Problem formalnej analizy reprezentacji Zagłady : "Obrazy mimo wszystko" Georgesa Didi-Hubermana i "Respite" Haruna Farockiego

Andrzej Leśniak

Problem formalnej analizy

reprezentacji Zagłady : "Obrazy

mimo wszystko" Georgesa

Didi-Hubermana i "Respite" Haruna

Farockiego

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 6 (126), 155-166

2010

Dociekania

Andrzej LEŚNIAK

Problem formalnej analizy reprezentacji Zagłady.

Obrazy mimo wszystko

Georgesa Didi-Hubermana

i

_Respite

Haruna Farockiego

Aby pow ażnie mówić o dośw iadczeniu Zagłady, należy wziąć pod uwagę form y używ ane do tego, by o niej mówić i pisać, oraz tak ie, które określają budow ę odno­ szących się do niej filmów, obrazów, fotografii. Ta teza w ydaje się oczywista, p o ­ niew aż przyw ołuje na m yśl całe serie p rak ty k badaw czych k o n cen tru jący ch się wokół zagad n ien ia rep rez en ta cji Zagłady. Z naczenie przypisyw ane form ie staje się jed n ak b ardziej problem atyczne, kiedy przyglądam y się tem u, w jaki sposób m ów i się o dziełach w izualnych i św iadectw ach obrazowych odnoszących się do Szoa. Z agadnienia m orfologiczne są bard zo często m arginalizow ane, definiow ane jako w tórne wobec zag ad n ień etycznych; w ram a ch konsekw entnego antyform ali- zm u kw estie m orfologiczne, opatrzone etykietą estetyki, są relegow ane poza ob­ szar dyskusji. N ajbardziej jaskraw y i sym ptom atyczny przy k ład to ostatnia część sp o ru o rep re z e n ta c ję Z agłady zw iązana z te k ste m G eorgesa D id i-H u b e rm a n a opublikow anym w katalogu wystawy Memoire des camps. Photographies des camps de concentration et d ’extermination nazis (1933-1999)1, a n astęp n ie przedrukow anym , z obszernym dodatkiem , będącym odpow iedzią na polem ik i prasow e, w książce Images malgré tout (Obrazy mimo wszystko)2. C hciałbym pokazać, w jaki sposób w tych

1

2

Zob. G. D id i-H u b e rm a n Images malgré tout, w: Memoire des camps. Photographies

des camps de concentration et d ’extermination nazis (1933-1999), dir. C. C heroux,

M arval, P aris 2001.

G. D id i-H u b e rm a n Images malgré tout, M in u it, P aris 2003. W ydanie polskie:

Obrazy mimo wszystko, przeł. M. K ubiak H o-C hi, U niversitas, K raków 2007.

15

6

tekstach, w om aw ianych w n ic h obrazach, a także w film ie Respite H aru n a Faroc- kiego, w arstw a form alna rep rez en ta cji pozostaje w aru n k ie m m ożliw ości zadania p y ta ń etycznych oraz dlaczego w analizie m ateriałów w izualnych konieczne jest jednoczesne w zięcie pod uwagę etycznej i epistem icznej efektyw ności obrazów.

Esej D id i-H u b erm an a dotyczy czterech fotografii sporządzonych przez fu n k ­ cjonariusza S onderkom m ando obozu koncentracyjnego w O św ięcim iu w sie rp n iu 1944 roku. Z djęcia, reprodukow ane w początkow ych frag m en tach książki, są a n a­ lizow ane niezw ykle dokładnie, przy czym tekst D id i-H u b erm an a składa się z trzech nierozerw alnie ze sobą zw iązanych warstw.

W pierw szej z n ic h m am y do czynienia z drobiazgow ym i opisam i poszczegól­ nych obrazów. Każda płaszczyzna w izualna jest trak to w an a o ddzielnie, a autor zwraca uwagę nie tylko na dające się w yodrębnić figury, ale też na te jej elem enty, które były w cześniej, jako n ie isto tn e, po m ijan e w in te rp re tac jac h . C hodzi na p rzy ­ k ła d o duże, czarne obram ow ania, istotne przede w szystkim na dwóch pierw szych fotografiach. Sceny przedstaw iające palen ie ciał, u k ła d an ie zwłok, dym unoszący się n a d w szystkim , z n a jd u ją się, choć w yraźnie zdecentrow ane, m niej więcej po ­ środku w izualnej płaszczyzny. Ich obecność w skazuje na m iejsce, z którego było robione zdjęcie, i jednocześnie na konieczność ukrycia się w m om encie n acisk a­ n ia sp u stu m igaw ki. M im o że czarne elem enty niczego nie p rzedstaw iają, ich an a­ liza m oże pow iedzieć o zdjęciu być m oże naw et więcej niż to, co w idać na n im na pierw szy rzu t oka; w cześniej nie przypisyw ano im szczególnego znaczenia, o czym n ajlepiej św iadczy to, że fotografie te poddaw ane były ch arakterystycznym zabie­ gom fotoedytorskim . Były p rzycinane w te n sposób, by „zbędny” frag m en t został w yelim inow any, u su n ię ty z pola w idzenia.

