Tadeusz Linkner
"O dramaturgii Tadeusza
Micińskiego", Elżbieta Rzewuska,
Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk
1977 : [recenzja]
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej 69/4, 397-402
1978
P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X I X , 1978, z. 4
E l ż b i e t a R z e w u s k a , O DRAMATURGII TADEUSZA MICIŃSKIEGO.
W rocław—Warszawa—Kraków—Gdańsk 1977. Zakład N arodowy im ienia Ossoliń
skich — W ydawnictwo Eolskiej Akadem ii Nauk, ss. 224 + 3 w k lejk i ilustr. „Roz
prawy Literackie”. [T.] 21. K om itet redakcyjny: M i c h a ł G ł o w i ń s k i (retf.
naczelny), S t a n i s ł a w G r z e s z c z u k (zastępca red. naczelnego), E u g e n i u s z C z a p l e j e w i c z , P r z e m y s ł a w a M a t u s z e w s k a , R y s z a r d
N y c z (sekr. redakcji), A l e k s a n d r a O k o p i e ń - S ł a w i ń s k a , E d w a r d P i e ś c i k o w s k i , A l i n a W i t k o w s k a . Polska Akadem ia Nauk. Kom itet Nauk o Literaturze Polskiej. (Z prac Instytutu Filologii Polskiej U niwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej).
W uwagach w stępnych Rzewuska zapowiada: „Celem pracy jest umieszczenie dorobku tego w ybitnego, choć kontrowersyjnego pisarza w nurcie rozwojowym polskiego dramatu i propozycji scenicznych podejm ujących program europejskiej w ielkiej reformy teatralnej” (s. 6). Autorka zmierza do ustalenia specyficznych cech techniki dramaturgicznej M icińskiego, nie bez racji w ięc zastrzega, że jej interpretacja dramatów będzie fragmentaryczna. Przedm iotem analizy jest 16 po
zycji, z których większość znajduje się jeszcze w rękopisie.
Rzewuska uprzedza czytelnika, że ograniczyła się zasadniczo tylko do analizy dram atów (s. 5), i rzeczywiście: powołując się na korespondencję M icińskiego (szczególnie w rozdz. 1) czy jego twórczość powieściow ą, zachowuje nieodzowne do zrealizowania swego programu badawczego proporcje. Zrozumiałe jest, że ich za
chw ianie spowodowałoby rozbudowanie pracy, chociaż w pewnych wypadkach po
zw oliłoby wzbogacić argumentację.
W rozdziale 1: „Do źródeł du szy polskiej”. Biografia, dzieło, recepcja — au
torka stara się przedstawić na tle biografii zainteresowanie M icińskiego w spół
czesnym mu teatrem i dramatem. Zajmuje się jego dramaturgiczną inicjacją, wspom ina o twórczych poszukiwaniach w tym zakresie. Rozpatruje na tle biogra
ficznym — zatem zgodnie z chronologią — poszczególne utw ory dramatyczne Mi
cińskiego, począwszy od nie znanego nam obecnie dramatu Ż y w io ły (1895), a koń
cząc na Królewnie Orlicy.
Przesłanek chronologicznych szuka Rzewuska w korespondencji poety i w je
go artykułach z „Tygodnika Ilustrow anego” (s. 24), a także w literaturze przed
miotu, np. w publikacjach Jana Lorentowicza oraz Bazylego Białokozowicza. B a
daczce udało się ustalić przypuszczalny czas powstania dramatu U w r ó t Hadesu (s. 17) i zebrać porozrzucane dotychczas informacje o chronologii utworów: Noc, Veni Creator albo Walka dusz, Noc Rabinowa, Bazilissa Teofanu, Wrogowie du chów, K nia ź Patiomkin, Term opile, K rólew n a Orlica. N iew iele nowego wnoszą roz
ważania o chronologii dramatów z ostatniego okresu twórczości: Słonecznego króla i Końca Wenety. Podobnie jak pierwsze utwory M icińskiego-dram aturga nie jest nam bliżej znana i końcowa faza jego pracy literackiej — utrudnia poszukiwania brak m ateriałów. Zwróciła już na to uw agę Teresa W róblewska, która opracowując
3 9 8 RECEN ZJE
Korespondencję Tadeusza Micińskiego n ie zdołała dotrzeć do żadnego listu poety z lat 1915—1918 *. Autorka książki o dramatach znalazła się w podobnej sytuacji:
„O późniejszych [tekstach] w iem y niew iele: ani kiedy i w jakiej kolejności po
w stały, ani też — z w yjątkiem chyba Słonecznego króla — jaki m iał być charakter całości. {...] Przy dzisiejszym stanie źródeł n ie jesteśm y w stanie zrekonstruować planów p oety” (s. 28).
