Hanna Kirchner
Modernistyczna młodość Zofii
Nałkowskiej
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 59/1, 67-109
MODERNISTYCZNA MŁODOŚĆ ZOFII NAŁKOWSKIEJ
1
Swoje miejsce na tle prozy młodopolskiej określa Zofia Nałkowska od razu, od debiutu, specyficzną problem atyką twórczości, rozpatryw aną na m ateriale zasadniczego dla siebie tem atu, k tó ry programowo oznacza ty tu łem pierwszej książki: K obiety.
Pierw sza i najwcześniejsza w arstw a tego pojęcia: k o b i e t y , odno sić się będzie do postulatu emancypacji, w yraźnie jednak odm iennej od program u pozytywistów w tym zakresie. Trafnie zauważył W ilhelm Feldm an, że w tym typie em ancypacji kobieta nie chce już upodabniać się do mężczyzny, lecz „kocha swoją kobiecość” 1 i pragnie znaleźć w niej podstaw ę do apologii indywidualnego wyodrębnienia. J e st to żądanie równości w dziedzinie erotyzm u i zarazem respektu dla swo istości kobiecych uczuć i doznań. Jednocześnie jednak rozszerzenie tego p o stu latu na konsekwencje społeczne — w zakresie norm obyczajowych, praw nych i etycznych. Em ancypacja ta odwołuje się więc do sfery psychologii i wzorów kulturow ych.
Powieść ta była w pew nym sensie zbeletryzowaniem kilku tez publi cystycznych, które Nałkowska głosiła na forum obrad ruchu kobie cego — Zjazdu Kobiet Polskich. Zjazd odbywał się w r. 1907, w rok więc po książkowej publikacji wszystkich trzech części Kobiet. W ystą pienie pisarki wywołało polemikę: w latach 1907 i 1908 toczyła się na łam ach „ K ry ty k i” zawzięta dyskusja z udziałem lekarza-seksuologa i działacza, doktora Miklaszewskiego. Nałkowska, zabierająca głos w im ieniu „kobiet najm łodszych”, określiła swoje w ystąpienie jako „w yznanie w iary kobiety now ej”, jako „słowo nowe, słowo śm iałe, słowo rew olucyjne”.
Istotą jej dezyderatów jest odsłonięcie nie tyle fałszu, na jakim
wspiera się życie obyczajowe (jak to robiła Zapolska), ile fałszu samych norm etycznych, uzależnienia ich od interesów społecznych i ekonomicz nych mężczyzny, obwarowania nim i wolnego in sty n k tu miłosnego 2.
Nałkowska żąda praw a kobiety do pełni doznań miłosnych. „Tenże ruch etyczny usiłuje i całe życie erotyczne kobiety sprowadzić do obo wiązków m acierzyństw a”. Powraca stale w jej wywodach znamienna spraw a szczerości:
K obiety n ie umieją, n ie lubią, n ie chcą w ypow iadać się szczerze, kłamią w stosunku do św iata i w stosunku do siebie, grają rozliczne role przez inercję n iew oli — a szczerości w m yślach, postępkach i czynach lękają się niesłychanie.
Chcemy całego życia!
— takim okrzykiem kończy Nałkowska swoje w ystąpienie 3.
Cała ta problem atyka związana była z modelem panerotyzm u mo dernistycznego, wspartego o upowszechnienie naturalistycznych badań fizjologicznych. M etafizyka „chuci” Przybyszewskiego sąsiadowała prze cież z erotykam i Tetm ajera, wielbiącego uroki fizycznej pieszczoty. Schopenhauerowska „psychologia miłości” ujaw niała w niej wolę ga tunku, popęd biologicznego in s ty n k tu 4, słynna książka francuskiego symbolisty Rémy de G ourm onta Fizyka miłości włączała spraw y eroty czne człowieka do niezliczonych przejawów i form in sty nk tu miłosnego w świecie natury. Wyzwolenie tych spraw z pruderii, ich m anifestow ana otw artość weszły tak silnie w całokształt obyczajowości epoki, że zu żytkowanie tej problem atyki, traktow anej tak programowo, w debiucie Nałkowskiej wydawałoby się rzeczą po prostu banalną. Odrębność na daje jej fak t właśnie owej „kobiecości”, która zmienia od razu proporcje tem atu, zmienia punkt widzenia, przydaje nowych znaczeń.
Zatem do wszystkich zastępczych funkcji, jakie w modernizmie pełni erotyzm, zwłaszcza pojęty jako w yraz w ew nętrznej wolności lub prze
2 K o b ie ty były m oże również repliką na pow ieść A. G a r b o r g a , głośnego pisarza norweskiego, zatytułow aną Mężczyźni. Garborg p ośw ięcił tę i kilka innych sw oich książek silnem u w latach 80-ych w krajach skandynaw skich ruchow i em an cypacyjnem u. Ruch ten zresztą traktow ał k w estię kobiecą bardzo w szechstronnie: objął szeroko pojęte spraw y m oralności i obyczaju, w ysun ął m. in. hasło erotycznego rów nouprawnienia obu płci, a nawet przedm ałżeńskiej czystości m ężczyzny. D ys kusje skandynaw skie referowano w Polsce, tłum aczono utw ory literackie i p ubli cystyczne (m. in. słynną broszurę dram aturga B. B j o r n s o n a Jednożeństwo i w i e -
lożeństwo. W arszawa 1893). K w estia kobieca w takiej postaci, jak pojaw ia się
u N ałkowskiej, była w ówczas problem em żywo dyskutowanym.
3 Uwagi o etycznych zadaniach ruchu kobiecego. Przem ów ienie wygłoszone na Zjeździe Kobiet. W: Widzenie bliskie i dalekie. W arszawa 1957, s. 239, 240. Tamże
dyskusja nad tym w ystąpieniem .
ciwnie, jako przejaw tragicznego fatum (jak u Przybyszewskiego), przy byw a jeszcze w pływ erotyzm u na realną sytuację społeczno-obyczajową kobiety, a wreszcie — co w ydaje się konsekwencją szczególnie godną uw agi i charakterystyczną dla tych lat — jego udział w kształtow aniu się now ej koncepcji osobowości.
M łodziutka autorka, niewątpliw ie z zam iarem epatowania czytelnika i siebie samej, akcentuje przede wszystkim swoje tezy publicystyczne; w yraża je w portretach i oświadczeniach kilku kobiet uosabiających różne ty p y postaw wobec miłości i erotyzmu, wobec kobiecości i statusu społeczno-obyczajowego kobiety pod tym względem. Jest tu m. in. także „socjalistyczny ideał” kobiety, żona działacza robotniczego Smiłowicza, „niewielka, chuda, poczerniała kobieta, w ciemnej sukni i w binoklach na nosie” (K 210) 5 — ideał oczywiście potraktow any wzgardliwie i od rzucony, bo... nieestetyczny.
Postaw y te w ynikają z pam iętnikarskiej relacji narratorki, jak ze stronic przerzucanego żurnala — jest to katalog póz kobiecych, łatwo się tłum aczący nieporadnością literacką i nikłą wiedzą życiową początku jącej pisarki. Ale utrw aliła się tu w ten sposób skłonność dość istotna dla całej tej młodzieńczej twórczości: jest nią potrzeba modelowania osobowości, szukania typu i stylu, dążenie do form uły. Oto ch arak tery styczne rozw ażania bohaterki, odwołujące się, rzecz znam ienna, do aktu alnych lektur:
N ietzsch e każe n ie zapom inać kija na kobietę, A m iel — należeć do jednost k i i m ieć sw ą odrębną, płciow ą etykę, Garborg — chodzić w szędzie z guw er nantką, by przyszłem u m ężow i n ie dać żadnej m ożliw ości podejrzenia. A mimo to ja chcę jednak być kobietą.
Dotąd jeszcze n ie urobiłam sobie pojęcia o istocie kobiecości. W epoce R osław skiego w ierzyłam św ięcie, że cechą charakterystyczną kobiety jest este- tyzm , ale — w szak Ellen K ey m ówi, że kobieta kształtuje się zaw sze w ed le pragnień m ężczyzny. [K 11]
T utaj jeszcze te poszukiwania wzoru m ają ch arakter zabiegu auto biograficznego, w yboru własnego, później nabiorą walorów ogólniejszych, prowadzić będą w stronę tezy antropologicznej.
