199
Pytając o granice (ograniczenia?) obrazu, w tym przypadku przede wszystkim malarstwa, stawiamy tak naprawdę pytanie o ramę, która je wyznacza. Może być ona rozumiana dosłownie, jako fizyczny obiekt obramowujący płótno ze wszystkich stron, ale może być także krawędzią płótna, gdyż posiada ono swoje własne granice. Można też jednak ową ramę rozumieć o wiele szerzej – jako coś, co pozwala tak naprawdę obrazowi zaistnieć – jako dyskurs, teoria, spojrzenie. Poruszając się w obszarach granicznych, Kamil Kuskowski stawia także pytanie o granice sztuki. Czy granica może być obrazem? Czy obraz może znaleźć się poza granicą, która go obramowuje? Czy ergon i parergon są kategoriami stałymi, czy ruchomymi? Są to przykładowe pytania, na które Kuskowski poszukuje odpowiedzi.
Pojęcie parergonu ma długą tradycję. Wykracza ono poza zagadnienia ściśle artystyczne – może być rozumiane w kategoriach filozoficznych.
Posiada także pewien rodzaj nieusuwalnego napięcia, które zdaje się tkwić w samej jego istocie. Victor Stoichita wskazywał na jego starożytne pocho- dzenie – u Kwintyliana oznaczało ozdobniki dodawane do dyskursu, nato- miast u Pliniusza ozdobniki dodawane do obrazu (addenda)1. Te pierwsze definicje mogą być mylące, wskazują bowiem na parergon jako coś dodat- kowego, niekoniecznego. Skoro parergon (para – poza, ergon – dzieło) jest
1 Por. V. Stoichita, Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu nowoczesności, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Gdańsk 2011, s. 37.
Parergon. O granicach, ograniczeniach i tożsamości obrazu w twórczości Kamila Kuskowskiego
Agata Stronciwilk
Uniwersytet Śląski w Katowicach
„poza” dziełem, ergo może ono istnieć bez niego. „Ozdobnik” sugeruje roz- łam pomiędzy treścią a formą, można go bowiem usunąć bez szkody dla tej pierwszej. Relacja pomiędzy parergonem a ergonem jest jednak bardziej złożona. Stoichita wskazuje na fakt, że pojęcie parergonu zostało przejęte przez XVII wieczną teorię sztuki, a Franciscus Junius określał w ten sposób martwą naturę. Ta ostatnia – określana przez Pliniusza jako „ropografia”, minoris pictura, a potem jako „ryparografia” (przedstawienie przedmiotów bezwartościowych) – długo nie była uznawana jako autonomiczny temat malarstwa. W obrazie Pokłon Trzech Króli Mistrza Marii Burgundzkiej mar- twa natura pełni funkcję obramienia, otaczającego właściwe przedstawienie.
Niejednokrotnie zdarzało się także, iż była umieszczana na odwrociu właści- wego przedstawienia. Jak zauważa Stoichita, trudno jest określić moment, w którym parergon opanowuje całą przestrzeń przedstawienia, jest to raczej proces, niż możliwy do wyodrębnienia moment2. Martwa natura już w swych początkach ma potencjał wypowiedzi meta-malarskiej – koncentruje się bowiem nie tylko na tym „co”, lecz „jak” zostaje przedstawione. Co więcej, w swych początkach także tematyzuje parergon, chociażby za pomocą ma- lowanej ramy, niszy, okna. Tym samym komplikuje tropy, nawarstwia wąt- pliwości – czy malowana rama przynależy do przedstawienia, czy wyznacza jego granice? Tym samym zbliżamy się do samego sedna ambiwalencji parer- gonu, jako nie tylko tego co „obramowuje”, wyznacza granice, ale także jako tego, co warunkuje istnienie przedstawienia. Centrum warunkowane jest przez peryferia, które jako zewnętrzne wobec niego, jednocześnie sprawiają, że może zaistnieć „jako” centrum. Prefiks para- posiada wiele subtelności, o których pisał Joseph Hillis Miller:
Para jest prefiksem przeciwstawnym, wyznaczającym zarazem bliskość i dy- stans, podobieństwo i różnicę, wewnętrzność i zewnętrzność […], rzecz umiesz- czoną jednocześnie przed i poza granicą, progiem lub marginesem, mającą równy status, a jednak podrzędną, poboczną, podporządkowaną, jak gość gospodarzowi, jak niewolnik swemu panu. Rzecz jako para nie tylko znajduje się po obu stronach granicy dzielącej wewnętrzność od zewnętrzności: sama
2 Por. tamże, s. 40.
201
również jest granicą, ekranem uczynionym z nieprzemakalnej membrany po- między wnętrzem i tym, co na zewnątrz. Dokonuje ich pomieszania, pozwalając wkroczyć zewnętrzności i wyjść wewnętrzności, dzieli je i łączy3.
