Praca z aktorem nad rolą

PRACA Z AKTOREM NAD ROLĄ

Aktorstwo jest tajemnicą. Nikt nie wie, dlaczego rola jest sukcesem albo klapą.

Niewiele wyjaśnia kwestia talentu, gdyż nie gwarantuje on automatycznie powo­

dzenia. Nawet aktorom trudno jest wyjaśnić mechanizmy, które rządzą ich kreacją.

W grę wchodzi tu niezwykły proces emisji energii ku publiczności, którą w specy­

ficzny sposób widownia „zwraca” aktorom, pobudzając ich do wzmożonej ekspre­

sji. Chyba najtrafniejsze byłoby tu użycie porównań do intymnej sfery uczuć czło­

wieka, tej swoistej wymiany i połączenia, które jest udziałem kochanków w akcie miłosnego oddania. Trudno rozpatrywać aktorstwo tylko od strony psychologicz­

nej, obyczajowej czy socjologicznej. Proces twórczy aktora wymyka się wszelkim regułom czy uczonym analizom. Sami aktorzy często nie bardzo wiedzą, jak u nich proces ten przebiega. Jedno jest pewne: żaden rodzaj przygotowania się do wystę­

pu nie gwarantuje automatycznie powodzenia. Bywa, że niesłychanie pracowici aktorzy po wielu miesiącach żmudnych prób osiągają zaledwie poprawne rezul­

taty, inni na pozór bez wysiłku osiągają szczyty. Zdarza się, że aktorzy wydaje się predestynowani do pewnego typu ról, sukcesy osiągają w zupełnie innym emploi.

Te kategorie zmieniają się ponadto wraz z wiekiem, pracą nad określonym reper­

tuarem, a nawet w zależności od miejsca, w którym aktor pracuje.

Występ na scenie przed żywą widownią jest zupełnie szczególnym zdarze­

niem. Aktor czuje emocje publiczności, w dwójnasób odczuwa emocje współ­

partnerów, jego ciało nieustannie przystosowuje się do maksymalnej koncentracji i wysiłku. Zmienia się rytm oddechu i krwiobiegu, a mięśnie pracują jak u spor­

towca w czasie zawodów. Te okoliczności sprawiają, że praca reżysera z aktorem nad rolą jest jednym z najtrudniejszych przedsięwzięć w domenie reżyserii arty­

stycznej. Reżyserzy stosują tu najrozmaitsze taktyki i sposoby działania. Od czasu Wielkiej Reformy przyjęły się we współczesnym teatrze zasadniczo dwa sposoby postępowania.

- WOJCIECH SZULCZYŃSKI -

Jeden - nazwijmy go studyjnym - to bardzo bliska współpraca reżysera z ak­

torem, która polega na nieustannym szkoleniu, rozwoju i poszukiwaniu nowych form wyrazu aktorskiego. Ten sposób - zapoczątkowany przez Konstantego Stani­

sławskiego — w rozmaitych formach trwa do dzisiaj, a tak pracowali i pracują tacy reżyserzy, jak Copeau, Osterwa, Michaił Czechow, Strasberg, Grotowski, Brook, Barba i wielu innych.

Drugi sposób - nazwijmy go klasycznym - polega na założeniu, że to aktor (często już w czasie castingu) proponuje swoje ujęcie roli i we współpracy z reży­

serem doskonali je w kierunku założonym przez inscenizację. Wymienić tu moż­

na reżyserów takich, jak Reinhardt, Tairow, Meyerhold (w okresie petersburskim przed I wojną światową), Leon Schiller, Louis Jouvet, Jean Louis Barrault, Giorgio Strehler, Roger Planchon, Konrad Swinarski, Peter Stein, Ingmar Bergman. Ten rodzaj postępowania jest charakterystyczny przede wszystkim dla teatru repertu­

arowego i stanowi fundament profesjonalnej reżyserii.

Odmienny rodzaj współpracy z aktorem występuje w teatrze reżyserów-plasty- ków (np. Tadeusz Kantor, Józef Szajna, Bob Wilson, Jerzy Grzegorzewski, Leszek Mądzik, Krystian Lupa), którzy albo w ogóle nie dają aktorom klasycznych uwag reżyserskich, albo posługują się zupełnie indywidualnymi strategiami, w myśl któ­

rych zazwyczaj raczej inspirują, niż prowadzą aktorów.

Trzeba jednak zauważyć, że bardzo często aktorzy — z różnych przyczyn - są po­

zostawieni sami sobie i muszą samotnie opracowywać swe role, często pozbawieni jakiejkolwiek istotnej pomocy czy korekty.

Są też aktorzy, którzy z góry odmawiają współpracy i zazdrośnie strzegą do premiery swych propozycji, zdarza się, iż poza teatrem angażują reżyserów, którzy opracowują z nimi role w taki sposób, że rezultat możemy zaobserwować dopiero na premierze (zjawisko występujące na przykład na londyńskim West Endzie czy nowojorskim Broadwayu).

Będziemy tu omawiać zasady pracy z aktorem charakterystyczne dla wyróżnio­

nego wyżej klasycznego typu reżyserii, wychodząc z założenia, że w wypadku pracy studyjnej stosowane metody są tak indywidualne i - z zasady - wciąż zmieniające się, iż nie mogą podlegać żadnej kodyfikacji.

Na początek chciałbym przywołać tekst Konstantego Stanisławskiego, w któ­

rym omawia on wzajemny stosunek aktora i reżysera w twórczej współpracy:

Na czym więc polega nasza twórczość?

Jest to poczęcie i wydawanie na świat nowej żywej istoty: człowieka-postaci sce­

nicznej.

Jest to naturalny akt twórczy przypominający narodziny człowieka.

Jeśli badawczo przeanalizujecie, co się dzieje w duszy człowieka, w duszy arty­

sty w chwilach jego wżywania się w rolę, zgodzicie się ze słusznością moich po­

równań.

Każda artystyczna postać sceniczna jest jedynym, niepowtarzalnym tworem, tak jak wszystko w naturze.

-680-

Podobnie jak człowiek, który się rodzi, przechodzi ona analogiczne stadia w okre­

sie swego formowania się. W procesie twórczości istnieje on, „mąż” (autor); istnie­

je ona, tj. „żona” (wykonawca lub wykonawczyni, brzemienna rolą, zapłodniona przez autora ziarnem jego utworu); istnieje „owoc-dziecko” (kreowana postać).

Są momenty pierwszego poznania się jej z nim (artysty z tekstem), okres zaprzyjaź­

nienia, zakochania się, różnicy zdań, poróżnienia, pogodzenia, zbliżenia, zapłod­

nienia, ciąży.

W okresach tych reżyser pomaga tekstowi w charakterze swatki.

Istnieją tak jak w ciąży przeróżne stadia rozwoju twórczego, źle czy dobrze wpły­

wające na życie osobiste samego artysty. Wiadomo na przykład, że matka miewa w różnych okresach ciąży swoiste zachcianki, kaprysy. Temu samemu podlega arty- sta-twórca postaci scenicznej. Różne okresy poczęcia i dojrzewania postaci w różny sposób oddziałują na charakter i stan jego życia osobistego.

