R E C E N Z J E I O M Ó W I E N I A
m a la rstw a , ja k i do tea tru u n iew a żn ia ła p lan m a lo w id ła , n e g o w a ła asp ek t tech n icz n y w y k o n a n ia . „Jedną z rzeczy, k tóre n ajbardziej przeszkadzają tw orzen iu się tych m o m en tó w ilu zji, — p isa ł — jest podziw , ch oćb y n a jsłu szn iejszy , dla p ięk n ego w ie r sza w tr a g e d ii” 89. W zruszenie u n iew a żn ia ło p rzed m iotow e w id zen ia dzieła sztuki, p rzesu w a ło ak cen t na p od m iotow ość spojrzen ia. T eatraln y ż y w io ł w m alarstw ie był, jak się zdaje, na ty le siln y, w id oczn y i ek sp a sy w n y , w y m a g a ł przy ty m spełnienia ta k o k reślo n y ch w aru n k ów , że m ógł być o d czu w an y jako obcy, jako sw o iste w y n atu rzen ie m alarstw a. Choć z d rugiej strony w sy tu a cji siln ej presji teatru na ż y cie sp ołeczn e b y w a ł p rzy jm o w a n y jak n a jlep iej.
A le jest jeszcze, za p ew n e, druga przyczyna n eg a ty w n ej oceny tea tra ln o ści w m a la rstw ie: jeg o „ w y k o rzen ien ie” i zw iązan e z ty m w y n a tu rzen ie, stopniow a za tem degrad acja całej w a rstw y św ia to p o g lą d o w ej i teoretyczn ej, prow adząca do czystej zew n ętrzn ości, do m askarady. R zec m ożna: utrata ku lis, nadm iaru znaczeń, ta jem n icy , p rzesu n ięcie za in tereso w a n ia stu lecia z planu u k rytego na plan jaw ny. W „ch w iejn ej h a rm o n ii” rom an tyczn ej n ie b yło trudno o p rzech ylenie d zieła w jed n ą lub drugą stronę, p o zo sta w ia ją ce na polu b itw y ty lk o „widmo" pozbaw ione „d u szy” d ram atu, jak b y czy sty rep ertu ar form , za k tórym i stoi już tak niew iele. D la teg o też G u stave P la n ch e m ógł napisać, że „Ja ne G r e y pana P au la D elaroche jest raczej tea tra ln a n iż d ra m a ty czn a ” ?0, a T eo fil G autier u ży w a ł sobie na ty m m ala rzu o k reślając jego rek w izy to rn ię jako „słodką p otw orn ość na użytek pu b liczn o ś c i” 71. Być m oże z teg o to źródła w y w o d zi się często sp otyk an a w latach d w u d ziesty ch n aszego w ie k u potoczna opinia, że „teatralizm to zew n ętrzn ość dramatu. W p r z e c iw ie ń stw ie do p ierw ia stk a d ra m a ty czn eg o -w ew n ętrzn eg o , d u ch ow ego (.. .) te a tra lizm daje scen iczn ość ( . . . ) ” 72. To, co tea tra ln e sta ło się z czasem ty lk o ze w n ętrzn ą w a rstw ą dzieła, a sztuczność i n iea u ten ty czn o ść zd eak tu alizow an ej for m u ły o d czu w an a b y ła coraz w y ra źn iej w m iarę w y g a sa n ia ożyw iającej ją praw dy w e w n ę tr z n e g o rozdarcia — dram atu, p raw dy gry teatraln ej. O graniczona do czystej dek o ra cy jn o ści, p ozb aw ion a s iły działan ia rom an tyczn a tea tra ln o ść tra ciła sen s sw e go istn ien ia tracąc w a lo r w ielo zn a czn o ści, gry sk ojarzeń, jak ie jeszcze w yzw alał p rzy k u w a ją cy w zrok w id za szk a rła tn y szlafrok F réd érica L em a itre’a.
. D obrochna R atajczak
M A LA RSTW O A TEA TR W 2 POŁOW IE X IX W IEKU — PR O BL EM Y BADAW CZE. („K A Z A N IE S K A R G I” JA N A M A TEJK I W ŚW IETLE TYCH PROBLEMÓW )
W d o ty ch cza so w ej p rak tyce, zarów no n a u k o w o -b a d a w czej jak i przede w sz y stk im k ry ty czn ej, d ostrzegan o często rela cje w y stę p u ją c e p om ięd zy teatrem (rozu m ia n y m g łó w n ie jako w id o w isk o zrealizow an e w e d łu g ok reślon ego tek stu w erb a l nego d em on strow an e n a scen ie) a m a la rstw em i relacje te u jm ow ano bądź to w k ategoriach ogóln ie p ojm ow an ej k oresp on d en cji tych sztuk (łącznie z a k cen to w a
-•» S t e n d h a l , R a c i n e i S z e k s p i r , o p . c i t . , s. 143.
i i G . P l a n c h e , S a l o n 1834 r o k u , p r z e l . H . M o r a w s k a , w : F r a n c u s c y p is a r z e . . . , o p . C it., S. 184.
R E C E N Z J E I O M Ó W I E N I A
n iem k w e stii g en etyczn ych ), bądź też, szczeg ó ln ie w o sta tn im ok resie, w k ategoriach przekładu in tersem iotyczn ego. O m aw iający obie te ten d en cje b a d a w czo -k ry ty czn e J. Z iom ek stw ierd za, że zasada k oresp on d en cji, „zakłada w duchu ro m an tyczn ym tożsam ość lub b lisk ie p od ob ień stw o tw ó rczy ch i tw órczo p rzeży w a ją cy ch p od m io tów , które m ogą w yrazić i przeżyć to sam o przy pom ocy różnych środ k ów a rty sty czn y ch ”, podczas gd y ten d en cja druga „akcentuje b ezosob ow e sposoby porozu m ien ia przy pom ocy p o ró w n y w a ln y ch języ k ó w (szerzej sem io ty k i c z y li sy ste m ó w sem io ty czn y ch )” *.
O bok p od k reślen ia w y stęp u ją ceg o w w y p o w ied zia ch na tem a t tea tru i sztuk p lastyczn ych p roblem u k oresp on d en cji czy in tersem io ty czn o ści isto tn e jest rów n ież przypom nienie, że w ok resie, k tó reg o d oty czy n in iejsza praca (a ¡rozważania m oje będą dotyczyć nie m a la rstw a i teatru „w o g ó le”, lecz fo rm p rzeja w ia n ia się ty ch sztuk ch ara k tery sty czn y ch przede w sz y stk im dla d rugiej p ołow y X IX w iek u ), p o dobnie jak i w nauce ta k i w e w szy stk ich w y p o w ied zia ch i k la sy fik a c ja c h d o ty czących sztuk p ięk n y ch dążono do o k reślen ia w y ra źn ie w y o d ręb n io n eg o pola fu n k cjon ow an ia zarów no p oszczególn ych dzied zin n au k i jak i sztuki, a ap rioryczne p rzy j m ow an ie h ip otetyczn ego m od elu „m alarsk ości” czy też „ tea tra ln o ści” p o w od ow ało k rytyk ę i n ieu zn a w a n ie za w ła śc iw y c h dla danej sztu k i o d m ien n y ch sp osob ów a r ty sty czn eg o d ziałania. In teresu ją ce jest to, że w ła śn ie gran ica „ zetk n ięcia s ię ” m a la rstw a i teatru w y w o ły w a ła i często w y w o łu je n a d a l szczeg ó ln ie w ie le k on tro w ersji i nieporozum ień.
Ze w zględ u na w ielo ść w y p o w ie d z i n a tem a t „teatraln ego m a la rstw a ” i „m a larsk iego te a tr u ” p rzytoczę tu jed y n ie trzy p o w sta łe w 2 p o ło w ie X IX w ie k u opinie ukazujące ten prob lem zarów no z p ersp ek ty w y „ tea tro lo g iczn ej”, jak i badań nad m alarstw em .
S. W itk iew icz op isu jąc zw ied za n ie w y sta w y tzw . „szk oły k o m p o zy cy jn ej” K. P ilo ty ’ego w m on ach ijsk iej A k a d em ii S ztu k P ię k n y c h pisze, że „w każd ym prze dziale sp otyk ało się obrazy p rzed sta w ia ją ce scen y z h isto rii lub ilu stra cje jak ich ś tek stów , ch w ile z w y k le b lisk ie ja k ieg o ś d ram atyczn ego zd arzenia alb o g o to w e już dram aty z tru p am i b oh aterów i g esty k u lu ją c y m i nad n im i figu ram i k om p arsów . . . poza ty m led w ie d a w a ły się dostrzec lu d zk ie tw arze o sch em a ty czn y ch w yrazach i g esty stu d iow an e na k o n w en cjo n a ln ej grze n iem ieck ich a k to r ó w ” 2.