Jakkolw iek m oże się to wydawać dziw ne w kontekście, w którym zazwyczaj szanuje się m ate ria l badaw czy (nauki historyczne), cztery fotografie członków S o nderkom m ando były często m odyfikow ane, by zyskały c h ara k te r bardziej inform acyjny, niż m iały d otąd. Był to jeszcze in n y sposób na uczynienie ich „p rzed staw ialn y m i”, na „dodanie im tw a­ rzy”. [...] N iew ątpliw ie ta o peracja w yraża wolę - d o b rą i nieśw iadom ą - p rzybliżenia się do zdarzeń poprzez w yizolow anie tego, co „nadaje się do o g ląd an ia ”, oczyszczając istotę obrazu z jego ciężaru nied o k u m en taln eg o . (s. 47)

F otografie były poddaw ane także innym m an ip u lacjo m , na przy k ład tak im , dzięki którym zaburzona lin ia hory zo n tu w racała do „n a tu raln e g o ” poziom u, jak gdyby zdjęcie robione było w kom fortow ych w arunkach, bez konieczności uk ry ­ w ania się p rze d straż n ik a m i i za pom ocą statyw u czy jakiegokolw iek stabilnego p u n k tu p odparcia, z ap a rate m p rzyciśniętym do biodra. D id i-H u b e rm a n zwraca zatem uwagę na form alne aspekty czterech kon k retn y ch fotografii; to one m ają być podstaw ą w iedzy o tym , co się zdarzyło. In n y m i słowy, analiza m orfologiczna um ożliw ia opisanie epistem icznej efektyw ności tych obrazów, efektyw ności, która n ie w ynika bezpośrednio z ich czytelności, z oczywistości tego, co zobrazow ane, ale z w ym ow ności m aterialn ej w arstw y w izualności. U suw ane podczas kadrow a­ n ia m arginesy w skazują na okoliczności w ykonania zdjęć.

D ruga w arstw a tek stu , w ynikająca b ezpośrednio z pierw szej, to h isto ria czte­ rech fotografii, narrac ja stw orzona na podstaw ie zdjęć. D id i-H u b e rm a n rozpoczy­ na od sam ego p o cz ątk u przedsięw zięcia. N astę p n ie , p oprzez opis okoliczności przygotow yw ania zdarzenia przez członków S o n d erkom m ando i pow stania zdjęć dociera do m o m en tu , w którym m ogą być p rzesłane dalej, w yniesione poza obręb obozu. Pieczołowicie rek o n stru u je te zdarzenia, korzystając z m a te ria łu w izual­ nego, ale także z całego szeregu dokum entów i w spom nień opisujących fu n k cjo ­ now anie obozu (w szczególności ścisły zakaz fotografow ania), działalność S o n d er­ kom m ando i w ysiłki polskiego ru c h u oporu, które m iały doprow adzić do zdoby­ cia fotografii obozu i dostarczenia ich do W ielkiej B rytanii. Pow stanie tej zrekon­ struow anej, praw dopodobnej h isto rii nie byłoby m ożliwe, gdyby D id i-H u b erm an nie opierał się na obrazach, które decydują o tym , w jaki sposób pow inny być in ­ terpretow ane d o k u m e n ty odnoszące się do tła zdarzeń. N a przy k ład scena p alenia zwłok w dołach spaleniskow ych, utrw alona na dwóch fotografiach, um ożliw ia in ­ te rp retac ję w spom nień F ilip a M ullera, w których mowa jest o m a teria ln y m p ro ­ cesie d estru k c ji ciał:

G esty żywych m ów ią o ciężarze ciał i pracy w ykonyw anej pod d y k tan d o szybko p odej­ m ow anych decyzji - ciągnąć zwłoki, zaciągać zw łoki, w rzucać zwłoki. W idoczny w tle dym unosi się z dołów spaleniskow ych - ciała ułożone byle jak na głębokości 1,5 m etra, skw ierczenie tłuszczu, zapachu, k urczenie się ludzkiej m aterii, wszystko, o czym mówi F ilip M uller, jest tu, pod tą zasłoną dym u, który u trw aliła dla nas fotografia. (s. 19-20)

O brazy są tu rów nopraw nym p u n k te m wyjścia h isto rii, um ożliw iają zdobycie w ie­ dzy o zdarzeniach, g w arantują praw om ocność n a rra c ji historycznej. N ależy w tym m iejscu podkreślić znaczenie zaproponow anego przez D id i-H u b erm an a rozw ią­ zania: nie chodzi m u bow iem tylko o to, by zilustrow ać w spom nienia naocznych św iadków czy dodatkow o upraw dopodobnić ich relacje. N arracja Obrazów mimo wszystko, skoncentrow ana wokół czterech kon k retn y ch fotografii, w skazuje bow iem na nie jako praw om ocne źródło wiedzy.

A naliza fotografii jest w Images malgré tout podstaw ą p y tan ia o sposoby u p ra ­ w iania n au k historycznych. Trzeci, najb ard ziej ogólny poziom w ypow iedzi D idi- -H u b e rm an a , dotyczy w arunków m ożliw ości pow stania d y skursu historycznego w kontekście k ateg o rii niew yobrażalności, dom inującej w dyskusjach o Zagładzie. D yskusja w ywołana przez Images malgré tout koncentrow ała się w łaśnie wokół tego m otyw u: o ile oponenci D id i-H u b erm an a stanow czo p o tę p iali w szelkie próby wy­ kroczenia poza skodyfikow any sposób m ów ienia, w którym jakiekolw iek obrazo­ w anie jest surowo zabronione, o tyle Obrazy mimo wszystko k o n ce n tru ją się wokół p y ta n ia o możliwość w ykorzystania źródeł w izualnych w p o lu dyscypliny h isto ­ rycznej. C ztery fotografie w ykonane w obozie ośw ięcim skim są traktow ane jako fenom eny w izualne um ożliw iające przem yślenie dialektycznej relacji m iędzy tym , co niew yobrażalne, i procesem w yobrażania. Jeśli m ielibyśm y zdefiniow ać dwie najb ard ziej skrajne m ożliw ości epistem iczne w obliczu h isto rii, w kontekście p ro ­ b le m u obrazow ania, określilibyśm y je w łaśnie w tych kategoriach: z jednej strony

