europejskiego.

TABLICA I. ZAPRAWA MALARSKA I JEJ CHARAKTERYSTYCZNE CECHY

1. Tablica Matki Boskiej Anielskiej, 1 _ kreda 959 1/?/ +

ok. 1430, Szczyżyc 2 - „ 866 1/? / 0,007 +

3 - 860 1?/ 0,005 +

4 - 950 1/? / - +

5 - _" 720 1/? / - +

2. Koronacja Marii, ok. 1480, Krosno 1 - kreda 515 4 /? / - +

2 - 480 6 0,01 + 3 - 516 5 - + 4 - 510 6 0,01 5 348 4/? / 0,01 + 6 510 4/? / - + 7 949 ok. 10 - + 8 509 5/? / 0,01 +

3. Tryptyk Mistrza z Żernik, ok. 1480 1 - kreda 871 ? - +

2 - 616 4 0,005 +

3 - 792 5 - +

4 1,038 5 0,003 +

- 5 _" ? ? 0,005 +

4. Tryptyk z Łagiewnik, ok. 1490 1 - kreda 694 6 0,005 +

- 2 ff 1,027 /? / 0,005 +

- 3 1,036 6 - +

4 - ₈₆₀ 5 - +

5 - /f 1,026 ? - +

6 - _" 692 ? 0,007 +

5. Poliptyk z Dobczyc, ok. 1490 1 - kreda 1,155 4/? / 0,005 +

2 „ ? ? +

3 - 767 ? +

4 - 1,172 6/? / 0,003 +

5 - _- ? ? 0,003 +

6. Św. Stanisław z Piotrowinem, ok. 1490 1 - kreda 633 1/? / 0,005 +

2 - ? ? 0,005 +

3 - 263 ? 0,005 +

4 - 491 1/? / - +

5 - 462 1/?/ 0,005 +

6 - _" 1,136 2/? /

-7. Poliptyk w Książnicach Wielkich, 1491 - 1 kreda 523 4/? / 0,005 +

- 2 , , 349 4/? / - +

- 3 ,, 351 1/? / +

- 4 tr 685 1/? / +

- 5 ,, 518 6 - +

- 6 _" 510 ? _- +

8. Zwiastowanie z Jodłownika, XV/XVI w. 1 - kreda 353 6 +

2 - fr ? ? 0,005 +

3 - tl 1,020 6 - +

4 - ff 595 5 - +

5 - ff ? ? - +

6 - _" 945 6 0,005 +

9. Tryptyk ze Starego Bielska, ok. 1500 - kreda 348 3 0,005 +

- 2 ,, 404 1/?/ 0,005 + 3 - , , 403 1/?/ - + 4 - n 473 3 0,005 + 5 predella , , 1,561 1/?/ - + 6 predella , , 951 5 - + 7 predella , , 1,463 1/?/ 0,005 + - 8 974 6 - + - 9 _" 500 ? - +

10. Tryptyk z Lipnicy Murowanej, ok. 1500 1 - _{kreda 935} 6 0,005 +

2 - 935 4 /? / - +

3 - ff 962 8 - +

11. Poliptyk Św. Jana Jałmużnika, ok. 1504 - 1 kreda 790 1/? / 0,005 + 2 - 770 1/? / 0,005 4~ - 3 673 4 /? / - -f - 4 ,, 924 2/? / 0,005 + - 5 /re w ./ 308 2 - + - 6 t 776 1/? / - + 7 - ff 725 1/? / - + - 8 _" 770 1/? / - +

12. Św. Trójca z Dębna, pocz. XVI w. 1 kreda 974 3 0,010 +

2 628 4 - + 3 - ? ? - + 4 - 743 1 /? / - + 5 - 1,001 4 /? / - + 6 - 616 4 /? / 0,005 + 7 - 847 5 / / / 0,005 + 8 - _" 710 4 /? / - +