Inny ze w sp ó łp ra co w n ik ó w „W ędrow ca” A. S y g ie ty ń sk i p isząc o w a rsza w sk ich w y stęp a ch teatru z M ein in gen stw ierd za , że „z ich sztuką m a się tak sam o jak z obrazam i h isto ry czn y m i P ilo ty ’e g o i D ela ro ch e’a. W ystaw a zastęp u je w szystk o, jest ce le m sztu k i, a n ie środ k iem ja k k o lw ie k ch ce u chodzić za środ ek ty lk o ” 3, pod czas gdy dla rep rezen tu jącego od m ien n ą n iż „ n a tu ra listy czn o -im p resjo n isty czn a ” k oncepcję sztu k i S. K oźm iana recen zu jącego k ra k o w sk ie p rzed sta w ien ie B e a t r i x
Cenci J. S ło w a ck ieg o „cała n iem a l traged ia d ziw n ie p ięk n ie u k ład a się w obrazy
godne n ajlep szego p ę d z la . . . są ta m grupy sy tu a cy jn e ta k p la sty czn e, a zarazem poetyczne, że w p row ad zają zew n ętrzn ą sw o ją stroną w zach w yt. Są to w sz y stk o pyszne obrazy, które m istrz m ógłb y ży w cem przenieść n a p łó tn o ” 4.
Już tych k ilk a c y ta tó w św ia d czy o ty m jak różnie w a rto ścio w a n o i ocen ian o w zajem n e w p ły w y czy też o d d zia ły w a n ia teatru oraz m a la rstw a i jak różne e le
-1 J . Z i o m e k , p o w i n o w a c t w a p r z e z f a b u ł ę , w : P o w i n o w a c t w a l i t e r a t u r y , W a r s z a w a 1980, s . 12.
2 S . W i t k i e w i c z , P i s m a z e b r a n e , K r a k ó w 1974, t . I I , s . 282. 3 A . S y g i e t y ń s k i , O t e a t r z e i d r a m a c i e , K r a k ó w 1971, s . 20. 4 S . K o ż m 1 a n . T e a t r . W y b ó r p i s m , K r a k ó w 1959, t . I I , s . Ufi.
214 R E C E N Z J E I O M Ó W I E N I A m en ty stru k tu raln e d zieł o k reślan o jako a n a lo g iczn e, toteż dalsza część m ojej pracy b ęd zie p o św ięco n a p ew n ej sy ste m a ty z a c ji pojęć zw ią za n y ch z ty m i zagadnieniam i.
B a d a n ia nad in tersem io ty czn o ścią sztu k m o żliw e są d zięk i podobnem u fu n k cjo n o w a n iu w p rocesach odbioru (in terp retacji) zn aczeń zw ią za n y ch ze znakam i iko- n iczn y m i oraz w e r b a ln y m i — przy u w zg lęd n ien iu odrębności su b stan cjaln ej tw o rzyw , ja k im i się te zn ak i p osłu gu ją. O k reślen ie sem io ty czn y ch analogii, czy też h o- m ologii, p om ięd zy sp ek ta k lem tea tra ln y m a d ziełem m alarsk im jest jed n ak o tyle utru d n ion e, iż obrazy m alarsk ie są zasad n iczo stru k tu ram i „ jed n o iw o rzy w o w y m i'’ podczas gd y w id o w isk o te a tr a ln e jest d ziełem , n a które sk ład a się jed noczesne fu n k cjo n o w a n ie w sp ó łtw o rzą cy ch je sy ste m ó w często d ysp on u jących w ła sn y m i sp o sob am i org a n iza cji lu b też n ie z a le ż n y m i od tego, ja k i fu n k cjo n u je w obrębie fin a l nego dzieła. P o w sta je tu za tem w ielo k ro tn ie p oru szan y prob lem elem en tarn ej jed n o stk i — znaku ik o n iczn eg o (m alarsk iego) ja k i tea tra ln eg o oraz ew en tu a ln y ch od - p o w ied n io ści p om ięd zy n im i. W za leżn o ści od tego, jaką k on cep cję znaku tea tra l n eg o p rzy jm iem y (np. a n a lity czn ą , frazow ą czy in te g r a c y jn ą )5, ta k ieg o typu a n a logie b ęd ziem y m o g li p rzed staw ić. Z n am ien n e jest to, że „działania badaw cze" za sadniczo m uszą przeb iegać od o k reślen ia k o n cep cji znaku tea tra ln eg o (ze w zględu na w ięk szą złożoność zw iązan ej z n im p rob lem atyk i) w stronę k on cep cji znaku ik on iczn ego.
P rzy p rzyjęciu a n a lity czn ej k on cep cji znaku tea tra ln eg o m ożna w yodrębnić z szeregu su b k od ów , jak ie sk ład ają się w ed łu g tej k on cep cji na sp ek tak l teatraln y, te, które m ogą b yć odtw orzon e — w sen sie m om en taln ego „zatrzym ania", w iz u a l n eg o u trw a len ia , przy pom ocy środ k ów m alarsk ich 6. T a k im i subkodam i b y ły b y tu m im ik a, g est, ch arak teryzacja, k ostiu m , rek w izy t, d ekoracja, o św ietlen ie, częściow o ruch scen iczn y (p o z a )7 aktora. P rzy k o n cep cji frazow ej w yró żn ia ją cej w dziele tea tr a ln y m znaki trw a łe oraz p rzep ły w a ją ce ta k im m o żliw y m do porów nania byłby poziom zn a k ó w sta b iln y ch tw o rzą cy ch „tę p od staw ę, n a której zarysow an e są te. po k tórych b ędzie się toczyć ro zw ija ją ca się n arastająco teatraln a fab u ła budow ana przede w sz y stk im ze zn a k ó w p r z e p ły w o w y c h ” 8. N ajtru d n iej teg o typ u przekładow i poddaje się k o n cep cja in teg ra cy jn a zak ład ająca tran sform ację poszczególn ych tw o rzy w w ram ach sp ek tak lu , tw o rzen ie n o w y ch ja k o ścio w o w a rto ści n iesp row ad zal- n y ch do cech ch a ra k tery zu ją cy ch k ażd y z su b k od ów tego ,,nadkodu”, jak im jest p rzed sta w ien ie. Z atem p rzy jęcie k tórejś z tez o charakterze znaku tea tra ln eg o z jed nej stron y zm usza do d ek la ra cji n a tem a t isto ty teatru czy „teatraln ości” (elem en tó w n iezb ęd n y ch by teatr jako sztu k a zaistn iał), z drugiej zaś w yzn acza sposób ro zu m ien ia e w en tu a ln eg o p rzek ład u in tersem io ty czn eg o , zw ią zk ó w n ie ty le g e n e ty c z n y ch co fu n k cjo n a ln y ch i stru k tu ra ln y ch p om ięd zy tea trem a np. m alarstw em . P o n ie w a ż te k st ten p isa n y jest z p e r sp e k ty w y h isto rii sztu k i, d latego ch ciałb ym w tym m om en cie pom inąć ta k szeroko d y sk u to w a n ą przez tea tro lo g ię k w estię tego co w sztu ce tea tru jest n a jisto tn ie jsz e i p rzejść do zagadnień, które w y d a ją się być isto tn e dla badań nad sp osob em o p ow iad an ia poprzez dzieło sztuki oraz dla w y
5 T a k i p o d z i a ł p r o p o n u j e S . S k w a r c z y ń s k a w a r t y k u l e U w a g i o s e m a n t y c e g e s t y k i t e a t r a l n e j , c y t a t y z a : W p r o w a d z e n i e d o n a u k i o t e a t r z e . W y b ó r i o p r a ć . J . D e g l e r , W r o c ła w 1976, t . I I . 6 P i s a ł o t y m c y t o w a n y S . K o ź m i a n . 7 S ą t o n i e k t ó r e z r o d z a j ó w z n a k ó w t e a t r a l n y c h , j a k i e w y r ó ż n i ł w s w o j e j JcsU fżcc p o ś w i ę c o n e j s e m i o l o g i i t e a t r u T . K o w z a n . F o r . T . K o w z a n , L i t t é r a t u r e e t s p e c t a c l e d a n s l e u r s r a p p o r t s e s t h é t i q u e s , t h é m a t i q u e s e t s é m i o l o g i q u e s , p o d a j ę z a I. S ł a w i ń s k a , W s p ó ł c z e s n a r e f l e k s j a o t e a t r z e . K r a k ó w 1979, s . 225 i n . • S . S k w a r c z y ń s k a , o p . c i t . , s . 308.
R E C E N Z J E I O M Ó W I E N I A 215
n ik ających z tego „podstaw korespondencji" p om ięd zy tea trem a sztu k a m i p la stycznym i.
P isa łem uprzednio, że przyjęcie ok reślon ej k o n cep cji zn a k ó w te a tra ln y ch d eter m inuje jedn ocześn ie u zn a cie m o żliw o ści przek ład u sy stem u złożon ego z ty c h zn a k ó w na inne s y s te m y scm iotyczn e. P rob lem przek ład u — szczególn ie przek ład u w e w n ą t r z s y s te m u , jak i t w o r z y języ k w erb a ln y — m a już sw o ją bogatą literatu rę, lecz stosu n k ow o r z a d k o pisze się o p rzek ład zie in tersem io ty czn y m (zak ład ającym tłu m aczenie znaków jed n ego sy stem u sem io ty czn eg o n a znaki sy stem u p osłu gu jącego się od m ien n ym i su b sta n cja ln ie zn ak am i), a jeszcze rzadziej poruszane je s t zagad n ien ie p oten cja ln eg o p rzek ład u in tersem io ty czn eg o w iz u a ln o -n a rra cy jn eg o , czyli tego, z jak im m am y do czy n ien ia podczas ok reśla n ia rela c ji p om ięd zy teatrem i m alarstw em . K onieczne jest tu zatem p ew n e choćby p ob ieżn e za ry so w a n ie tej pro b lem atyki.