₁₅₇

15

8

niew yobrażalność, przejaw iająca się w rozm aitych p ostaciach zakazu obrazowa­ nia, z drugiej strony w yobrażanie, p o te n cja ln ie nieograniczona zdolność p ro d u k ­ cji, asym ilacji, oglądania i przysw ajania obrazów. D yskurs o Zagładzie opiera się na kateg o rii niew yrażalności. K rytyczna propozycja D id i-H u b erm an a nie jest jed­ n ak głosem opow iadającym się za tą drugą, opozycyjną m ożliw ością, za n ie o g ra n i­ czonym w yobrażaniem , niezależnie od tego, jaką m iałoby ono przybrać form ę. A utor Obrazów mimo wszystko - i należy to uznać za najb ard ziej doniosłą propozy­ cję zap isan ą w eseju - sugeruje trzecią drogę, najm niej oczywistą i n ajtru d n ie jsz ą do opracow ania teoretycznego. N ie zgadza się na narzu co n y zakaz obrazow ania, opiera się arb itraln ej decyzji, zgodnie z któ rą obrazy stają się podejrzane, nie na m iejscu, w reszcie niew idzialne, pom ijane, ta k jak w film ie C lau d e’a L anzm anna Shoah, w którym św iadectwa ocalałych całkow icie zastęp u ją w izualne m ateriały archiw alne:

W iadom o, że niek tó re w ażne dzieła sztuki wywoływały niew łaściw e, generalizujące o p i­ nie kom entatorów na tem at „niew idzialności” ludobójstw a. Tym sam ym wybory fo rm al­ ne w Shoah, film ie C la u d e ’a L an zm an n a, posłużyły za alibi całem u dyskursow i - tak m o raln em u , jak estetycznem u - o niep rzed staw ialn y m , niew idzialnym , n iew yobrażal­ nym . (s. 35)

Ale nie w ybiera też rozw iązania przeciw nego, które m ogłoby zakładać bezkrytycz­ ne w ykorzystanie obrazów. Obrazy mimo wszystko pośw ięcone są b a d a n iu m ożliw o­ ści tw orzenia wiedzy na podstaw ie fragm entarycznych m ateriałów w izualnych i ana­ lizow aniu w arunków m ożliw ości p oznania h isto rii na podstaw ie k on k retn y ch zdjęć i ich form alnych właściw ości. Począwszy od pierw szych stron, D id i-H u b e rm a n uzasadnia konieczność m ów ienia o tych m ateriałach:

N ie odw ołujm y się do niew yobrażalnego. N ie bro ń m y się, m ówiąc - co zresztą jest praw ­ d ą - że nie jesteśm y i nigdy nie będziem y w stan ie pojąć tego wszystkiego. Ale m usimy, m u sim y w yobrazić sobie tę jakże tru d n ą w yobrażalność. [...] O ile tru d n iej było owym w ięźniom wykraść z obozów te strzępy, które teraz przechow ujem y, u trzy m u jąc z tru d em ich ciężar jednym spojrzeniem . C enniejsze i m niej kojące od w szelkich m ożliwych dzieł sztuki są dla nas te strzępy, w ten sposób w yrw ane św iatu, który chciał uniem ożliw ić ich istn ien ie. O brazy m im o wszystko, a więc - obrazy istn iejące m im o p iekła A uschw itz, m im o grożących niebezpieczeństw . W zam ian za to m usim y przyjrzeć się tym obrazom , w ziąć je na siebie, spróbow ać zdać z nich spraw ę. O brazy m im o wszystko: m im o naszej w łasnej niezdolności do p atrzen ia na nie tak, jak na to zasługują, m im o naszego w łasn e­ go św iata, przesyconego, w ręcz przytłoczonego m ateriałem dla w yobraźni. (s. 9)

Z powyższego fra g m en tu w ynika, że n ie m am y do czynienia z sytuacją, w której badacz m a możliwość dokonania w yboru m iędzy alternatyw nym i sposobam i dzia­ łania. R etoryka w stępu o eseju, o parta na pow tórzeniach, n ap isan a w form ie we­ zw ania, m ów i o absolutnej konieczności analizy fotografii. Tylko one um ożliw iają in te rp re tac ję h isto rii, która już w ram ach ustaw odaw stw a regulującego fu n k cjo ­ now anie obozu została u znana za n ieprzedstaw ialną; całe fragm enty Obrazów mimo wszystko dotyczą zresztą konsekw entnej p o lityki obozu, która opierała się m iędzy

in n y m i na ścisłym zakazie uw ieczniania zdarzeń. D id i-H u b e rm a n tw ierdzi wręcz, że tylko owe fotografie m ogą spowodować, iż b ędziem y w stanie dośw iadczyć tego, co jeszcze pozostało z praw dy o Ośw ięcim iu:

C ztery fotografie z sierp n ia 1944 roku nie mówią, rzecz jasna, „całej p raw d y ”, (trzeba być bardzo naiw nym , aby oczekiw ać tego od czegokolw iek, czy to od przedm iotów , słów albo obrazów ) - to m alu tk ie p róbki ta k bardzo skom plikow anej rzeczyw istości, krótkie chw ile w k o n tin u u m , które trw ało co najm niej pięć lat. Ale są dla nas - dla naszego d z i­ siejszego sp o jrzen ia - sam ą praw dą, tj. jej pozostałością, ubogim strzępem . (s. 49)

Pogląd i arg u m en ty D id i-H u b erm an a m ogą być potraktow ane jako u zasad n ie­ nie dla całego m o d e lu teoretycznego, w ra m a c h którego p rzem y ślan e zo stanie dośw iadczenie Zagłady. Z godnie z tym alternatyw nym sposobem m yślenia, for­ m aln y w ym iar obrazu (który sam w sobie wym aga jeszcze dookreślenia) m u si zo­ stać p o traktow any pow ażnie, jako podstaw a do analiz, w których etyczność i epi- stem iczna w artość fotografii zostaną u zn an e za nierozerw alnie ze sobą zw iązane. In n y m i słowy, aby przekazać dośw iadczenie Zagłady, należy wziąć p o d uwagę to, jak u stru k tu ro w an e są obrazy Zagłady. W dyskursie, do którego D id i-H u b erm an odnosi się krytycznie, w którym niew yobrażalność jest pow tarzającym się w n ie ­ skończoność m otyw em zastępującym w szelką argum entację, d o m in u je retoryka etyczna. M ówi się o odpow iedniości przedstaw ień, odpow iedzialności pojaw iają­ cej się wtedy, gdy obrazow ane są zd arzenia historyczne, o niestosow ności obrazów w obliczu ludobójstw a. D om inacja kateg o rii etycznych jest ta k silna, że piętn o niestosow ności dotyka nie tylko obrazów, ale też sam ych p y ta ń o ich znaczenie czy form ę.

M odel teoretyczny, którego isto tn ą częścią jest analiza form alna, jest w tym kontekście czym ś nieoczyw istym nie tylko z uwagi na w spom inane p u n k ty p rze­ cięcia d y sk u rsu etycznego i epistem icznego, ale też ze w zględu na konieczność w ypracow ania zasad takiej p ra k ty k i badaw czej, k tó ra, b azując na k o n k retn y c h dośw iadczeniach w izualnych, będzie m ogła doprow adzić do red e fin icji ogólnych kateg o rii określających w izualność. W tym m iejscu stosowne w ydaje się naw iąza­ nie do jednego z tekstów Jacques’a R an cière’a 3. W eseju zatytułow anym L’incon­ scient esthétique R ancière zajął się relacją m iędzy psychoanalizą i d ziełam i arty­ stycznym i bądź literackim i. N ie pow tórzył jednak n ajbardziej oczywistego (ta p ra k ­ tyka rozpoczęła się już, jak dobrze w iadom o, w pism ach sam ego F reuda) p o su n ię­ cia polegającego na zastosow aniu pojęć freudow skich do analizy prac. Z godnie z tym dobrze znanym schem atem , k oncepty z pola psychoanalizy są traktow ane jako gotowy system narzędzi, któ re w ystarczy nałożyć na analizow any m a teria ł, by otrzym ać in te rp re tac ję - w ykładnię znaczenia dzieła o p artą na o d niesieniach do teorii psychoanalitycznej i obecnych w niej rozstrzygnięć dotyczących stru k tu r psy­ chicznych. R ancière tym czasem rozpoczął od kon k retn y ch dzieł, od poszczegól­

3 D o om aw ianego poniżej eseju naw iązyw ałem już przy okazji analizy prac chilijskiego artysty A lfredo Jaara. Zob. A. L eśn iak Ukryte obrazy Alfredo Jaara.

Konfiguracja widzialnego, „ K onteksty” 2010 n r 1(288).

15

09

1

nych in te rp re tac ji, któ re zostały potraktow ane jako kluczow e dla funkcjonow ania pojęć psychoanalitycznych. In n y m i słowy, celem zaproponow anej przez niego stra ­ tegii jest spraw dzenie, w jaki sposób k o n k retn e dzieła sztuki m ogą w płynąć na pojęcia psychoanalityczne:

P ytam o to, dlaczego in te rp re ta cja tekstów i d zieł zajm uje strategiczne m iejsce w w yka­ zyw aniu w ażności pojęć i analitycznych form in te rp reta cji. N ie m yślę tu tylko o książ­ kach czy artykułach, które F re u d pośw ięcił L eonardo da V inci, Mojżeszowi M ichała A nioła czy Gradivie Jensena. M yślę też o w ielu od n iesien iach do tekstów i postaci literackich, k tóre, m ówiąc ogólnie, u z asad n iają rozw ażania, ta k jak w p rz y p ad k u w ielu o d niesień z Objaśniania marzeń sennych, odsyłających do chw ały lite ra tu ry narodow ej, ale też do dzieł w spółczesnych, do Fausta G oethego, ale i do Safony A lp h o n se’a D au d eta.4

R ancière p ro p o n u je analizę produktyw ności figur dyskursu, ich zdolności do wy­ tw arzania efektów znaczeniow ych i w pływ ania na sens pojęć. Z akłada tym sam ym , że form y artystyczne i literack ie pozostają w b ezp o śred n im zw iązku z k o n fig u ra­ cjam i m yśli i tego, czego nie da się pom yśleć:

Te figury nie są m ateriałem , na którym m ożna wypróbow ać in te rp reta cję anality czn ą przeznaczoną do odczytyw ania form acji kulturow ych. Są św iadectw am i istn ie n ia pew ­ nego rodzaju relacji m yśli i tego, co niem yślane, pew nego rodzaju obecności m yśli w zm y­ słowej m aterialności, tego, co m im ow olne, w św iadom ej m yśli i sensu w n ieznaczącym .5

R ancière rozpoznaje w artość pracy k o nstytuującej figury artystyczne i literackie, podw ażając tym sam ym ten d en cję do trak to w an ia ich jako przedm iotów analizy, jednocześnie niezależnych od jakiegokolw iek procesu odczytania i ujaw niających swą w artość jedynie dzięki odczytaniu. F igura to w L’inconscient esthétique elem ent w izualny albo tekstualny, który w trw ały sposób przekształca pew ien sposób m y­ ślenia, przeform ułow uje pojęcie, zm ienia znaczenie k ategorii opisowej, decyduje 0 jej sensie.

Powyższy sposób definiow ania figury i pracy figuralności pojawiał się już wcześ­ niej w hu m an isty ce francuskiej; szczególne m iejsce m otyw te n zajm uje u Jeana- -F rancois L yotarda6, k tóry m ów i o figurach jako jednostkach zaburzających dys­ kurs. Z godnie z tezam i analizy z Discours, figure dośw iadczenie figur w izualnych zakłada w spółobecność oglądającego i m a te rii obrazu. O dniesienie do cielesności 1 p rag n ie n ia spraw ia, że jest ono niedookreślone, n iestab iln e, przekształca m ające je opisać jednostki dyskursu. R ancière k o n ty n u u je Lyotardow ski sposób m yślenia w kontekście psychoanalitycznym , dzięki czem u m oże zaproponow ać w izję teorii m ającej swe źródło (albo jedno ze źródeł) w sztuce i literatu rz e. W tym m om encie znów pow racam y do sensu odw rócenia zaproponow anego w L ’inconscient esthéti­ que, by podkreślić konieczność ścisłej analizy dzieł:

4 J. R ancière L’inconscient esthétique, G alilée, P aris 2001, s. 9-10.

5 Tam że, s. 11.

Jeśli w ogóle da się sform ułow ać p sychoanalityczną teorię nieśw iadom ości, to jest tak dlatego, że poza tery to riu m k linicznym w sensie właściw ym istn ieje pew nego rodzaju id en ty fik acja m yśli nieśw iadom ej, a pole dziel sztuki i lite ra tu ry określa się jako obszar uprzyw ilejow anej efektyw ności tej „nieśw iadom ości”.7

W edług R a n cière’a figury w izualne i literack ie poprzedzają psychoanalizę, p rzy ­ najm n iej z p u n k tu w idzenia kogoś, kto zastanaw ia się w spółcześnie n a d w zajem ­ nym i relacjam i sztuki i p rak ty k i analitycznej. Z tego pow odu w szelkie in te rp re ta ­ cje o parte na kategoriach psychoanalitycznych traktow anych jako jednoznaczne p rze stają być oczywiste; w ich p rzy p a d k u nie m a m owy o w zięciu pod uwagę p ra ­ cy figur zaburzających funkcjonow anie pojęć. N ie m ożem y w tym m iejscu poddać analizie k o n k retn y c h przypadków in te rp re ta c ji inspirow anych psychoanalizą, ale w ydaje się, że propozycja R a n cière’a skłania do p rzem yślenia p rak ty k i, która aż do czasów obecnych organizuje m yślenie o sztuce czy lite ra tu rz e , od esejów F re u ­ da o m alarstw ie L eonardo da V inci i Gradivie po prace H ala F ostera czy - w p o l­ skim kontekście - M ichała Pawła M arkow skiego bądź L uizy N ader. P y tanie nie dotyczy jed n ak b ezpośrednio praw om ocności tych analiz, lecz p rzede w szystkim sta tu su aplikow anych pojęć i samej m ożliw ości ich aplikacji.

W jaki sposób w ykorzystać krytyczny potencjał propozycji z L'inconscient esthéti­ que w polu b ad a ń n ad rep rezentacjam i Zagłady? Być może odpow iednie będzie roz­ w inięcie analogii m iędzy polem psychoanalizy i całym obszarem problem ów zwią­ zanych z przedstaw ianiem Szoa. M am tu na m yśli hipotezę, zgodnie z którą kon­ k retne dzieła sztuki, m aterialne p raktyki i form alne właściwości rep rezentacji w pły­ w ają na funkcjonow anie podstawowych pojęć określających m yślenie o Zagładzie. In n y m i słowy, chodzi o takie dośw iadczenie form w izualnych, które um ożliw ią p ra ­ cę analityczną, a także poprzedza możliwość postaw ienia pytań etycznych.

