Sceny robotnicze w II Rzeczpospolitej jako ukryty nurt polskiej
nowoczesności
Tadeusz Koczanowicz
Uniwersytet Warszawski
Teatr codziennej praktyki
Wszyscy dotychczasowi twórcy kultury, najczęściej nawet nie zdając sobie z tego sprawy, pisali, śpiewali, malowali, rzeźbili, robili wynalazki techniczne lub tworzyli systemy &lozo&czne tak, że było to mniej lub bardziej zgodne z interesami grup wła- dzę dzierżących; a w żadnym razie zasadniczym interesom nie sprzeciwiało się. […]
Robotnik [nowoczesny] nie odrzuca i nie przekreśla kultury w ogóle, lecz rozumiejąc, że bez kultury, i to bez bardzo wysokiej kultury, sprawiedliwy ład społeczny, brater- stwo ludzkie od tylu wieków wymarzone nie możliwe jest do wprowadzenia, a także rozumiejąc, że możliwość tworzenia kultury jest najwyższym przywilejem uprzy- wilejowanych – przystępuje nie do walki przeciw kulturze, jeno do walki o kulturę1. Słowa te pochodzą ze wstępniaka do pierwszego numeru „Kultury Robotniczej”, intelektualnego pisma zdominowanego przez polskich komuni- stów, które ukazywało się na początku lat 20. XX w. Przytaczam je, ponieważ
1 J. Hempel, Kultura robotnicza, [w:] Polskie Sceny Robotnicze 1918–1939, red. E. Wodnar, M. Wodnar, Warszawa 1974, s. 102.
najjaśniej formułują szerszy program zrewidowania i przekształcenia klasowo uwikłanej kultury, leżący u podstaw koncepcji przyświecającej organizatorom ruchu teatrów robotniczych. W tym artykule zajmuję się tylko marzeniami o tym, jak ma wyglądać teatr rewolucyjny w przyszłości, a nie istniejącym wówczas teatrem ludowym, który czasami stanowił wręcz negatywny punkt odniesienia dla tych marzeń. Myślenie większości autorów i autorek mani- festów pisanych dla teatru robotniczego było raczej eksperymentem intelek- tualnym na temat tego, jak teatr ma wyglądać po rewolucji, aniżeli realnymi wskazówkami dla pracy twórczej w ówczesnej sytuacji. Mając to na uwadze, można się zastanowić, czy perspektywa rewolucyjna nie reprodukowała eli- tarystycznego charakteru polskiego teatru głównego nurtu, zastępując misję narodową – misją klasową.
Nie sądzę, żebym był wstanie rozstrzygnąć w tym artykule, jaka forma my- ślenia i działania w teatrze była bardziej emancypacyjna w owym czasie. Chcę jedynie podkreślić perspektywę niespełnionej obietnicy „kultury przyszłości”, w imię której powstawały manifesty stanowiące bazę źródłową tego artykułu.
Nie należy też zapominać, że teksty te powstawały w czasach, kiedy docierały do Polski pierwsze relacje na temat masowych inscenizacji w Związku Radzieckim oraz ruchu Proletkultu, będącego inspiracją dla spółdzielni wydającej „Kulturę Robotniczą”. Pogłoski o urzeczywistnieniu marzeń o kulturze przyszłości w Związku Radzieckim sprawiały, że re+eksje nad kulturą porewolucyjną nie były zupełnie abstrakcyjne, tylko miały realny, ale też na wpół mityczny i przez to bardziej atrakcyjny punkt odniesienia.