W edług A. B u k o w sk ieg o „tłu m aczen ie d an ego te k stu A n a języ k B p olega na o d tw orzeniu przy pom ocy środ k ów w ła śc iw y c h języ k o w i B sen su w y ra żen ia lub zespołu w yrażeń w y p o w ia d a n y ch w języ k u A ” 9. P rzy p rzyjęciu tak iej ogólnej k o n cep cji przekładu zak ład am rów n ież n iem o żn o ść p rzełożen ia u trw a lo n y ch i w y k o rzystu jących różne tw o rzy w a sy stem ó w n a p oziom ie su b sta n cja ln y m (elem en tó w znaczących, „ w eh ik u łu ” zn ak ow ego), a p rzek ład m o żliw y sta je się dopiero na p o ziom ie rela c ji elem en t znaczący — zn aczon y bądź też, i tu jest n a jd o k ła d n iejszy , w k on otacyjn ej sferze o sta teczn y ch se n só w i zn aczeń 10. W yp ływ a stąd w n io sek , że teoretyczn ie m ożliw a jest o d p ow ied n iość zn a czen io w a p om ięd zy np. m a la rstw em i teatrem , literaturą i m a la rstw em itp. na p oziom ie w y sn u tej z w y k o rzy stu ją ceg o w ła ściw o ści tw o rzy w a danej sztu k i d ysk u rsu h isto rii rozum ianej jako o stateczn a k on otacja w szy stk ich k on otacji p o w sta ją cy ch w tra k cie in terp reto w a n ia przekazu. Jed n ak ze w zg lęd u na fa k t w ch o d zen ia w obręb p o ten cja ln eg o kodu te a tra ln eg o su bkodów opartych o szeroko pojm ow an ą ik on iczn ość (jako w izu a ln o ść, przekaz n a k iero w a n y przede w sz y stk im chociaż n ie ty lk o n a p ercep cję w zrok ow ą) a n alogie te m ogą p rzebiegać rów n ież na h ip o tety czn y m p oziom ie rela c ji p om ięd zy e le m e n tem zn aczącym i zn aczon ym czy n a w et — w sen sie p ercep cy jn y m — w obrębie poziom u k szta łto w a n eg o przez sam e ele m e n ty znaczące. P od czas próby rozstrzyg n ięcia p rob lem ów zw iązan ych z w za jem n y m i rela cja m i teatru i m a ^ r s tw a p rzy datne w y d a ją się być u sta len ia term in ologiczn e zaproponow ane p rz e z dw óch j ę z y k ozn aw ców : L. H je lm sle v a i É. B e n v e n iste ’a.
L. H jelm slev , który jak to ok reśla J. Z iom ek „spróbow ał sk u teczn ie przełam ać im pas S au ssu r o w sk iej k o n cep cji d w u stro n n o ści zn ak u ” 11 w y ró żn ił cztery p o d sta w o w e p ojęcia: p lan w yra ża n ia i plan treści oraz form ę i su b stan cję. P la n w yrażan ia to to przy pom ocy czego się k om u n ik u je, plan treści to to co się k om u n ik u je, su b stan cja to m aterialn a strona zn ak ów i sen só w , form a zaś to a b stra k cy jn a zasada zorganizow ania zn ak ów i sen só w w całość. D zięk i n ieja k o „ sk rzy żo w a n iu ” tych czterech pojęć o trzym u jem y su b sta n cję p lan u w yrażan ia, form ę teg o p lan u oraz su b stan cję p lan u treści i jeg o form ę. P rzy ta k im h ip o tety czn y m pod ziale z e sta w ia jąc ze sobą d zieło sztu k i m alarsk iej i sp ek ta k l tea tra ln y d o strzegam y, że w p iętro
8 A . B u k o w s k i , O m a s z y n o w y m t ł u m a c z e n i u t e k s t ó w , Z n a k , 1963, n r 10, s . 1197. P o r . t e ż Z . O s i ń s k i , P r z e k ł a d t e k s t u l i t e r a c k i e g o n a j ę z y k t e a t r u . Z a r y s p r o b l e m a t y k i , w : D r a m a t i t e a t r . K o n f e r e n c j a t e o r e t y c z n o l i t e r a c k a w Ś w i ę t e j K a t a r z y n i e , W r o c ł a w 1967. 10 P o r . n a t e n t e m a t u w a g i w p r a c y M . H o p f i n g e r , A d a p t a c j e f i l m o w e u t w o r ó w l i t e r a c k i c h , W r o c la w 1974. 11 J . Z i o m e k , o p . c i t . , s . 59; L . H j e l m s l e v , O z d k l a d e c h t e o r i e j a z y k a , p r z e ł . F . C e r m a k . P r a h a 1972, P o r . M . I v i ć , K i e r u n k i w l i n g w i s t y c e , W r o c la w 1975, w y d . I I, s . 131.
2 1 6 R E C E N Z J E I O M Ó W I E N I A
w y m procesie k szta łto w a n ia się zn aczen ia znaku — biorąc za punkt w y jścia już go to w y k om u n ik at, a n ie d en otacyjn ą sferę rzeczy w isto ści 12 istn ieją cej poza d zie łem — przy n iep rzek ła d a ln ej su b sta n cji p lan u w yra ża n ia 13, który to plan stan ow i w stosu n k u do p rocesów n a rra cy jn y ch p od staw ę szeroko pojm ow an ego dyskursu, p rzek ład aln a m oże być form a teg o p lan u — ab stra k cy jn a zasada zorganizow ania e le m e n tó w w izu a ln y ch w całość tak ą, że m o m en ta ln y bodziec w zrok ow y będzie an a lo g iczn y w przypadku odbioru d zieła sztu k i p lastyczn ej i odbioru w id ow isk a teatraln ego. Ta „p rzek ład aln ość” już na poziom ie form y planu w yrażan ia spraw ia, że m o żliw e b yło tw o rzen ie w tea trze tzw . „żyw ych ob razów ” często pow tarzających stru k tu rę w izu aln ą zn an ych p o w szech n ie p łócien m alarsk ich czy też w y k o rzy sty w a n ie w m a la rstw ie „scen iczn ej” organ izacji p rzestrzen i, p rzed staw ian ie (naślado w a n ie w izu a ln e) g estu a k torów , w y g lą d u re k w iz y tó w itp. P rzek ła d a ln o ść (odpow ied- niość) na poziom ie p lan u treści sp raw ia zaś, że m ogą p o w sta w a ć np. „dram aty h isto ry czn e”, k tórych o stateczn a w y m o w a m oże być an alogiczn a do cyk lu obrazów h isto ry czn y ch itd.
É. B en v en iste o k reślając natu rę i m o żliw o ści rela c ji pom iędzy system am i se- m io ty czn y m i p o stu lu je trzy ty p y rela c ji: w y tw a rza n ia , hom ologii oraz in terp reto- w a ln o śc i '4. D la badań nad o d n iesien ia m i p om ięd zy tea trem (w id ow isk iem ), a m a la rstw em szczególn ie przydatna w y d a je się być rela cja hom ologii u stalająca zw iązki n atu ry nie ty le g en ety czn ej co stru k tu raln ej, podobnie zresztą jak i zasada in ter- p reto w a ln o ści fu n k cjo n u ją ca w o d n iesien ia ch p om iędzy m a la rstw em i teatrem w różnorodny sposób — np. ilu stra cje w y k o n a n e na p od staw ie p rzed staw ień te a traln ych , m alarsk i (u trw a lo n y środkam i m alarsk im i) sposób w id zen ia jakby z okre ślo n eg o m iejsca na w id o w n i, p rzed sta w ien ia w y k o rzy stu ją ce w sposobie organizacji w y b ra n e d zieła ik on iczn e itp.
W d o ty ch cza so w y m rozp atryw an iu k w e stii e w en tu a ln y ch od p ow ied n iości po m ięd zy tea trem i m a la rstw em celo w o n ie p isa łem szerzej o sferze d en otacji tak istotn ej przy próbie stw orzen ia p od staw dla teo rii „przekładu" in tersem io ty czn sg o tych dw u sztuk. S fera ta jest o ty le istotn a, iż w k raczam y tu w u kłady relacji p o m ięd zy „ p ozaartystyczn ą” rzeczy w isto ścią a d ziełem m alarsk im czy teatralnym , a jed n o cześn ie p o ten cja ln y ,,kod fu n k cji n a rra cy jn y ch ” w sp ółorgan izu jący zna czen ia u zy sk iw a n e przez m a la rstw o czy teatr jest p rzeja w em sp ecyficzn ej kom p e te n c ji lu d zk iej i n a leży do k od ów o k reśla n y ch przez U. Eco m ian em „antropologicz- n o -k u ltu r o w y c h ”. O znacza to, że je,st on m o żliw y do rea liza cji i do in terpretacji d zięk i sw y m zw iązk om z d ziałan iam i lu d zk im i, z h ip o tety czn ie m ożliw ą do od tw o rzen ia „gram atyką ż y c ia ”, na p o d sta w ie której m ożem y odtw orzyć utrw alon e w d ziełach sztu k i „tek sty ż y c ia ” 15.