N arcyzm młodości spraw ia, że zaczyna się od samouwielbienia: isto tnym tem atem powieści jest wszak jej główna bohaterka, Janka Dernowi- czówna. Nie troszcząc się o zgodność realiów, autorka charakteryzuje ją drobnym , lecz wymownym szczegółem: Jan k a jest córką murarza,
5 Posłużono się skrótami przy lokalizowaniu cytatów z następujących utw o rów Z. N a ł k o w s k i e j : К = K obiety . W arszawa 1906. — K s= K siążę. Powieść. Wyd. 2. Kraków 1912. — N = N a rcy za . Wyd. 2. Kraków 1911. — R = Rówieśnice. Wyd. 2. W arszawa 1911. — WR = Węże i róże. Kraków 1915. Liczby po skrótach w skazują stronicę.
samodzielnie pracuje na życie jako buchalterka i pracą tą zarabia także na w ykw intne kapelusze. Jest bowiem skądinąd w ytw orną damą, estetką zarówno w stroju jak i upodobaniach artystycznych. Takie kolejne wcielenie owej „panny modern całkiem ”, co to „sama sobie pierze i zna cały Przybyszew ski”, śmiesznej przez kon trast iście pałubiczny, do kum entuje przecież istnienie rzeczywistej sytuacji kulturow ej owych inteligentek wywodzących się z innego niż ziem iańsko-burżuazyjny kręgu społecznego, a w intencji Nałkowskiej ma zapewne być również programowe. W yrafinowanie duchowe ubogiej dziewczyny jest rekom pensatą, przedm iotem dum y i poczucia wyższości wobec bogatych fili strów — to jakby damskie wcielenie modernistycznego A rtysty, zabawnie niekonsekw entne, bo zabarwione tęsknotą do... w ykw intu sukien.
Jan ka jest nie tylko personifikacją postulatów ruchu kobiecego — jest próbą nowego modelu osobowości w w ersji kobiecej, tzn. w sposób znam ienny korygującej model modernistyczny.
Jest to przede wszystkim swoista replika na obiegowe w m oder nizmie pojmowanie kobiety, schopenhauerowskiej w yrazicielki ślepego i drapieżnego gatunku, kobiety — odwiecznego w roga mężczyzny, swoi stego kobiecego wam pira, co nader zabawnie, acz z praw dziw ą grozą pokazywał Przybyszew ski na przykładzie obrazów Muncha:
W gryzła się w kark m ężczyzny ostrym i zębami, oblała tw arz jego krwią sw ych czerwonych włosów, objęła głow ę jego silną ręką rozszalałej chuci i dusi, i gryzie — gryzie*.
Identyczny stereotyp K obiety-N ieprzyjaciółki znajdujem y w Próch nie, a także w książkach d ’Annunzia, choćby w powieści T riu m f śmierci
(przełożonej w r. 1907 przez Staffa).
Nałkowska podejm uje niejako rękawicę, pozbawia swój model kobie ty pseudom etafizyki walki płci i zabawnego demonizmu, wyposaża n a tom iast swoją Jankę w poczucie siły, pogardliwego, zwycięskiego pano wania nad mężczyzną (czy raczej nad sobą?), w nietzscheański amoralizm („jadłam z drzewa świadomości, że nie m a złego ani dobrego” (K 65)), nam iętną potrzebę swobody.
Cechuje tę postać świadomy narcyzm, uwielbienie dla w łasnej osobo wości, ale jednocześnie wola w ładania nią, swoistego „upraw iania” jej, jak czynił to Filip z modnych powieści B arrèsa Sous l’oeil des barbares i Un Homme libre.
Towarzyszy tem u stały nakaz szczerości wobec siebie, w ypływ ający nie tyle z ekshibicjonizmu, ile z założonego dystansu wobec w łasnej osoby (po trosze też z megalomanii m odernistycznej i — po prostu
młodzieńczej). Dzieje trzech kolejnych doświadczeń miłosnych Janki, doświadczeń negatyw nych, m ają tę funkcję służebną, że są w istocie drogą utw ierdzania i próbowania własnej osobowości, dram atycznym pasowaniem się ze swymi żądzami — w imię zwycięstwa nad sobą i nad partnerem , w imię w ew nętrznej wolności, która nie pozwala na zdoby cie w ładzy nad sobą dorodnem u i prym ityw nem u chłopcu, sile wyłącznie fizycznej, nie duchowej, czy mężowi przyjaciółki, notorycznem u don- żuanowi. Jan k a poddaje się jednak tej niewoli, gdy chodzi o m itycz nego Rosławskiego, uczonego i podróżnika, którego kocha bez w zajem ności, bez szans i pozostaje tem u mitowi, tem u m arzeniu o miłości, wierna.
M oment to bardzo istotny. Pierw sza część powieści nosi ty tu ł Lodowe pola, druga W czerw onym ogrodzie. Symbolizują one zatem dwie przeciw stawne sobie siły: duszy (psychiki, intelektu) i życia (miłości, natury), m arzenia i rzeczywistości.
„Lodowe pola duszy” obejm ują miłość m arzoną i nie spełnioną, a także obszary siły w ew nętrznej, indywidualności, wolności, dram atycz nie bronionej, wreszcie te cechy, które pochodzą od intelektu przeciw stawionego uczuciu.
Program ow y intelektualizm ma być, według intencji autorki, nie zwykle istotną cechą Jan k i — postaci poniekąd modelowej. Młodociana autorka pojm uje go głównie jako dyspozycję psychiczną Janki decydu
jącą o jej procesie poznawczym:
w ogóle na w szystko, co spotyka m nie w życiu, patrzę zazwyczaj [.*.] z zewnątrz, obiektyw nie; wrażenia uświadam iam sobie już w form ie okrągłych, pełnych zdań, często w yszukanych i nienaturalnych.
m oja swoboda i d ésinvoltu re’a ma źródło i arenę głów nie w intelekcie. [K 31, 172] 7
Je st to także potrzeba autoanalizy, zobiektywizowanej niejako in tro - spekcji, także model kobiety uczonej, która wśród dywagacji z p rzy ja ciółką o miłości toczy też od niechcenia filozoficzne ty rad y o istocie by tu i niebytu. Janka zresztą j e s t uczoną o bliżej nie określonej spec
7 Dzienniki dowodzą, jak dalece ta pierwsza książka złożona została z m ateriału autobiograficznego, w yjątkow o mało przetrawionego. Jest ona w istocie pam iętn i kiem uczuć i reflek sji samej autorki. Cytowane zdanie jest samooceną, p rzenie sion e zostało z dziennika tam tych lat. Fikcyjna jest fabuła i realia, lecz w p ostaci Janki N ałkowska częściow o portretuje siebie, R osław ski odpowiada osobie inżyniera- -górnika nazw iskiem Mędrzecki, a w ątek ich znajom ości został tu dość w iernie opisany. W spom nienie tego człowieka, fascynującego ją w w ieku dziewczęcym , trw a ło długie lata, a otrzym any od niego kam ień z odciskiem paproci przechow ywała do końca życia. U w odzicielski i lekkom yślny mąż Marty, Im szański, zaw ierać m a z kolei rysy Leona R ygiera, poślubionego przez niespełna 19-letnią Nałkowską.
jalności, byłą współpracowniczką i uczennicą „w ytw ornego starca’' Obojańskiego. Jej nieudana przygoda z życiem, czy raczej z miłością, j ej wycofanie się na „lodowe pola” kończy się pow rotem do współpracy z Obojańskim, swoistym zamknięciem się w klasztorze naukow ym :
W życiu w szystko sobie przeczy. Nauka jest bardziej konsekw entna. [...] No — ostatecznie wolałam w rócić do w as niż do kościoła — [K 238—239]8
Intelektualizm określa wreszcie swoistość stylu prozy i jej kompo zycji. Autobiograf izm n arracji pam iętnikarskiej, tak charakterystycznej dla modernizmu, przeobraża się tu raczej w ciąg refleksji. W tej prozie an ty epickiej, o powściągliwym nasyceniu realiam i, o zredukowanym do m inim um opisie, w tym pam iętniku życia w ew nętrznego, uderza niem al zupełny brak rozlewności lirycznej, co tak raziło współczesnych krytyków rzekom ym „chłodem”. Jest tu dążność do ścisłej formuły uczuć i zachowań, świadomość elem entu gry, strategii między p artn e ram i, mimowolnego reżyserow ania zachowań u siebie, u drugich.
Do proponowanego modelu osobowości włącza też Nałkowska pro gram ow y estetyzm. W Kobietach jeszcze płaski, banalny, deklaratyw ny, sprowadza się on do k u ltu żurnalowej estetyki póz i sukien, do damskiej odm iany dandyzm u W ilde’owskiego, do kontem placji w łasnej urody
i dyskw alifikacji ludzi brzydkich.
Zanim estetyzm ten wyszlachetnieje, zanim ozdobi styl poezją wyż szej próby, m łoda autorka — niepewna jeszcze w alorów swoich iro nicznych, intelektualnych form uł — sięga czasami do sztafażu kom una łów stylistyki modernistycznej. Inteligentne autoanalizy Jan k i byw ają „przekładane” na język „poetycki” :
Jestem w tym św iecie, gdzie krzywda, w purpurowy, królew ski płaszcz krwi odziana, n ie w abi za sobą na m alachicie m chów leśnych roztańczonej zem sty f...]. [K 75]
Niezdolna jeszcze do stw orzenia nowego, indyw idualnego języka do opisu doznań miłosnych czy artystycznych, Nałkowska załatw ia je nie kiedy takim oto stylem:
8 R odzinny wzór pracy naukowej jako wartości, jako wyboru drogi życiowej n asuw a się tu N ałkow skiej w sposób naturalny, ale już w znam iennym przeciw staw ieniu do „życia”, które w ym yka się (wbrew założeniom pozytyw istycznego scjentyzm u) naukowej schem atyzacji. W następnej pow ieści, Ksią żę, przedłużającej w wątku pobocznym dzieje Janki, zaakcentowana zostaje niższość pracy naukowej w obec ponęt życia (tożsamego z m iłością), a Obojański, w yzn aw ca apolitycznej „w iedzy p ozytyw n ej”, skom prom itowany lękiem przed rew olucją. N iechęć wobec ideału niezaangażowanej społecznie, „czystej” nauki wraca jeszcze w ubocznej sy lw e tc e Szarzyńskiego w Rówieśnicach i Michała w opowiadaniu Noc podniebna. W taki sposób na drugim p lanie ścierają się w p ływ y rodzinnej tradycji i m oderniz m u, krystalizując się przecież w sposób bliski koncepcji nauki w praktyce W. N ał kow skiego.