Przytoczony cytat dobrze oddaje nieuchwytność i niejasność parergonu – który określa granice, jednocześnie sam będąc granicą. Parergon nie może być rozumiany jedynie jako to, co „poza dziełem”, jest bowiem nieodłącznie z nim związany. Co więcej, być może jako granica, to właśnie on pozwala ob- razowi zaistnieć. Być może bardziej trafnym określeniem byłoby „pomiędzy dziełem”, jednak taka konstrukcja zawsze zakłada drugi człon – pomiędzy dziełem a czym?
Możemy spojrzeć na ramę jako parergon – oddziela ona przedstawienie od tego, co nim nie jest. Jak pisze Stoichita „określa [rama – dop. A.S.] to, co się znajduje w jej obrębie jako świat znaczący w stosunku do świata poza ramą, będącego po prostu światem przeżywanym”4. Do którego ze światów przyna- leży więc rama? Odpowiedź na to pytanie nie jest oczywista – „do obu światów albo do żadnego. Rama nie stanowi jeszcze obrazu, ale nie jest też zwykłym przedmiotem należącym do otaczającej przestrzeni. Istnieje, lecz swą rację bytu zyskuje poprzez odniesienie do wyobrażenia. Nie należąc do idealne- go świata wyobrażenia, czyni go jednak możliwym”5. Rama, w najszerszym rozumieniu (także jako teoria), pozwala zobaczyć obraz „jako” obraz. Rama jako wyodrębnienie z rzeczywistości warunkuje dzieło sztuki6. Problematyka
„ramowania” jako oddzielania sztuki od rzeczywistości, powraca w twórczo- ści Kamila Kuskowskiego. Ramowanie dotyczy nie tylko wyznaczania granic przestrzennych obrazu, ale także granic teoretycznych, definiowania czym jest obraz oraz przesuwających się definicji sztuki. Skomplikowaną naturę parergonu stara się uchwycić Jacques Derrida, w książce Prawda w malar- stwie. Za punkt wyjścia przyjmuje on pojęcie parergonu, które pojawia się na kartach Krytyki władzy sądzenia Immanuela Kanta. Parergon w rozumieniu
3 Cyt. za: tamże, s. 37.
4 Tamże, s. 46.
5 Tamże.
6 Jeśli przyjrzymy się sztuce współczesnej, zobaczymy, że wiele działań miało cha- rakter gry z ramą.
Parergon. O granicach, ograniczeniach i tożsamości obrazu...
Kanta bliski jest definicjom starożytnym, rozumiejącym go jako element nie- konieczny, dodatkowy. Filozof pisze:
Nawet to, co nazywane jest upiększającą dekoracją (parerga), tzn. to, co do ca- łego wyobrażenia przedmiotu nie przynależy wewnętrznie jako jego część skła- dowa, lecz tylko zewnętrznie jako dodatek, i zwiększa upodobanie [przejawiane przez] smak, czyni to przecież także dzięki swej formie […]7.
Opis Kanta nasuwa wiele wątpliwości dotyczących relacji pomiędzy częścią a całością. Przede wszystkim, pojawia się problem rozróżnienia, co można uznać za zewnętrzne wobec przedstawienia. Co przynależy do przedstawienia, a co jest jedynie dodatkiem? Przytaczane przez Kanta przy- kłady nie rozjaśniają tej kwestii, wręcz przeciwnie – komplikują ją. Pisze on bowiem: „oprawy malowideł, albo szaty na posągach, albo kolumnady doko- ła wspaniałych budowli”8. O ile oprawa obrazu jako parergon, wydaje się nie wzbudzać większych wątpliwości, o tyle szaty lub kolumnada nie mieszczą się w naszym rozumieniu „ozdoby”, gdyż pojmujemy je jako przynależne do całości. W dalszej części tekstu Kant dokonuje jeszcze niejasnego rozróżnie- nia pomiędzy ozdobą a dekoracją – „jeśli jednak sama dekoracja nie polega na pięknej formie, jeśli zastosowana jest tak, jak złota rama, jedynie w tym celu, by swym powabem zalecić malowidło chwale [widza], to nazywa się ona wtedy ozdobą i przynosi uszczerbek prawdziwemu pięknu”9. Derrida problematyzuje Kantowskie rozumienie parergonu. Problem z jego wyodręb- nieniem, uchwyceniem polega na tym, iż oddziela on podwójnie. Parergony mają pewną szerokość – „powierzchnię oddzielającą je nie tylko od ciała wła- ściwego ergonu […], ale także od zewnętrza, od ściany, na której zawieszony jest obraz, od przestrzeni, w której postawiono posąg […]”10. Parergon jest więc oddzielony zarówno od ergonu, jak i swojego otoczenia. Derrida wska- zuje na istotny problem – gdy próbuje się go uchwycić, wtapia się w jedno