D uży stop ień d en o ta cy jn o ści sy stem ó w ik on iczn ych (w stosu n k u na przykład do sy ste m ó w p o słu g u ją cy ch się zn ak am i w erb a ln y m i) sp raw ia, że to zanurzenie
« D la a u t o r a t e j k o n c e p c j i s u b s t a n c j ą p l a n u t r e ś c i m o ż e b y ć „ ż y w a r z e c z y w i s t o ś ć sa rn a w s o b i e ” — w m o j e j p r a c y p r z e j m u j ę j e d y n i e s c h e m a t p o j ę c i o w y b e z p r z e j m o w a n i a z n a • c z e ń t y c h p o j ę ć . 11 S u b s t a n c j ą p l a n u w y r a ż a n i a w p r z y p a d k u d z i e ł a m a l a r s k i e g o są d la m n i e m o ż l i w e ;'o w y o d r ę b n i e n i a c h o ć n i e p o d l e g a j ą c e ś c i s ł e j k o d y f i k a c j i e l e m e n t y t e g o c o R . I n g a r d e n o k r e ś l i ł m i a n e m „ m a l o w i d ł a ” — j e s t t o p e w i e n z e s p ó ł j a k o ś c i z w i ą z a n y c h z m a t e r i a l n y m „ w e h i k u ł e m ” z n a k u . S u b s t a n c j ą w i d o w i s k a t e a t r a l n e g o n a p o z i o m i e p o r ó w n y w a l n y m z d z i e i e i n m a la r s k i m s ą w s z e l k i e m a t e r i a l n e j a k o ś c i f u n k c j o n u j ą c e w d a n y m m o m e n c i e n a s c e m e . 14 É . B e n v e n i s t e , S e m i o l o g i a j ę z y k a , p r z e ł. K . F a l i c k a , w : Z n n k , s t y l , k o n w e n c j i . W a r s z a w a 1977. » T e r m i n y J . L o t m a n a — p o r . n a t e n t e m a t J . L o t m a n , N a r r a c j a / t l m w . % n i ' i l o g . 1974, z. 3.
R E C E N Z J E I O M Ó W I E N I A 2 1 7
w „sam o ż y c ie ” jest w przypadku sztu k w y k o rzy stu ją cy ch te sy stem y bardzo silne. To „oparcie” w sferze d ziałań lu d zk ich d ostrzegali przede w sz y stk im teo rety cy dram atu. P oczyn ając od A ry sto telesa i jego d e fin ic ji tra g ed ii w ie lu badaczy w y pow iad ało się na tem at „ u w ik ła n ia ” tea tru w sferę życia lu d zk iego. P rzytoczę tu jed yn ie d w ie m oim zd an iem bardzo ch arak terystyczn e w y p o w ied zi.
D la E. S ouriau istota sztu k i tea tra ln ej p olega na „zgrom adzeniu ludzi, aby im przedłożyć i rozegrać przed n im i ich w ła sn y los, w ty m co sta n o w i jego p rob lem a tyk ę, a to za p ośred n ictw em m ik rok osm osu w stan ie w rzen ia, w k tórym ży cio w y k o n flik t ograniczonej liczb y osób w c ie la , odbija n ib y zw iercia d ło i u ob ecn ia po_ przez a k cję zm ysłom ¿ m y śli m akrok osm os czło w ie czy , rzecz lu d zk ą, której jest tu ty m cza so w y m w y sła n n ik ie m i p r z e d sta w ie n ie m ” 16, podczas gdy S. S k w a rczy ń - ska pisząc o przeobrażeniu się tw o rzy w w ch o d zą cy ch w sk ład w id o w isk a te a tr a l n ego stw ierd za, że zdarzenia w d ram acie k o n stru o w a n e są „z lu d zi zn ajd u jących się
w ich ośrodku w roli ich p od m iotów i p rzed m iotów , z czasu w k tórym trw ają, z przestrzeni w której się poruszają, z w szelk ich realn ych w a ru n k ó w k sz ta łtu ją cych zm ienność lu d zk iego życia i ludzkiej h isto r ii” 17.
P om im o jed n ak siln ej d en o ta cy jn o ści zarów n o dzieła te a tra ln eg o , jak i m a la rstw a tzw . „ p rzed sta w ia ją ceg o ” n ietru d n o jest zau w ażyć, że p rocesy d en otacyjn e przebiegają w obu tych sztu k ach od m ien n ie, a to d zięk i za sto so w a n iu różnych m e diów , przez które n a śla d o w a n a jest p o ten cja ln a „gram atyka ż y c ia ”. W teatrze, a przyn ajm n iej tak b yło w teatrze om a w ia n eg o okresu, ta k im m ed iu m jest aktor sam b ezpośrednio n ależący do sfe r y „życia”, rzeczy w isto ści, a jed n o cześn ie s k u p u jący w sobie różne fu n k cjo n a ln e role a k to ra -tw ó rcy , a k tora-p ostaci, a k to ra -n a d a w cy , a k to ra -w y tw o ru itd. W m a la rstw ie p rzed sta w ia ją cy m — chodzi m i g łó w n ie o m a larstw o fig u ra ty w n e, u k azu jące p ostacie lu d zk ie — prob lem m ed ió w rów n ież w y stęp u je, jed n ak nie jest on aż tak sk o m p lik o w a n y . P ostać u kazana na obrazie m oże m ieć ch arakter o k reślon ego kom u n ik atu , m ożna „poprzez n ią ” p rzek azyw ać p ew n e treści, jest ona sp ecy ficzn y m w y tw o r e m „narratora fa k ty c z n e g o ” danego dzieła, lecz n ie m oże być sam a tw órcą (w sen sie d yn am iczn ego działania), b ezpośrednim nadaw cą. Są to tru izm y, ale u św ia d o m ien ie teg o sto su n k o w o p rostego „statusu e g zy sten cja ln eg o ” p o sta ci „ n a m a lo w a n ej” w p rze c iw ie ń stw ie do sk o m p lik o w a n eg o statusu p ostaci k reow an ej na scenie przez ak tora jest k on ieczn e, b o w iem d eterm i n u je w ie le spośród p rob lem ów zw iązan ych z n arracją g en ero w a n ą przez m alarstw o i p rzed staw ien ie sceniczne.
Z asadniczo w sz e lk ie tra d y cy jn e rozróżn ien ia na n arrację w p ierw szej osobie, n arrację au torsk ą (auktorialną) oraz n arrację p erson aln ą (bohatera, oso b o w o ścio w ą) w y w o d zą się z ch ęci p rzyp orząd k ow an ia ty ch sp osob ów organizacji op o w ia d a nia ok reślon ym gatu n k om litera ck im ta k im jak liryk a, epika, dram at. O bok zróżni cow an ego w ty ch trzech typ ach n arracji zaan gażow an ia p od m iotu op ow iad ającego w to co jest o p ow iad an e (n a jw ięk szy stop ień su b iek ty w iza cji w liry ce n a jm n iejszy w dram acie) drugą istotną' k w estią jest d ystan s cza so w y p om iędzy płaszczyzną „w której się o p o w ia d a ” a płaszczyzn ą „o której się o p o w ia d a ”. Z ak ład an e jest, że n a jw ięk szy d y sta n s w y stęp u je w ep ice, a n a jm n iejszy w dram acie, gdzie fu n k c jo n uje (o czyw iście w dram acie w y sta w ia n y m na scenie) jed n oczesn ość procesu opo w iad an ia i zdarzeń op ow iad an ych — w y d a rzen ia te „dzieją s ię ” n ieja k o przed oczym a w id zów . O czy w iście w sz y stk ie te rozróżnienia m ają ch arak ter jed y n ie m o
ia e . S o u r i a u , L e s g r a n d s p r o b l è m e s d e l ’e s t h è t i q u e t h è à t r a l e , podaję za S. S k w a r -
c z y ń s k a , K o n c e p c j a s z t u k i t e a t r a l n e j E. S o u r i e a u , D i a l o g , 1958, z . 6, s . 109. 17 S . S k w a r c z y ń s k a , S t u d i a i s z k i c e l i t e r a c k i e , W a r s z a w a 1953, s . 126.
R E C E N Z J E I O M Ó W I E N I A
d elo w y i trudno jest „w y p rep a ro w a ć” czystą sy tu a cję narracyjną liryczną czy ep ick ą. N ie w d ając się w sk o m p lik o w a n y i d otyczący zasadniczo badań literack ich p rob lem tych rozróżnień ch cia łb y m tu ty lk o zasy g n a lizo w a ć, że rów n ież w dziełach w izu a ln y ch m ożem y m ieć do czy n ien ia z n ak ierow an ą na au k torialn ość bądź też p erson aln ość (p rzynajm niej p oten cjaln ie) sytu acją narracyjną.