Jak jednak teatr robotniczy ma się do nowoczesności? Przyczynek do nakre- ślenia takiego związku można opracować na podstawie lektury eseju Jürgena Habermasa Modernizm – niedokończony projekt. Niemiecki &lozof de&niuje nowoczesność za Maxem Weberem, dostrzegającym jej źródła w momencie, w którym „wyrażony w religijnych i meta&zycznych obrazach świata substan- cjalny rozum rozpada się oto na trzy fragmenty, które odtąd scalone są już tylko formalnie”2. Rozpad meta&zycznych obrazów świata pociąga za sobą rozdziele- nie aspektów prawdy, słuszności normatywnej oraz autentyczności albo piękna, które zaczynają być traktowane jako kwestie poznania, sprawiedliwości i smaku.
Innymi słowy, dochodzi do wyodrębnienia nauki, moralności i sztuki. Wszystkie
2 J. Habermas, Modernizm – niedokończony projekt, [w:] Postmodernizm. Antologia prze- kładów, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 27.
te sfery stają się domeną fachowców i dyskursów eksperckich, oddzielających je od codziennej praktyki.
W tym rozdzieleniu Habermas upatruje przyczyny niemożności wypełnienia się projektu Oświecenia, którego cel był przeciwny: w obiektywizacji i poszukiwa- niu uniwersalnych podstaw dla moralności, prawa i sztuki &lozofowie Oświecenia szukali możliwości wydobycia potencjału poznawczego z prawideł wspomnianych sfer, tak aby uczynić stosunki między ludźmi bardziej racjonalnymi. Wynikało to z oświeceniowego przekonania, że sztuka i nauka, tak samo jak służą poskromieniu sił natury, „przyczynią się do moralnego postępu, sprawiedliwości instytucji spo- łecznych, a nawet do szczęścia jednostek”3. Mimo że w XX wieku niewiele z tego optymizmu pozostało, wciąż toczą się dyskusje na temat tego, czy należy trzymać się intencji Oświecenia, czy z nich zrezygnować. Innymi słowy: czy zrezygnować z marzenia o wpływie dyskursów eksperckich na codzienne praktyki i świat prze- żywany, czy pozostawić sferę działania ślepej tradycji?4.
Habermas, jako kontynuator myśli szkoły frankfurckiej, podobnie jak jego poprzednicy uważa krytykę konsekwencji Oświecenia za formę obrony samego projektu, dlatego zarówno wspomniany esej, jak i jego książkowe rozwinięcie, zatytułowane Filozoficzny dyskurs nowoczesności, pisał jako polemikę ze wszyst- kimi nurtami kontroświecenia (Leo Strauss, Carl Schmi,, Robert Spaemann).
Z punktu widzenia badań nad teatrem robotniczym ciekawy jest moment, w któ- rym niemiecki &lozof szuka śladów nadziei dla innego stosunku dyskursów eks- perckich i świata przeżywanego. Przytacza on wątek z powieści Estetyka Oporu Petera Weisa, który opisywał robotników studiujących po godzinach pracy ma- larstwo. W takich przykładach jak ten Habermas widzi nadzieję na przyswoje- nie wiedzy eksperckiej z punktu widzenia świata przeżywanego i stworzenia nieaurycznej sztuki, czyli takiej, która rezygnuje z pretensji do oryginalności i niepowtarzalności. Pod koniec swoich rozważań niemiecki &lozof pisze, że obraz ten może stać się wzorem dla sfer nauki i moralności, przy założeniu, że nauki humanistyczne i społeczne oraz nauki o zachowaniu nie zostały jeszcze całkiem oderwane od struktur wiedzy, jakimi kieruje się działanie.
Wszelako zróżnicowane sprzężenie zwrotne nowoczesnej kultury z codzienną praktyką, skazaną na żywiołowe przekazy, ale zubożoną przez goły tradycjonalizm,
3 Tamże., s. 28.
4 Por. J. Habermas, Modernizm…, s. 34–35.
uda się tylko pod warunkiem, że również modernizacja społeczeństwa skierowana będzie na inne, niekapitalistyczne tory, że świat przeżywany zdoła wyłonić z siebie instytucje ograniczające wewnętrzną dynamikę systemów działania ekonomicznego i administracyjnego5.