Sądzę, że dla organicznego wypielęgnowania roli potrzebny jest nie krótszy, lecz nieraz znacznie dłuższy termin aniżeli dla stworzenia i wypielęgnowania żywego człowieka.

W tym okresie reżyser bierze udział w twórczości w charakterze akuszerki lub gi­

nekologa.

Przy normalnym przebiegu ciąży i przyjściu na świat dziecka wewnętrzny twór ar­

tysty sam przez się, w sposób naturalny formuje się fizycznie, następnie piastuje go i wychowuje „matka” (tworzący artysta).

Lecz i w naszej sztuce trafiają się przedwczesne urodzenia, poronienia, dzieci nie donoszone, spędzanie płodu. Tworzą się wtedy nie wykończone, niedorozwinięte potworki sceniczne.

Analiza tego procesu przekonuje nas o wyraźnej prawidłowości działania natury organicznej, stwarzającej nowe zjawisko w świecie, niezależnie od tego, czy to bę­

dzie zjawisko biologiczne, czy twór fantazji ludzkiej.

Słowem, przyjście na świat żywej istoty scenicznej (czyli roli) jest normalnym ak­

tem organicznej twórczej natury artysty1.

1 K. Stanisławski, Praca aktora nad sobą, przeł. Z. Petersowa, [w: J Przeciw konwencjom.

Antologia tekstów o teatrze polskim i obcym odAntoine’a po czasy współczesne (1887-1990), wybór i red. M. Fik, Warszawa 1994, s. 47-48.

Powyższy tekst z wielką przenikliwością ukazuje, na czym właściwie polega praca reżysera z aktorem nad rolą, zwłaszcza trafne wydaje się tu określenie reżysera jako akuszera, lekarza przyjmującego poród. Trzeba bowiem pamiętać, że już w czasie premiery aktor zostaje sam na sam z publicznością. Nic tu nie może zmienić stoso­

wana przez niektórych reżyserów metoda stałego kontrolowania przedstawień, prób korekcyjnych etc. Nie sposób nie zauważyć, że Stanisławski odwołując się do „orga­

niczności” twórczego procesu pracy reżysera z aktorem nad rolą, otwiera się zarazem na swoisty „kosmos” wzajemnych relacji i uwarunkowań. Pisząc:

Wiadomo na przykład, że matka miewa w różnych okresach ciąży swoiste za­

chcianki, kaprysy. Temu samemu podlega artysta-twórca postaci scenicznej. Róż-

-WOJCIECH SZULCZYŃSKI -

ne okresy poczęcia i dojrzewania postaci w różny sposób oddziałują na charakter i stan jego życia osobistego.

stwierdza de facto, że wzajemne stosunki aktora i reżysera mogą mieć we współpra­

cy chimeryczny charakter i kształtować się w zależności od ich usposobienia czy temperamentów.

Do końca XIX wieku reżyserzy - kimkolwiek by byli - współpracowali z ak­

torami na z góry przyjętych zasadach, które, najogólniej rzecz biorąc, polegały na starannym rozgraniczeniu sfer autonomii twórczej. Sprzyjały temu zarówno ściśle określone w każdej epoce konwencje i stylistyki, jak i liczne podręczniki retoryki i mimiki określające sztywno charakter wypowiedzi twórczej.

Współcześnie mamy w tym względzie do czynienia z wielką dowolnością, zaś wzajemny układ pomiędzy aktorem i reżyserem kształtuje się za każdym razem na nowo przy okazji kolejnej współpracy. Wychodząc od klasycznej reżyserii nowo­

czesnej, opartej na zasadzie budowania tzw. podtekstu (patrz rozdział Realizm. Na­

turalizm w mojej książce Reżyseria teatralna), przyjrzymy się krytycznie poszcze­

gólnym fazom pracy reżysera z aktorem nad rolą, przy założeniu, że z podanych wyżej powodów mogą one rozmaicie wyglądać w indywidualnych przypadkach.

Współpraca aktora z reżyserem przebiega oczywiście inaczej w zależności od tego, czy współpracują oni po raz pierwszy, czy już po raz kolejny. Kiedy następuje pierwsze spotkanie dwóch indywidualności twórczych, każda z nich posiada jakąś wiedzę (przedwiedzę) o partnerze opartą na informacjach i obserwacjach. Infor­

macje te to często plotki środowiskowe i medialne, obserwacje zaś to role aktora, które zna reżyser, i inscenizacje reżysera, które zna aktor. Wbrew pozorom wymie­

nione wyżej okoliczności nie są szczególnie ważne we wzajemnej współpracy, zwy­

kle ostrożność i obawa idą w parze z nadzieją, że właśnie w wypadku tej współpra­

cy powstanie istotna, znacząca rola, która odmieni dotychczasowe życie aktora.

O wiele ważniejszy jest pierwszy kontakt, który w teatrze zachodnioeuropej­

skim przybiera często zorganizowaną formę castingu, w trakcie którego aktor pre­

zentuje przygotowaną przez siebie interpretację istotnych fragmentów roli, zaś w teatrze wschodnioeuropejskim wstęp stanowi długa, głęboko osobista rozmo­

wa, w której strony wymieniają swe poglądy na teatr, a często także prezentują swoją „filozofię życia”.

W trakcie pierwszego kontaktu ustalają się zazwyczaj podstawowe reguły współpracy, która w teatrze zachodnim przybiera zwykle mniej lub bardziej zorga­

nizowaną formę (próby, ćwiczenia, omówienia), natomiast w teatrze wschodnim polegać może na bardzo szerokim wachlarzu kontaktów, często o bardzo osobi­

stym, wręcz rodzinnym charakterze, spotkań i rozmów, próby zaś stanowią jedy­

nie zwieńczenie w formie scenicznej realizacji wielokrotnie wcześniej omówionych idei i pomysłów.

Te różnice - nie tylko przecież geograficzne - sprawiają, że odmiennie na wscho­

dzie i na zachodzie Europy przedstawiają się wzajemne oczekiwania obu stron.

-682-

Aktor wschodnioeuropejski traktuje reżysera jak guru i oczekuje nieustają­

cej inspiracji i takiego rodzaju inwencji reżyserskiej, która skutecznie uruchomi w nim proces twórczy (reżyser-akuszer w sposób najbardziej odpowiedni spełni te oczekiwania); aktor ten jest gotowy na niekończące się próby i ćwiczenia, chce nieustannie doskonalić rolę, ciągle jest nastawiony na dążenie do ulepszenia efek­

tów swej pracy.

Aktor zachodnioeuropejski traktuje reżysera jak pomocnika, chce przede wszyst­

kim zrozumieć jego zamiary i możliwie jak najbardziej adekwatnie do nich wyko­

nać swą rolę; on także spodziewa się po reżyserze inwencji w zakresie scenicznej re­

alizacji całości przedstawienia, kwestię wykonawstwa uważa jednak za swoje métier i zasadniczo nie oczekuje szczegółowych inspiracji w tym zakresie.

Można oczywiście dyskutować o wyższości jednego sposobu pracy nad dru­

gim, niemniej pozostają one faktem, z którym reżyser musi się liczyć.