W ła ściw o ści tw o r z y w a ik on iczn ego — duża w sto su n k u do tw o rzy w a w erb a ln e go d en otacyjn ość, „u k o n k retn ia n ie” znaczeń, m n iejsza d y sk u rsy w n o ść — pow odują, że w d ziełach w iz u a ln y c h nie istn ieje n arrator b ędący k on stru k cją „ w ew n ą trztek sto - w ą ”. N arrator (p oten cjaln y) przekazu ik on iczn ego m oże być jed y n ie określony jako „cen traln a in te lig e n c ja u tw o r u ”, „narrator fa k ty c z n y ” 13, „p ozatek stow y podm iot czy n n o ści tw ó r c z y c h ” — człon u k ładu, k tórego drugim ele m e n te m jest sam o d zie
ło 1S. N ietru d n o zau w ażyć, że tego typ u narrator w y stęp u je rów n ież w dram acie scen iczn ym , n a w e t w tak im , który jest np. zbiorow ą kreacją zesp ołu 2n. S top i°ń su - b ie k ty w iz a c ji — p o d leg a n ia w y ra źn ie sfo rm u ło w a n ej k o n w en cji narracyjn ej — fin a l n eg o d zieła p la sty czn eg o i scen iczn eg o jest jed n ak różny. W m a la rstw ie a u tor-n ar- rator d zieła d ecy d u je o k ażd ym jego e le m en cie (u w zględ n iając oczy w iście w p iy w np. k o n w en cji o b ow iązu jących w d a n y m czasie, życzen ia fundatora, m ożliw ości w y n ik a ją ce z obranej tech n ik i), podczas gd y w p rzed sta w ien iu tea tra ln y m ten m argi n es d o w o ln o ści jest znacznie szerszy — d zia ła n ia reżysera, ak torów , w p ły w w i dow ni, „dzianie się w c z a sie ” p rzed sta w ien ia , niem ożn ość stw o rzen ia dw u id en ty cz n y ch sp ek ta k li itd. A u k to ria ln o ść rozu m ian a jak o stop ień k iero w a n ia przez w sz e c h w ied zą ceg o a u tora-n arratora op ow iad an ą poprzez dzieło h istorią jest zatem siln ie j sza w d zieła ch m a la rsk ich n iż dram atu rgiczn ych , podczas gdy narracja person al na 21 będąca w p ierw szy m przypadku czym ś h ip o tety czn y m , m ożliw ym , chociaż n ie k o n ieczn y m i ogran iczon ym ty lk o do ok reślon ej sfery d zieł jest zasadniczą form ą o p o w ia d a n ia dram atyczn ego.
U ja w n ie n ie się au tora-n arratora w d zieła ch p la sty czn y ch m oże przebiegać na różn ych poziom ach ich k szta łto w a n ia — od p rob lem ów w a rszta to w y ch , tech n icz n y ch po k w e stie id eo lo g iczn o -zn a czen io w e — podczas gdy w y w o ła n ie w rażen ia, iż w id z o b serw u je i ocen ia św ia t p rzed sta w io n y d zieła oczym a k tóregoś z boh aterów jest u tru d n io n e i w d u żym stop n iu za leż y zarów n o od u m iejętn o ści in terp reta cy j n y ch odbiorcy, ja k i od p ew n y ch sy g n a n só w n a rra cy jn y ch zak od ow an ych w sam ym d ziele 22.
K o lejn ą tezą, którą n a leży p rzyjąć podczas badań nad in terd yscyp lin arn ością m a la rstw a i tea tru jest stw ierd zen ie, że e lem en ta m i kodu fu n k cji n arracyjnych, k tó ry to kod m oże być w y ra ża n y przez różne tw o rzy w a , są ta k ie „ w ielk ie figury sem a n ty c z n e ”, jak : bohater, akcja, w y d a rzen ie, sy tu a cja oraz, że w ch arak terystycz n ej dla dram atu n arracji person aln ej k on ieczn e jest istn ie n ie scen iczn ych m ediów
:s T e r m i n z a p r o p o n o w a n y p r z e z J . P e l c a — p o r . J . P e l c , O d e s k r y p t y w n y m u ż y c i u w y r a ż e ń , w : S t u d i a s e m i o t y c z n e , t. I I, W r o c ł a w 1970. ls P o r . J . S ł a w i ń s k i , O k a t e g o r i a c h p o d m i o t u l i r y c z n e g o , w : t e g o ż D z i e ł o , j ę z y k , t r a d y c j a , W a r s z a w a 1974. M o ż l i w a j e s t w t e d y d o t e o r e t y c z n e g o w y o d r ę b n i e n i a p e w n a „ r o l a f u n k c j o n a l n a ” s p e ł n i a n a w k r e o w a n i u u t w o r u s p r a w i a j ą c a , ż e d z i a ł a n i a z e s p o ł u p r o w a d z ą d o s t w o r z e n i.1 o k r e ś l o n e g o s p e k t a k l u . 21 R o z u m i e n i e t e g o t e r m i n u w m y ś l z a ł o ż e ń F . S t a n z i a p o r . F . S t a n i c i , S y t u a c j a n a r r a c y j n a i e p i c k i c z a s p r z e s z ł y , t ł u m . R . H a n d k e , p o d a j ę z a p r z e d r u k i e m 10.io a r t y k u ł u [ w : ] S t u d i a z t e o r i i l i t e r a t u r y . A r c h i w u m p r z e k ł a d ó w „ P a m i ę t n i k a L i t e r a c k i e g o ” , W r o c ła w 1977. !! S y g n a n s y t e m o g ą s p r a w i a ć , ż e „ o d c z y t u j e m y ” u k a z a n ą s y t u a c j ę n i e j a k o p o p r z e z m e d iu m j e d n e j z u k a z a n y c h p o s t a c i t r a k t o w a n e j n a j c z ę ś c i e j j a k o p o r t e - p a r o l e a u t o r a . 218
R E C E N Z J E I O M Ó W I E N I A 219
(głów n ie p o sta ci w y stę p u ją c y c h n a scen ie), przez które a u tor-n arrator opow iada o k reślon ą h istorię. Jed n ak n ie sam fa k t op ow iad an ia jest tu n a jw a ż n ie jsz y , lecz ta k że sposób organ izacji p rzek azyw an ych zn aczeń — m uszą one b o w iem pod legać p ew n em u u p orządkow aniu zw iązan em u przede w sz y stk im z „dzianiem s ię ” zdarzeń, z dynam izacją p rzed sta w ien ia ok reślan ą często jak o jego n a p ięcie dram atyczn e czy „dram atyczność”. D la badań nad sztu k am i p la sty czn y m i m a to o ty le zn aczen ie, że w sztukach tych , w sferze opow iad an ej przez nie h istorii, rów n ież m ożem y m ów ić o p ew n ej ak cji, o „dzianiu s ię ”, a co za ty m idzie, ch ociaż w sto p n iu o g ran iczon ym
przez w ła śc iw o śc i tw o rzy w a , o „d ram atyczn ości”, rozum ianej n ie jako w y ró żn ik g a tu n k ow y, lecz jako cech a d ziałań lu d zk ich , u k a zy w a n y ch zdarzeń 23.
W td!ug A. S y g iety ń sk ieg o „aby d ram at m ógł p o w sta ć ch arak ter dany m usi się zetknąć z in n y m i ch arak teram i i przejść przez ogień w y p a d k ó w . D opóki jakaś istota nie w a lczy z m iłością lu b zdradą, dopóki nie ob w in ia lu b nie przebacza, d o póki nie gardzi lub nie ocala kogoś, dopóki n ie w y stę p u je w roli k ata lub ofiary, dop óty jej ch arakter jest ty lk o ćw ia rtk ą p ap ieru ” 24.
D la R. Z uchardt „dram at jest p o d su m o w a n iem tak ich zdarzeń, które b yw ają starciem się dw u p rzeciw n ik ó w (m ogą być n im i p o jed y n cze osob y lu b g ru p y )” 25, podczas gdy, jak pisze S. S k w a rczy ń sk a , „fabuła d ram atyczn a rozw ój p o d sta w o w ych w yd arzeń u k azu je jako w y n ik w a lk i, starcia się ze sobą dw u p rz e c iw sta w nych sił. D la ep ik i w y sta rczy m ów ić o rozw oju zdarzeń, dla dram atu trzeb a m ów ić o rozw oju w w y n ik u w a lk i” 26.
W ybrałem te cy ta ty , b y w yk azać, że istn ieje p rześw ia d czen ie o „dram atyczn o ś c i” p ew n y ch zdarzeń ii o ich p rzyd atn ości d la potrzeb teatru . D yn am izm ak cji, k rań cow e w y k o rzy sta n ie ty ch elem en tó w , które służą za rysow an iu i u k azan ia k on flik tu , siln e u w ik ła n ie b oh aterów w c ią g zdarzeń, w e w n ę tr z n y an tagon izm , sp rzeczro ści w ło n ie p o sta w i racji p rzetw orzon e na w ie lo g ło so w ą , p erson aln ą sy tu a cję n arra cyjn ą m ają stw orzyć „układ d ra m a ty czn y ” p rzeciw sta w n y zw y k łem u op ow iad an iu o zdarzeniach, czy te ż p rezen tacji w e w n ę tr z n e g o „ja” tw ó rcy . N ietru d n o je s t zau w ażyć, że poza ty m i p rzytoczon ym i p ow yżej stw ierd zen ia m i k ry je się ok reślon e
rozum ienie „istoty sztu k i d ra m a ty czn ej” pop arte zarów no ro zp oczętym i przez
A ry sto telesa prób am i od różn ien ia ep ik i od d ram atu, ja k i p rzy zn a w a n iem p re fe r e n c ji tzw . „p ozaliterack iej” teo rii dram atu trak tu jącej go jako odrębny rodzaj sztu k i, w k tórym d om in u ją zdarzenia, fab u ła, akcja, a n ie tw o rzy w o sło w n e 27. D la teg o też w ty m m om en cie sen so w n e w y d a je się p rzejście z p oziom u rozw ażań nad istotą dram atyczn ości „w o g ó le” n a poziom w y zn a cza ją cy ch ow ą dram atyczn ość „boha te r ó w ” — p ostaci dram atu u w ik ła n y c h w sp rzyjające za ry so w a n iu k o n flik tó w d zia łania.