R eprezentacje Z agłady pow inny być rozpatryw ane pod w zględem form alnym i estetycznym . To tw ierdzenie, jakkolw iek nieskom plikow ane, wym aga pew nego objaśnienia. Z ajm ow anie się tym , co form alne i estetyczne, nie jest rów noznaczne z estetyzacją w izualności. Sam D id i-H u b e rm a n ściśle w ytycza różnicę m iędzy es- tetyzacją i analizą, kiedy w spom ina o retuszow aniu zdjęć z ośw ięcim skiego obozu, o korekcjach szczegółów anatom icznych. Tym czasem analiza form alnych aspek­ tów obrazu um ożliw ia odniesienie się do jego funkcji, do tego, w jaki sposób dzięki n ie m u k sz tałtu je się znaczenie reprezentow anego w ydarzenia i jak m ożliwe jest u p a m ię tn ie n ie przeszłości. Jeśli p y ta n ia etyczne dotyczące odpow iedniości czy stosow ności p rzed staw ień w ogóle m ogą zostać sensow nie postaw ione, to tylko dzięki uprzed n iej analizie ich estetyki, tego, w jaki sposób są uform ow ane.

P odobna h ipoteza m oże zostać postaw iona w p rzy p a d k u Respite ( Odroczenie), czterd ziesto m in u to w eg o film u H a ru n a Farockiego z 2007 roku. D zieło zostało zm ontow ane z m a teria łó w d o k u m e n taln y ch przedstaw iających życie codzienne w obozie W esterbork w H o la n d ii utw orzonym w 1939 roku. Początkow o służył uchodźcom z nazistow skich N iem iec. Po zajęciu H o lan d ii został przekształcony

J. R ancière L’inconscient esthétique, s. 11.

19

16

2

w obóz przejściowy, w którym Ż ydzi byli przetrzym yw ani p rze d w yw iezieniem do O św ięcim ia. M ateriały w ykorzystane przez Farockiego pochodzą z 1944 roku; p o ­ w stały na zam ów ienie nazistow skiego k o m e n d an ta obozu. N iem e sekwencje m a ­ teriałów archiw alnych pokazujących życie obozu zostały opatrzone tek stu aln y m k o m en tarzem Farockiego. Białe ciągi lite r na czarnych planszach u k ładające się w zdan ia albo pojedyncze nazw y oddzielają od siebie poszczególne fragm enty fil­ m u, p ełn ią rolę podpisów , kom en tarzy i decydują o stru k tu rz e całości. Z naczenie tego obrazu m oże zostać zrozum iane tylko wtedy, gdy w eźm ie się p od uwagę aspekty jego budow y form alnej. Z abiegi zastosow ane przez reżysera, przed e w szystkim rezygnacja z udźw iękow ienia niem ego m a teria łu d okum entalnego, jeszcze bardziej p odk reślają znaczenie form y obrazu. Z godnie z propozycją F reda C am pera, który stworzył klasyfikację film ów w zależności od ich relacji do dźw ięku, Respite należy do k ategorii „praw dziw ych” film ów niem ych, czyli obrazów, któ re ze w zględu na postęp techniczny m ogłyby być w yprodukow ane czy pokazyw ane ze ścieżką dźw ię­ kową, lecz na m ocy decyzji reżysera pozostają pozbaw ione dźw ięku: „«praw dzi­ wy» film niem y stał się m ożliw y dzięki w ynalezieniu udźw iękow ienia” 8. O gląda­ n ie takiego obrazu wiąże się ze specyficznym stan em sk u p ien ia, koncen tracją na w izualności i izolacją od św iata zew nętrznego, św iata poza salą kinow ą, która wy­ m usza w tym p rzy p a d k u zm ianę zachow ania w idza. Rozm owy są rzadsze, p o n ie­ waż nie m a m uzyki an i dialogów m ogących je kam uflow ać. A bsolutna cisza w cza­ sie pro jek cji spraw ia, że uwaga oglądających jest b ardziej wyostrzona:

N iem y film może um ieścić w idza w nowym stan ie izolacji [...]. S konfrontow any z o b ra ­ zam i pozbaw ionym i „życia”, do którego odnosi dźw ięk, w idz jest zato p io n y w k o n tem ­ placji ich w ew nętrznych taje m n ic i w łasnego istn ien ia. C isza tych film ów nie jest ciszą w ynikającą z nieobecności dźwięków: to głębsza cisza, polegająca na w y tłu m ien iu h a ła ­ su św iata zew nętrznego, pozw alająca na ko n tem p lację in n y ch dźw ięków - ciała, system u nerwowego, um ysłu, w odkrywczej czystości.9

W yciszenie w idza nie prow adzi jed n ak tylko do sk u p ien ia się na sobie samym; C am p er w spom ina o „w ew nętrznych ta jem n ica ch obrazów ”, czyli o ich fo rm a l­ nych w łasnościach, o d etalach niem ożliw ych do dostrzeżenia w innych w arunkach. Stają się one bliższe (albo b ardziej ekspresyjne, b ardziej dotkliw e) dzięki ciszy w czasie projekcji.

P rojekty Farockiego został określone przez H ala F ostera jako „genealogia w i­ zualnej in stru m e n ta ln o śc i”10. Jego dzieła są polityczne w łaśnie dlatego, że dzięki

8 F. C a m p e r Sound and Silence in Narrative and Nonnarrative Cinema, w: Film Sound.

Theory and Practice, ed. E. W eis and J. B elton, C o lu m b ia U niv ersity Press, New

York 1985, s. 377. D ziękuję prof. Iw onie Sow ińskiej za zw rócenie mi uwagi na ten tekst.