7 I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. J. Gałecki, Warszawa 2004, s. 99.
8 Tamże, s. 100.
9 Tamże.
10 J. Derrida, Prawda w malarstwie, tłum. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003, s. 73.
203
lub w drugie: „za każdym razem jest jakaś forma na pewnym tle, ale parergon jest taką formą, która zgodnie z tradycyjnym określeniem nie oddziela się, lecz znika, pogrąża się, zaciera i roztapia w tej samej chwili, gdy budzi się w nim największa energia”11. Dla Derridy parergon jest czymś więcej niż je- dynie tym, co sytuuje się poza dziełem (wszak parergon, nawet w znaczeniu przypisywanym mu przez Kanta, nie jest „poza dziełem”, lecz raczej „przed- -poza dziełem). Parergon nie odpada gdzieś na bok, gdyż „dotyka i współ- działa”, nie jest więc po prostu ani na zewnątrz, ani wewnątrz. Raczej sprawia, iż mówienie wewnątrz i na zewnątrz staje się możliwe – „nade wszystko jest pomostem na pokład, dostępem”12.
Czy wystarczy rama, by zaistniał obraz? To pytanie zadaje sobie Kamil Kuskowski w pracach z cyklu Słownik sytuacji z 2008 roku. W katalogu to- warzyszy im komentarz: „to rama powoduje, że wybrany fragment rzeczy- wistości traktujemy jako dzieło sztuki”13. W Słowniku sytuacji obraz jako przedstawienie, materialny artefakt jest nieobecny. Artysta montuje ramę w otwartej przestrzeni, na prowizorycznej ścianie. Wewnątrz ramy znajduje się otwór, który pozwala spojrzeć na obramowany fragment rzeczywisto- ści. Ściana – Rama – Obraz. Triada ta pozostaje tu jednak w pewien sposób obecna. Rama w tym przypadku nie ogranicza przestrzeni płótna, lecz obra- mowuje samą rzeczywistość tak, aby odbiorca spojrzał na nią, jak na obraz.
Kuskowski stawia prowizoryczne ścianki z ramą w różnych przestrzeniach, tworząc różnego rodzaju widoki – wedutę (rynek w Jeleniej Górze, widok na ul. Szkolną) lub pejzaż „wiejski” (Jelenia Góra, widok na Park Norweski).
Artysta odwołuje się w swym działaniu do tradycji malarstwa, zarówno do metafory „obrazu jako okna”, jak i – będącego fundamentem malarstwa pejzażowego – procesu kadrowania. Jednocześnie uzmysławia funkcję pa- rergonu, jako warunkującego zaistnienie dzieła sztuki – w tym wymiarze najistotniejszym aspektem jest „matrycowanie” spojrzenia, które dokonuje się poprzez ramę. Metafora obrazu jako okna pojawia się w traktacie Leona Battisty Albertiego, który pisze: „Obraz więc będzie pewnym przecięciem
11 Tamże, s. 75.
12 Tamże, s. 65.
13 K. Kuskowski 2000–2012, kat. wystawy, red. A. Smalcerz, Bielsko-Biała 2011, s. 94.
Parergon. O granicach, ograniczeniach i tożsamości obrazu...
piramidy widzenia, utworzonym na dowolnej powierzchni za pomocą linii i kolorów przy stałym oddaleniu i przy ustalonym promieniu centrycznym oraz świetle”14. Stoichita, przytaczając definicję obrazu, wskazuje na jego po- dwójne rozumienie – tableau oznacza bowiem zarówno „dzieło malarskie na drewnianej, miedzianej płycie bądź płótnie”, jak i „w architekturze oznacza otwory drzwiowe, okna i otwory okienne, otwory w murze pozwalające na doświetlenie wnętrza bądź wejście do pokoju”15. Jednocześnie autor zwra- ca uwagę, że te dwa znaczenia – obraz jako powierzchnia, na którą nanie- sione jest malowidło, jak i jako otwór wykonany w ścianie, nie wykluczają się wzajemnie, lecz uzupełniają. Jak zauważa Piotr Zawojski, okno można uznać za klasyczny model malarstwa opartego na zasadach renesansowej perspektywy16. Renesansowy obraz, dzięki zastosowaniu perspektywy line- arnej, wciąga wzrok widza w głąb, jest bowiem jednocześnie powierzchnią, jak i głębią (dzięki wykreowanej iluzjonistycznie przestrzeni wewnątrzobra- zowej). W Słowniku sytuacji Kuskowski łączy dwa wspomniane znaczenia – prezentuje okno tak, jakby było obrazem. Co istotne, rama jest tym, co stwarza zarówno okno, jak i obraz, gdyż istnieją one dzięki obramowaniu.
Istnieją one także w pewnej relacji do ściany, gdyż otwierają ją na osobną przestrzeń, są otworem, szczeliną. Kuskowski tworzy jednak paradoksalną sytuację, w której okno jest jednocześnie obrazem.
Dzieło Kuskowskiego podejmuje zagadnienie ramowania w najszerszym znaczeniu. Ramowanie może być rozumiane jako włączanie w obręb sztuki, przesuwanie jej granic, określanie jej tożsamości. Zastosowana przez nie- go rama zaburza relację tego, co zewnętrzne i wewnętrzne w dziele sztuki.