B ad an ia nad d ziałan iam i lu d zk im i u trw a lo n y m i przez różne sy stem y zn ak ow e są już w ta k im stop n iu za a w a n so w a n e, że n ietru d n o jest n iek tó re k a teg o rie w y p r a cow an e w toku ty ch badań przenieść na teren r e fle k sji nad n arracją w izu a ln ą i jej zw iązk am i z n arracją dram atyczną. S zczeg ó ln ie p rzyd atn e w y d a ją się tu być zap o czątk ow an e przez W. Proppa, a k o n ty n u o w a n e g łó w n ie przez b a d a czy fra n cu sk ich
25 D r a m a t y c z n o ś ć b y ł a b y t u z a t e m h j e l m s l e v o w s k ą f o r m ą p l a n u t r e ś c i , a b s t r a k c y j n ą z a - s a d ą o r g a n i z u j ą c ą t e n p l a n w c a ł o ś ć z n a c z ą c ą . 24 A . S y g i e t y ń s k i , o p . c i t . , s . 143. 26 R . Z u c h a r d t , O d i a l o g u w d r a m a c i e , D i a l o g , 1957, z . 4, s . 98. ” S . S k w a r c z y ń s k a , S t u d i a . . . , o p . c i t . , s . 132. 27 D la J . L . S t y a n a ,,d r a m a t u r g p o s ł u g i w a ł s i ę z a w s z e r a c z e j u o s o b i o n y m i z w i ą z k a m i m i ę d z y l u d ź m i n i ż k o n s t r u k c j ą s ł ó w ” . J . L . S t y a n , P a r t y t u r a d r a m a t u , P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1976, z . 3, s . 230.
2 2 0 R E C E N Z J E I O M Ó W I E N I A
u sta le n ia d otyczące sfu n k cjo n a lizo w a n ia u k ła d ó w n arracyjn ych , w yod ręb n ien ia w n ich p ew n y ch u w a ru n k o w a n y ch stru k tu raln ie elem en tó w tw orzących np. ciąg u k a zy w a n y ch zdarzeń czy też w p ły w a ją c y c h na m odus „ w ew n ą trztek sto w ej” eg zy sten cji g łó w n eg o b oh atera lub postaci d ru gop lan ow ych . To sfu n k cjo n a lizo w a n ie spra w ia , że m ożem y n ieja k o od dzielić fu n k cjo n u ją cy w danej a k cji i przydatny dla niej zbiór w ła śc iw o śc i, cech np. postaci od k on k retn ego, zin d y w id u a lizo w a n eg o bohatera, który obok ty ch n iezb ęd n y ch dla toku w y d a rzeń cech fu n k cjo n a ln y ch dysponuje jeszcze p ew n ą „n adorganizacją zn a czen io w ą '’, zesp o łem cech charakterologicznych od d ających i p o d k reśla ją cy ch jeg o odrębność w stosu n k u do in n ych ,,osób dram atu”. M ożliw e jest b o w iem w y o d ręb n ien ie w p rzekazach n arracyjn ych zw iązk ów d y stry b u cyjn ych i fu n k cjo n a ln y ch (in te g r u ją c y c h )23 p om iędzy elem en ta m i, które to zw iąz k i w y stę p u ją zarów no w h isto rii opow iad an ej przez dzieło dram atyczne, jak i w ostateczn ej k o n o ta cji p o w sta łej w p rocesie in terp reta cji d zieła sztu k i m alarskiej. N a p rzyk ład ty lk o n iek tóre spośród całej sk a li m o żliw o ści zaśw iad czon ych działań i cech „ b oh aterów ” d an ego o p ow iad an ia są isto tn e (niezbędne) dla rozw oju akcji, podczas gd y in n e jed y n ie u zu p ełn ia ją ciąg dram atu rgiczn y i jako tak ie m ogą być n ie zap rezen tow an e, a lo g ik a op ow iad an ych działań (zdarzeń, sytu acji) się nie zm ie ni. T ym bardziej, że m o żliw a jest red u k cja fu n k cjo n a ln y ch „ak tan tów ” 29 tego dzia
ła n ia do ta k ich op o zy cy jn y ch par, jak: p od m iot/p rzed m iot, n adaw ca/odbiorca,
p o m o cn ik /p rzeciw n ik . D la badań nad m a la rstw em tzw . p rzed staw iającym w y p ły w a z tych rozw ażań isto tn y w n io sek , że istn ie je m ożliw ość dokładnego ok reślen ia „dra m atyczn ej sy tu a cji n a rra cy jn ej” h isto rii opow iad an ej przez dany obraz, ok reślen ie fu n k cjo n a ln eg o m od elu p rezen to w a n ej sy tu a cji, w której stop ień k om p lik acji św ia ta p rzed sta w io n eg o n ie zależy od np. ilo ści u k a zy w a n y ch figur, lecz od różnorodno ści p ełn io n y ch przez nie fu n k cji. Jak p isze I. S ła w iń sk a „postaci dram atu różnicują nie ty le cech y charakteru co w ła śn ie m odus struktury. M odus ten w iąże się n aj- istn ien ia je ś li rep rezen tu je środ ow isk o sp ołeczn e, in n y gdy zjaw ia się ty lk o jako ściślej z fu n k cją, jaką ,dla n iej p rzeznacza autor w dram acie: postać ma inny sposób porte-p a ro le autora, dla w y p o w ied zen ia p ew n ej idei, p o g lą d u ” 30. Z atem dzięki sw e m u zróżn icow an iu w zak resie form y planu treści u k a zy w a n e przez „ w ielk ieg o n ie m o w ę ”, jak im jest m a la rstw c, p ostacie m ogą u czestn iczyć w bardziej lub m niej „ d ram atyczn ej” ak cji, a p ew n a sp raw n ość w tran sp on ow an iu • dram atycznego pre ze n to w a n ia zdarzeń na środki m alarsk ie m oże w y n ik a ć z fak tu u m iejętn ego dozo w a n ia teg o co jest sferą zd a rzen io w o -fu n k cjo n a ln ą w p ołączen iu z ty m co stanow i sferę pozornie n iefu n k cjo n a ln ą , p ełn iącą rolę „ w y p ełn ia n ia ” szk ieletu k on stru k cyjn eg o całości. 28 T e r m i n y z a p r o p o n o w a n e p r z e z J . S ł a w i ń s k i e g o , p o r . J . S ł a w i ń s k i , S e m a n t y k a w y p o w i e d z i n a r r a c y j n e j , w : t e g o ż , D z i e ł o , j ę z y k , t r a d y c j a , o p . c i t . Z w i ą z k i d y s t r y b u c y j n o d o t y - e l e m e n t ó w t e g o s a m e g o p o z i o m u — n a p r z y k ł a d z a c h o d z ą p o m i ę d z y p o s z c z e g ó l n y m i p r z e d s t a w i o n y m i w o b r a z i e p o s t a c i a m i , p o d c z a s g d y z w i ą z k i i n t e g r a c y j n e o d n o s z ą e l e m e n t y d a n e g o p o z i o m u d o c a ł o ś c i d z i e ł a . W t o k u m o j e j w y p o w i e d z i p r e z e n t u j ę n i e c o o d m i e n n e r o z u m i e n i e t y c h t e r m i n ó w b l i ż s z e w y o d r ę b n i o n y m p r z e z R . B a r t h e s a f u n k c j o m k a r d y n a l n y m i k a t a l i z o m . 29 K a t e g o r i ę l i n g w i s t y c z n ą , , a k t a n t ” ( a c t a n t ) u p o w s z e c h n i ł w b a d a n i a c h n a d s p o s o b e m f u n k c j o n o w a n i a p r z e k a z u n a r r a c y j n e g o A . G r e im a s . W S e m a n t y c e s t r u k t u r a l n e j p r z e d s t a w i ł o n a n a l i z ę t r z e c h p a r f u n k c j i ( a c t a n t s ) : p o d m i o t / p r z e d m i o t , p o m o c n i k / p r z e c i w n i k , n a d a w c a / / a d r e s a t . I n t e r e s u j ą c e s ą r ó w n i e ż z a p r o p o n o w a n e p r z e z A . G r e im a s a i n a w i ą z u j ą c e d o b a d a ń W . F r o p p a r o z r ó ż n i e n i a n a „ a k t a n t ó w ” i a k t o r ó w (1’a c t e u r ) . A k t o r e m j e s t p o s z c z e g ó l n a p o s t a ć , p o d c z a s g d y z b i ó r w ł a ś c i w o ś c i t w o r z ą c y c h p o s t a ć a k t o r a s t w a r z a k l a s ę a k t a n t ó w . P o r . n a t e n t e m a t u w a g i J . Z i o m e k , P o w i n o w a c t w a l i t e r a t u r y , o p . c i t , s . 46 i n . o r a z I. S ł a w i ń s k a , o p . c i t , s . 291 i n . " I . S ł a w i ń s k a , S c e n i c z n y g e s t p o e t y , K r a k ó w 1960, s . 16.
R E C E N Z J E I O M Ó W I E N I A ___ 221
K olejn ym k o m p lek sem zagad n ień rodzących się na pograniczu m a la rstw a
i teatru jest ek w iw a len ty za cja w izu aln a tego, co w teatrze w dużej m ierze p o w ie rzone jest słow u czy też często łą czą cy m się ze stru k tu ram i w e r b a ln y m i gestom , m im ice, zachow aniom . P o sta cie w m a la rstw ie m ogą b o w iem „ m ó w ić” jed y n ie po średnio, a jak to ok reśla S. W itk iew icz w sz y stk o co w izu a ln ie „z czło w ie k a d ostęp n e jest środkam i m alarsk im i to w y ra z czy li p e w ie n u k ład m ię śn i tw a rzy w p o łą cze niu z p ew n ym ruch em tj. u k ład em m ięśn i cia ła . . co p ow od u je, że „n aw et przy użyciu najbardziej k o n w en cjo n a ln y ch , w sz y stk im zn an ych sym b oli ty lk o bardzo ciasny zakres pojęć da się m a la rstw em w y r a z ić ” 31.