I uczułam na wargach przesłodką czarę jego ust o smaku róż więdnących... I piłam szkarłatne w ino jego pocałunków, m ocne jako śmierć...
W ysoki m łody pan strząsał z przecudnych sw ych palców ciężkie, splątane k rople dźwięków... [K 177, 180]
Mimo banalności i płytkości tej młodzieńczej bardzo k siążk i9 w y notow any z niej powyżej re p e rtu a r problem owy określać będzie w dużej m ierze także następne utw ory pisarki. Swoją odrębność wypracowuje N ałkow ska przez m odyfikację podjętej w debiucie problem atyki moder nistycznej, poddanej w późniejszych książkach różnym reakcjom lite rackiej chemii.
2
„Kobiecość” stanow i więc motyw stały w książkach Nałkowskiej tego okresu. Pojaw ia się w określonych ciągach znaczeniowych, w pe w nym , właściwym jej „polu sem antycznym ” . Ulega ono modyfikacjom,
m ożna w nim jednak wyróżnić jakieś związki pow tarzalne.
W pojęciu kobiety u Nałkowskiej splata się w jeden węzeł biopsy- chiczne pojm owanie kobiecości i społeczno-kulturowe, oba w jakiś spo sób nadające się do pretekstowego potraktow ania jako m ateriał do
uogólnień na tem at osobowości. To pierwsze rozumienie ujawniało natu ralisty czn ą podstawę modernistycznego przekonania, że w problem a tyce tajem nic płci i miłości ukryw a się szersza wiedza o naturze bytu i o człowieku jako medium n atury. Kompleks spraw społeczno-kultu row ych, rozpatryw anych w sferze świadomości, pozwala wykorzystać specyfikę obyczajowej sytuacji kobiety do śledzenia problem u kon w encji, szczerości itp. Rodzi to czasem poczucie pew nej „przejścio- wości” 10, chaosu tw orzenia się osobowości nowej:
pow ab m a dla m nie to tylko, co się w e m nie staje. Dumna jestem n ie z tych m ocy, co są w e m nie — ale z tego, że one n ie przestały jeszcze w alczyć z moją w olą. Z doskonalących się niedoskonałości dumna jestem , z m yśli, co w za jem n ie sobą gardzą, z instynktów , przeciw staw iających się jeszcze niekiedy logice, z atawizm ów, których odkrycie i sform ułow anie w ażniejsze jest i p ię k n iejsze od ich pokonania [...]. [K 202]
9 W y w ia d z Zofią N ałkow ską („Świat K obiet” 1927, z 15 VI. Cyt. za: Widzenie
bliskie i dalekie, s. 487): „Pierwszą powieść, Kobiety, napisałam będąc praw ie
dzieckiem . P ew ien znakom ity pisarz nazw ał m nie w tedy »dzieckiem piszącym dla dorosłych«”.
10 Słow o „przejściow y”, którego tu używam św iadom ie, było w epoce terminem obiegow ym , w ynikało z wyraźnej św iadom ości nowych procesów społecznych i kulturow ych, jakie przynosiła cyw ilizacja „masy i m aszyny” i ich starcia z do tych czasow ym i pojęciam i. Poczucie to przekładało się najczęściej na frazeologię psychologiczną.
Świadomość taka zdaje się decydować o charakterze całej młodo polskiej twórczości Nałkowskiej. Rozwija się ona niejako poprzez grę dystansu i aprobaty, krytycyzm u i samouwielbienia, ekspresji cudzych postaw, rozdziału stanow iska autorki i n arrato rk i i zarazem utożsam ienia swego program u z wypowiedzią postaci. Przyswojoną i zaakceptowaną frazeologię m odernistyczną w yraża czasem wojowniczo, nie dbając o to, że brak jej przeciwnika. S tyl epoki narzuca tę wyznawczość i apostol stwo sądów. Siłami, wobec których odczynia Nałkowska zaklęcia swego program u, zdają się być: ogólnikowo pojęte „życie”, takoż w idziany jako pojęcie — mężczyzna, wreszcie w łasna jej „jaźń”, w ym agająca urobienia i formuły.
A więc ten sens pierwszy: kobieta i miłość. Z pozoru jest to podsta wowa tem atyka wszystkich książek Nałkowskiej w omawianym okresie. Miłość jest dla niej od początku głosem natury. Idzie tu więc za kon cepcją Schopenhauera łl, na którego zresztą powołuje się już w Kobietach, zgodna jest w tym punkcie z modernizmem, potw ierdza zaaprobowaną i przejętą przezeń koncepcję n a wskroś naturalistyczną zarówno w Rówieśnicach jak i w w ydanych w tym sam ym roku niektórych opowiadaniach tomu Koteczka, czyli białe tulipany. Owa Koteczka (z ty tułowego opowiadania, napisanego w r. 1905), dziewicza narzeczona, ma na sumieniu jedynie parę w izyt u m alarza, który robił jej p o rtret w nie bieskiej sukni. Przychodząc tam po raz ostatni, nieświadoma, lecz prze czuwająca możliwości jakiegoś zdarzenia, rzuca do w nętrza pracowni kw iaty, niby na grób nieuświadom ionej miłości. „[...] w oczach jej stanęły dwie wielkie łzy, ł z y n a t u r y ” 12. W opowiadaniu Dzień ten (1908), raczej etiudzie lirycznej, śledzi Nałkowska bieg myśli i na wpół świa domych, określonych przez fizjologię, odczuć kobiety:
ona w dniu tym zbratana z oceanam i, zaw isła od w iekuistych przemian k sięży cowych, podległa prawom niezm iennym , żałosna i pogodna, nieśw iadom a ta jem nic swoich, jak sam a śliczna jej siostra, n a tu r a ls.
Definicja zaw arta w ostatnich słowach tego cytatu wróci w ty tu ło wym opowiadaniu tom u Lustra:
W krzyku błotnych ptaków słyszałam dziw aczne ponad w odam i w iosennym i w ołanie. Zam knęłam oczy i pom yślałam : niech będzie pozdrowiona dzika
siostra moja, natura. i • -. £j
11 Oto fragm ent opowiadania Zielone w y b r z e ż e (1905) z tom u Koteczka, czyli
białe tu lipan y (Lwów 1909, s. 73): „Schopenhauera czytałam — i zgadzałam się na
jego projekcję m iłości, ale n ie pogardziłam przeto m iłością. [ . . . ] N iechaj będzie instynktem tylko, przewrotnym podstępem celowej natury — poza tym pozostanie jeszcze m iłością”.
12 Ibidem, s. 8. Podkreślenie H. K. 13 Ibidem, s. 137.
Pośród głębokich mroków życia przew inęła się złota żmija pokusy, upaja jąca m yśl:
Może jest dusza m oja tylko legendą o m nie — kłamanym , pustym , zagm at w anym o m nie podaniem.
Przeto opuszczam A lham brę m arzeń i z dziecinną uwagą odczytuję pisany w ichram i w iosennym i na wodach aksjom at rozkoszy istn ie n ia 14.
Pomiędzy tym i dwiem a lirycznym i definicjam i kobiety, jako medium n atu ry , w powieści Narcyza rozpatruje Nałkowska problem erotyzmu. Opisuje, podobnie jak w Rówieśnicach, lecz znacznie otwarciej i prościej, pragnienie miłosne kobiety. Opisuje wreszcie dziecięce, nieświadome przeżycie Maurycego, słynną scenę z konewkami, słynną, gdyż jest szczegółem z biografii W acława Nałkowskiego. Opowiedzianej przez ojca, niepojętej dla niego historii nadała pisarka in terp retację całkowicie freu dowską. M aurycy jako uczeń w czasie wakacji spotyka w iejską dzie w czynkę z konew kam i wody, które wniosła z mozołem po strom ym brzegu rzeki. I w niezrozum iałym dlań odruchu jednym kopnięciem tę drogocenną wodę dziecku wylewa.