Rzewuska — chociaż dowodzi pokrew ieństw a Końca W en e ty z K rólew n ą O r
licą, chociaż om awia Mściciela W e nety i plan dramatu dołączony do tekstu K r ó le w n y Orlicy, chociaż streszcza „dramaty b ałtyckie” 2 —■ jest bezsilna w kw estii ich genezy i chronologii. I trudno m ieć o to pretensje. Jednakże te niedostatki w iedzy w in ny skłaniać do ostrożnego form ułowania w niosków, tym czasem Rze
w uska stw ierdza np.: „W wierszu o Janie Sobieskim w Rucewie, a także w dra
matach o W enecie interesuje M icińskiego morze jako problem polski i słow iański.
Są to jednak teksty stosunkowo późne, bo pisane p o r o k u 1912” (s. 133, podkreśl. T. L.). O dum ie A leja króla Sobieskiego w Rucewie w iem y z pewnością, że powstała w cześniej, bo drukował ją w r. 1911 „Tygodnik Ilustrow any”. Zam ysł
„dramatów o W enecie”, a chociażby tylko Słonecznego króla, m ógł się b ył zrodzić podczas pobytu autora w Jastarni, w lipcu 1911. Zachwycony pięknem Helu pisał Miciński: „Stamtąd rodzinę swą w yw iozłem aż tu, na cichy półwysep, w bliskość Gdańska. Las 7-m ilow y, morza dwa, z których jedno zawsze huczy. Lud ogrom
nie prawy, dzielny i polski. Słowem , dobrze mi tu. Do pracy jeszcze się nie w zią łem i w ątpię, czy to uczynię, bo mam jeszcze w yjechać na Rugię...” 3. Po m ięsiącu, w liście pisanym z Hellerau do Wolfa Dohrna, raz jeszcze wspom ina o zam ierzo
nym w yjeździe na R u g ię 4. Czyżby zbierał m ateriał do dramatu Koniec W e n e t y ? Realizacja „dramatów bałtyckich” mogła w ięc rozpocząć się już w r. 1911, a nie po 1912, jak zakłada Rzewuska.
W rozdziale 1 obok pobieżnych streszczeń, skojarzonych ze zw ięzłą charakte
rystyką ideologii, znalazły się uwagi o teatralizacji tekstów, ich dramaturgii (s. 17, 18, 21, 27, 28) czy o doświadczeniach teatralnych M icińskiego w H ellerau (s. 24—
25), z okazji om awiania Termopil.
W spomniawszy o losach rękopiśm iennej spuścizny poety (s. 34) Rzewuska zaj
m uje się recepcją jego twórczości. Ponieważ współcześni Micińskiemu dyskutow ali przede? w szystkim nad dramatami publikowanym i, przytacza głosy krytyków na temat Bazilissy Teofanu i Kniazia Patiomkina, następnie referuje opinie z okresu m iędzywojennego, a wreszcie — sądy badaczy dzisiejszych. Zawartość rozdziału 1, w którym problem atyka historiozoficzna poruszana jest tylko okazjonalnie, nie uspraw iedliw ia jego tytułu: „Do źródeł du szy po lsk iej”. W zakończeniu tegoż roz
działu niepokoi skrótow e w yliczenie problem ów dramaturgicznych, do których au
torka powraca w rozdziałach następnych. Łączą się z tym częste powtórzenia.