9 Tam że, s. 380.

10 H. F o ster Vision Quest. The Cinema o f Harun Farocki, „A rtfo ru m ” N ovem ber 2004, s. 156.

strategiom ściśle w izualnym , w łaściw ym film ow i, odsłaniają znaczenie obrazu jako n arzędzia politycznego. D zięki F arockiem u potw ierdzam y tezę o n ie u ch ro n n y m zaangażow aniu obrazów fu nkcjonujących w sferze p ublicznej. N ie chodzi jednak 0 to, by w ślad za obiegowymi koncepcjam i sztuki zaangażowanej poszukiw ać w sfe­ rze w izualnej m ożliw ości jej propagandow ego w ykorzystania. Ź ródła jej efektyw ­ ności leżą w pow iązaniu tego, co form alne, i tego, co etyczne i polityczne, a to ozna­ cza p rzede w szystkim , że każda analiza obrazu m u si wziąć pod uwagę jego m orfo­ logiczną charakterystykę.

Tytułow e odroczenie (słowo „ re sp ite” oznacza rów nież opóźnienie, w y tchnie­ nie, m o m en t odpoczynku), które odnosi się do czasu p rze d Zagładą, m oże być przedstaw ione tylko dzięki odroczeniu w p isan em u w stru k tu rę film u. Przez odro­ czenie należy tu rozum ieć zdeterm inow any przez rozstrzygnięcia form alne ele­ m en t obrazu, k tóry p roblem atyzuje jego stru k tu rę . W tym sensie Respite n ie jest tylko i w yłącznie zestaw ieniem fragm entów archiw alnych, nie jest rez u ltatem p ro ­ stego ak tu w ydobycia na światło dzienne ta śm nakręconych w obozie przejścio­ wym, lecz złożoną całością um ożliw iającą stw orzenie alternatyw nych n a rra c ji h i­ storycznych. P odobne im p lik ac je m a in te rp re ta c ja T h o m a sa E lsaessera, k tó ry w kontekście obrazu Farockiego m ówi o p aradoksalnej epistem ologii z a p o m in a­ nia, będącej alternatyw ą nie tyle dla n ie d o sta tk u wiedzy, co dla jej n ad m iaru :

Respite zw raca przeszłości W esterb o rk nie jego przyszłość (o k ru tn ie o d e b ran ą tak w ielu

tysiącom istn ie ń ludzkich), ale jego n iep e łn ą teraźniejszość, tw orząc z obrazów B reslau- era i opow ieści G em m ekera d ziuraw ą histo rię - h isto rię ponow nie otw artą, ale n iez m ie n ­ ną. W klaustrofobicznym św iecie pam ięci H o lokaustu w ytw arza przestrzeń , która p o ­ now nie n ap ełn ia W esterb o rk przypadkow ością i koniecznością, niepraw dopodobieństw a i n ieprzew idzianych konsekw encji służących jako alternatyw a dla niestru d zo n ej m ac h i­ ny zniszczenia, k tórą użyte m ateriały archiw alne tak żywo o d d a ją .11

Respite nie jest „film em do ogląd an ia”, który czyniłby m ożliw ą pew ną k o n k retn ą n arrację, lecz „film em pozw alającym na ogląd an ie”, um ożliw iającym różne n a r­ racje i różne odpow iedzi na p ytanie o znaczenie obrazów Z agłady i ich odpow ied- niość. Zw łaszcza te n o sta tn i pro b lem zasługuje na szczególną uwagę, po raz kolej­ ny bow iem zbliżym y się do zagadnienia relacji tego, co form alne (albo estetyczne, w tym k o n k retn y m p rzypadku, ale także dzięki propozycji R an cière’a, te dwa okre­ ślenia odnoszą się do zbliżonego zakresu fenom enów ), i tego, co etyczne.

F orm alna złożoność Respite ujaw nia się na dwóch podstaw ow ych poziom ach: fu n k cji napisów oraz efektów m ontażu. N apisy, jako w arstw a dodana przez reży­ sera, są n ajbardziej oczywistym elem entem ingerencji autorskiej. W początkowych fra g m en tac h film u plansze z te k sta m i m ają jed n ak c h a ra k te r neu traln y , czysto opisowy. M am y do czynienia z in form acjam i pozw alającym i usytuow ać w czasie 1 p r z e s tr z e n i p rz e d sta w ia n e m ie jsc a i lu d z i albo z o p isa m i u m o ż liw ia ją c y m i