Pam iętał Maurycy, że instynkt m iłosny, po raz pierw szy zbudzony o tam tej chw ili, trw ał już odtąd w kręgu jego dziecinnego św iata jak na pół senne przyw idzenie. [...] Później odnalazły się nici pokrew ieństw a pom iędzy kocha n iem A m andy i przygodą z konewkam i. Maurycy poznał, że były z jednego św iata. Objaw ił mu się w tedy, jak idea, cudowny, przyśw iecający życiu jedno- kształt m iłosny. [N 127—128]
Je st on siłą przemożną i niebezpieczną. Kiedy Hania, bohaterka Rówieśnic, poznaje miłość, jest to uczucie nie odwzajemnione, więc takie w łaśnie, które daje możność poznania niejako istoty miłości, nieodłącznie związanej z cierpieniem, splecionej ze śmiercią.
To przekonanie w yraża się w swoistej wizji snutej przez udręczoną świadomość bohaterki, której indyw idualne cierpienie miłosne urasta do ran g i zjawiska potwierdzającego praw a „kosmiczne” natu ry . W wizji tej pojawia się ekspresjonistyczny obraz niezliczonych śmierci, które tow arzyszą życiu, „m iliardów ziarn nie zasianych, zjedzonych jajek, kaw ioru, m iliardy nie urodzonych dzieci” (R 232), okropne wyobrażenie patrzących embrionów, jakby przeniesione ze szkiców Przybyszewskiego o m alarstw ie Muncha:
w każdym uczuciu zarodek zniszczenia, każde pragnienie, każda m yśl przepo jona tym ciem nym przeczuciem śm ierci [...].
Ponad ciałem zgniłego embriona w yrastają lilie, ale każdy plenik brze m ienny posiew em śm ierci. [...]
Munch n ie zna szczęścia w m iło śc i15.
14 Z. N a ł k o w s k a , Lustra. Kraków 1914, s. 3—4. 15 P r z y b y s z e w s k i , op. cit., s. 44—45.
Nałkowska podejm uje tę pesymistyczną koncepcję miłości i, podobnie jak Schopenhauer, podobnie jak Przybyszewski, rozszerza ją na istotę bytu:
osaczony przez przeszłość umarłą i m artwą przyszłość, na w ysep ce życia stoi człowiek, produkt rozkładu i jego jutrzejszy m ateriał, a m yśl jego jest sarko fagiem św iata [...]. [R 231]
Stąd w jej książkach obsesja cierpienia przepełniającego świat. Już w Kobietach będzie to udręka w ew nętrzna M arty, której m yśl o odrzu conej miłości łączy się zawsze z dręczącą pamięcią o wszelkiego rodzaju męce i bólu zadawanym w naturze, o torturow aniu się wzajemnym zw ierząt i żywych stworzeń przez ludzi; pojawia się tu motyw cierpiącej ryby, k tó ry wróci po 30 latach w G ranicy:
w iesz — ja obłędu dostaję na m yśl o bezpożyteczności cierpień w naturze... [...] Pam iętam o m ęce ryb żyjących dzień cały na powietrzu, rzucających się od ruchowo jeszcze na patelni [...]. [K 27]
Schopenhauerowski pesymizm staje się fundam entem w szystkich mło dopolskich utw orów Nałkowskiej; nie popełnim y zresztą nadużycia, gdy — pam iętając zwłaszcza o Niecierpliwych — uznam y, że Schopen hauer w przew ażnej mierze ukształtow ał raz na zawsze światopogląd pisarki. Jego w pływ odnajdzie się i potw ierdzi w pesymizmie freudow skim, płynącym z podobnych założeń.
życie jest m etodyką m ęczeństwa. [...] Człowiek jest tylko m ateriałem , n ieśw ia domym, przypadkowym tem atem wydarzeń. Jest obojętne, jak zachowa się w obliczu przeznaczenia. [...] Jedyną rzeczą n ie w ziętą w rachubę, jedyną rzeczą nieprzewidzianą jest sam obójstwo. [N 92]
Tę krańcową konkluzję, sformułowaną ubocznie w Narcyzie, zrealizuje postać następnej powieści, W ęży i róż (1915), M arusia, niekochana i zdradzana żona modnego lekarza, m atka nienorm alnego dziecka. W jej geście jednoczy się ocena świata i ocena miłości. Ślepa wola instynktu wybucha, siejąc zniszczenie i śmierć. Ziejący czarną wodą kanał z kosz m arnych snów Hani, czasu jej rozpaczy miłosnej, w W ężach i różach zm aterializuje się. Spadnie weń M arusia, popełniając samobójstwo po uduszeniu swojej córki.
M arusia cierpi na silną neurozę, w której przejaw ia się, znajduje ujście i ekspresję jej niezgoda na świat, a bardziej jeszcze — świadomość jego istotnego oblicza. Odnowiony przez modernizm rom antyczny motyw szaleńca odzywa się tu w przeświadczeniu, że, jak głosi Hebbel, którego słowa wzięła sobie Nałkowska do jednego z rozdziałów za motto: „Chore stany zresztą są bliższe ośrodka praw dy niż tzw. zdrow e” (WR 42). Wypo w iada to także M arusia:
Jeśli ściśle rozważyć, to człow iek norm alny i zdrowy jest tylko optym istą, ale w ca le n ie znajduje się bliżej rzeczyw istości, bliżej praw dziw ego sensu życia. [WR 161]
Niezależnie od m odernistycznej funkcji tego m otywu znakomity, wręcz kliniczny opis kolejnych stadiów neurozy M arusi (uczucie zsuwania się z rów ni pochyłej uczynionej z blachy; natręctw a itp.) i freudow skie wręcz um otyw ow anie jej źródeł ujaw nia niew ątpliw y w kład szkoły n atu ra - listycznej, jej splecenie z modernizmem.
Pesym istyczna w ersja miłości rodziła się u Przybyszewskiego z zało żenia antagonizm u płci, z jego mizogynizmu — kobieta „nienawidzi mężczyzny, bo ta k nieskończenie nim pogardza [...]” 16. M etafizyka i demo- nizm płci są Nałkowskiej obce, sum uje w istocie wnioski płynące z obserw acji określonej ku ltu ry , konkretne układy odniesień między mężczyzną a kobietą, daje pośrednio świadectwo ścierania się dawnych i now ych stereotypów w obrębie świadomości kobiecej. Potrzeba ustalenia odrębności psychiki kobiety w związku z jej sytuacją erotyczną w ynika w łaśnie z tego przemieszczenia się wzorów kulturow ych.
W prozie Nałkowskiej sytuacja ta przekłada się na poczucie nieroz strzygalnego konfliktu, dysharm onii. Młoda pisarka próbuje rozpatrzyć tę kw estię na płaszczyźnie filozoficznego uogólnienia, w którym mieszają się poniekąd dwa założenia: jedno wskazuje na ślepy i nieukojony popęd, to ru jący sobie drogę poprzez społeczne zakazy, jako na przyczynę cier pienia, drugie zaś w poddaniu się instynktow i widzi źródło szczęścia, lecz w ini k u ltu rę za stałe hamowanie tej natu raln ej dążności. Nałkowska uogólnia ciągle ten sam przypadek, którym ilu stru je antagonizm in sty n k tu i k ultury; przekłada na sytuacje i postacie kobiece ów tem at, tak podstawowy dla modernizmu.
W świadomości epoki jest to praw dziw y dylem at: przeklina się bez- rozum ne, fatalistyczne, nieczułe siły n atu ry — i zarazem walczy o powrót do niej, o wolność instynktu. A takuje się k u ltu rę jako źródło fałszów, bezsensów, niewoli w ew nętrznej człowieka, ale zarazem aprobuje w jej sztuczności, estetyzmie, wyższości nad w ulgarną naturą. Nałkowska dziedziczy po m odernizmie am biw alentny stosunek do obu członów tej antynom ii, jej postacie określać będzie w ew nętrzna n i e m o ż n o ś ć pójścia za głosem instynktu, świadomość spętania k u ltu rą lub też szuka nie w niej azylu przed „niedobrym ” życiem, miłością, tzn. cierpieniem. Dzieje tych postaci kobiecych m ają jeszcze inny zakres znaczeniowy, bodaj ciekawszy: ich rozterki składają się na proces zdobywania samo- wiedzy, śledzenia w samej sobie przekształcania się stereotypów świa domości, w yzw alania z fałszów i restrykcji dotychczasowej kultury. Ten
mom ent buntu, prowokacji, śmiałego odsłaniania różnorakich przejawów psychiki jest przecież w ówczesnych książkach Nałkowskiej niewątpliw ie ważki i znaczący.
3
W tej strefie mieści się też, wyłożona już w Kobietach, po części programowa, propozycja pewnego modelu osobowości, którego w ersję najbardziej może interesującą stanowi postać tytułow a Narcyzy.
Siłą sprawczą tego modelu jest n atu raln ie indyw idualizm epoki, w yrastający pospołu z Schopenhauera, Nietzschego, S tirnera. Znaczny wpływ w yw arła tu aura dram atów Ibsena, jego nakazu realizacji samego siebie. Jeśli jednak w pływ wielkiego dram aturg a norweskiego w utw o rach Nałkowskiej jest n ie w ątp liw y 17, to zarazem obserwować u niej można znam ienną m odyfikację motywów ibsenowskich — przeniesienie ich z płaszczyzny społecznej i obyczajowej em ancypacji na teren kon fliktu wewnętrznego, ścierania się sprzecznych sił, dążności i popędów w samej psychice kobiety „przejściow ej”. Jest to w łaśnie różnica między literatu rą stulecia XIX i XX, widać tu pośredni w pływ zaczynającej się XX-wiecznej recepcji Dostojewskiego, który tak zawile splatał nikczemne i wzniosłe odruchy w duszy jednego człowieka.