Przykładem niechaj będzie analiza dramatu Noc. Rzewuska m ówi o nim najpierw w rozdziale 1 (s. 13), następnie w rozdziale 3 streszcza go ponownie (s. 116), by w rozdziale 4 zająć się scenerią tego dramatu (s. 134). Taka kompozycja ujem nie w pływ a na czytelność pracy (wszak pam iętam y, że autorka analizuje tu k ilk a
naście dramatów).
W rozdziale poświęconym fabule Rzewuska już na wstępie, om awiając m ło
1 Korespondencja Tadeusza Micińskiego. Opracowała T. W r ó b l e w s k a .
„Miesięcznik L iteracki” 1969, nr 11, s. 109.
2 Określenie „dramaty b ałtyckie” przejąłem z pracy J. T u c z y ń s k i e g o : M arynistyka polska. Studia i szkice. Poznań 1975.
3 List T. M i c i ń s k i e g o do W. W eyssenhoff-B iihing. Bibl. Narodowa, rkps 8627, t. 5, nr 162.
4 Korespondencja Tadeusza Micińskiego, s. 119.
dzieńczy utwór bez tytułu, zwraca uwagę na lekcew ażenie zdarzeniowości przez poetę. M iciński główną rolę przyznaje słowu i gestow i (s. 55). Tematy aktualne są dla niego tylko pretekstem do przedstawienia problem atyki uniwersalnej (s. 57).
Temu sam em u celow i służą liczne w ątki przejęte z innych dzieł, literackich i nau
kowych: „Heterogeniczny m ateriał fabularny był porządkowany nie ze w zględu na w ym ogi ciągów zdarzeniowych, prawdy historycznej, prawdopodobieństwa życio
w ego czy psychologicznego, gdyż służyć m iał w yłącznie prezentacji ideologii m i- tologizującej historię” (s. 66). Fabuła, mająca wyrażać „mit odnowy, rozwoju św ia
ta przez w alkę, upadek i m istyczne odrodzenie” (s. 66), przeradza się w zbiór lu ź
nych zdarzeń. „Rytm m itu” (termin ten Rzewuska wprowadza przez analogię do
„rytmu Życia” Schechnera) zastępuje niejako akcję w jej roli konstrukcyjnej (s. 67). Przemożną rolę m itu w Bazilissie Teofanu pierw szy zauważył Bolesław Leśmian; autorka często powołuje się na jego wnioski. Zasługą badaczki jest od
niesienie tej obserwacji do w szystkich utw orów dramatycznych M icińskiego. W B a
zilissie dostrzega Rzewuska konflikt m iędzy fabułą, podporządkowaną cyklicznem u ujm owaniu historii, a historiozoficzną ideą doskonalenia się św iata, opartą na kon
cepcji z K róla-D u ch a: „Mit znajdujący się u podstaw dramatu M icińskiego zakłada konieczność ustaw icznego powrotu, konieczność upadku i klęski, która n ie da się podporządkować i pogodzić z »ewolucją ducha« [...]” (s. 77).
Halina Floryńska w artykule Z w ia stun ekspresjoniz mu na głównych bohate
rów Bazilissy Teofanu i Kniazia Patiom kina nie spojrzała z takim pesym izmem.
Chociaż oba dramaty kończą się upadkiem tytułow ych postaci, to pozostaje n a dzieja, że ich pragnienie spełni się w przyszłości. Wszakże ich droga w ewnętrzna w iedzie przez ofiarę i śm ierć ku od rod zen iu 5. W ostatniej pracy, Spadkobiercy Króla-Ducha, Floryńska, podtrzymując ów sąd, dowodzi, że oczyszczenie, ofiara i przem ienienie prowadzą do ujaw nienia w artości bohatera. A chociaż jego życie kończy się tragicznie — finał pozwala mu poznać siebie, a ta wiedza „przygoto
w uje przem ienienie” 6.