We współczesnym teatrze europejskim bywa, że oba sposoby podejścia łączą się i decydujący okazuje się impuls, który aktor otrzymuje od reżysera w trakcie pracy nad rolą.

Bo przecież generalnie reżyser nie jest nastawiony na to, żeby wygłaszać aktorom traktat o własnym rozumieniu tekstu, tylko przekazać, co on wobec tekstu czuje, gdzie go ten tekst prowadzi, nadać aktorom impuls, żeby oni te strzępy informacji słownych i nie-słownych przepuścili przez siebie, dali jakiś ekstrakt tego, co reży­

ser na drodze już czysto teatralnej pracy może ugnieść, wybrać, co mu odpowiada.

I w pewnym momencie strumień werbalnego tylko przekazu ucina się, nie ma go2.

2 J. Radziwiłowicz, [w: ] J. Opalski, Rozmowy o Konradzie Swinarskim i „Hamlecie”, Kra­

ków 1988, s. 231.

Jeszcze bardziej skrajnie rzecz ujmował Meyerhold:

Nie potrafię mówić o pracy z aktorem bez wyjaśnienia wam najpierw swojej ogól­

nej zasady pracy reżyserskiej. Tekst dramatyczny nie powinien i nie ma prawa do­

stać się bezpośrednio do rąk aktorów. Autor, pisząc sztukę, pamięta o wszystkich postaciach, wypowiada się jako każda z, powiedzmy, dwudziestu pięciu osób wy­

stępujących w utworze. Między pracą wykonaną przez autora i pracą wykonywaną przez aktora mieścić się musi praca przygotowawcza podjęta przez reżysera. Otrzy­

mując tekst sztuki, muszę go przede wszystkim przekształcić w partyturę reżyserską - i dopiero wtedy wolno mi go oddać w ręce aktora. Zadaniem reżysera - który je­

dyny ma wyrobione zdanie o sztuce jako całości - jest skomponowanie organicznej całości z poszczególnych elementów sztuki, z poszczególnych postaci - z których każda ma swój niezależny, indywidualny rysunek.

Praca reżysera dzieli się na dwa etapy. Pierwszy - to okres jego pracy samodziel­

nej, drugi - to okres pracy wspólnie z aktorem. Im intensywniej reżyser praco­

wał w pierwszym okresie, tym łatwiej przebiegać będzie praca w okresie drugim.

— WOJCIECH SZULCZYŃSKI -

W moim wypadku ów okres pierwszy trwa niekiedy wiele lat, nim jako reżyser uformuję tekst, z którym mogę zacząć pracę z aktorem na scenie. Nad Gogolow- skim Rewizorem rozmyślałem lat dziesięć. Nad Puszkinowskim Borysem Goduno­

wem, którego będę wystawiał w najbliższym czasie - lat piętnaście.

Reżyserowi nie wolno wielokrotnie czytać tekstu autorskiego. Nie wolno mu znać szczegółów jego przyszłej pracy inscenizacyjnej. Nie wolno mu zakochać się w ja­

kiejś pojedynczej scenie - co przyniosłoby szkodę precyzyjnemu rozumieniu cało­

ści. Borysa Godunowa czytałem w swoim życiu trzykrotnie - i nie mam dziś prawa wracać do tej lektury, właśnie dlatego, że będę go wystawiał. Reżyser powinien w sposób jasny i wyraźny zobaczyć swoją przyszłą inscenizację, jej żelazny szkielet, przemyślany precyzyjnie, z wyobrażeniem sobie wszystkiego, z ostatecznym rezul­

tatem włącznie. Ale nie tylko to: kompozytor, pracując nad swoim dziełem, słyszy, jak ten czy inny instrument wykonuje poszczególne partie utworu. Podobnie re­

żyser powinien już w trakcie tworzenia ogólnego zarysu przedstawienia wyobrazić sobie, jaki aktor stanie się wyrazicielem któregoś z elementów kompozycji całości.

Wyobrażając sobie wykonawców każdej roli, reżyser uwzględnia i bierze pod uwa­

gę timbre głosu, cechy fizyczne i psychiczne, bierze pod uwagę charakter danego aktora (czy jest on melancholikiem, sangwinikiem czy flegmatykiem) i w zależno­

ści od tego wszystkiego określa, jakim instrumentem ów aktor stanie się w orkie­

strze jego partytury reżyserskiej.

Dopiero po tym wszystkim reżyser spotyka się z aktorami. Zaczyna się wówczas drugi etap pracy reżyserskiej, która może być wykonana jedynie wspólnie z aktorem. Jedynie w trakcie pracy z żywym wyrazicielem wyobrażeń reżysera ów początkowy szkielet zaczyna obrastać ciałem, mięśniami i skórą, zaczyna w nim po­

woli płynąć żywa krew. Aktor, począwszy od tej chwili, zaczyna w jakiś sposób być zależny od reżysera, ponieważ reżyser uzyskał nad nim pewną przewagę: w trakcie pracy wstępnej wyrobił sobie jasny i konsekwentny obraz całości, z którym aktor w tej chwili zaczyna się dopiero zapoznawać. Praca aktorów w trakcie pierwszych prób polega w gruncie rzeczy na poznawaniu i rozumieniu zmysłu reżyserskiego.

A od czego zależy swoboda pracy aktora? Od tego, że drugi etap pracy reżyserskiej jest niemożliwy bez pracy wspólnie z aktorem. Reżyser trzyma w swoich rękach jeden koniec nitki, przy pomocy której porusza aktora, ale aktor ma jej drugi koniec, którym z kolei porusza reżysera.

I właśnie dlatego twierdzę, że reżyser nie ma prawa opracowywać za­

wczasu szczegółowego planu inscenizacj i. Dopiero gdy spotkam się z zespołem aktorskim, gdy będę rnusiał rozpychać się łokciami między setkami impulsów i wariantów - dopiero wtedy zaczyna się rodzić przedstawienie. Nigdy oczywiście nie odstępuję od swojego ogólnego zamysłu. Jestem przygotowany na inicjatywy ze strony aktora, mogę na propozycję odpowiedzieć kontrpropozycją, chcę jak w szachach znaleźć najwłaściwszy ruch. Myślę, że inicjatywa aktora nie polega na tym, że stanie on na scenie i powie: „Panie reżyserze, mnie się wydaje, że tu trzeba zrobić nie krok w prawo, ale krok w lewo”, lecz na tym, w jaki spo­

sób przyjmie on moją propozycję. Kiedy widzę, że reaguje na nią bez przekonania, bezradnie, oznacza to, że został popełniony tu jakiś błąd, który tkwi albo w mojej propozycji, która jest dla danego aktora zbyt mało oczywista, nie przekonuje go i nie trafia w sposób swobodny do jego świadomości, albo w samym aktorze, który

684-

w sposób niedostateczny usiłuje mnie zrozumieć. W jednym i drugim wypadku lepiej zrezygnować z pracy nad daną sceną, przemyśleć ją raz jeszcze i wrócić do niej dopiero po kilku dniach.