Dostojewskiego odczytał na początku wieku A ndré Gide, jeden z bliskich Nałkowskiej autorów i bez w ątpienia m ający znaczny udział w kształtow aniu się jej kobiecych postaci, nade wszystko Narcyzy. M it Narcyza przez Młodą Polskę ulubiony, także u Gide’a pojawi się w jednym z jego symbolicznych utw orów (Le Traité du Narcisse (1891)).
Szukając rzeczy istniejących, Narcyz znajduje w falach tylko odbicie w łasnego obrazu. Musi zrozumieć, że św iat zew nętrzny jest dla niego niczym , prawda zaś m ieści się jedynie w e własnym jego um yśle. Ratunkiem istnienia będzie mu przeto kontem placja, spraw dziany zaś odnajdzie w samym s o b ie 18.
Narcystyczny indywidualizm, przetłum aczony raczej z Schopenhauera niżeli z Nietzschego, gdyż kontem platyw ny bardziej niż aktywny, to postawa szczególnie charakterystyczna dla bohaterek Nałkowskiej.
Kobiecy narcyzm jest nie tylko podziwem dla w łasnej urody, to także „rozpoznanie się w jestestw ie swoim”, to wreszcie poetycka odwrotność
17 Pośw iadczony w ypow iedzią pisarki w ankiecie pt. Co za w d zięc za ją pisarze
polscy literaturom obcym? („Wiadomości Literackie” 1927, nr 47): „Pierwsi w ięc
moi m istrze — to A m e Garborg, Ibsen i Ham sun — na długo”, a także notatka w dzienniku (20 X 1909): „Cały Ibsen w yw arł na m nie kiedyś rozległy w p ływ ” . 18 Relacja J. L o r e n t o w i c z a (Nowa Francja literacka. P o r tr e ty i wrażenia. W arszawa 1911, s. 493).
m itu Narcyza: kobieta nachylona nad „lustram i” wody staje się zw ier ciadlanym odbiciem n atury, która się w niej jakby przegląda.
Z podniety nietzscheańskiej indywidualizm kobiet Nałkowskiej odzywa się także n utą wyzwania, dumy, jest przede wszystkim dla nich siłą i obroną, czasem przejaw ia się w egotystycznym samouwielbieniu:
O jakże kocham siebie w e w szystkich przejawach moich. [...] w e w szystkich przesm utnych zw ycięstw ach mej nieskruszonej m o c y ! [K 234]
lub w ręcz w szczebiotliwej minoderii:
M oje rozgrzeszenie jest w tym , że grzeszę ja. [Ks 86]
Ale w Rówieśnicach stanie się ten indywidualizm podłożem w izerunku M ałgorzaty, k tó ra walczy z nędzą i realnym i dram atam i swojej egzy stencji „uzbrojona w nadzwyczajną inteligencję i zaskorupiona nadzw y czajną dum ą”, co według Irzykowskiego sprzeciwiało się „założeniu tej powieści jako powieści socjalnej” 19, w całkowitej jednak było zgodzie z tezą program ow ą Nałkowskiej.
N ajrozleglejsze treści zespala ta postawa w osobie głównej bohaterki powieści Narcyza, znajdującej w jarzm ie swoich obowiązków życiowych (Narcyza k ieruje resztką podupadłego ziemiańskiego gospodarstwa i fak tycznie utrzym uje całą rodzinę) swoistą podnietę do ironicznego, świado mego indyw idualizm u.
N arcyza nie szuka ucieczki w miłości, widzi ją bowiem jako przymus, niewolę, szantaż uczuciowy lub jako naturalność erotycznego pragnienia. Daje ona u siebie schronienie dogorywającemu na gruźlicę rew olucjo niście Maksowi, którem u kłamie w zajem ną miłość, pełna zarazem w strętu do tego przym usu, narzuconego sobie z litości („a teraz jeszcze m arzyć muszę, abyś koniecznie u m arł” (N 185)). Zaaranżuje więc rom ans z dziarskim młodym człowiekiem, aby świadome oddanie się („Będzie wszystko, jak zechcę ja ”) wyzwoliło ją z uczuciowego szantażu Maksa. Gdy ten um iera, odrzuca i drugiego — zdobyła już poczucie wolności, A ndrzej jest jej nienaw istny.
N arcyza m a obsesję kierowania, w ładania nie swoim życiem — sobą. Ale problem atyka wolności w ew nętrznej ściśle związana jest ze spraw ą niewoli, jaką narzucają więzy realności, życia. W tym punkcie kreacja ta, zrodzona w aurze L ’Im m oraliste Gide’a uzyskuje znaczenie, chciało by się powiedzieć, czysto polskie: nacisk realnych układów życiowych koryguje abstrakcyjne propozycje Gide’a, chociaż postępowaniem N ar cyzy kieruje w wielu punktach zuchwała odwaga M ichela-im moralisty, niejeden zaś jej czyn przypom ina „acte gratuit”.
19 К. I r z y k o w s k i , Powieśc i Nałkowskiej. W: Cięższy i lże jszy kaliber. K r y
W olność — m yśli Narcyza — n ie jest rzeczą zupełną, rzeczą doskonałą. Jest w yzw oleniem się z pew nych stosunków do spraw świata, jest tendencją do znalezienia się na zewnątrz cudownych zaw iłości życia, organicznych po wiązań. Prawdą życia jest powrót, jest niew ola w zam ęcie potęg ziem i i nieba, niew ola zam ykająca w sobie panowanie. Człowiek w olny jest ten, który nie pozostaje do życia w żadnym stosunku. Człowiek w oln y n ie m oże władać. [N 327]
Narcyza rozważa tu pojęcie wolności, k tó ra jest synonimem postawy aspołecznej, egoizmu, wyniosłego odosobnienia. Poszukiw anie takiej wolności rozchwiewa kolejne związki Narcyzy z otoczeniem.
Ja jestem sw oje życie. Odbijam się w e w szystkim , na co patrzę. Próbo wałam przecież z tym i owym w alczyć, zm agać się — i zaw sze, zaw sze, napo tykałam tylko siebie. [...] Ja jestem naprawdę N a r c y z a N igdy odtąd nie będę czyniła dobra — tylko w słucham się w dziki, sam otny śp iew instynktu, który jest hym nem dla m nie. Nic innego n ie jest p r a w d z iw e --- [N 343]
Dzieje Narcyzy kom prom itują jej indyw idualizm i są także próbą przełam ania go, ale obrzydliwa małość otoczenia, śmierć najbliższych jej ludzi: Maksa i brata, Maurycego, prowadzą ją do odwrotu, do kapitulacji, do wycofania się w swoje „regiony samotności i w zgardy”, do bezrad nego zaakceptowania szczerości egoizmu, gdyż dobroć okazała się nazbyt podejrzana.
W Narcyzie łączy się w końcu w zaw ikłany splot — i owa złożoność kontrastów jest prawdziwą nowoczesnością tej kreacji — nam iętne dąże nie do wolności w ew nętrznej i tęsknota do poddania się władzy życia, pow tarzająca stały elem ent osobowości bohaterek Nałkowskiej. Można by drastycznie powiedzieć, że Narcyza odczuwa potrzebę zgwałcenia przez życie:
Pociągały ją rzeczy, które n ie leżały w jej m ocy wykonaw czej, które mogły przyjść gotow e i postanow ione już z zewnątrz, narzucić się nieodw ołalnie, do konać nad nią jakby od niej samej niezależnie. [N 69]
Jest to więc p u nk t krytyczny między indyw idualizm em biernego, narcystycznego egotyzmu a postawą nietzscheańskiej mocy indyw idual nej, postawą czynu. Problem aktywizmu zjawia się już w tej powieści, wiąże się z kw estiam i etycznym i — w ypadnie jednak wrócić do niego w dalszym punkcie tych rozważań.
Rozpatrzm y na razie inne kom ponenty takiego modelu osobowości. Należy do nich estetyzm. Trzeba pamiętać, że choć w drugiej fazie Młodej Polski wczesny etap dekadenckiego estetyzm u, zdystansowany nieco przez w ojującą religię „sztuki dla sztuki” Przybyszewskiego, ustąpił tendencjom aktyw istycznym czy witalizmowi, to zarazem wszedł na stałe do literackiego dekalogu. Odzywać się będzie przecież jeszcze w Dwudziestoleciu, we wczesnej prozie Iwaszkiewicza, w poezji Słonim skiego, w klasycyzmie Staffa, a nawet, poprzez w pływ y Siewierianina, w wierszach futurystów : Jasieńskiego i Sterna.