P rzytoczyłem tę w y p o w ied ź S. W itk iew icza, gdyż zaw arte są w n iej d w ie is to t ne k w estie — z jednej strony p ew n e ogran iczen ie m alarstw a (na przykład w sto sunku do sztuki teatru) w y n ik a ją c e z w ła śc iw o śc i tw o rzy w a , ia k im się ono p o słu gu je, z drugiej zaś m ożliw ość p rzen oszen ia do m a la rstw a z teatru i od w rotn ie tego co n ależy do sfery zach ow ań lu d zk ich i co m oże u zysk ać w izu a ln e e k w iw a le n ty niezb ęd n e dla rea liza cji środkam i m alarsk im i. D ruga p o ło w a X IX w ie k u to okres szczególn ie b u jn ego rozk w itu fizjon om ik i, w y d a w a n ia p od ręczn ik ów „dram aturgii p rak tyczn ej” będących p isan ym i dla potrzeb scen y próbam i k o d y fik a cji gestó w i m im iki nie ty lk o w sen sie a b stra k cy jn y ch p od ziałów , lecz także przyd aw an ia ok reślon ym gestom ścisły ch znaczeń, a dla badań nad m a la rstw em teg o okresu w sk a zó w k i p łyn ące z tych prób k o d y fik a c ji n ie m ogą być ob ojętn e, ty m bardziej, że istn ieje in teresu jąca z pu n k tu w id zen ia p rocesów n arracyjn ych m ożliw ość odpo- w ied n io ści słow a i gestu, zarów no w k ategoriach ścisłej ró w n o leg ło ści zn a czen io w ej, jak i w sen sie n ierozd zieln ości p rocesów w erb a ln y ch i g esty czn y ch w y stę p u ją cych w toku w ie lu zach ow ań lu d zk ich sta n o w ią cy ch p o d sta w ę procesu o p ow iad a nia. Ta p o ten cja ln a m o żliw o ść tra n sfo rm a cji sło w a w g est i o d w ro tn ie sp raw ia, że m ożem y przyjąć, iż w ie le e le m e n tó w w izu a ln y ch za k o d o w a n y ch w d ziele p la sty c z n ym fu n k cjon u je w sposób a n alogiczn y do n a p rzyk ład d ialogu w w id o w isk u te a tralnym , a tak szeroko d y sk u to w a n y przez tea tro lo g ó w prob lem „spojrzenia sce nicznego" czy też fu n k cji, jaką p ełn i w dram acie m ilczen ie, m oże znaleźć sw oje m iejsce w r e fle k sji nad m a la rstw em 32.
Po tym w stęp n y m , i z k on ieczn ości ze w zg lęd u n a ram y oraz tem a t n in iejszeg o tek stu skrótow ym , o m ó w ien iu p rob lem ów , jak ie zarysow u ją się w m om en cie prób u ściślen ia w za jem n y ch , n a k iero w a n y ch na p rocesy n arracji o d n iesień p om iędzy sztuką tea tru a m alarstw em , ch cia łb y m ob ecn ie p rzed staw ić p ew ien „k on tek st in terp reta cy jn y ”, jak i p o ja w ia się w m om en cie prób p rzek ład u języ k a b ad ań z w ią zanego ze sp ek ta k lem scen iczn y m na języ k badań d o ty czą cy ch k on k retn ego obrazu, którym b ędzie w m ojej pracy jed n o z n ajb ard ziej zn an ych p łó cien Jan a M atejk i „K azanie S k a rg i”. P od czas tw o rzen ia teg o k o n tek stu przyd atn e będą zarów no w n io ski płyn ące z poprzedniej części m ojej pracy, jak i p ochodzące z epoki, w której p ow stało „K azanie S k a r g i” i d otyczące sztu k i tea tru teg o czasu tek sty . C h ciałb ym też zastrzec, że m oim cele m n ie jest o k reślen ie ja k ich k o lw iek z w ią zk ó w g e n e ty c z n ych — chociaż n ie w ą tp liw ie ta k ie istn ia ły , lecz o gran iczenie się do zary so w a n ia pew n ych p od o b ień stw w sposobie k o m u n ik o w a n ia przez d zieło tea tra ln e i m a larskie.
P isa łe m uprzednio o w y o d ręb n io n ej przez É. B e n v e n iste ’a rela c ji h o m ologii jako
Jl S . W i t k i e w i c z , S z t u k a i k r y t y k a u n a s . P i s m a z e b r a n e , K r a k ó w 1971, t . I , s . 467. « J a k p i s z e I. S ł a w i ń s k a : „ c a ł y s z e r e g w y b i t n y c h k r y t y k ó w . . . c z y n i w ł a ś n i e s p o j r z e n i e (l’o e l l , l e r e g a r d ) p r z e d m i o t e m s u b t e l n e j a n a l i z y n a p r z y k ł a d z i e d r a m a t ó w R a c i n e ’a i i n n y c h m i s t r z ó w ” , p o r . t e ż u w a g i t e j a u t o r k i o r o l i m i l c z e n i a w d r a m a c i e . I . S ł a w i ń s k a , W s p ó ł c z e s n a r e f l e k s j a o t e a t r z e , o p . c i t , s . 320 i n .
2 2 2 R E C E N Z J E I O M Ó W I E N I A
jed n ej z m o żliw y ch rela c ji w y stę p u ją c y c h p om iędzy elem en ta m i dw u system ów sem io ty czn y ch . Jak to ok reśla au tor tej k o n cep cji „relacja ta n ie jest stw ierdzana, le c z u sta n a w ia n a na m ocy zw iązk ów , k tóre się o d k ryw a lu b u sta la m iędzy dw om a od ręb n ym i sy stem a m i. N atura h o m o lo g ii m oże się zm ien iać: m oże być intu icyjn a lu b racjon aln a, su b sta n cja ln a lu b stru k tu raln a, p o jęcio w a lub p o e ty c k a . . . dw ie s t r u k tu r y . . . o różnej b u d ow ie m ogą u ja w n ia ć częścio w e lub rozlegle hom ologie. W szystk o zależy od sposobu z e sta w ie n ia dw u s y s t e m ó w . . . zależnie od przypadku u sta n o w io n a h om ología p o słu ży jak o zasad a jed n ocząca dw a obszary i ograniczy się do te j fu n k cjo n a ln ej r o li lu b te ż stw o rzy n o w y rodzaj w a rto ści sem io ty czn y ch ” 33. T e „ o d p o w ied n io ści” sztu k d ostrzegało d otąd w ie lu bad aczy — p rzytoczę tu przy k ła d o w o op in ię H. S erejsk ieg o , k tóry stw ierd za, że „jest rzeczą znam ienną, iż w P o lsc e X I X stu le c ia istn ia ły ja k ieś szczególn e zw ią zk i p om ięd zy poezją, pow ieścią, p la sty k ą a lite r a tu r ą ” 34. L istę sztu k , p om ięd zy k tó ry m i istn ia ły w ó w cza s silne z w ią zk i m ożna p o szerzy ć i o tea tr p ełn ią cy w P o lsc e porozbiorow ej szczególn e fu n k cje, b o w iem ja k p isa ł w 1898 roku Z. P r z y b y lsk i „dla n arodów , k tóre straciły n ie p o d leg ło ść teatr m a w y ją tk o w e zn aczen ie dlatego, że p ielęg n u je i w sp iera rzecz dia n ich n a jd o n io ślejszą z tych , które się im zostały i które zach ow ać w in n y — język, a z n im litera tu r ę i p iśm ie n n ic tw o ” 35.
P o d cza s a n a lizy u trw a lo n y ch w obrazach „ w ielk ich figu r sem a n ty czn y ch ” 36 ta k ich ja k boh ater, w y d a rzen ie, a k cja , sy tu a cja m u sim y p am iętać, że w m a la rstw ie w sz y stk ie te e le m e n ty z jed n ej stron y p row ad zą do o p ow iad an ia p rzez obraz okre ślo n ej, b ęd ącej o sta teczn ą k o n o ta cją h isto rii, z drugiej zaś, iż m u szą b yć one n ie jak o p rzetran sp on ow an e n a ja k o ści w iz u a ln e i z ty ch jak ości w izu a ln y ch w yn ik ać. P o w sta je tu ta k że sp ecy ficzn y d od atk ow y u k ład sem an tyczn y, b o w iem w dziełach sztu k i, które p rzed sta w ia ją is to ty ż y w e zd oln e w yrażać sw e p rzeżycia (p ojaw ia się p od w ójn a ek sp resja): „dzieła ta k ie są w y ra zem przeżyć arty sty , a jed n ocześn ie też przeżyć is to t w d zieła ch ty c h w y m a lo w a n y ch , w y rzeźb io n y ch czy o p isa n y ch ” 37.