Cytowany w yżej w niosek Rzewuskiej można by odnieść do dramatów: Bazi- lissa Teofanu, K nia ź Patiomkin, Term opile, Koniec W en e ty czy K rólew n a Orlica, ale jak doszukać się ow ej w ew nętrznej sprzeczności m itu z „ewolucją ducha”
w Sło necznym królu? Akcja tego dramatu rozgrywa się w X w . „na półw yspie Hel w południowej części B ałtyku” 7. W ładcą Helu jest syn króla W enety, Jastrowit.
M yśl o córce jarla Norwegii zabija w nim spokój i szczęście, chociaż głosił już hedonistyczną radość życia. Odtąd będzie się w nim toczyła walka dobra ze złem, czego paralelą-zobrazowaniem jest zm aganie się Zakonnicy z Herdą. Dopiero śmierć W alkirii-H erdy uwolni bohatera od zbrodni i bezideowości, będzie mógł w reszcie ujrzeć cel sw ego życia — obronę W enety, utożsamianej tutaj ze Słowiańszczyzną.
Z w ew nętrznej w alki, z Ułudy i zbrodni narodził się obrońca Słowian, który, ni
czym Król-Duch, w zyw a do w alki z wrogiem: „Marynarze moi, napinać żagle...
Płyniem y do Wenety...” 8 W tym dramacie cykl m ityczny nie m ógłby się p ow tó
5 H. F l o r y ń s k a , Zw ia stun ekspresjonizmu. „Przegląd Hum anistyczny” 1968, nr 1, s. 121—125.
e H. F l o r y ń s k a , Spadkobiercy Króla-Ducha. O recepcji filozofii S łow ackie
go w światopoglądzie polskiego modernizm u. Wrocław 1976, s. 107—109.
7 T. M i c i ń s k i , Słoneczny król. Muzeum Literatury w W arszawie, rkps 205, k. 2.
8 Ibidem, k. 37. Rzewuska pobieżnie potraktowała tekst Słonecznego króla, po
pełniając kilka zasadniczych błędów. Przede w szystkim należało m ówić nie o Kri- szy (nb. nazywanej w książce „Kriną” — s. 31, 61, 98, 115), lecz o Herdzie jako cór
ce jarla Norw egii, Hakona. Krisza była żoną w ładcy króla Helu — Jastrowita.
4 0 0 RECENZJE
rzyć, bohater w stąpił na kolejny szczebel „ewolucji ducha”. Byliśm y świadkami w ew nętrznego doskonalenia się Jastrowita. Mit organizuje fabułę dramatów, prze
jawia się również w makabrycznych i brutalnych scenach, które „tworzą podstawy przyszłego oczyszczonego św iata” (s. 83).
Sąd autorki o poważnej roli m itu w dramaturgii M icińskiego popiera analiza postaci. Chociaż poeta przykłada do ich w yglądu ogromną w agę, charakterystyka zewnętrzna nie prowadzi do indywidualizacji, ale przez uw ydatnienie związków z konwencją literacką zmierza do typizacji (s. 96—97). W sposobie kształtowania bohaterów można u M icińskiego zauważyć ew olucję: od postaci typow ych lub zindyw idualizow anych (rozgraniczenie to wypadło w omawianej pracy niezbyt przejrzyście), poprzez przyznanie im tylko roli obserwatorów, aż do funkcji posta
ci m itycznych: „Koncepcja postaci w K r ó lew n ie Orlicy jest konsekw encją ewolucji, której podlegała ta twórczość. Ż yw ioł m itu [...] zagarniał coraz w ięcej miejsca, by w końcu całkow icie w yprzeć biografię [...]” (s. 112).