Estetyzm jest zresztą od czwartego dziesięciolecia XIX w. stałym elem entem m anifestów kolejnych szkół literackich: od w stępu G autiera do Mademoiselle de M aupin (1835), k tóry zainaugurow ał kierunek „sztuki dla sztuki”, przez k u lt „sztucznych rajów ” B audelaire’a, prerafaelitów w latach 50-ych, działalność Ruskina i P atera, parnasizm (od r. 1866) — do naturalizm u, gdzie przejaw ia się we Flaubertow skiej zasadzie dosko nałości stylu (i w egzotycznej dekoracyjności jego Salam m bô). Odzywa się u braci Goncourtów. Rozlewa się szeroko w symbolizmie, w programowej A rebours H uysm ansa, w prozie Villiers de l’Isle-Adama, Rémy de Gour- m onta, B arrèsa i młodego Gide’a, w poezji Mallarmégo, i V erlaine’a, w antycznych parafrazach Louysa (Chansons de Bilitis), w prozie Roden- bacha; kulm inuje w ideach i praktyce życiowej W ilde’a, aby znowu przesunąć się w okres pow ojenny dziełem P rousta. Różne w ersje este- tyzm u przynależą poza tym do wskazań filozofów epoki: Schopenhauera, Nietzschego, Bergsona i polskiego bergsonisty Abramowskiego.
Nazwiska te stłoczone zostają w gorączkowej i synkretycznej recepcji młodopolskiej, stw arzają jakieś ciśnienie estetyzm u, czego świadectwem są naw et le k tu ry Nałkowskiej z tych lat, zapisane w D zienniku, gdzie w ystępują niem al wszyscy w ym ienieni tu autorzy. Z dodatkiem jeszcze Irlandczyka, George Moore’a — malarza, poety, prozaika, eseisty, który przenosił inspiracje kierunków francuskich do Anglii. W bardzo znam ien ny sposób mieszały się u niego sym patie do parnasizmu, dla G autiera i B audelaire’a, następnie symbolistów i w końcu szkoły naturalistycznej. Te kolejne konw ersje opisywał w głośnej swej książce pt. Confessions oj A Young Man (1886), którą „można uznać za pierwszy kamień, a naw et za podwalinę ruchu estetycznego w Anglii” 20. We wspom nianej już an kiecie „Wiadomości L iterackich” wyznawała Nałkowska: „Z Anglików najbardziej zbliżyłam się z M eredithem i Georgem Moorem”. (Ma na m yśli oczywiście pisarzy nowszych, gdyż najbliższy w literatu rze angiel skiej był dla niej Szekspir). Aktualność tych lek tu r ograniczała się do epoki młodopolskiej, i w niej też zamykało się bez reszty znaczenie postaci Moore’a.
Po roku 1905 estetyzm jest już czymś tak powszednim, że oczywistym; nie można go ominąć, gdy zaczyna się term inow ać w literaturze. Nał kowska uaktyw nia go włączając w swój ideał kobiecości, co jeszcze pozwala jej odświeżyć aspekt wyznawczy estetyzmu. Jednak poza sferą deklaracji estetyzm ten odstaje niejako od prozy Nałkowskiej, banalizuje się w powierzchownej zdobniczości, staje się stosowany, niem al „toale tow y”, dandysowski. Wilde każe traktow ać siebie jako dzieło sztuki, taki autoestetyzm jest elem entem egotyzmu, jest więc także składnikiem
20 E. S t a r k i e , From Gautier to Eliot. London 1962, s. 73. 6 — P a m ię tn ik L ite r a c k i 1968, z. 1
integralnym modelu kobiecości u Nałkowskiej, żurnalow ym nieco kw ali fikatorem wyglądów, póz, nastrojów, także i postaw etycznych.
We wczesnych książkach postawa estetyzująca w yczerpuje się niemal całkowicie w deklaratyw nym frazesie, w program ow ym wyznaniu bohaterek:
Ja też odczuwam w szelką niespraw iedliw ość, ale abstrahuję od niej piękno i kocham je zarówno w sztuce jak w życiu. [K 64]
Dawniej kochałam egzotyczne rośliny, kam ienie rzadkie, stare rzeźby, n a czynia drogocennej roboty, perspektyw y kolum nad z białego marmuru. Dziś jednak otrząsam się z tej m artwej narkozy piękna [...]. [Ks 147]
Banalny, naw et płaski w Kobietach i Księciu, estetyzm taki już w tej drugiej powieści znajduje pewną krytyczną przeciwwagę, zderza się... z rew olucją. Nawet i najdosłowniej. „K siążę” to zresztą pseudonim autentyczny jednego z działaczy tego o k re s u 21, wymownie przy tym charakteryzujący typ ówczesnego socjalisty, k tó ry często pochodził ze sfer wyższych.
W książce to imię poświadczone jest portretem Księcia widzianego oczyma pani Ali głównie jako postać z salonowego rom ansu:
odbijał jaskrawo od całego zebrania [działaczy i sym patyków ], był przystojny, bardzo dobrze ubrany, w yśw ieżony i m iał przez klapę ubrania przeciągniętą gałązkę konw alii. [Ks 73]
Jego postaw a ideowa ujaw nia zaś podłoże czysto estetyczne:
Czaruje m nie piękność tej w alk i nieśm iertelnej o dobro. — I tylko d la tego — rozum ie pani? — tylko d la t e g o [Ks 175]
Takie same są — poza oczywiście przyczynam i sentym entalnym i — powody akcesu Alicji do grona rewolucjonistów:
I pokochałam dobro — [...) n ie dlatego, że jest dobre, ale że jest takie piękne — [Ks 165]
Wcześniejszy pretendent do serca bohaterki to m odernistyczny literat, esteta, wyznawca miriamowskiego arystokratyzm u sztuki, stylizujący się n a H ertensteina. Jego listy, nota bene pióra Leona Rygiera 22, są kap ital
21 J. G r a b i e c (Czerw ona W arszaw a prze d ćw ie rć wiekiem . Moje w s p o m n ie
nia. Poznań 1925, s. 93) podaje, iż był pew ien działacz PPS, spolonizow any Rosja
nin nazw iskiem Tatarów, który nosił pseudonim „K siążę” albo „Giedroyć”. „Dodać należy ■— pisze Grabiec — że był to piękny w całym tego słow a znaczeniu m ężczyz na [. . . ] i elegancki aż do w ytw orności [ . . . ] ”. Istniały przypuszczenia, że w postaci tej sportretow ała N ałkowska Kasprzaka. Ona sam a jednak ujaw niła w dzienniku,
że prototypem jej K sięcia był S. Pogorzelski.
22 L isty obojga bohaterów były zawiązkiem całej powieści. Jej pierwsza w ersja to szkic pow ieściow y podpisany: Z o f i a i L e o n R y g i e r o w i e , i zatytuło wany: Dalecy. (K ilka listów). Ukazał się w piśm ie „Młodość” 1905, nry 1—2.
nym katalogiem obiegowych póz i komunałów literackich. Zostaje on przez bohaterkę, „damę, dogaressę, estetkę”, odtrącony na rzecz rew o lucjonisty. Je st to więc jakby starcie dwóch estetyzmów, skoro k ry teriu m piękna jest bohaterce nieodzowne, by wartościować dodatnio rew olucję.
Wokół tego estetyzm u, jak zresztą wokół wszystkich podstawowych m otywów pisarstw a Nałkowskiej w okresie młodopolskim, toczy się w e w nętrzna dyskusja, która w ynurza się na powierzchnię dzieła bądź opo zycją fab ularn ą, bądź intelektualną dyskursyw ną formułą.
P ostaw a estetyzująca w Rówieśnicach zostaje poddana — przez k o nfrontację z rzeczywistością, ze społecznymi możliwościami dwóch rówieśnic — ironicznej w eryfikacji:
Struktura tego pokoju skłaniała M ałgorzatę do w niosków paradoksalnych, że piękno w szelk ie piękne jest tylko na zewnątrz, a w środku m usi być odra pane, szare, niezrozum iałe i głupie. [R 20]
ale i zachowana — w regionach narkotycznego literackiego marzenia, któ ry m M ałgorzata, srogo doświadczana przez nędzę, broni się od roz paczy.
P rzede wszystkim jednak estetyzm zagarnia styl, opis pełen w y szukanej m etaforyki, parnasistow skiej, zintelektualizow anej :
A w górze niebo — w ew nętrzna strona niedotykalnej półkuli, sklepiona p ow ierzchnia przecięcia się bezsilności oczów z bezmiarem. [R 52]
liryczne ekw iw alenty muzyki, wolne jednak od nastrojow ej rozlew- ności, erudycyjno-poetyckie refleksje na tem at dziejów instrum entów :
p om yślała o w szystkich tych ołtarzach m uzycznego kultu, o przyborach rytu alnych, którym i ludzkość od w ieków m odli się do powietrza, aby śpiew ało. [R 123]
W yznawczyni W ilde’a, nie aprobowała przecież Nałkowska nigdy jed nej z jego podstawowych tez:
im w ięcej studiujem y sztukę, tym mniej nas zajm uje natura. W rzeczyw istości sztu ka w skazuje nam tylko brak określonego celu w naturze, dziwną jej chro pow atość, okropną m onotonię, absolutną połow iczność i brak w yk oń czen ia23.