To, co w tradycyjnym malarstwie znajduje się bowiem poza obszarem ob- razu – czyli rzeczywistość – tutaj pojawia się w samym jego centrum. Tym samym Kuskowski uwidacznia siłę tego, co parergonalne – ramy, bowiem to właśnie ona wyznacza granicę przedstawienia, a w tym przypadku także przekształca rzeczywistość w obraz. W przypadku pejzażu (a w przypadku
14 L.B. Alberti, O malarstwie, tłum. L. Winniczuk, Wrocław 1963, s. 15.
15 V. Stoichita, Ustanowienie obrazu…, s. 9.
16 Por. P. Zawojski, Wewnątrz obrazów. Immersja zamiast iluzji?, http://www.zawoj- ski.com/2006/04/19/wewnatrz-obrazow-immersja-zamiast-iluzji, 27.06.2016.
205
Kamil Kuskowski, Pejzaż Karkonoski, z cyklu Słownik sytuacji, 2009.
Słownika sytuacji mamy do czynienia z pejzażem) kluczowym zagadnieniem jest kadrowanie i komponowanie, które było kluczowym elementem „prze- niesienia” rzeczywistego widoku w świat sztuki. Pejzaż jest wyrazem pewne- go stosunku wobec rzeczywistości – aby spojrzeć na naturę jako na krajobraz, konieczne jest zdystansowanie się wobec niej. Aleksander Wojciechowski zwracał uwagę na świadomy i aktywny udział artysty w komponowaniu pejzażu: „Komponowaniem może być sam wybór fragmentu natury i usta- lenie punktu obserwacyjnego – a więc także zajęcie świadomego stanowi- ska wobec analizowanego wycinka rzeczywistości”17. Kuskowski wydaje się koncentrować na samej esencji malarstwa pejzażowego, którą jest kadro- wanie natury. W tym przypadku jednak pominięty zostaje element przenie- sienia wykadrowanego widoku na płótno. Zamiast tego, działanie artysty ogranicza się do wybrania odpowiedniego miejsca do postawienia ramy, która poprzez ukierunkowanie spojrzenia, przekształca widok w przedsta- wienie. Tym samym artysta wydaje się odnosić do problemu granicy po- między sztuką a rzeczywistością, która często ulega sproblematyzowaniu w sztuce współczesnej. Jednym z charakterystycznych rysów działalności artystów awangardowych było zacieranie granic pomiędzy tymi „dwiema rzeczywistościami”. Najistotniejszą „ramą”, która pozwala zobaczyć dzieło sztuki jest sama teoria sztuki. Teoria może być rozumiana jako parergon – coś pozornie zewnętrznego, co jednak warunkuje istnienie centrum. Teoria
„obramowuje” artefakty, czyniąc z nich dzieło sztuki. W przypadku pracy Kuskowskiego, „obramowaniu” ulega sama rzeczywistość, na którą artysta proponuje spojrzeć jako na dzieło sztuki. Tym samym wskazuje, że tym, co definiuje sztukę, nie jest jej ontologiczna odmienność, lecz kwestia spoj- rzenia. Podobnie jak w przypadku ready-made, kluczowy staje się gest arty- sty, który przekształca wybrany element rzeczywistości w dzieło sztuki. Gest Kuskowskiego ma w sobie element ironii, gry z odbiorcą, wskazuje bowiem na umowność i płynność podziałów między sztuką a rzeczywistością. Jolanta Ciesielska tak pisała o działaniach artysty:
17 A. Wojciechowski, Z dziejów malarstwa pejzażowego. Od renesansu do początku XX wieku, Warszawa 1965, s. 6.
207
Kuskowski konsekwentnie od kilku lat bada granice obrazu właściwie niemal doszczętnie go niwelując. Pragnąc rozszerzyć percepcję widza podaje mu roz- maite narzędzia, które pozwolą mu wyjść poza ustalony kanon percepcji wzro- kowej, zmuszając do niekonwencjonalnych zachowań służących pobudzeniu jego myślenia o sztuce, w której nic do końca nie jest ustalone, a każdy składnik dzieła – i relacji, w jaką wchodzi poddany oglądowi obiekt sztuki – jest płynny, dynamiczny i nie do końca określony18.