W rozdziale poświęconym przestrzeni dramatu autorka staw ia pytanie o fu n k cję przestrzeni w utworach rozumianych przez M icińskiego jako „obrzęd, który objaśnia sens ludzkiego św iata” (s. 121). W takiej sytuacji idealną scenerię tworzy m iejsce obrzędowe — św iątynia (s. 122). Czytając uwagi Rzewuskiej o nietzsche- anizm ie (s. 123), nietrudno nam zrozumieć, że człow iek n ie spotyka się tutaj z Bo
giem, ale sam przeobraża się w bóstwo. M ityczny charakter obrzędu podkreślony zostaje ważnym elem entem , jakim jest płonący ogień (s. 131). Spełnia on rów no
cześnie funkcję ekspresjonistyczną i obrazową (jak np. w Końcu W e n e ty krw aw y blask ognia kładący się na falach). Obok sakralnego archetypu przestrzennego R zewuska uw ydatnia znaczenie księżyca, rzeki, wody-m orza. W relacji z archety
pem przestrzennym — św iątynią, odgrywają one specyficzną rolę: „Stale powta
rzające się archetypy św iątyni i morza świadczą o uporządkowaniu przestrzeni w dramatach M icińskiego. Ich magiczna natura, to, iż stanowią replikę góry kos
micznej i wód Chaosu, im plikuje zasady w ertykalnej organizacji przestrzennej”
(s. 136).
We w szystkich dramatach M icińskiego można doszukać się „ideowej w alory
zacji przestrzeni” łączonej z mitem. Archetyp przestrzenny wody-m orza pełni w aż
ną rolę nie tylko w dramatach, ale w całej twórczości M icińskiego, nie pomijając publicystyki. N ie wystarczy w ięc powiedzieć, że w m łodzieńczym dramacie Noc morze spełnia rolę sym boliczną, a w ostatnim okresie „jest już zawsze słow iań skim B ałtykiem ” (s. 135). N ie w iem y, jak do tego doszło, w którym m iejscu — może w twórczości dramatycznej — szukać momentu przejściowego?
Zainteresow anie Bałtykiem , owym „słowiańskim morzem ”, zaczęło się prawdo
podobnie od referatu M ary narka w Polsce, nad którym M iciński pracował na pierwszym roku studiów (Uniwersytet Jagielloński, r. akad. 1893/94)9. W now eli Nad B a łtyk iem (1896) temat m arynistyczny zajm uje m iejsce drugoplanowe, ale w ydzielony przez M icińskiego rodzaj w stępu sygnalizuje m otyw y bałtyckie. Obok nich pojawiają się w tej now eli m otyw y helskie, rugijskie i naw et kaszubskie.
Latarnik Mikołaj „Był to ostatni Słow eniec, który z w yspy Rugii przesiedlił się m iędzy Kaszuby na Helę...” 10 Na sytuację w yzutego z ojczyzny byłego m ieszkań
ca Rugii w skazuje określenie „ostatni Pom orzanin”, którym M iciński rozpoczyna i kończy nowelę, nie pozwalając czytelnikow i zapomnieć o germ anizacji Słowian.
W sum ie otaczają w ięc bohatera w ostatnim akcie trzy kobiety, a nie dwie, jak pisze autorka (s. 31, 104).
9 List T. M i c i ń s k i e g o do J. Lewandowskiej. Bibl. Narodowa, rkps 7259, k. 37.
11 T. M i c i ń s k i , Nad Bałtykiem. W: D ęby czarnobylskie. Kraków 1911, s. 118.
W dramacie Noc, którego akcja w edług zapowiedzi autora ma toczyć się nad Bałtykiem , czy w now eli pt. Nad B a łty k ie m nadrzędną rolę pełnią jeszcze m oty
w y sym boliczne m orza-jaźni. Obrazy m arynistyczne jako sym bole stanów p sy
chicznych w ystępują w tomiku w ierszy W mroku gwiazd. Przeżycie morza zacho
w uje sens sym boliczny rów nież w dramatach z ostatniego okresu twórczości i chociaż realizm tym razem odgrywa rolę przemożną, nie przeszkadza to M iciń- skiemu, jak m ówi autorka w podsumowaniu, prezentować „ideologii m itotw órcy”
(s. 155).