N atu ra dostarcza bowiem pisarce stałej rozkoszy estetycznej:
Jakiż bowiem nieobjęty, jaki bezim ienny żyw ioł jest to wszystko, o czym się pow iada to jedno tylko: woda. O innych w yrazach m yśleć można, że są rzeczyw iste: drzewo, twardo zam knięte w swój kształt, góra albo księżyc.
23 O. W i l d e , Dialogi o sztuce. (Intentions). Przekład M. F e l d m a n o w e j . L w ów 1906, s. 3— 4.
A woda n ie m a kształtu: szalem srebra, szmaragdu i błękitu ow ija się dokoła ziemi, przestaje być i znowu się staje, jest w niebie, id zie tu i tam, m oże m ieć kolor krw i albo hiacyntów, kiedy ozdabia słońce. W tańczeniu m gieł splata się i rozplata, obłokam i śniadym i w iesza się na księżycu. W głębinach jezior w ięzi gwiazdy, żeby m ogły je połykać ryby i łow ić rybacy. [...] W piersi am etystow ej zam yka słońce — ale to nie jest prawda, tylko m arzenie.
W gwiazdach śniegu, w tych najm niejszych dla oczu, posczepianych dzi w acznie lodow ych igiełkach, są tajem nice, o których n ie w ie już nikt i nigdy w iedzieć n ie będzie. Jakiego drzewa liść zielony, um arły, leżący gdzieś pod sm utkiem w ielu jesieni, przejrzał się m ały — dawno, gdy jeszcze żył — w tej kulce śniegu — ? 24
Estetyzm Nałkowskiej jednoczy zresztą kontem plację n a tu ry i kobiety jako cząstki piękna n atu ry i jej zadziwiających tajem nic.
Nieobecny praw ie w Narcyzie, estetyzm powraca, ekspansywny, wielo aspektowy, w następnej i ostatniej zarazem młodopolskiej powieści Węże i róże (1914). Dochodzi tu do swego apogeum i osiąga zarazem punkt krytyczny, od którego zaczyna się odwrót. Nałkowska w ypróbowuje w tej książce i podważa zaraz potem trzy różne w ersje estetyzm u, które w jej książkach zjaw iały się w niejednakow ym nasileniu.
Jeden z tych estetyzmów był program ow ym składnikiem modelu osobowości, w yrażał się deklaratyw nie; drugi był widzeniem świata przez pryzm at sztuki, kulturow o-artystyczną in terp retacją rzeczywistości, i w niewielkim stopniu dochodził dotąd do głosu u młodej Nałkowskiej
(pierwszą rozleglejszą próbą były dopiero Rówieśnice).
Rodzaj trzeci to po prostu sztuka „pięknego pisania”, zdobnictwo stylu, w yszukane słownictwo, próba odświeżania u ta rty ch skojarzeń. W tym zakresie można mówić o oddaleniu się młodej pisarki od este tyzmu modernistycznej sztam py językowej w stronę indyw idualnej for m uły stylu estetyzującego, jego uszlachetnienia i wzbogacenia.
W Wężach i różach (przedtem zaś jeszcze w opowiadaniach tomu Lustra) można obserwować w yniki tego procesu. Tu bowiem estetyzm rozlewa się szeroko opisem pełnym m uzealnej erudycji, gęstym od a n ty kw arycznych szczegółów, najpospolitsze zjawiska codzienności skojarzone
są ze sztuką i przez jej pryzm at — jak u P rousta — oglądane:
Wchodząc ujrzała przede w szystkim , jak na starym flam andzkim obrazie Snydersa, całą górę m artwej natury [...]. Biskupie fiolety głów kapuścianych stanow iły tło bogate, na którym św ietn iały cebule rude jak miedź, pąsow e pomidory i złote pomarańcze. N ie odarte jeszcze z szafirow ych liści, czam o- -purpurowe buraki dźw igały na sobie krem ow e k w iaty kalafiorów i całą w iązkę blichowanej w ciem nościach endyw ii o liściach koronkowych, jak najsu btel niejsza robota snycerska z kości słoniowej. [WR 7 4 ]25
24 Noc podniebna. (Scena m alow ana en grisaille). W: Lustra, s. 67—68. 25 K siążka ta, w ydrukow ana z datą 1915, ukazała się w istocie pod koniec roku 1914. Rozpoczęta jesienią 1911, drukowana była w „Sfinksie” przez cały rok
Poprzez te p n ie — niby przez porfirow e kolum ny portyków, m ożna było oglądać na dole ow e bagna, torfow iska i łąki, usiane dbałym i o harm onię p ej zażu krow am i. W idnokrąg zam ykały w iosk i zielone i niew ysok ie wzgórza z w iatrakam i na grzbiecie. Całość przypom inała m alow idła Holendrów, ow e sm utnaw e, p ełne żałosnej urody „widoki z diun” W ouwermana, van der Meera i R uysdaëlôw . [WR 51]
N ałkow ska rozkoszuje się egzotyką i ozdobnością nazw cudzoziem skich, n om enklaturą innych sztuk, np. barw y liści wylicza według m a larskiej kasety:
chm ury kolorów od czerw ieni, cynobru, pyropu, turm alinów, poprzez stare złoto, ochrę żółtą, żółtą indyjską, chryzotyl, jętar, topaz, rdzę — aż do brunatnego hiacyntu, jaspisu egipskiego i starego brązu. [WR 71]
Podobnie jak w poprzednich książkach, lecz obficiej, ink ru stu je prozę lek tu ram i dnia, w aluzjach towarzyskiej konw ersacji swych bohaterów w ym ienia niedbale nazwiska: P ater, Wilde, V illiers de TIsle-Adam, d ’An- nunzio, Hebbel i Stendhal, Guyau, K ant i Schopenhauer... Jak broszki przypina kunsztow ne m otta, obcojęzyczne maksymy, skraw ki wierszy i ksiąg hebrajskich, daw nych legend i żydowskich napisów nagrobko wych.
Opisy szczególnie obciążone lekturam i archeologiczno-etnograficz- nym i i egzotyczną, biblijną leksyką skupia Nałkowska wokół postaci m łodej żydowskiej piękności, Raissy, stw arza w niej jakby zgęszczony e k strak t „archetypów ” kobiety Wschodu:
Może przeciągała się kiedyś chm urnie i len iw ie na łożach tyryjskich, in krustow anych srebrem, i, znudzona fenickim przepychem , namaszczona oliw ą, dusząca się od pachnideł m iłośnica królewska — piła wino Libanu w bogatych czarach z Sarepty. Może uw ielbiała kam ienie św ięte, w iecznie zielone drzewa, źródła wód, m iejsca w yniosłe, zw ane b a m o t h . Może u bóstw domowych Terafim szukała obrony przed grozą nadchodzącej monolatrii, gdy wśród klęsk i bojów jaw ił się oczom, pow iększonym od asyro-babilońskiego kultu gwiazd — groźny w ładca, ceną krwi i dymu holokaustów kupiony sojusznik i m ściciel <— Y ah ve Tsabaoth, Pan Zastępów. [WR 23]
Raissa jest wcieleniem sztuczności i chorobliwego w yrafinow ania p ra starej k u ltu ry — zwierza się, iż nie lubi natury, zwierząt, zapachu kwiatów.
1913. Opisana w pow ieści rodzina Oliwnych jest transpozycją środowiska, jakie poznała N ałkow ska w czasie sw ego pobytu w K rakow ie (IX 1909 — VI 1910). W y najęła w tedy pokój „u starszej damy, Żydówki”, Flory Epstein, z którą na w iosnę odbyła 6-tygodniow ą podróż do Włoch. W dzienniku notuje (11 X II 1909): „zw ie dzam dziw aczne sfery najw yższej finansjery żydow skiej. Jest to rozległy świat zjaw isk — szkoda, że n ie ma w talen cie mym w łaściw ości naturalistycznych”.
Za to przepadam za zapachem kamieni, za zapachem w ody. I lu bię także zapach gorącego asfaltu...
Ja w łaśn ie czczę diomeje, alchem iczne bóstw a drogich kam ieni. [WR 220, 250]
Węże i róże m ają w tej w arstw ie swą siostrzaną m utację, nierównie bardziej jednostronną i pretensjonalną, w yczerpującą się bez reszty w estetyzmie snobistycznym, rozjątrzonym . Są to Faunessy. Powieść dzisiejsza, M arii-Jehanne Walewskiej. Książka ta jest praw dziw ie sece syjnym antykw ariatem literackim , katalogiem kolekcjonerki rzadkości artystycznych, dziwacznych przedm iotów i nazw, m agazynem w nętrz kosmopolitycznych salonów, revue wyszukanych cytatów i słów:
Oprócz ksenorfiku R olliga m iała pani de la Serre rozm aite monokordy, virginale, klaw icyterie, giraffenfluegle i terrassenklaw iatury, ale najciekaw szy w śród tej kolekcji był fortepian krzem ienny, unikat, kupiony u pana Baudre.