Z atem w sz e lk a a n a liza sposobu p rzeja w ia n ia się n arracji w teg o typu dziełach m u si brać pod u w a g ę zarów no sp osob y od au torsk iej „ in terw en cji” w strukturę obra zu, ja k te ż p e w ie n m a rg in es „ p erson aln ości” tej sy tu a c ji w y n ik a ją cej z fa k tu „ko m u n ik o w a n ia s i ę ” u k a za n y ch p ostaci p om ięd zy sobą, w p ły w u , jak i ma te n im - m a n en tn y u k ład na całość p rzesy ła n eg o przez d zieło k om u n ik atu . P o ró w n a jm y w ię c n a rra cy jn ą sy tu a cję d zieła Jan a M atejk i z p o stu la ta m i d otyczącym i różnych p o zio m ó w istn ie n ia d zieła teatraln ego, k tóre to p o stu la ty często n ieja k o interpretują sposób k om p on ow an ia zak od ow an y w obrazach.
D la k sięcia Jerzeg o II tw ó rcy sły n n eg o w 2 p o ło w ie X IX w ie k u teatru z M ei- n in g e n b ęd ącego jed n o cześn ie n iep o zb a w io n y m ta le n tu m alarsk iego inscenózatorem w y sta w ia n y c h przez te n tea tr p rzed sta w ień szczeg ó ln ie w ażn e b y ły problem y orga n iza cji tzw . scen m a so w y ch , k iero w a n ie liczącą k ilk a d ziesią t osób grupą, której dzia ła n ia oparte n a grze zesp o ło w ej, n a u trzy m a n iu c ią g łeg o scen iczn ego kon tak tu p o m ięd zy a k to ra m i-p o sta cia m i m ia ły stw a rza ć ilu zję p ra w d ziw o ści u k a zy w a n y ch zda
33 É . B e n v e n i s t e , o p . c i t , s . 30. 31 H . S e r e j s k i , z b i e ż n o ś c i i r o z b i e ż n o ś c i M a t e j k i z w s p ó ł c z e s n y m i m u k i e r u n k a m i w h i s t o r i o g r a f i i , w : J a n M a t e j k o . M a t e r i a ł y z s e s j i n a u k o w e j p o ś w i ę c o n e j t w ó r c z o ś c i a r t y s t y , W a r s z a w a 1957, s . 125. w z . P r z y b y l s k i , K o ź m i a n w s w o i m t e a t r z e — f r a g m e n t y k r y t y k i z 1898 r . p t . „ Z r o z w o j u p o l s k i e g o t e a t r u ” p o d a j ę z a A . B a r, T e a t r k r a k o w s k i p o d d y r e k c j ą K o ź m i a n a , L w ó w 1939, s . 81. 3* T e r m i n J . S ł a w i ń s k i e g o , o p . c i t , s . 151. 37 W . T a t a r k i e w i c z , E k s p r e s j a i s z t u k a , E s t e t y k a , R . 3, 1962, s . 55.
R E C E N Z J E I O M Ó W I E N I A 223
rzeń. Jak p isa ł on w jed n ej ze sw y ch w y p o w ied zi: „pozycje p oszczególn ych a r ty stó w w zg lęd em sieb ie szczególn ie rażą w scen ach m a so w y ch . G łów n y w d zięk u g ru pow an ia . . . p olega n a pięk n ej lin ii głów . W m iarę m ożn ości u n ik ać trzeba r ó w n o m iern ości w p o sta w ie jak o też różnej w y so k o śc i g łó w u osób sto ją cy ch obok siebie. 0 ile m ożn ości p o jed yn cze osob y p o w in n y sta ć na różn ych w y so k o ścia ch , je ż e li s y tu acja na to p o zw a la n iech jed n i u k lęk n ą , a in n i n iech aj u sta w ią się obok w p o sta w ie stojącej, jed n i p o ch y len i, drudzy w y p ro sto w a n i. R obi to dobre w ra żen ie, jeżeli m ożna stw orzyć n iereg u la rn e p ółk ole o k alające osoby lu b przedm iot, w k tórego k ieru n k u zw racają się sp ojrzen ia osób sta n o w ią cy ch g ru p ę” 3S.
K siążę Jerzy II p od k reślał rów n ież, że: „tw orząc k o m p ozycję scen iczn ą n a leży uw ażać, żeby środ ek obrazu n ie b ył o d p o w ied n i środka p rzestrzen i scen iczn ej. Z ch w ilą gdy g eom etryczn y środ ek sta je się p u n k tem w y jśc ia kom p ozycji p o w stają d w ie rów n e części. Z achodzi w te d y n ieb ezp ieczeń stw o , że w u sta w ie n iu grup 1 w e w łą czen iu ich w obraz ca ło ści dojdzie po praw ej i po le w e j stron ie do m niej lub w ię c e j sy m etry czn y ch k oord yn acji (zgodności) w y w o łu ją c e j w rażen ie czegoś d rew n ian ego, szty w n eg o i sztu czn eg o ” 39.
W in n y ch sw o ich w y p o w ied zia ch tw ó rca tea tru z M ein in gen p o stu lo w a ł, by aktor n ie za trzy m y w a ł się n a środku scen y, b y za ch o w a n e b y ły n ieró w n e od stęp y p om iędzy aktoram i, b y n ie zw ra ca li się oni b ezp ośred n io do w id zów , aby ak torzy n ieja k o w sp ó łd zia ła li z r ek w izy tem (p otrafili u p la sty czn ić całość scen y poprzez, u m iejętn e w y k o rzy sta n ie np. k lęczn ik ó w , fo te li, m ów n icy), a dobór b arw scen o gra fii w in ie n pod k reślać „m om ent d ra m a ty czn y ” p rezen to w a n y ch zdarzeń. P o r ó w n u jąc u w a g i o sposobie w izu a ln ej o rg a n iza cji p rzed sta w ien ia te a tr a ln e g o z u k ła dem kom p ozycyjn ym obrazu Jan a M atejki — M atejko o c z y w iśc ie n ie m ógł znać tych w yp ow ied zi, chodzi m i tu jed y n ie o w y k a za n ie p ew n y ch h om ologii p om iędzy ściśle rea lizo w a n y m i przez teatr z M ein in gen u w a g a m i k się c ia Jerzego a p o w sta ły m w cześn iej płótn em — w id zim y d alek o sięg a ją ce zgod n ości i p od ob ień stw a. J. M atejko kom ponując ró w n ież „scenę m a so w ą ” dąży do teg o by stw orzyć n iejed n o sta jn ą , „piękną lin ię ” głów . Jak to o k reślił S. W itk iew icz: „M atejko robi ca ły obraz w y łączn ie p raw ie na tw arze, n a w yrazy, sp ok ojn e ruchy sied zą cy ch lu b sto ją cy ch f i gur . . . sp raw iły, iż akcja rozgryw a się ty lk o na tw arzach , a obraz robi w ra żen ie ciem n ej płaszczyzn y, n a której u noszą się różow e k rążk i tw a r z y ” 40.
S y g n a lizo w a n e a n alogie b iegn ą jed n a k d alej — „osoby” w y stę p u ją c e w „K aza n iu S k a rg i” jak b y ściśle w y p e łn ia ły w sz e lk ie p o stu la ty k ieru ją ce d zia ła n ia m i M ei- n in geń czyk ów — stoją one, k lęczą lu b sied zą w n iereg u la rn y m p ółkolu (d zięk i cze m u w sto su n k o w o n ie w ie lk ie j p rzestrzen i m oże ich być ta k w iele), a sy m etry czn o ść u k azyw an ej scen y za ch w ia n a jest p rzez w p ro w a d zen ie przez a rty stę p o ten cja ln eg o „układu d ram atyczn ego”, którego d om in an tam i są p ostacie k sięd za Skargi, króla Z ygm unta III oraz h etm a n a Ja n a Z am oysk iego. „A k torzy” p rezen to w a n eg o w y d a rzenia 41 u sta w ie n i są pod k ą tem w stosu n k u do sieb ie, istn ie je p om ięd zy n im i „kon
» D i e D e u t s c h e B ü h n e 1909, n r 19. P o d a j ę z a W . B r u m e r, M e i n i n g e ń c z y c y . W i e d z a o t e a t r z e . Z b i ó r p o d r ę c z n i k ó w t e a t r o l o g i c z n y c h . . . , t . I I , L w ó w (1939) s . 2 2 /2 3 . S! D i e D e u t s c h e B ü h n e 1909, n r 19. 10 S . W i t k i e w i c z , o p . c i t , s . 310. 11 T r a k t o w a n i e u k a z a n e j n a o b r a z i e s c e n y J a k o „ w y d a r z e n i a ” c z y l i z e s p o ł u o k o l i c z n o ś c i p o b u d z a j ą c y c h t ę s c e n ę w k i e r u n k u p e w n e j z m i a n y p o z w a l a n a d o s t r z e ż e n i e w h i s t o r i i o p o w i a d a n e j p o p r z e z t e n o b r a z e l e m e n t ó w a n t y c y p u j ą c y c h p e w i e n „ c i ą g d a l s z y ” , s k u t k i p r z y c z y n d e m o n s t r o w a n y c h w „ K a z a n i u ” . D z i ę k i t e m u m o ż l i w e j e s t w ł ą c z e n i e t e g o p ł ó t n a w c ią g - f u n k c j o n a l n y , w k t ó r y m „ K a z a n i e S k a r g i ” t o m o m e n t p r z e s t r o g i , „ R e j t a n ” w i n y i r o z p a c z y , a „ R o k 1863” k a r y i p o k u t y . P o r . n a t e n t e m a t u w a g i J . W a ł e k a w p r a c y A l e g o r i a P c tsJ c i J . M a t e j k i w : S z t u k a X I X w i e k u w P o l s c e , M a t e r i a ł y S e s j i S H S , W a r s z a w a 1979, s . 31 - 41.