Nie mam nigdy z góry przygotowanego egzemplarza reżyserskiego, i po tym, co powiedziałem, jest to chyba zrozumiałe. Funkcja reżysera jest w tym wypadku bar­

dzo zbliżona do funkcji kompozytora. Jeśli przychodzę na scenę z zawczasu przy­

gotowanym zamiarem, mogę instrumentować partyturę wspólnie z aktorem, z żywym instrumentem tworzącym moje dzieło.

Kartki moich notatek reżyserskich wyglądają jak zapis nutowy, uwagi są robione przy pomocy znaków muzycznych. Pracownia badawczo-naukowa działająca przy naszym teatrze nie znalazła jeszcze sposobu, przy pomocy którego dałoby się te no­

tatki przekształcić w zrozumiałe dla wszystkich egzemplarze reżyserskie.

Wiem, że o reżyserach, którzy w podobny sposób rozumieją swoją pracę, mówi się, że zadają gwałt aktorowi. To bajki i nic nie znaczące słowa! Są tacy, którzy chcieli­

by w ten sposób skłócić nas, reżyserów i aktorów. Aktor współczesny na tyle doj­

rzał, na tyle zna teatr, że rozumie prawidłowość takiej funkcji reżysera-kompozy­

tora i wie dzięki własnemu doświadczeniu, że jest to jedyna prawidłowa droga we współczesnym teatrze. Nie jest w swojej sztuce ograniczany, jest stale pobudzany do wykazywania własnej inicjatywy twórczej.

Prawdziwe próby dla reżysera i aktorów zaczynają się w gruncie rzeczy w dniu premiery, w dniu, w którym na widowni pojawia się po raz pierwszy publiczność.

Do tej pory było to zaledwie wzajemne poznawanie się, instrumentacja nakreślo­

nej przez reżysera muzyki-inscenizacji. Dopiero 35 przedstawienie po­

winno być uznane za premierę. Szczerze się dziwię, że krytycy teatralni do dziś nie zauważyli, iż premiera nie daje prawa do formułowania ocen krytycz­

nych. Jesteśmy świadkami zadziwiającego postępu ludzkiej wynalazczości, odkryć technicznych i zmian w ludzkim myśleniu - i nie mogę zrozumieć, dlaczego ciągle jeszcze akceptowane jest dawne, przestarzałe pojęcie, i pierwsze zetknięcie się pracy teatralnej z publicznością uważane jest za ukończenie dzieła, które może podlegać ocenie3.

3 W. Meyerhold, Praca reżysera z aktorem, „Teatr” 1971, nr 21, s. 4.

Bywa, że reżyserzy stosują zupełnie indywidualne metody pracy, zwłaszcza w kontakcie z wybitnymi indywidualnościami aktorskimi.

Każdy z nas, doświadczonych aktorów, dysponuje pewnym zasobem środków, które mniej albo bardziej twórczo wykorzystuje. Po pewnym czasie każdy aktor nabiera rutyny, wie, jak zagrać, żeby całość wyglądała przyzwoicie. Jarocki to zrywa, przy konstrukcji roli wymaga powrotu do jej pierwotnych, w najlepszym tego słowa zna­

czeniu, szkolnych elementów. Precyzyjnie omawia je z aktorem. Przez to praca staje się mordercza, ale rezultaty na ogół są wspaniałe. Przedstawienia są w żelazny spo­

sób skonstruowane, a role nieprawdopodobnie nośne i precyzyjne. Tę umiejętność szukania elementów podstawowych uznałbym za najwspanialszą cechę Jarockiego.

- WOJCIECH SZULCZYŃSKI -

Druga rzecz, która bardzo przydała się w mojej późniejszej pracy, to fakt, że Jarocki przesadnie nie informuje aktora o ideologii przedstawienia, o literackich konota­

cjach, czyli nie zajmuje aktorowi uwagi tym, co jest mu w gruncie rzeczy mało po­

trzebne. Pamiętam, jak długo i precyzyjnie reżyserował Pieszo Mrożka. Szczególnie scenę siadania na ławce na stacji kolejowej. Pięć osób miało zmieścić się na wąskiej ławeczce. Jarocki szukał sposobu siadania, przesuwania się. Dawał zadania podsta­

wowe. Mówił: „uważaj, jak siadasz, to staraj się znaleźć miejsce, a więc musisz od­

sunąć od siebie babę, która już tam siedzi, ale pamiętaj, że siadasz tak, żeby była re­

zerwa dla twojego syna, który też chce usiąść. Tak się tam musisz umiejscowić, żeby dla niego zostało troszkę ławki. To oczywiście wpływa na twoją partnerkę, która nie chce cię wpuścić, bo dotychczas wygodnie siedziała na małej ławce razem z córką.

A jeszcze jest nauczyciel, który chce się wcisnąć”. W rezultacie Jarocki reżyserował zdarzenie, pewną sytuację, chciał ją maksymalnie uwiarygodnić. Po czym przeczy­

taliśmy w recenzji, że to jest wspaniała scena, bowiem w pewnym momencie siedzi na ławce cała Polska. Gdyby Jarocki reżyserował, prosząc, abyśmy zagrali Polskę, a są tacy reżyserzy, nic by z tego nie wyszło. W tych działaniach podstawowych, mikrodziałaniach była i agresja jednego człowieka wobec drugiego, i przychylność, i chęć przypodobania się. Jednym słowem wiele napięć emocjonalnych, które zosta­

ły wprowadzone do podstawowych działań, a ogólny wyraz sceny pozostawał w jego głowie. [... ] To jest niesłychanie istotne, to pokazuje, jak Jarocki myśli o informacji dla aktora. Odrzuca niemal całkowicie literacki punkt widzenia, którego aktorzy tak nie lubią. Reżyserzy, którzy są intelektualistami lub za takich się uważają, sądzą, że aktorowi trzeba mówić ogólnie o idei przedstawienia i nie rozumieją, kiedy się krzywimy. My wymagamy odpowiedzi na pytania najprostsze, z nich budujemy po­

stać. To są pytania z pozoru głupie, ale dla nas podstawowe. Na pytania Jarocki od­

powiada, co więcej, on je stawia. Nie wstydzi się, nie boi, wie doskonale, że właśnie z tych naiwnych pytań można dopiero konstruować elementy większe4.

4 Z. Zapasiewicz, Jerzy Jarocki, [w: ] Przeciw konwencjom..., s. 194-195.

Nie mniej fundamentalne niż uwagi Meyerholda wydają się przemyślenia Gro­

towskiego, który opierając się na tzw. systemie Stanisławskiego, stworzył podwali­

ny dla współczesnej pracy reżysera z aktorem.

Odwołując się do pracy Konstantina Stanisławskiego, Grotowski zauważył, że ro­

syjski reżyser posługiwał się dwoma sformułowaniami, gdy oglądał aktorów w trak­

cie prób. We wcześniejszej ich fazie Stanisławski używał prostego wyrażenia: „wierzę - nie wierzę”. Wiara w tym przypadku wiązała się z poczuciem, że działaniami ak­

tora kieruje wewnętrzny proces, który jakby emanuje z wykonawcy; proces ten jed­

nak nie ma na celu stworzenia niepotrzebnych efektów, ale przypomina strumień płynącego życia. W późniejszych fazach prób Stanisławski używał sformułowania:

„rozumiem - nie rozumiem”, gdy odnosił się do wewnętrznej logiki kompozycji li­

nii działań, logiki, za którą każdy oglądający z zewnątrz mógłby podążać5.