Kuskowski niejednokrotnie więc zaskakuje widza, zmuszając go do przede- finiowania jego rozumienia obrazu i samej sztuki. W wielu przypadkach to rama, która może być też rozumiana jako „konwencja”, stanowi rozpoznawalny kod, pozwalający na podjęcie wspomnianej wcześniej gry z odbiorcą. Tym, co wydaje się najbardziej istotne w dekonstrukcji pojęcia parergonu, przeprowa- dzanej przez Derridę, jest wskazanie na jego szeroki charakter. Tak jak zostało wspomniane, natura owego „obramowania” może być różnoraka. Obszary otaczające, obrzeża dzieła to „obramowanie, passe-partout, tytuł, sygnatura, muzeum, archiwum, dyskurs, rynek, krótko mówiąc – wszystkie te miejsca, gdzie ustanawia się prawa, wyznaczając granicę”19. Kuskowski w swej twór- czości prowadzi zarówno grę z malarstwem, jak i jego obramowaniem. Tak jest w przypadku pracy MuzeuM z 2005 roku. Ponownie pojawia się tu złocona rama. Podobnie jak w przypadku poprzedniej opisywanej realizacji, także tu wskazuje ona miejsce, gdzie znajduje się obraz (nawet jeśli jest on fizycznie nieobecny). Niczym w Słowniku sytuacji, rama ukierunkowuje nasze spoj- rzenie, które w tym przypadku nie trafia na przedstawienie, lecz na pustkę, a właściwie monochrom. Na czerwonej ścianie powieszone zostały złocone ramy, obramowujące płótna pomalowane jedną barwą. Jak wskazywał Piotr Załuski, jedną ze stawek złożonej gry prowadzonej przez Kuskowskiego, jest pytanie o dalsze istnienie malarstwa, o jego współczesność po tym, gdy wielo- krotnie przeżywało swój własny koniec20. Załuski zwraca uwagę, że Kuskowski
18 K. Kuskowski 2000–2012…, s. 7.
19 J. Derrida, Prawda…, s. 5.
20 Por. Biography: The Truth of Painting, kat. wystawy, red. A. Jaworska, Poznań 2010, s. 87.
Parergon. O granicach, ograniczeniach i tożsamości obrazu...
nieustannie testuje „elastyczność monochromu”, sytuując go w zmiennych kontekstach. Obraz monochromatyczny niejednokrotnie uznawany był za emblemat końca malarstwa, „za znak wyczerpania się jego możliwości rozwo- jowych, za twór powstały w ekstremalnym geście redukcji, który daje się tylko odtwórczo powtarzać”21. W MuzeuM monochromy uzupełnione są o wiszą- ce obok nich podpisy. Tytuły nie przystają jednak do obrazów. Jednobarwne płótna nazwane są bowiem tak, jakby były przedstawieniami figuratywnymi:
Pejzaż polski z bocianem, Scena batalistyczna, Portret młodego mężczyzny, Polowanie czy Żołnierze grający w kości o szaty Chrystusa. Dodatkowo widzo- wie otrzymują audioprzewodnik „szczegółowo opisujący treści jakoby zawarte w danym dziele sztuki”22.
Podobny zabieg artysta zastosował we wcześniejszej realizacji – Tematy malarskie z 2002 roku. W niej także wykorzystuje monochrom i ramę – na każdym z jednobarwnych płócien pojawia się napis, wskazujący temat przedstawienia: Monochrome, Polish Landscape, The Most Beautiful Woman in Town. Podobieństwo MuzeuM i Tematów malarskich związane jest z uży- ciem słowa. W obu przypadkach to właśnie słowo „uruchamia” obraz. W obu przypadkach sugerowany przez tytuł obraz funkcjonuje tylko jako wyobraże- nie, pozostając nieobecnym na powierzchni płótna. Wyjątkiem jest jedynie tautologiczny Monochrome, w którym występuje absolutna zgodność po- między słowem a obrazem. Jednocześnie Monochrome nasuwa skojarzenia z działalnością artystów konceptualnych. Kuskowski wydaje się niejedno- krotnie odnosić do tradycji konceptualizmu, wskazując, że najważniejszym elementem jego działań jest idea. W efekcie można uznać, iż jego twór- czość ma charakter postkonceptualnej refleksji nad malarstwem i obrazem.
W przypadku Tematów malarskich obraz został zastąpiony poprzez tekst, który może go jednak przywołać. Jednocześnie Kuskowski wydaje się w iro- niczny sposób odnosić do powtarzalności pewnych motywów malarskich i do schematyczności samego malarstwa.
Tekst towarzyszący obrazowi – tytuł – jest kolejnym obszarem parergo- nu, na który wskazuje Derrida. W przypadku Tematów malarskich tytuł
21 Tamże, s. 87.
22 Kamil Kuskowski…, s. 52.
209
Kamil Kuskowski, MuzeuM, 2005.
Kamil Kuskowski, Martwa natura z jabłkami, z cyklu Tematy malarskie, 2002.
nie znajduje się obok, poza, lecz zostaje umieszczony w samym centrum przedstawienia, stając się samym przedstawieniem (lub raczej zastępując je). Parergon staje się ergonem. Tym, co obok, poza, staje się samo przedsta- wienie, reprezentacja, której nieobecność ujawnia tytuł. Derrida zadawał pytanie o to, „gdzie” jest tytuł. Czy jest on poza dziełem, na zewnątrz, czy też w jego wnętrzu? Pytanie to okazuje się bardzo złożone, tak jak relacja pomiędzy słowem a obrazem. Tytuł bowiem pozwala niejednokrotnie zoba- czyć obraz takim, jakim jest (przykładowo rozpoznać akt jako przedstawie- nie mitologiczne) lub dostrzec coś, co jest w nim ukryte. Relacja pomiędzy tekstem a obrazem dodatkowo komplikuje się w przypadku alegorii czy powstałych w XVI wieku emblematów, które miały charakter kompozycji literacko-obrazowych, składających się z inskrypcji (motto), obrazu (imago) oraz subskrypcji.