Uwagi Habermasa pozostają w obrębie tego samego myślenia marksow- skiego, którego wyrazem był tekst Jana Hempla, otwierający pierwszy numer
„Kultury Robotniczej”. Autor Strukturalnych przeobrażeń sfery publicznej tym jednak różni się od polskiego &lozofa, że zamiast koncentrować się na kulturze przyszłości, szuka śladów zapomnianych ścieżek rozwoju nowoczesności, aby podążyć tą, która łączy perspektywę lepszego społeczeństwa z codzienną prak- tyką. Połączenie to jest oczywiste z naszego punktu widzenia, kiedy traktujemy teatr robotniczy jako zjawisko historyczne i możemy dostrzec jego szersze zna- czenie marzenia o nieaurycznej sztuce. Jest to jednak możliwe, ponieważ wiemy, że rewolucja, która była warunkiem koniecznym, aby spełnić się mogło marzenie twórców tego teatru, nigdy się nie wydarzyła.
Teatr spożywców i teatr wytwórców
Pisałem, że masowy wówczas ruch teatru ludowego był często negatywnym punktem odniesienia dla myślenia o teatrze robotniczym. Dotyczyło to jednak określonego rodzaju teatru ludowego, który był, zdaniem teoretyków teatru robotniczego, reprodukowaniem schematów działania teatru burżuazyjnego za pomocą amatorskich środków – i w tym sensie, jak powiedziałby Habermas, przeczepieniem dyskursów eksperckich na sferę codziennej praktyki, a nie ich dialektyczną wery&kacją. Najbardziej jasny obraz tego rozróżnienia wyłania się z dwóch artykułów Adama Polewki, który organizował teatr robotniczy w Sosnowcu.
Artykuł zatytułowany Ścieżka do sztuki demokratycznej, który ukazał się w czasopiśmie „Naprzód” w 1928 roku, zaczyna się od pytania o to, czym jest teatr samorodny. Autor odpowiada, że „jest pewien rodzaj dobroczynności, któ- remu należałoby już raz kamień do szyi uwiązać”6. Publicysta ma na myśli zja- wisko, które nazywa „gorączką «oświecicielstwa»”, czyli masowe powstawanie
5 Tamże, s. 32.
6 A. Polewka, Ścieżka do sztuki demokratycznej, [w:] Polskie Sceny Robotnicze…, s. 113.
sztuk aspirujących do miana ludowych. Swój atak na tę formę twórczości dra- matycznej autor precyzuje w następnym artykule, zatytułowanym O teatr ro- botniczy i opublikowanym w tym samym piśmie rok później. Tekst zaczyna się od stwierdzenia, że sztuki ludowe piszą ludzie, którzy czują się upoważnieni do pisania o wsi, ponieważ pojechali tam na wakacje albo kupili jajka od chło- pa. Taka pozycja odbija się w obrazie świata przedstawianego w tych sztukach, reprodukującego wyobrażenia o hierarchii rodem ze średniowiecza, w ramach której chłop zawsze wzdycha do jaśniepaństwa, natomiast Żyd chłopów rozpija.
Jest jeszcze drugi rodzaj takich sztuk, będący satyrą na różne grupy zawodowe, reprodukujący z kolei wyobrażenia burżuazyjne na temat ludzi wykonujących konkretne zawody. Ten rodzaj sztuk jest, zdaniem Adama Polewki, wyjątko- wo nędznym naśladowaniem lekkiego repertuaru teatru mieszczańskiego.
„Na miłość boską, czy demokratyzacja sztuki ma polegać na tym, że ludzi karmi się idiotyzmami?”7 – pyta autor rozstrzelonym drukiem i proponuje, żeby nic ludziom nie dawać, ale przyjrzeć się temu, co sami mają do zaproponowania.