C zasowi m itu został także podporządkowany czas dramatu. W analizowanych tekstach Rzewuska dostrzega tendencję do odrzucania czasu historycznego na rzecz czasu m itycznego (s. 166—167). Zgodnie z tytułem rozdziału Błogosławione nocne godziny autorka zwraca uw agę na czas nocy jako „wolny od rygorów historii”
(s. 164), a w ięc podległy czasowi mitu. Szkoda tylko, że ów sąd Rzewuska oparła na n iew ielu przykładach, bo tylko na Nocy Rabinowej, Bazilissie Teofanu i K n ia ziu Patiomkinie; cóż można by powiedzieć w tej k w estii o wczesnym dramacie Noc czy późniejszym Sło necznym królu ?
Na prym at tw orzyw a językow ego w dramaturgii M icińskiego zwróciła już uwagę Floryńska w cytow anym wyżej artykule, powołując się, podobnie jak Ed
ward B alcerzan u , na Leśm ianowską recenzję Bazilissy. Do uwag Leśm iana naw ią
zuje Rzewuska także w rozdziale 6, w którym zajm uje się funkcją słowa wobec mitu. Ostateczny w niosek autorki brzmi: „Słowo — wsparte dźw iękiem i św ia
tłem — służy m itologizacji św iata” (s. 199).
Tak w ięc analiza dram atów M icińskiego podporządkowana została w książce problem atyce mitu. Rzewuska rozpatruje funkcje mitu w fabule, kreacji bohatera, organizacji przestrzeni, czasie dramatu i jego słowie.
Innym problemem, obok szeroko ujętej funkcji mitu, jest w omawianej roz
prawie paralela M iciński—W yspiański. Wprowadza ją Rzewuska już w rozdziale 1, om awiając chronologię i problem atykę dramatu U w r ó t Hadesu. W dalszych roz
działach nazwisko W yspiańskiego powraca przy okazji różnorodnych k w estii dra
maturgicznych, w reszcie w ostatnim rozdziale autorka stwierdza: „Jako ideolog był M iciński bliski W yspiańskiem u [...]. Jako człow iek teatru okazał się znakom i
tym uczniem ” (s. 211). Konfrontacja z W yspiańskim, a także odwołania (prawda, że skąpe) do dram atów W itkacego pozw oliły autorce pokazać twórczość M icińskie
go w ramach rozw ojow ych dramatu polskiego.
Ważnym problemem dramaturgii M icińskiego jest jej stosunek do ekspresjo- nizmu. Siady preekspresjonizmu można odnaleźć w specyficznej form ule teatral
nej M icińskiego, o czym Rzewuska wspom ina w rozdziale 1. Przyznawali się do M icińskiego ekspresjoniści z kręgu „Zdroju”. Rzewuska inform uje o drukowanej tamże rozprawie Jana Stura pt. Tadeusza Micińskiego „Kniaź Patiom kin ”, „Nie- to ta ”, „Xiądz Faust’’, choć zbyt mało uw agi poświęca jej charakterystycznym zało
żeniom. Aktualność tem atyki i ambicja oddziaływania na życie narodu — to jakby zapowiedź ideologii późniejszego ekspresjonizmu. W luźnej, epizodycznej kompo
zycji dram atów w idzi badaczka nie tylko przejaw „mitycznej konieczności”, ale także skłonność do „m isteryjnej i ekspresjonistycznej syntezy interpretującej”
(s. 66). Ekspresjonizmem rów nież tłum aczy Rzewuska przesyconą em ocją działal
ność Teofanu (s. 71). Brutalne sceny, tak częste w dramatach M icińskiego, autor
ka kojarzy nie tylko z poetyką naturalizmu, teatrem barokowym Calderona oraz m istycznym i dramatami Słowackiego, ale i z estetyką futuryzmu i ekspresjonizmu (s. 82). Ponadto koncepcja bohatera ciągle sprawdzającego swą ideę (s. 87), prze-
11 E. B a l c e r z a n , Bazylissa Teofanu w mroku gwiazd. W: Oprócz głosu.
Szkice krytycznoliterackie. Warszawa 1971, s. 80.