13. Tryptyk z Gosprzydowej, ok. 1508 1 - kreda 312 2/? / 0,010 +

2 - 850 6 0,005 +

3 - 510 1/? / 0,001 +

- 4 340 2 / / / 0,005 +

5 - _" 739 5 - +

14. Tryptyk Bodzentyński, ok. 1508 1 - kreda 1,360 8 0,005 +

2 - 586 5 - +

3 - n 969 8 0,007 +

4 - 680 4 - +

5 - 1,275 1/? / - +

6 - _" 578 4 0,005 +

15. Matka Boska Bolesna, ok. 1510 1 - kreda 412 1 0,005 +

2 - 561 1 - + 3 -

„

1. Tablicą M. Boskiej Anielskiej, ok. 1480, Szczyżyc 5 - - 55 +

2. Koronacja Marii, ok. 1480, Krosno 3 azuryt Cu 57 +

3. Tryptyk Mistrza z Zernik, ok. 1480 1 azuryt - 15 +

4. Tryptyk z Łagiewnik, ok. 1490 1 - Cr, Mn, Cu 20 +

5. Poliptyk z Dobczyc, ok. 1490 3 - Cu ± 8 9

6. Św. Stanisław z Piotrowinem, ok. 1490 2 - Cu ok. 77 +

7. Poliptyk w Książnicach Wielkich, 1491 2 - - 48 +

8. Zwiastowanie z Jodłownika, X V /X V I w. 1 Cu

Ag, Cr, Mn

52 +

9. Tryptyk ze Starego Bielska, przed 1500 1 - Cu 77

-1 0 . Tryptyk z Lipnicy Murowanej, ok. 1500 4 Ag

Cr Cu

53 +

11. Poliptyk Św. Jana Jałmużnika, ok. 1504 1 - Cu 58

-1 2 . Św. Trójca z Dębna, pocz. XVI w. 1 azuryt

czerwień organiczna

114 +

13. Tryptyk z Gosprzydoej, ok. 1505 1

'

Cu Cr, Mn

49

14. Tryptyk B'odzentynski, ok. 1503 2 Ba

( >

ok. 24 +

15. Matka Boska Bolesna, ok. 1510 1 azuryt, malachit czerwień organiczna

? 47 +

TABLICA III. ZIELEŃ HISZPAŃSKA /?/ LUB MALACHIT I GODNE UWAGI WYSTĘPOWANIA

1. Tablica M. Boskiej Anielskiej, ok. 1480, Szczyżyc 3 2 ± 1 8 0 biel ołow. biel ołow. +ochra

mikr.+ spektr.+ 2. Koronacja Marii, ok. 1480, Krosno 4 3 ± 1 0 7 biel ołow.

żółta cynowo-ołowiowa

biel ołow. mikr.+ spektr.+

3. Tryptyk Mistrza z Żernik, ok. 1480, Warszawa 2 1 ± 5 8 żółta cynowo-ołowiowa

biel ołow. mikr.+ spektr.+

4. Tryptyk z Łagiewnik, ok. 1490, Kielce 3 2 37 biel ołow. biel ołow. mikr.+ spektr.+ 5. Poliptyk z Dobczyc, ok. 1490, Kraków 5 2 54 biel ołow.

żółta cynowo-ołow.

mikr.+ spektr.+

6. Św. Stanisław z Piotrowinem, ok. 1490 5 3 88 biel ołow. biel ołow. mikr.+ spektr. + 7. Poliptyk w Książnicach Wielkich, 1491 1 2 87 biel ołow.

żółta cynowo-ołowiowa

biel ołow. mikr.+ spektr.+

8. Zwiastowanie z Jodłownika, XV/XVI w. 5 3 ± 2 0 0 biel ołow. żółta cynowo-ołowiowa

biel ołow. mikr.+ spektr. +

9. Poliptyk Św. Jana Jałmużnika, ok. 1504 3 2 77 żółta cynowo- -ołow.

ziemia czerwona

mikr.+ spektr.+ 10. Św. Trójca z Dębna, pocz. XVI w. 6 1 ± 3 1 biel. ołow.+

żółta cynowo- -ołow.

biel ołow. mikr.+ spektr. +

11. Tryptyk z Gosprzydowej, ok. 1500 4 1 54 biel ołow.

żółta cyn o w o - -ołów.

mikr.+ spektr.+

12. Tryptyk Bodzentyński, ok. 1508 4 2 ± 7 1 biel. ołow .+

czerwień organiczna

biel ołow. mikr.+ spektr. +

13. Matka Boska Bolesna, ok. 1515 2 3 ± 8 9 biel ołow.

ló łta cynowo-ołow.

ziemia zielona

biel ołow. mikr.+ spektr. +

M ALAC HIT /? / I GODNE UWAGI WYSTĘPOW ANIA

14. Tryptyk ze Starego Bielska, ok. 1500 4 2 ± 5 8 biel ołow. mikr.+

spektr.+ 15. Tryptyk z Lipnicy Murowanej, ok. 1500 2 1 56 biel ołow.

żółta cynowo- ołowiowa

biel ołow. mikr.+ spektr.+