Tytuł w znaczący sposób uzmysławia działanie parergonu. Z jednej strony zewnętrzny wobec przedstawienia, z drugiej wpływa na jego wnętrze, pełni funkcję pomostu. Niejednokrotnie tytuł warunkuje interpretację, staje się podstawą odczytania dzieła. Derrida pisze:
Jaki jest topos tytułu? Czy i gdzie znajduje się on w odniesieniu do dzieła? Na obrzeżu? Czy poza nim? Na wewnętrznej krawędzi obramowania? Czy na ze- wnątrz niego, czyli po stronie zaznaczonej i wciągniętej przez inwaginację do wewnątrz, pomiędzy przypuszczalne centrum a obrys? Czy też między tym, co obramowane, a tym, co obramowujące w obramowaniu? Czy topos tytułu, podobnie jak topos kartusza, sprawuje władzę nad dziełem z dyskursywnej i prawnej instancji dodatku do dzieła […] A może wreszcie tytuł operuje w we- wnętrznej przestrzeni „dzieła” wpisując legendę, pretendującą do roli definicji, w pewien zestaw, nad którym nie sprawuje on już władzy i który czyni zeń tylko lokalny efekt?23
Kuskowski wykorzystuje napięcie pomiędzy słowem a obrazem, tytułem a przedstawieniem. Bada on możliwości słowa do wywoływania i przywo- ływania obrazu. W MuzeuM obrazy istnieją jedynie w przestrzeni tekstu
23 J. Derrida, Prawda…, s. 31.
211
i słowa, dzięki którym mogą one jednak zaistnieć także w wyobraźni widza.
Roman Ingarden proponował koncepcję ontologii dzieła sztuki, według któ- rej funkcjonuje ono „pomiędzy” postrzegającym podmiotem a przedmio- tem, który ma charakter „podstawy bytowej”. Odbiorca percypując dzieło uzupełnia jego schemat, dokonując konkretyzacji. Teoria Ingardena wydaje się adekwatnie opisywać MuzeuM – monochrom ma tutaj bowiem charakter podstawy bytowej, na której nadbudowuje się obraz, który powstaje w wy- obraźni odbiorcy. Tym, co ma charakter wyjątkowy w przypadku tej realizacji, jest szczególne połączenie słowa i obrazu. Monochrom jest tutaj pustym polem, które nie zakłóca, ani nie ukierunkowuje w żaden sposób konkre- tyzacji, dokonującej się w świadomości widza. Kuskowski stwarza obraz, który nie ma charakteru wizualnego, który istnieje jako wyobrażenie. To co znajduje się wewnątrz ramy, zamalowane płótno – ergon, zamienia się miej- scem z parergonem – ponieważ nie jest w tym przypadku „miejscem” obrazu.
Może się nasunąć pytanie, czy płótno jest w tym przypadku potrzebne, skoro obraz funkcjonuje w tekście i przywoływany jest poprzez tekst. Owszem, istnienie materialnego płótna jest w tym przypadku konieczne, ponieważ Kuskowski chce pozostać w obrębie dyskursu o malarstwie. Obraz, który powstaje w wyobraźni widza dzięki słyszanemu opisowi, ma funkcjonować wobec płótna, w relacji wobec monochromu, który jest przestrzenią, która ma docelowo zostać wyobrażeniowo wypełniona. Zdaniem Załuskiego mo- nochromatyczne płótna „pełnią rolę ekranów dla wyobraźniowej projekcji scen zaczerpniętych z historii sztuki przedstawiającej”24. Załuski zauważa także, że zarówno Tematy malarskie, jak i MuzeuM, są wypowiedziami do- tyczącymi relacji pomiędzy obrazem a opisującym go dyskursem:
Czyniąc monochrom tłem dla ekspozycji instytucjonalnych (zarówno mate- rialnych, jak i społeczno-kulturowych) uwarunkowań sztuki, artysta pomysło- wo wciąga do swych realizacji parergonalne elementy, które z zewnętrznego obrzeża obrazu współkształtują jego wnętrze, konstruują jego sens i gwarantują możliwość funkcjonowania jako obiektu artystycznego25.
24 Biography: The Truth…, s. 93.
25 Tamże, s. 92.
Parergon. O granicach, ograniczeniach i tożsamości obrazu...