W kontrze więc do wspomnianego „oświecicielstwa”, dokonywanego za pomocą marnej literatury, Adam Polewka proponuje podejście, które dziś na- zwalibyśmy postdramatycznym. A właściwie stawia za przykład słynny Wiejski Uniwersytet Ludowy w Szycach, założony przez Związek Nauczycieli Szkół Ludowych. Autor pisze, że instytucja ta była wolna od „gorączki oświeciciel- stwa” i traktowała kulturę wiejską nie jako brak, który trzeba wypełnić, ale jako miejsce poszukiwań dla obudzenia świadomości ludowej. Dla określenia miej- sca, które mieszkańcy wsi mają zająć w koncepcji „oświecicielskiej”, Polewka używa metafory spożywców, natomiast w ramach działań upodmiotawiających pisze o wytwórcach. Droga od teatru ludowego do teatru rewolucyjnego jest więc walką o przekształcenie spożywców w wytwórców.
Zdaniem Polewki, aby ją przejść, należy zrezygnować z &gury autora – wszy- scy muszą być na równi twórcami spektaklu i aktorami, tak jak to się dzieje we wspomnianym teatrze ludowym. Nie było tam bowiem uczenia się roli na pamięć i pracy nad tekstem, tak jak w teatrze mieszczańskim, i dlatego każdy spektakl był niepowtarzalny, stanowiąc jednocześnie spontaniczny wyraz od- dolnej, kolektywnej kultury ludowej. Kolektywizm nie oznaczał jednak ujedno- licenia, albowiem spektakl jako całość zależał od woli każdego z uczestników, co z kolei wykluczało jakąkolwiek sztuczność. Taki model pracy Adam Polewka
7 Tamże.
uważał za idealny wzór działań wychowawczych, których narzędziem może stać się teatr. Na marginesie warto zasygnalizować wymagającą osobnego studium sprawę równoległości uwag młodego wówczas reżysera i toczących się w tym czasie eksperymentów dydaktycznych Brechta i Piscatora. Szczególna w tym kontekście wydaje się konkluzja artykułu:
Tak mniej więcej wygląda ta gromadzka, demokratycznie istotna twórczość.
Demokratyzacja bowiem sztuki nie polega ani na udostępnianiu sztuki masom w for- mie przystępnego tłumaczenia, ani na karmieniu ludzi ochłapami «zrozumiałego»
piękna ale na wciągnięciu w atmosferę estetycznych odczuwań przez bezpośrednie zainteresowanie człowieka sztuką8.
To, co przykuwa w niej uwagę, to połączenie „oświecicielstwa” z „ochłapami piękna”, które, wymienione obok siebie, są nazwami wszelkich form populary- zowania eksperckich koncepcji piękna – szczególnie przeciw tym ochłapom piękna ma się ukonstytuować nowa sztuka. Burżuazyjny teatr jako model uni- wersalny, w którym najwyższą wartością jest estetyzm, wydaje się najtrudniejszą do przekroczenia granicą w myśleniu o rewolucyjnym teatrze.
Trudność ta ujawnia się zresztą po porównaniu obu artykułów Adama Polewki, ponieważ w drugim, napisanym rok później, przedstawia on wizję te- atru podobną do tej, którą wcześniej referował, ale rozszerzoną o pojęcie zbio- rowej odpowiedzialności aktorów i odrzucenie psychologizmu w budowaniu postaci, a także wspólne przepracowanie założeń ideowych spektaklu. Autor uzupełnia te uwagi swoimi doświadczeniami z pracy w Sosnowcu. Zakończenie jednak jest zastanawiające i jakby sprzeczne z wymową poprzedniego artykułu, albowiem stwierdza Polewka:
Jeszcze jedno w sprawie sztuki socjalistycznej w teatrze robotniczym. Nie wolno narzucać jej prostej użytkowości. Nie powinna być tylko środkiem agitacji. Sztuka nie nosi odezw pod pachą, a scena nie jest trybuną wiecową. Sztuka tworzona przez socjalistów ma za cel ukazanie wszystkiego, co w socjalizmie jest pięknem, ma ukazać ciało i duszę rodzącej się epoki socjalistycznej9.