5 V. Magnat, Wykłady Grotowskiego w College de France, drugi wykład, przeł. G. Ziółkow­

ski, „Didaskalia” 2005, nr 65/66, s. 85.

— 686 —

Kategorie „wierzę” i „rozumiem” odzwierciedlają podstawową dychotomię w procesie pracy nad rolą, aktor bowiem musi stać się na scenie zarówno wiary­

godny, jak i sensowny dla publiczności.

W pierwszej fazie pracy reżyser jest zobowiązany ukazać aktorowi możliwie najbo­

gatszą paletę sensów i interpretacji postaci, którą aktor ma zagrać. Następnie powinien nakierować jego uwagę na ten rodzaj interpretacji postaci, który współgra z założoną koncepcją inscenizacyjną. Z kolei powinien wejść z aktorem w dyskurs, w którym ak­

tor będzie mógł swobodnie przedstawić swe przemyślenia i propozycje interpretacyj­

ne w obrębie przygotowywanej inscenizacji. Ten dyskurs, jądro prób analitycznych, musi trwać tak długo, aż obie strony się porozumieją, co oznacza dla nich istotne modyfikacje, uzupełnienia i zmiany w interpretacji uprzednio założonej. Dyskurs nie musi (a może nawet nie powinien) przebiegać jedynie w formie werbalnej, może też polegać na czynnej konfrontacji rozmaitych przeświadczeń w trakcie prób, w czasie których aktor proponuje różne interpretacje (sceniczne) swej roli. Konrad Swinarski, przygotowując Dziady Mickiewicza w krakowskim Starym Teatrze, pracował z grają­

cym rolę Gustawa-Konrada Jerzym Trelą nad całością IV części Dziadów, prowadząc wieczorne próby sytuacyjne, podczas których drobiazgowo ustalał wraz z próbują­

cym aktorem interpretację całego tekstu tej części utworu. Ostatecznie z tego blisko czterdziestominutowego fragmentu weszło do spektaklu zaledwie kilka minut, ale w trakcie tych prób ustaliła się interpretacja kluczowej dla inscenizacji Wielkiej Im­

prowizacji, która to scena nigdy w tak drobiazgowy sposób nie była próbowana. Ak­

tor po pracy nad IV częścią Dziadów sam przygotował swą propozycję interpretacji scenicznej Wielkiej Improwizacji, którą przedstawił reżyserowi na zamkniętej dla po­

zostałych współpracowników próbie na krótko przed premierą - propozycja ta, z nie­

wielkimi modyfikacjami została zaakceptowana i weszła do przedstawienia.

W pierwszej fazie pracy nad rolą istotne jest umiejętne odwołanie się przez re­

żysera do swych osobistych doświadczeń związanych z interpretacją określonych scen czy sytuacji.

Pomysł, by w momencie podpisania cyrografu przez Fausta dwoje aktorów wcie­

lających się w postać Mefistofelesa (Rena Mirecka i Antoni Jahołkowski) poło­

żyło się na podeście i zaczęło głęboko oddychać, zaczerpnięty został z osobistych wspomnień Grotowskiego. Gdy miał szesnaście lat ciężko zachorował i spędził rok w szpitalu na sali, w której umieszczeni byli śmiertelnie chorzy pacjenci. W nocy jego uwagę zwrócił ich ciężki oddech: to właśnie ten sposób oddychania zrekon­

struował w Fauście w scenie zawarcia paktu z diabłem6.

Równocześnie reżyser powinien nakłaniać aktora do szukania także w jego życiu doświadczeń, które na zasadzie słynnego „jak gdyby” z systemu Stanisław­

6 V. Magnat, Wykłady Grotowskiego w Collège de France, trzeci wykład, przeł. G. Ziółkow­

ski, „Didaskalia” 2005, nr 67/68, s. 91.

- WOJCIECH SZULCZYŃSKI -

skiego uruchamiałyby proces wcielania się w rolę i pobudzania pamięci emocjo­

nalnej.

Grotowski przypomniał, jak Stanisławski szukał sposobów zrozumienia psycholo­

gii postaci - chciał, aby aktor grający, na przykład, Hamleta znalazł we własnym życiu, we własnej pamięci afektywnej sytuację postaci, w którą się wciela. Inaczej aktorzy Teatru Laboratorium, którzy nigdy nie dążyli do stworzenia postaci per se, choć - jak to jest w przypadku Księcia Niezłomnego - pewne postacie zaistniały w percepcji widzów dzięki montażowi i kompozycji spektaklu. Aktorzy w zespo­

le nie usiłowali grać postaci w tradycyjnym sensie, ale czynili osobiste wyznanie, składali dar z tego, co było głęboko ukryte w ich życiu. W przypadku Cieślaka w Księciu Niezłomnym darem tym było jego czterdziestominutowe doświadczenie miłosne7.

Grotowski przytoczył jeszcze jedno wspomnienie - pracował kiedyś z aktorem nad sceną zabójstwa króla, a ponieważ wykonawca nie mógł, z oczywistych względów, oprzeć swych działań na własnym doświadczeniu, scena była nieprze­

konująca. Na prośbę, aby przypomniał sobie, czy kiedykolwiek zabił jakieś zwie­

rzę, aktor przywołał bolesne dlań wspomnienie tego, jak w pewnej wsi rnusiał zabić kurczaka. Grotowski zasugerował, żeby posłużył się dokładnie tymi samy­

mi działaniami w scenie morderstwa, w efekcie zyskała ona na sile. Oczywiście nikt nie wiedział, że ukrytym działaniem, na którym wzorował się aktor, było zabicie zwierzęcia8.

Przytaczam tu - opisując klasyczny model współpracy reżysera z aktorem - refleksje Jerzego Grotowskiego z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że Gro­

towski jako reżyser - zwłaszcza w tzw. okresie opolskim Teatru Laboratorium - wniósł niezmiernie istotny wkład w rozumienie sztuki reżyserskiej jako inwencji, dając przykład, jak różnorodnie można traktować utwór literacki na scenie. Po drugie, przemyślenia i praktyka Grotowskiego, aczkolwiek związane z modelem studyjnym, potężnie oddziałały i przekształciły sposób pracy z aktorem w teatrze - nazwijmy go — repertuarowym. Dość wspomnieć, że już w 1972 roku, przygoto­

wując Dziady w Starym Teatrze, Swinarski chciał do roli Gustawa-Konrada zaan­

gażować Ryszarda Cieślaka i Grotowski akceptował ten pomysł - na przeszkodzie stanęły względy organizacyjne związane z licznymi zagranicznymi zobowiązaniami Teatru Laboratorium nie do pogodzenia z próbami w Krakowie. Trzeba też pod­

kreślić, że Grotowski fundamentalnie przemyślał i na nowo tchnął życie w system Stanisławskiego, do dziś będący - z licznymi modyfikacjami (m. in. Grotowskiego i Strasberga) - podwaliną nowoczesnego aktorstwa.