26 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1978, z. 4
4 0 2 RECENZJE
platanie się konw encji m isteryjnych i m oralitetow ych (s. 88), sprzeczne zadania staw iane aktorow i (s. 90), buntownicza dociekliw ość głów nych postaci <s. 112), syn tetyczne w id zen ie przez nie św iata (s. 116), miasto jako sym bol zagłady i zagu
bienia człowieka (s. 118), upodobnienie się bohatera do widza teatralnego (s. 173), utożsam ianie ideologii z emocją (s. 183), częste cytaty i w ypow iedzi pastiszowe pro
w adzące do rew aloryzacji słow a (s. 192), nadm ierne w ykorzystyw anie cytatów i m o
tyw ów z A p o k a lip sy (s. 193) — w e w szystkich tych w łaściw ościach dramaturgii M icińskiego dostrzec można zapowiedź ekspresjonizmu. Rzewuska wraca raz jesz
cze do tego problemu w podsumowaniu, rozpatrując wspom niane przesłanki eks
presjonizmu na tle jego zasięgu i periodyzacji. W tym m iejscu można było się od
w ołać do artykułu Floryńskiej, ściśle poświęconem u tej kwestii. Autorka rozpra
w y Z w ia stun ekspresjoniz mu zajmując się dokładniej ideologią dramatów Bazilissa Teofanu i K n iaź Patiom kin — nie pominęła powinowactwa techniki dram aturgicz
nej M icińskiego z ekspresjonizmem: „Otwarta kompozycja dramatów jest realiza
cją w ysuniętego w kilka lat później postulatu Stura: »Należy wyrażać w arcydziele nieskończoność i irracjonalność, chotyczność środowiska, wśród którego dana rzecz się dzieje«” 12.
Szeroko potraktowała Rzewuska m it kolektyw istyczny Nietzschego, ukazując , jego znaczenie dla kreacji bohatera i organizacji przestrzeni w dramatach M iciń
skiego. Mniej uw agi poświęciła lucyferyzm ow i, co poniekąd tłum aczy się zakre
sem pracy.
Tadeusz Linkner
JOSEPH CONRAD. A COMMEMORATION. PAPERS FROM THE 1974 IN
TERNATIONAL CONFERENCE ON CONRAD. Ed. N o r m a n S h e r r y , Profes
sor of English Literature, U niversity of Lancaster. (London and Basingstoke 1976.
The Macmillan Press Ltd), ss. XVI, 224.
Publikacja ta stanow i zbiór referatów wygłoszonych na międzynarodowej kon
ferencji conradowskiej w 1974 r. w Canterbury (Wielka Brytania) zorganizowanej z okazji 50 rocznicy śm ierci Josepha Conrada. Znajdują się tu prace najw ybit
niejszych bądź najbardziej znanych conradystów z w ielu krajów świata: USA (9 referatów ), W ielka Brytania (3), Polska (2) oraz pojedyncze artykuły badaczy z Kanady, Jugosław ii i Włoch.
K ilka referatów przejawia tradycyjne dla conradologii zainteresowanie bio
grafią i osobowością oraz procesem twórczym tego pisarza. Należą tu przede w szystkim prace U. Mursii, F. R. Karla oraz częściowo E. Crankshawa i B. K o- cówny.
Ugo Mursia w referacie The True Birthplace of Joseph Conrad rozpatruje nie rozstrzygniętą jeszcze kw estię m iejsca urodzenia Conrada, twierdząc, iż były to Iwankowce, a nie, jak sugerują inni biografowie — Berdyczów, Derebczynka bądź Terechowaja. Tezę sw ą opiera Mursia na opisanej przez D. Urnowa reakcji ber- dyczow skiego taksówkarza, który na fotografii przedstawiającej dom, gdzie uro
dził się Conrad, rozpoznał budynek w Iwankowcach. Mursia polem izuje z Z. N aj
derem (uważającym Berdyczów za m iejsce urodzenia pisarza): nie jest rzeczą pewną — sądzi — że chrzest Conrada odbył się w Berdyczowie, a brak m iejsca urodzenia w m etryce w skazyw ałby raczej, iż jest nim jakieś m niejsze m iasteczko
12 F l o r y ń s k a , Zwiastun ekspresjonizmu, s. 129.