8 Tamże, s. 114.
9 A. Polewka, O teatr robotniczy, [w:] Polskie Sceny Robotnicze…, s. 123.
Chodzi oczywiście o piękno, które ma się dopiero zrealizować, ale autor nie precyzuje, co przez to pojęcie rozumie, przeciwstawia natomiast swoje rozumienie piękna działaniom agitacyjnym, wychowawczym, czyli użytkowym. Tak rozu- miane piękno staje się więc czymś odsyłającym do innego, bardziej tajemniczego porządku niż świat codziennego doświadczenia, i w tym sensie upodobnia się do koncepcji piękna formułowanych w dyskursach eksperckich. W takim ujęciu ludzie teatru robotniczego podporządkowują się kategoriom przyjętym do opisu teatru burżuazyjnego zamiast sformułować swoje kategorie opisu nowej sztuki.
Sądzę, że w tym paradoksie kryje się pewna pułapka związana z myśleniem pod- porządkowanym perspektywie nadchodzącej rewolucji. Fantazjujący o rewolucji autorzy manifestów teatrów robotniczych opisują jej nadejście jako zerwanie, ale zastanawiając się, jak będzie wyglądała kultura po rewolucji, używają kategorii ze słownika eksperckiego. Uprawiając sztukę będącą jedynie wprawką do tej mającej nadejść, kiedy rewolucja już się dokona, wprowadzają do swojej pracy i jej oceny kategorie wypracowane do opisu teatru burżuazyjnego.
Walka o piękno
W tym samym 1929 roku, w którym ukazał się drugi tekst Adama Polewki, Tadeusz Peiper w „Głosie Literackim” napisał artykuł zatytułowany po prostu Sztuka a proletariat. Swoje rozważania zaczyna od podkreślenia, podobnie jak Jan Hempel, że różnice między klasami łączą się z różnicami kultur. Kultura proletariacka jest jednak, jego zdaniem, „niska” i potrzebuje działalności, aby
„uskrzydlić serce robotnika” i pozwolić mu stać się artystą. Proces ten, zdaniem Peipera, dopiero się zaczyna i będzie trwać do rewolucji, która obali społeczeń- stwo klasowe. Wówczas „nie będzie się już mówiło o sztuce proletariatu ani o sztuce proletariatowi, ani o sztuce proletariatem, ani o sztuce w proletariacie.
Będzie się mówiło o sztuce. O sztuce”10.
Adam Polewka jako praktyk teatru robotniczego z większym wyczuciem kryty- kował wzory drobnomieszczańskie w teatrze ludowym, niż to czynił poeta, który wartościował kultury klasowe i zastanawiał się, jak „uskrzydlić” tę, po której stronie się opowiadał. Przytaczam jednak jego słowa, ponieważ dobrze oddają zależność między przywiązaniem do kategorii piękna a przekonaniem o nieuchronności
10 T. Peiper, Sztuka a proletariat, [w:] Polskie Sceny Robotnicze…, s. 117.
procesu historycznego. Stanowisko Peipera zakłada, że póki klasowe społeczeń- stwo istnieje, będziemy je opisywać w kategoriach z porządku dyskursów eks- perckich. W tym sensie nawet rewolucyjny poeta może pisać o „niższej” kulturze proletariackiej. Kiedy natomiast społeczeństwo to upadnie, pojawi się nowe, uni- wersalne, zrozumiałe dla wszystkich ludzi piękno. Oznacza to, że zrównanie kultu- ry robotniczej z kulturami innych klas jest kwestią dalekiej przyszłości, dlatego dziś można pisać o kulturze robotniczej z pozycji wyższości, twierdząc, że obserwuje się ją z punktu widzenia piękna, które ma ustanowić rewolucja.