Za czasów Dyrektoriatu zwano pew ien odcień żółtej barwy: jaune fifi
effarouché — tego koloru m iała w łosy Luce...
Duże, poszerzone lub m rużące się oczy pałały zawsząd jak agaty, jak w y- pryśnięte jaspisy, [...] m iejscam i błysła ta rzadka, sm altow a barwa, jaką daje szkło z solą kobaltową stopione [...]ze.
Drugi krąg estetyzm u W ęży i róż otacza i łączy dwie inne bohaterki książki: Modestę — piękną i zagadkową miłośnicę i kolekcjonerkę dzieł sztuki, oraz Ernestynę — dyletancko upraw iającą m alarstw o i rzeźbę. Ję st to krąg estetyzm u świadomego i kultywowanego, k tó ry jednak od bywa się bez naiwnych i wyzywających deklaracji, stanow i właściwość kreow anych postaci, a nie ekspresję program u autorskiego.
Zwiększa się w yraźnie dystans pisarki wobec tych postaci. Jak au torska ironia brzmią słowa Ernestyny:
Srodze — z uw agi na brud wspom nień i przem inione lata — nadszarpnięty estetyzm naszych sym pozjonów przestał n iestety być pokarmem dla próżności. [WR 167]
Istnieje już także system kontrastów fabularnych oraz ocen, płynących od innych postaci, które odsuwają na dalszy plan wdzięki ucieleśnionego w tych postaciach estetyzm u. Nierównie ważniejsza staje się prościutka, ludzka, tragiczna postać Marusi.
Nie przeszkadza to, iż E rnestyna pełni funkcję porte-parole autorki. Ta quasi-postać istnieje właściwie tylko po to, by w swoim dzienniku utrw alić, luźne zresztą, słabo lub wcale z powieścią nie związane, „m yśli” pisarki — fabularnie nie odgrywa żadnej roli, jest ledwie upozorowana. Ona m. in. ujm ie w lapidarne, aforystyczne form uły poglądy N ałko wskiej na sztukę. P isarka znajduje je głównie u Schopenhauera. Roz
26 M.-J. W a l e w s k a , Faunessy. Powieść dzisiejsza. K raków 1913, s. 93, 142, 148.
ważając „problem at form y jako woli człowieka zwróconej przeciwko tajem nicy”, stosunek sztuki do natu ry, pisze:
sztuka ani się p rzeciw staw ia naturze, ani w niej zam yka. Ona jest tylko form ą poznania natury. [WR 196]
jak często w ed le dziw nych praw, rządzących w państw ie sztuki, praw dziw e w y daje się sztuczne, rzeczyw iste jest nieprawdopodobne. Naturalności w ięc nie m oż na brać żyw cem z życia, ale trzeba ją transponować na wtórną, innopłaszczy- znow ą (jak lubią m ów ić bergsoniści) naturalność sztuki. [...] Rzeczy nazbyt p o dobne do praw dy są fałszyw e i m artw e, gdyż rozleniw iają w yobraźnię. [WR198]
Estetycznie w artościuje Nałkowska naw et intelekt, myśl, naukę, stosuje epitet „śliczny” do form uł refleksji, do tw ierdzeń abstrakcyjnych. Rémy de G ourm ont utrzym yw ał, że
w ćwiczeniu m yślow ym w idzi przyjem ność fizyczną, p raw ie taką, jaką daje głaskanie pięknych ramion lub m iękkiej tk a n in y 27.
Nałkowska w yznaje ustam i swojej Ernestyny:
M yśli m ają m elodię i m ają kształt. Można być artystą w iedzy, estetą m a tem atyki, w yznaw cą piękna intelektualnego, można zachwycać się w łaśnie w y - tw ornością nauki — •— [WR 169]
Intelektualizm Nałkowskiej włączony więc zostaje w postawę estety- zującą, w pew nej mierze naw et z nią utożsamiony, wchodzi jednak także w inne związki, nie da się bez reszty sprowadzić do k ultu błysko tliw ych aforyzm ów i snobistycznych lektur. Praw da, że erudycja kobiet Nałkowskiej m a ch arak ter w ybitnie zdobniczy, jest m anierą préciosité, kojarzy się ze stylem X VIII-wiecznych saw antek, pięknych patronek salonu literackiego, z panią George Sand, uw ielbianą w owych latach przez autorkę W ęży i róż. Ale nie z intelektualizm em Orzeszkowej, o nie! W „korowodzie tych kobiet piszących”, które były przedm iotem jej podziwu, które wielbiła i staw iała sobie za wzór, były inne nazwiska: panna de Lespinasse, pani de Staël, Ninon de Lenclos, pani de la Fayette, N arcyza Żmichowska, K lem entyna Hoffmanowa, księżna W irtem berska 28.
W ażne jest, że w ideale kobiecości, jaki wyznają, proponują, w dużej mierze także i odbijają (to przecież epoka gwałtownego w zrostu liczby kobiet-intelektualistek, naw et kobiet-uczonych) książki Nałkowskiej, za sadniczą rolę odgryw a dwuczłon: „piękna i m ąd ra”. Stereotyp em ancy pacji, równość um ysłu kobiecego i męskiego, ale — bez u tra ty kobiecego wdzięku, raczej z pomnożeniem go przez blask erudycji. Jest to w pra wdzie erudycja salonowego, bezinteresownego dyletantyzm u, ale znów uzasadniona wyglądem ówczesnej kultury: dla ubogich inteligentek N ał kowskiej — buchalterek, urzędniczek, jest to sfera abstrakcyjnych roz
27 L o r e n t o w i c z , op. cit., s. 364.
koszy ducha, źródło antyfilisterskiej dumy, dla młodych m ężatek i boga tych sfer burżuazji — ekw ipunek w ykw intu.
Nie można jednak nie widzieć wartości tego modelu intelektualistki na tle zadawnionego stereotypu sienkiewiczowskiej kobiety-Polki. Nie trzeba lekceważyć ogólniejszych jego aspektów, np. pew nej świadomej opozycyjności wobec jednolicie afektyw nej, irracjonalnej, wzgardliwej wobec intelektu — literatu ry modernistycznej.
Źródła tego specyficznego intelektualizm u, k tó ry przejaw ia się na różne sposoby w pisarstw ie Nałkowskiej, są wielorakie, w pierwszym rzędzie biograficzne. Motyw ojca-uczonego zjawia się w Rówieśnicach niem al w formie autobiograficznego wyznania:
Jako dziecko znałam już fantastyczną, nieprawdopodobną budowę kosmosu, kochałam się w odległości bajecznej m gław icow ych agregatów gwiezdnych, p o dziwiałam w ielkie, spokojne przem iany św iata, w obec których ew olucja jest tylko fazą przelotną i znikomą. Tak szłam do życia — od strony jego najbar dziej abstrakcyjnej. [R 117]
Środowisko ojca to pisarze i uczeni, jak on sam. P racą naukową zajm uje się również m atka Nałkowskiej. Edukacja wczesnych lat, tradycja domowa wszczepi pisarce niem al mimochodem dyscyplinę rozumo wania, laicki racjonalizm, wreszcie tę tradycję scjentyzm u pozytywistycz nego, która mimo takiego czy innego kam uflażu należała do podstaw świadomości ówczesnej. Liczą się tu także wpływ y parnasizm u i symbo lizmu francuskiego, kierunków silnie zintelektualizow anych, wreszcie dyspozycja filozoficzna epoki, obecna przy wszelkich naw et deklaracjach irracjonalizm u i intuicjonizmu.
Nie bez znaczenia był fakt, że Nałkowska pozostawała w kręgu wpływów intelektualnych dwóch w ybitnych umysłów epoki: Stanisław a Brzozowskiego i K arola Irzykowskiego. Brzozowski był, jak wiadomo, jednym z najbliższych znajomych Wacława Nałkowskiego i samej Zofii, którzy należeli do kręgu najbardziej solidarnych jego obrońców w czasie p ro cesu 29. Nałkowska podziwiała głęboko umysłowość tego człowieka, czytała po wielekroć jego prace filozoficzne i literackie. Płomienie stają się dla niej wzorcem porównawczym (po lekturze Róży Żeromskiego zapisuje 26 IX 1909 w dzienniku: „Rzecz m ałej wagi — zwłaszcza na tle Płom ieni”). W dniu 28 XI 1909 wygłasza w K rakowie odczyt o Pło m ieniach: „udał się »świetnie«, wobec przepełnionej sali” (D zienniki, 30 XI 1909). W arto dodać, że miało to miejsce w kilka miesięcy po pro cesie i po słynnej broszurze Haeckera Rzecz o „Płomieniach” Brzozo wskiego, k tó ra była niem al aktem oskarżenia.
29 Zob. Z. N a ł k o w s k a : S praw a St. Brzozowskiego. „Społeczeństw o” 1909, nr 12; W spomnienia o spraw ie Brzozowskiego. „Studio” 1936, nry 3—4. Oba artykuły przedrukowano w: Widzenie bliskie i dalekie.