Kuskowski wykorzystuje także monochrom w pracy Bitwa pod Grunwaldem wg Jana Matejki z 2008 roku. W dziele tym, podobnie jak w po- zostałych, ujawnia się poczucie humoru artysty, które pozwala mu na grę z konwencją malarstwa. W przypadku tej realizacji, na ścianie, w złoconej ramie o wymiarach oryginalnej Bitwy pod Grunwaldem (426 × 987 cm), znaj- duje się znów monochrom – szara płaszczyzna, która ma być wypadkową ko- lorów użytych w oryginalnym obrazie. Pośrodku tego specyficznego obrazu znajdowały się drzwi, które pozwalały na wejście do jego wnętrza. Wewnątrz znajdowało się puste pomieszczenie, w którym słychać było jedynie odgłosy bitwy z filmu Krzyżacy (1960) w reżyserii Aleksandra Forda. Ponownie „przed- stawienie” pozostaje nieobecne, a właściwy (?) obraz ewokowany jest przede wszystkim poprzez dźwięk. Zarówno rama, jak i szary monochrom, pełnią funkcję „obramowania”, które wskazuje, że wciąż znajdujemy się w obszarze malarstwa, a to czego doświadczamy, to „malarstwo rozszerzone”. Wydaje się, że mamy tutaj do czynienia z zabiegiem obrazu w obrazie, a granice pomię- dzy parergonen i ergonem znów wydają się przesuwać. Szary monochrom, który sam w sobie jest obrazem, staje się jednocześnie ramą dla tableau – drzwi, które kierują nas do odmiennej przestrzeni, w której pojawia się
„obraz”, nie posiadający jednak charakteru wizualnego. Hans Belting wskazy- wał na fakt, że obrazy można podzielić na wewnętrzne i zewnętrzne – „obrazy wewnętrzne to inaczej obrazy endogeniczne lub obrazy należące do ciała;
natomiast obrazy zewnętrzne, by ukazać się naszemu wzrokowi, zawsze potrzebują technicznego ciała obrazu”26. Kuskowski wydaje się łączyć oba rodzaje obrazu, włączając je do dyskursu o malarstwie. Dodatkowo Bitwa pod Grunwaldem wg Jana Matejki jest silnie matrycowana poprzez słowo, gdyż funkcjonuje dzięki zawartemu w tytule odniesieniu do oryginału. Sam obraz Jana Matejki jest też w pewien sposób obecny, gdy będąc w środku Bitwy, staramy się „zobaczyć” wewnętrzny obraz, który pojawia się w naszej wyobraźni pod wpływem dźwięków.
Refleksja dotycząca parergonalnych uwarunkowań sztuki oraz dyskur- su, który ją obramowuje (równocześnie ją warunkując), pojawia się w pracy
26 H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków 2007, s. 26.
213
Kamil Kuskowski, Bitwa pod Grunwaldem wg Jana Matejki, 2008.
Uczta malarstwa z roku 2007 oraz w cyklu Obrazy sztuki z 2008 roku. Uczta malarstwa składała się z dwóch elementów. Pierwszym były złocone ramy, które w tym przypadku ustawione zostały poziomo, wypełnione były szkłem i pełniły funkcję blatów stołów. Ustawione zostały na nich „martwe natury”
– wina, kieliszki oraz owoce w półmiskach. Jak już zaznaczałam, w swych początkach martwa natura była parergonem, nie była uznawana za autono- miczne przedstawienie, funkcjonowała jako dodatek. Tutaj, podobnie jak w przypadku Słownika sytuacji, rama obramowuje nie przedstawienie, lecz element rzeczywistości, który zostaje przekształcony w obraz. Rama wymu- sza na nas spojrzenie na leżące na półmiskach owoce jako na „martwą natu- rę”, jako pewną kompozycję. W przypadku tego typu malarstwa, w związku z tym, że nie posiada anegdoty, wyzbyte jest literackości27, to właśnie kom- pozycja pełniła kluczowe znaczenie. Jednocześnie możemy spojrzeć na sam akt komponowania martwej natury jako na działalność twórczą, która po- przedza powstanie obrazu (a właściwie jedynie jego namalowanie). Drugim elementem towarzyszącym Uczcie były albumy i książki o malarstwie wiszące na ścianach, oprawione w złote ramy. Widoczne były jedynie ich grzbiety, jednak można było podejść, wysunąć książki ze ściany, czytać je i przeglądać.
Obrazy zostają zamienione w książki o obrazach. Można ten gest artysty od- czytywać podwójnie – z jednej strony jako uwidocznienie faktu, iż w dobie reprodukcji technicznej nasz kontakt z dziełem często zapośredniczony jest poprzez reprodukcje. Zdecydowanie częściej mamy kontakt z arcydzieła- mi malarstwa poprzez reprodukcje w albumie, niż kontakt z oryginałem.