Na przeciwległym biegunie do stanowiska Peipera w kwestii piękna stał Witold Wandurski. Ten co prawda zakładał wrodzoną wszystkim potrzebę piękna, ale w eseju zatytułowanym Upodobania estetyczne proletariatu, opu- blikowanym w czasopiśmie „Nowa Kultura”, które było kontynuacją „Kultury Robotniczej”, pisał o formowaniu gustu klasy robotniczej jako o walce z tym, co w tej kwestii oferują różnej maści kapitaliści. Walkę o gust robotnika i jego częste niezrozumienie nowej sztuki Wandurski opisuje na wszystkich polach: od kina, przez architekturę, aż po teatr. Pisze on wprawdzie o „sztuce jutra”, która ma do- piero nadejść, ale, inaczej niż Peiper, nie rozróżnia procesu walki o nią i jej pore- wolucyjnej formy, szukając zapowiedzi nadchodzącej nowej kultury w tej, którą zna. Uważa, że „taka sztuka może powstać tylko drogą pracy żmudnej i z pracy jedno czerpać może piękno”11. Pisząc o pięknie, autor nie odsyła do jakiego- kolwiek zewnętrznego porządku obiektywnego, ale zakłada jego dialektyczne ustanawianie się w działaniu; takie pojęcie piękna jest bliższe oddolnej praktyce teatralnej, mającej przekształcić świat codziennego doświadczenia klasy robot- niczej i przyczynić się do zmiany całego społeczeństwa. Wandurski jest pewien, że robotnicy z czasem to dostrzegą i docenią nową kulturę: „A wśród ogólnego chaosu form i kierunków uważne i nieuprzednie oko odróżni zarysowujące się kontury nowego gmachu, który budują cierpliwe budowniczowie Jutra”12.
Gnicie teatru mieszczańskiego
Trzymając się poetyki tekstu Wandurskiego, można powiedzieć, że wybór przez robotników nowej kultury prowadzić ma do wznoszenia nowych budowli na gruzach walących się gmachów teatrów mieszczańskich. Najbardziej sugestywny
11 W. Wandurski, Upodobania estetyczne proletariatu, [w:] Polskie Sceny Robotnicze…, s. 109.
12 Tamże.
opis tej roli teatru robotniczego przedstawia Lech Piwowar w artykule Teatr, który będzie jutro, opublikowanym w 1936 roku w „Dzienniku Popularnym”. Lewicowy krytyk zauważa, że mimo olbrzymich subwencji dla rządowych teatrów jedyne, co widzowie mogą w nich zobaczyć, to ostateczny &nał wyalienowanej kultury teatralnej. Nie chodzi jednak o koniec samego teatru (ten wieszczą jedynie ci, którzy myślą w kategoriach przeszłości), lecz o koniec określonej formy teatru.
Autor przedstawia sprawę w formie pytania retorycznego:
Występując zasadniczo przeciw obniżaniu poziomu dotychczasowej kultury, ruch robotniczy musi stanąć przed pytaniem: czy jego twórcze obowiązki wobec jutra kul- tury mają objąć teatr taki, jaki pozostawiono na zgubę, namaszczony, pusty martwy?13 Żeby zauważyć, iż pozytywna odpowiedź na tak postawione pytanie nie leży w interesie proletariatu, należy stworzyć szeroki ruch oddolny, który wywarłby presję na instytucje upadającej kultury burżuazyjnej. Ruch ten miałby być ru- chem umożliwiającym widzowi nowej epoki odnalezienie się w teatrze. Ruch dopiero się rodzi i nie ma pieniędzy, ludzi ani repertuaru, ale nie stanowi to prze- szkody, ponieważ te problemy może rozwiązać „solidne przemyślenie sprawy”, dla której rzeczą najważniejszą jest odcięcie się nowego ruchu od upadającego teatru mieszczańskiego. Lech Piwowar zaczyna niejako od myślenia o tekście dramatycznym i podkreśla, że wygłaszanie tych samych myśli przed widownią robotniczą oraz mieszczańską nie ma sensu, ponieważ widzowie z obu grup znajdują się w zupełnie przeciwnych sytuacjach życiowych, determinujących odbiór przekazywanych ze sceny idei. Robotnik wnosi do swojego teatru poli- tykę, a nie polityczkę znaną z teatru repertuarowego. Formy dla proletariackiego teatru politycznego są, zdaniem Piwowara, gotowe i już istnieją w zbiorowych wystąpieniach robotniczych.