7 Ibidem, s. 93-94.

8 V. Magnat, Wykłady Grotowskiego w College de France, czwarty wykład, przeł. G. Ziół­

kowski, „Didaskalia” 2005, nr 70, s. 89.

— 688 —

Aby lepiej zrozumieć sposób myślenia Grotowskiego, dobrze będzie poznać jego refleksję dotyczącą spontaniczności:

Obecność w przestrzeni teatru przekracza [... ] podejmowanie inicjatywy i bycie za­

angażowanym w akcję. Reżyser stwierdził, że ludzie, niezależnie od tego, czy cho­

dzi o aktorów, czy nie, nigdy nie są puści, że zawsze odbywa się w nich przepływ życia, energii, skojarzeń. Podkreślił, że połączenie pomiędzy kompozycją i życiem, czy - strukturą i spontanicznością, jest absolutnie podstawowe - dużo ważniejsze niż pytanie o to, czy mamy do czynienia z linią organiczną, czy linią sztuczną.

Następnie Grotowski przywołał sposób, w jaki Stanisławski pojmował spontanicz­

ność - rosyjski reżyser ustalił, że aktorzy mogą być spontaniczni tylko wtedy, gdy poznają partyturę fizyczną w takim stopniu, że nie muszą myśleć o tym, co zrobić w następnej chwili. Podobnie dla Grotowskiego - spontaniczność pojawia się wte­

dy, gdy tego rodzaju blokada znika. Jeśli przepływ skojarzeń zostaje oswobodzony dzięki wykonaniu partytury fizycznej i jeśli aktor wie, jak dać się ponieść nurtowi, wówczas istnieje szansa na swobodną improwizację w obrębie najmniejszych deta­

li. Proces ten toczy się zarówno w duszy, jak w ciele aktora - może się więc pojawić coś całkowicie spontanicznego i przeniknąć aktora, nie napotykając na żadną prze­

szkodę w postaci spekulacji, rozziewu między ciałem a umysłem czy rozbiegania myśli wokół kwestii, co robić dalej. Grotowski zasugerował, że aktor może wów­

czas osiągnąć poziom ponad tym, co psychiczne, i tym, co mentalne - jest to coś bardzo subtelnego, specjalnego i czystego. Reżyser położył nacisk na to, że aktor organiczny nie musi nic ro b i ć - nie ma potrzeby, by pokazywał, że jest obecny:

nie chodzi przecież o to, by czynić swą obecność obiektem oglądu publiczności.

A zarazem aktor organiczny jest obecny w sposób namacalny. Stanowi otwarty przewód, przez który płyną siły, skojarzenia, energie, zarówno te wysokie, jak i te niskie. Pozwala temu przepływowi kursować przez siebie, nie pokazując, że prze­

pływ istnieje, bo nie ma powodu, by to robić. To - zaznaczył Grotowski - było niezwykle ważne w jego poszukiwaniach prowadzonych przez całe życie9.

’ V. Magnat, Wykłady Grotowskiego w College de France, trzeci wykład, s. 92.

Równie ważne wydają się uwagi Grotowskiego dotyczące impulsu:

Grotowski położył nacisk na znaczenie pracy aktorskiej zorientowanej na impuls.

Zauważył, że aktorzy filmowi zazwyczaj mają mało czasu na przygotowanie roli, w teatrze również okres prób najczęściej jest zbyt krótki, a zatem i aktorom filmo­

wym, i teatralnym przydać się może umiejętność opracowywania struktury dzia­

łań, na przykład podczas jazdy metrem czy autobusem lub pomiędzy zdjęciami do kolejnych ujęć. Reżyser zasugerował, iż zamiast wykonywać pełne działanie, wyko­

nawcy mogą pracować na poziomie mikro - na poziomie impulsów, inicjując jedy­

nie działanie i budując partyturę, która uruchamia skojarzenia, wspomnienie i tak dalej, a jednocześnie pozostaje niewidoczna dla innych. Ten sposób pracy nie tylko pozwala aktorom oszczędzić czas, ale również odkryć znaczenie impulsów.

-WOJCIECH SZULCZYŃSKI -

Grotowski przypomniał publiczności, że impulsy rodzą się w głębi ciała i poprze­

dzają widoczne działania, wyłaniając się na powierzchnię. Zaznaczył przy tym, że natura impulsów przekracza fizyczność. Jeśli aktorzy przyswoją sobie tę wie­

dzę w praktyce, małe działania, jakie będą wykonywali, będą zakorzenione w ich impulsach. Jeśli - przeciwnie - nie posiądą tego typu umiejętności, ich działania nie będą osadzone w ich ciałach. Reżyser zaznaczył, że w naszej kulturze istnieje tendencja do traktowania ciała, jak gdyby było kukłą podporządkowaną polece­

niom umysłu. W rezultacie powstaje rozziew między tym, co ktoś zamierza zrobić, a tym, co robi; sprawia to, że płynność działania ulega przerwaniu i nie ma ono szansy stać się organiczne. Grotowski stwierdził, że można wyobrazić sobie pracę fizyczną, „jak gdyby” ciało było pamięcią, a nie jakimś niezależnym mechanizmem sterowanym przez umysł. W naszej kulturze - zaznaczył - dominuje myślenie, że wspomnienia przechowywane są w pamięci, tymczasem zawsze, gdy przypomina­

my sobie coś, co wiąże się z prawdą naszego życia, dzieje się tak, „jak gdyby” to cia­

ło przypominało sobie, zanim uczyni to umysł. A zatem ciało aktora potrafi przy­

pomnieć sobie mały ruch czy spojrzenie i odkryć to, o czym umysł już zapomniał.

Jeśli podczas improwizacji pozwolimy mu na to, wówczas działanie aktora nabie­

ra płynności, a rozziew między ciałem-kukłą a umysłem-manipulatorem zniknie.

Grotowski zasugerował, że choć ciało samo w sobie może nie być pamięcią, zawsze wtedy, gdy je w ten sposób traktujemy, gdy pozwalamy mu przypominać sobie, gdy pozwalamy mu podążać własną ścieżką, odkrywamy łańcuch małych, natych­

miastowych reakcji, dzięki którym możemy ponownie znaleźć związek z tym, co pamięć mentalna zdążyła zapomnieć - jak gdyby wspomnienia ciała były rybami, które udało się złowić, gdy pojawiły się na powierzchni. A zatem tym, czego muszą spróbować aktorzy, gdy pracują nad wspomnieniami, jest przypomnienie sobie, co robiło ich ciało, co się z nim działo, a nie, jakie myśli przepływały wówczas przez ich umysł, czy jakie towarzyszyły im emocje.

Następnie Grotowski przestrzegł, że jeśli ktoś decyduje się na posługiwanie się formą artystyczną, na przykład teatrem lub sztukami performatywnymi, w celu prowadzenia poszukiwań wewnętrznych, a przy tym nie udaje mu się osiągnąć prawdziwej perfekcji, niekłamanego mistrzostwa, nieskazitelnego rzemieślnicze­

go kunsztu przynależnego tej formie sztuki, wówczas owo rzekome poszukiwanie staje się całkowitą pomyłką i zafałszowaniem. Podkreślił, że jego samego zawsze interesowała praca w dziedzinie sztuk performatywnych o tyle, o ile umożliwiała mu poszukiwania związane z wewnętrznym wzrostem i rozwojem. To stanowiło jego główny cel, a przy tym zawsze towarzyszyła mu świadomość, że jeśli praca ma funkcjonować jako rodzaj osobistej jogi, musi być nienaganna z artystycznego punktu widzenia10.