Z drugiej strony Kuskowski zdaje się wskazywać, że samo malarstwo jest zastępowane przez dyskurs o malarstwie. Zgodnie z konceptualną logiką, teoria sztuki (parergon) zastępuje sztukę. Podobnie artysta wydaje się wyra- żać w Obrazach sztuki, gdzie wydłużone, prostokątne obrazy przedstawiają powiększone grzbiety książek – najważniejszych publikacji dotyczących teo- rii i historii sztuki. Kuskowski ponownie wydaje się przepracowywać relację pomiędzy obrazem a tekstem, w tym przypadku dyskursem o sztuce, który ją wypiera lub zastępuje. Pośród malowanych grzbietów znajdują się mię- dzy innymi: Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku (w której nota
27 Co nie oznacza, że nie może nieść treści symbolicznych.
215
bene opisana jest twórczość Kuskowskiego), jeden z tomów Art Now, Teoria Widzenia Władysława Strzemińskiego, Traktat o malarstwie Leonarda da Vinci, Prawda w malarstwie Jacquesa Derridy, katalog targów Art Basel czy katalog towarzyszący wystawie The Triumph of Painting zorganizowanej przez galerię Saatchi. Teorie sztuki i szeroko rozumiany „świat” sztuki tylko pozornie są poza dziełem, gdyż tak naprawdę znajdują się w jego centrum.
Są obramowaniem matrycującym spojrzenie. W przypadku instytucjonalnej definicji sztuki, proponowanej przez George’a Dickiego, funkcję parergo- nu spełnia świat sztuki, instytucje, które pozwalają „zobaczyć” dany obiekt jako dzieło sztuki. Derrida zwracał uwagę na istotny aspekt parergonu, któ- ry polega na jego uniewidocznieniu oraz naturalizacji. Dzięki temu teoria sztuki nie jest widoczna jako „obramowanie”, które jednocześnie pozwala na zaistnienie (lub nie) dzieła sztuki. Jaka jest dziś relacja pomiędzy teorią a malarstwem? Gest Kuskowskiego można także odczytywać jako ironiczną wypowiedź o „malowaniu” teorii, o tworzeniu dzieł, które wpisują się w go- towe schematy teoretyczne. Podobnie odczytuje działanie artysty Załuski:
Gest Kuskowskiego da się jednak postrzegać jako próbę wyeksponowania róż- norodnych rodzajów inspiracji, wywierających wpływ na kształt powstającego dziś malarstwa, i odgrywających względem niego wartość formatywną. Z jednej strony byłyby to inspiracje teoretyczne i historyczne, z drugiej bodźce płyną- ce z różnego rodzaju wystaw, targów sztuki, rankingów i galeryjnych strategii (auto)promocyjnych28.
Kuskowski w swych realizacjach traktuje niejednokrotnie „parergonalną sferę sztuki jako rozszerzone pole i potencjalnie – plastyczny – materiał twór- czości artystycznej”29. Artystę wydaje się interesować umowność parergonu, niemożność dookreślenia tego, co jest dodatkiem, a co centrum. Co jest nie- zbywalne, a co niekonieczne. Dokonuje kolejnych przesunięć, aby umieścić parergon w centrum lub dokonać zamiany pomiędzy parergonem a ergonem.
To, co poza dziełem, staje się dziełem samym w sobie. Rama zamienia się
28 Biography: The Truth…, s. 90.
29 Tamże.
Parergon. O granicach, ograniczeniach i tożsamości obrazu...
z przedstawieniem, a teoria z obrazem. Kuskowski zadaje pytanie o prawo do malarstwa, o prawo do decydowania o tym, co jest, a co nie jest malarstwem.
W swych realizacjach artysta pozostaje bowiem zawsze malarzem – nawet w tych, w których „tradycyjna sztuka malarska, wykraczając daleko poza siebie, przestaje się rozpoznawać”30. W centrum działania i zainteresowania Kuskowskiego zawsze pozostaje obraz, zarówno wtedy, kiedy nie daje się on w żaden sposób „obramować”, jak i wtedy, gdy jest samym „obramowaniem”.
Bibliografia:
Alberti L.B., O malarstwie, tłum. L. Winniczuk, Wrocław 1963.
Belting H., Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków 2007.
Biography: The Truth of Painting, kat. wystawy, red. A. Jaworska, Poznań 2010.
Derrida J., Prawda w malarstwie, tłum. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003.
K. Kuskowski 2000–2012, kat. wystawy, red. A. Smalcerz, Bielsko-Biała 2011.
Kant I., Krytyka władzy sądzenia, tłum. J. Gałecki, Warszawa 2004.
Stoichita V., Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu nowoczesności, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Gdańsk 2011.
Wojciechowski A., Z dziejów malarstwa pejzażowego. Od renesansu do początku XX wieku, Warszawa 1965.
Źródła internetowe:
P. Zawojski, Wewnątrz obrazów. Immersja zamiast iluzji?, http://www.
zawojski.com/2006/04/19/wewnatrz-obrazow-immersja-zamiast-iluzji.
30 Tamże, s. 110.