Wiec, strajk, demonstracja uliczna, zebranie, przemówienie agitacyjne, rytmiczny ruch masy ludzkiej, sposoby agitowania i reakcja masy na nie. Oto są najbogatsze złoża w których leżą niewykopane skarby wzruszeń jakimi można po brzegi wypełnić najnowocześniejsze widowisko teatralne! Odpada przy tym brak tzw. repertuaru. Bo grać można wszystko! Nawet artykuł z gazety14.
13 L. Piwowar, Teatr, który będzie jutro, [w:] Polskie Sceny Robotnicze…, s. 139.
14 Tamże, s. 140.
Piwowarowi nie chodzi jednak o przeniesienie tych form na scenę i odegranie ich, ale o to, żeby formy teatralne rozwijały się zawsze analogicznie do warunków społecznych, a nie pozostawały skansenem dawnych epok. Teatr instytucjonal- ny, według autora, dawno przestał odzwierciedlać myślenie i wyobrażenia mas, dlatego te muszą oddolnie go zmienić. Swój tekst Piwowar kończy snując marze- nia o tym, że w kraju powstanie kilkadziesiąt scen robotniczych przyciągających widownię robotniczą i zniechęconą inteligencję, które później wtargną w ruiny teatru instytucjonalnego i przearanżują je dla nowych potrzeb społecznych.
Nasilające się przekonanie o schyłku teatru burżuazyjnego i potrzebie odro- dzenia tej formy sztuki z innego źródła jest wspólne właściwie wszystkim teo- retykom nurtu teatru robotniczego od samego początku. Sądzę, że odgrywało ono rolę przeciwną do perspektywy nadchodzącej rewolucji, która sprawiała, że wszystkie działania tych teatrów jawiły się zaledwie jako wprawki do tego, co miało nadejść. Przekonanie o upadku teatru mieszczańskiego oraz konieczno- ści porzucenia jego rozwiązań i estetyki wpływało pobudzająco na wyobraźnię twórców teatru robotniczego, pozwalając im snuć najbardziej ambitne i daleko idące koncepcje nowego teatru.
Jedną z takich wizji, uwikłaną co prawda w bardzo eksperckie wyobrażenia o pięknie i narodzie, ale zarazem odważną i ciekawą, przedstawiła Antonina Sokolicz w wydanym przez Związek Zawodowy Pracowników Kolejowych RP tekście O kulturze artystycznej proletariatu z 1921 roku. Sokolicz szuka w nim źródła sztuki proletariackiej w bezimiennym, kolektywnym natchnieniu ludo- wym, które zawsze odradzało sztukę. Z tego natchnienia może narodzić się, jej zdaniem, teatr przyszłości, który z jednej strony będzie umożliwiał masowe odtwarzanie wydarzeń historycznych, a z drugiej – przenikał miejsce pracy ro- botników, tworzących spektakle o swoim życiu rozgrywane w warsztatach pracy.
Tylko tak, zdaniem autorki, teatr robotniczy może zdobyć swoją publiczność i odbiorców, którzy będą w stanie współuczestniczyć w jego przedsięwzięciach.