Rozważania Grotowskiego dotyczące roli spontaniczności i impulsu w pro­

cesie pracy nad rolą uświadamiają nam wagę kontrolnej funkcji reżysera, który w procesie pracy nad rolą jest właściwie jedynym partnerem aktora. Istotne jest

10 V. Magnat, Wykłady Grotowskiego w College de France, czwarty wykład, s. 90-91.

690-

tu wyczulenie reżysera na każdy fałsz w interpretacji aktorskiej i umiejętność tak­

townego, ale jednak stanowczego zwrócenia uwagi w każdym takim przypadku nawet najbardziej sławnemu i utalentowanemu aktorowi. Dotykamy tu sprawy jednego z najważniejszych zadań reżysera, a mianowicie „prowadzenia” aktora przez okres prób.

W następnych rozdziałach mojej książki (Reżyseria teatralna) opisuję kolejne fazy pracy teatralnej i tam zamieszczam szczegółowe uwagi o relacjach aktor-re- żyser w trakcie prób. Tutaj chciałbym skoncentrować się na uwarunkowaniach psychologicznych. W profesjonalnym teatrze relacje te poddane są pewnym kody­

fikacjom, co wynika, na przykład, z układu prób (analityczne, sytuacyjne), funk­

cjonują też liczne nawyki i przyzwyczajenia usankcjonowane tradycją. Niemniej za każdym razem od nowa ustala się we współpracy pomiędzy aktorem i reżyse­

rem nowa jakość, co zresztą stanowi jedną z najistotniejszych podniet twórczych dla obu stron.

Warto tu wspomnieć o kategorii przyjaźni pomiędzy aktorem i reżyserem, tak chętnie obecnie przywoływanej w rozmaitych wypowiedziach twórców. Wydaje się, że przyjaźń taka może oczywiście wpływać na serdeczniejszy stosunek obu stron do siebie czy łatwiejsze porozumienie w wielu kwestiach. Na czas prób kon­

kretnego przedstawienia musi ona jednak ulec charakterystycznemu zawieszeniu.

Wynika to przede wszystkim z logiki sytuacji. Wszak obie strony dążą do uzyska­

nia jak najlepszego rezultatu artystycznego, dlatego muszą wykorzystać wszelkie możliwe środki prowadzące do jego osiągnięcia. Ponieważ relacja psychologiczna aktor-reżyser jest relacją podstawową w ich wspólnej pracy, również w jej obrębie muszą zaistnieć obiektywne możliwości wzajemnej motywacji i krytyki. Reżyser, prowadząc aktora, musi się niejednokrotnie uciekać do rozmaitych chwytów, któ­

re trudno byłoby zaakceptować na gruncie przyjaźni. Podam tu klasyczny przykład konieczności rozbijania przez reżysera samozadowolenia aktora z dotychczasowych rezultatów własnej pracy. Bywa, że konieczne są drastyczne zachowania w intere­

sie sukcesu obu stron. Praktycznie na każdym etapie prób pojawiają się rozmaite zagrożenia i nieporozumienia, omawiam je dokładnie w kolejnych rozdziałach, akcentując specyfikę rozmaitych reżyserskich strategii w zależności od występu­

jących uwarunkowań. Wykluczona jest jednak jakakolwiek wrogość, upokarzanie czy psychologiczne manipulacje w celu „ogrania” aktora w taki sposób, by osią­

gać rezultat wbrew albo mimo niego. Skomplikowane relacje z aktorami takich mistrzów rzemiosła jak Tadeusz Kantor czy Jerzy Grotowski (zwłaszcza w okresie opolskim) stanowią najlepszy przykład, jak trudna jest to materia. Zauważyć jed­

nak trzeba kilka aspektów tej problematyki:

- Zazwyczaj aktorzy - we własnym dobrze pojętym interesie - akceptują kryty­

cyzm i nawet pewną obcesowość reżysera, gdyż postrzegają je jako instrument twórczego oddziaływania i pobudzania do artystycznej aktywności. Pamiętam, że kiedy współpracowałem z wybitnym polskim aktorem Romanem Wilhel- mim nad jego rolą Diabła-Smierdiakowa w mojej adaptacji Braci Karamazow

-WOJCIECH SZULCZYŃSKI -

Dostojewskiego (Warszawa, Teatr Nowy 1987), bezustannie domagał się on krytycznych uwag, których formułowanie rzeczywiście przychodziło mi z tru­

dem, gdyż jego propozycje ujęcia roli były niezwykle ciekawe i pobudzające.

Jednak Wilhelmi nie ustawał, wyraźnie starał się przełamać swój „gwiazdorski”

image i uzyskać od reżysera pomoc w pracy nad postacią.

- Niejednokrotnie wybitni aktorzy obawiają się nawiązywania zbyt serdecznych stosunków z reżyserami, obawiając się, że tak sympatyczna aura stępi ich uwa­

gę i wrażliwość.

- Aktorzy w pracy nad rolą, przede wszystkim w fazie prób sytuacyjnych, często potrzebują swoistego „dopalacza”, to znaczy wytworzenia na próbie takiej at­

mosfery, która umożliwi im przełamanie własnych blokad i ograniczeń; zbyt

„miły” nastrój może łatwo zniweczyć takie działania.

- Stanisławski zwracał się do aktorów jak do dzieci. Były dwa powody stosowa­

nia takiej techniki. Po pierwsze, tłumacząc aktorowi „jak dziecku” na przykład założenia roli, likwidował w ten sposób ewentualne niedopowiedzenia i zbęd­

ne dwuznaczności. Po drugie, aktorzy czuli, że są „bezpieczni” w jego rękach, i traktowani jak dzieci łatwiej się „otwierali” na próbach. Nie uważam, aby na­

leżało mechanicznie naśladować ten patriarchalny model reżyserii, warto jed­

nak mieć go na uwadze we współpracy z aktorami.

- Bardzo dobrze wpływa na relacje psychologiczne pomiędzy reżyserami a akto­

rami pewna konwencjonalizacja ich wzajemnych stosunków, na przykład tak rozpowszechniona w teatrze zachodnioeuropejskim dyscyplina pracy (z góry wyznaczony czas prób, określone godziny prób, przygotowywanie przez akto­

rów propozycji interpretacji postaci jeszcze w czasie castingu, przygotowywanie przez reżyserów partytur reżyserskich powstającego przedstawienia, wczesne próby w dekoracjach i kostiumach bądź ich dokładnych replikach). Te obecnie często ośmieszane i pogardzane procedury w istocie służą teatrowi artystyczne­

mu nie mniej niż inne techniki pracy, takie jak trans czy improwizacja, oczy­

wiście pod warunkiem, że stosowanie ich nie ma jedynie mechanicznego lub oszczędnościowego charakteru.