Nie chcę w tym miejscu koncentrować uwagi na wizjach przyszłości, po- nieważ stanowiły one część perspektywy rewolucyjnej, która, jak starałem się udowodnić, była zabójcza dla teatru mającego zrealizować się w codziennym doświadczeniu. Przytoczyłem tylko te ich fragmenty, które zawierały konkret- ne rozwiązania dla praktyki teatralnej w owym czasie rozwijanej, czyli przede wszystkim kolektywny charakter pracy, odrzucenie &gury autora i wszelkie- go związku z metodami wypracowanymi w teatrze instytucjonalnym. Nowe
metody wiązały się z niezwykłą wiarą w możliwość reformy samego medium teatru, które miało stać się jednocześnie laboratorium nowych technik twór- czych, instytucją wychowującą i sposobem na spędzenie wolnego czasu dla mas.
Wszystko to miało się zrealizować w zupełnej opozycji do tego, czym był ówcze- sny teatr. Organizatorzy teatru robotniczego byli więc awangardą artystyczną w takim sensie, jaki nadaje temu pojęciu Habermas na początku przytaczanego przeze mnie eseju Modernizm – niedokończony projekt. Niemiecki &lozof używa metafory straży przedniej, która musi znaleźć kierunek na niezbadanym teryto- rium, antycypując nieokreśloną przyszłość, co wymusza na niej, z jednej strony, uwielbienie aktualności, a z drugiej – arbitralne ustanawianie przeszłości15.
Starałem się uzasadnić, że w koncepcji straży przedniej nowoczesności w wy- daniu marksistowskim mieściła się działalność organizatorów teatrów robotni- czych. Ponieważ głównym celem tej działalności było połączenie sfery działania z dyskursami eksperckimi, co miało się wypełnić w ramach nieuwikłanej klaso- wo kultury, można nawet zaryzykować tezę, że działacze ruchu teatrów robotni- czych i inni artyści starający się stworzyć nową sztukę dla nowego społeczeństwa dużo lepiej spełniali założenia tej koncepcji, niż bardziej sprawni estetycznie artyści, którzy kojarzymy dziś z awangardą.
Kluczowym zagadnieniem, które wyznaczyło drogę namysłu nad niezrealizo- wanym projektem teatru robotniczego, była walka „inteligenta” z elitaryzmem:
zarówno inteligenckim, jak i narodowym, którego wielkim skansenem był zawsze polski teatr. Z tego też względu jego wymyślenie na nowo musiało leżeć w cen- trum walki o hegemonię w takim sensie, jaki nadał temu słowu Antonio Gramsci, działający zresztą w tym samym czasie co organizatorzy teatrów robotniczych.
Włoski marksista uważał, że kultura jest decydującym polem walki klasowej i władza polityczna przypada tej klasie, która jest w stanie osiągnąć dominację w kulturze. Organizatorzy ruchu nowego teatru pełnili właśnie rolę organicznych intelektualistów, którzy są w stanie wprowadzić myśli klas podporządkowanych do obiegu ogólnego. Uważam, że wprowadzone przez Gramsciego rozróżnienie na intelektualistów tradycyjnych i organicznych najlepiej oddaje bardzo świadome odcięcie się – w polu kultury – organizatorów tego ruchu od tradycji polskiej inteli- gencji, także tej zaangażowanej. Tylko bowiem w ten sposób polscy intelektualiści organiczni mogli stać się strażą przednią nowoczesności.
15 Por. J. Habermas, Modernizm…, s. 28.
1MJLUFONP̤FT[MFHBMOJFESVLPXBˀJVEPTUˌQOJBˀEBMFK CF[QBUOJFOBMJDFODKJ
1P[PTUBFSP[E[JBZUFKLTJʵ̤LJPSB[JOOFQVCMJLBDKF NP̤FT[˿DJʵHOʵˀ[BEBSNP[FTUSPOZXZEBXDZ
grupakulturalna.pl SFE3$IZNLPXTLJ ",PQSPXJD[