- Wreszcie trzeba podkreślić, że aktorzy są ludźmi dorosłymi i znakomicie umieją oddzielić sferę życia prywatnego od zawodowych relacji. Najwybit­

niejsi spośród nich doskonale rozumieją, na czym polega twórcza współpraca z reżyserem, i są otwarci na najbardziej nawet ekstrawaganckie zachowania reżyserów, byleby uzyskać znaczący rezultat. Schlebianie i brak krytycznego oglądu oceniają po prostu jako brak profesjonalnego przygotowania reżysera do pracy.

Bywa, że reżyserzy stosują rozmaite triki wobec aktorów bądź świadomie za­

chowują się nietypowo, na przykład Krystian Lupa wytwarza na swych próbach rodzaj swoistego transu, wygłaszając do aktorów wielogodzinne monologi, zaś Je­

rzy Grzegorzewski często milczał, doprowadzając do tego, że aktorzy musieli zga­

dywać, jakie są jego intencje, i bardzo się złościł, gdy im się to nie udawało.

-692-

Nie zapomnę nigdy pewnego wrażenia. Działo się to przy okazji Czechowa, spekta­

klu Dziesięć portretów z czajką w tle. Przyszedłem do teatru. Chciałem Jurka złapać na jakąś' rozmowę. Wszedłem. Była to gdzieś pierwsza godzina. Tam jest taki układ, że z korytarzyka wchodzi się od razu na scenę. Kompletna cisza. Wszedłem w ciszę zaczarowaną, intensywną. Tam po prostu coś wisiało. Robiąc pół kroku na godzinę, wchodzę na scenę. Czuję, że tam się coś dzieje. Otóż stoją cztery wielkie aktorki i na widowni siedzi Jurek. Patrzy na nie. Ja zza kulis patrzyłem około dziesięciu minut.

Nie było jednego słowa, jednego gestu, jednego ruchu. Nie wiem, ile to wcześniej trwało. Oni wspólnie zatrzymali się przed taką straszną „ścianą”. Grzegorzewski ni­

gdy nie robił ruchów pozornych - „to na chwilę”, „to przymierzmy”. Gdy podcho­

dził do „ściany”, stosował technikę: „Nie rozchodźcie się, proszę, dwie minuty prze­

rwy, tylko się nie rozchodźcie”, i zapadał się. Po dwóch minutach często mówił: „To jeszcze minutę”. Ludzie mieli do niego zaufanie. Wiedzieli, że to nie jest siedzenie, to jest myślenie, to jest skupienie. Gdy ja to zobaczyłem z zewnątrz, wracam do tej historii z Czajki, pomyślałem sobie, naprawdę nie dorabiam żadnych anegdot do tego, że tak rnusiał wyglądać Michał Anioł, jak już miał blok marmuru i na pew­

no wizję tego, co odkuje, co odrzuci, tylko gdzie najpierw przywalić. Pamiętam to jako jedno z większych doznań mojego życia. Widziałem akt twórczy. Akt takiego napięcia - te cztery dziewczyny, a była to i Ania Dymna, i Ania Polony. Coś niesa­

mowitego, co się tam działo. Napięcie to nic. To były żony Lota. Jaką one musiały emanować siłę tego czekania? Może paraliżującą? Nie wiem. Ale może odwrotnie.

Oczywiście nie pamiętam, jak to się skończyło, czy on zakończył to napięcie z suk­

cesem czy bez sukcesu. Dla mnie to zupełnie nie było ważne. Tylko widziałem akt twórczy11.

11 S. Radwan, Wahadło w poprzek czasu, „Teatr” 2005, nr 7/8.

Co charakterystyczne, wymienionych wyżej twórców zaliczyć możemy do gru­

py reżyserów-plastyków w polskim teatrze.

Bywa też, że reżyserzy zaskakują aktorów albo pomijając pewne fazy prób (na przykład rezygnując z prób analitycznych i przechodząc od razu do sytuacyj­

nych), albo koncentrując się wyłącznie na fizycznym aspekcie działań aktorskich - tu warto wspomnieć Samuela Becketta, który właśnie w taki sposób prowadził próby swej sztuki Czekając na Godota w berlińskim Schiller Theater w 1976 roku - powstała wtedy jedna z najwybitniejszych inscenizacji tego tekstu.

Zauważamy też dzisiaj intensywne próby przełamania przez współczesnych reżyserów (Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski, Sasha Waltz, Christoph Marthaler, René Pollesch, Luk Perceval, Thomas Ostermeier) dotychczasowych metod pracy z aktorem, poszukiwania nowych rozwiązań. Najlepiej atmosferę takich poszukiwań opisuje Krzysztof Warlikowski:

Pracowałem nad Burzą ze wspaniałymi aktorami, partnerami i dzięki temu można było tak wiele z tej sztuki wydobyć, wyczarować. Długo pozostawaliśmy na etapie

-WOJCIECH SZULCZYŃSKI -

rozmów, nie chcieliśmy grać, wchodzić na scenę, bo wszystko wydawało się ulotne i osobiste12.

12 K. Warlikowski, Bardzo krótko współczesny. Z Krzysztofem Warlikowskim rozmawia Piotr Gruszczyński, „Didaskalia” 2004, nr 63, s. 24.

13 K. Warlikowski Do jutra, rozmowa z Krzysztofem Mieszkowskim, „Notatnik Teatral­

ny” 2003, nr 28-29, s. 232, 235.

Jestem reżyserem uwikłanym w relacje z aktorami. Niemal wszystko tworzymy wspólnie. [... ] Teatr pod względem filozoficznym czy duchowym przypomina ob­

rzęd szamański. Grupa ludzi zbiera się w nim i rozpoczyna jakiś obrządek. Trzeba go znać, aby się w nim odnaleźć. W teatrze, w przeciwieństwie do filmu, w danym momencie wszyscy są razem. Nikt nie jest na ekranie, a iluzja toczy się dzięki real­

nym ludziom. Teatr to miejsce pewnego hochsztaplerstwa, prób działania energią, omotania, sprowokowania, zgorszenia czy wręcz rozkochania. Może też zapropo­

nować komuś sens na następny dzień lub resztę życia13.

Najistotniejsza jednak we współpracy reżysera z aktorem wydaje się kategoria zwykłej ludzkiej uczciwości i jej przełożenie na relację pomiędzy nimi. Rozumiem tu uczciwość przede wszystkim w znaczeniu rzetelnego podejścia do pracy. Jeśli obie strony przestrzegają tak rozumianej uczciwości i dążą bezkompromisowo do uzyskania jak najwyższej jakości artystycznej, w procesie ich współpracy zazwyczaj występuje daleko posunięta tolerancja dla nawet najbardziej krańcowych zacho­

wań. Bywa bowiem często, że w celu uzyskania właściwego efektu obie strony mu­

szą odwołać się do niezwykłych rozwiązań. Wytwarza się wtedy - często na użytek tylko jednego przedstawienia - nowa norma wzajemnych relacji i w sposób natu­

ralny wynikają z niej artystyczne konsekwencje.

(Rozdział z przygotowywanej książki pt. Reżyseria teatralna)