11 T. E lsaesser Holocaust Memory as the Epistemology o f Forgetting? Re-wind

and Postponement in ''Respite’, w: Harun Farocki. Against What? Against Whom?,

16

4

identyfikację pojedynczych postaci. Po trzech pierw szych planszach, na których w yśw ietlana jest inform acja „film n ie m y ”, ty tu ł film u i nazw isko reżysera, oglą­ dam y pierw szy obraz, n ie ru c h o m ą p anoram ę obozu, b a ra k i w idziane z góry, m ałą g rupkę ludzi. N ie w idać ru c h u , to zatrzym any k a d r m ający pełnić fu nkcję w p ro ­ w adzenia. Po k ilk u sek u n d ach pojaw ia się tekst, b ezn am iętn a inform acja o obo­ zie. „W 1939 ro k u na północy k ra ju rząd h o le n d ersk i utw orzył W esterbork, obóz dla żydow skich uchodźców z N iem iec”. K olejny obraz, wciąż statyczny, p rze d sta­ wia w iększą g rupę ludzi. K am era jest bliżej więźniów ; perspektyw a w idza zm ie­ nia się, poniew aż nie m am y już do czynienia z oddalonym , pan o ram iczn y m obra­ zem , lecz rep re z e n ta c ją pew nej zbiorow ości. P lansza, k tó ra n astęp u je, zaw iera k olejną inform ację historyczną: „W 1940 ro k u N iem cy n ajec h ały na H olandię, rozpoczynając jej okupację. Podobnie jak w N iem czech, Żydów pozbaw iono praw i m ienia. W 1942 ro k u obóz znalazł się pod k u rate lą niem ieckiego SS” . K ilka n a ­ stępnych obrazów przedstaw ia w nętrza baraków ; z kolei plansze z tek stem odno­ szą się do funkcjonow ania obozu, sposobu trak to w an ia więźniów, w arunków ży­ cia, w reszcie okoliczności n akręcenia m ateriałów filmowych. W prow adzona w tym m om encie postać R udolfa B reslauera, który z polecenia k o m en d an ta n ak rę cił film o W esterbork, pojawia się jeszcze w ielokrotnie. C hw ilę później w idzim y pierw szy obraz ru ch o m y - pociąg w jeżdżający do obozu. W agony klasy trzeciej, w środku żydow skie rodziny; obozowe siły policyjne p iln u ją p o rzą d k u na prow izorycznym peronie. W tych początkow ych fra g m en tac h relacja m iędzy obrazem i tekstem , m a teria łem d o k u m e n taln y m i in terw en cjam i Farockiego, w ydaje się nieproble- m atyczna. Tekst p ełn i funkcję p o d p isu pod zdjęciem bądź fragm entem film u, ewen­ tu a ln ie uzu p ełn ia to, co m ożna zobaczyć na zm ieniających się obrazach. In g eren ­ cja reżysera jest m in im aln a, polega jedynie na selekcji dokum entów i n ak re ślen iu k ontekstu. Z czasem jed n ak relacja te k stu do obrazów zm ienia się. N ap isy stają się krytyczne wobec w arstw y w izualnej. W pew nym m om encie na ekranie pojawia się plansza pytająca „Czy te n ag ran ia u piększają rzeczyw istość?”; po raz pierw szy dośw iadczam y pęknięcia m iędzy dw iem a w arstw am i film u, a także dystansu w pro­ w adzonego przez reżysera wobec wykorzystyw anego m a te ria łu dokum entalnego. Rzecz jasna, p y tan ie n ie dotyczy tylko i w yłącznie dzieła Farockiego, ale i wyko­ rzystyw anych przez niego obrazów dokum en taln y ch , jego odpow iedzialności jako autora oraz znaczenia pracy archiw alnej. D opiero w ta k im m om encie m oże paść p ytanie o odpow iedniość i odpow iedzialność rep rezen tacji; jest ono m ożliwe d la­ tego, że zaczynam y zdawać sobie spraw ę z tego, w jaki sposób fu n k cjo n u ją ogląda­ ne przez nas obrazy. P rzestają być oczywiste, stają się problem atyczne dzięki zło­ żoności film u, jego fo rm aln y m w łaściw ościom , w pisanej w niego, pogłębiającej się niezgodności m iędzy słowem i obrazem . F orm a film u prow okuje p y tan ie o od- pow iedniość rep rezen tacji; w idz, przyzw yczajony do p rzedstaw ień obozów, w k tó ­ rych na pierw szy p la n wysuwa się cierpienie więźniów, skazanych na pew ną śm ierć, m oże być zdziw iony, a naw et za n iepokojony m a te ria ła m i pokazyw anym i przez Farockiego. P rzynajm niej na początku film u w idzim y tylko n e u tra ln e bądź rad o s­ ne sceny, epizody z życia tym czasowej społeczności, pracę, liczne obrazy m ające

świadczyć o produktyw ności obozu, a naw et zabawę i zawody sportowe. W szyst­ kie one m ogą być u znane za niestosow ne, chociaż wiemy, w jakich okolicznościach pow stawał film i jaki los spotkał ostatecznie autora zdjęć i jego bohaterów .

F arocki nie poprzestaje na tego ro d zaju zabiegu, w skazującym na dw uznacz­ ność obrazów. W ykorzystuje także efekty m o ntażu; pow tórzenia re p ro d u k u ją akt ustalen ia tożsam ości bohaterów i pogłębiają dośw iadczaną przez w idza realność h isto rii. W film ie pow tórzone zostaje nazw isko k o m e n d an ta obozu, A lberta K on­ rad a G em m ekera: zostaje on d w ukrotnie zidentyfikow any. K ilk ak ro tn ie w idzim y też tw arz rom skiej dziew czynki - to jedyne zbliżenie w całym film ie, być m oże też jedyny obraz, na któ ry m b ezpośrednio uchw ycone jest przerażen ie wyw ołane n ie ­ znanym jeszcze wtedy, ale przeczuw anym losem więźniów. W innym m om encie Farocki decyduje się na su b teln ą ingerencję w m a teria ł d o k u m e n taln y - pow ięk­ sza frag m en t k ad ru , by odczytać inskrypcję na walizce starszej kobiety wysyłanej odjeżdżającym tran sp o rte m . N a podstaw ie list wywózek jednoznacznie określa jej tożsam ość. Ta krótka sekwencja obrazów zdecydow anie w yróżnia się na tle całego do kum entu; intensyw ne dośw iadczenie realności w ytw orzone dzięki m a te ria ln e ­ m u przetw orzeniu fra g m en tu d o k u m e n tu archiw alnego, dzięki id e ntyfikacji ko n ­ k retnej osoby, przyszłej ofiary obozu ośw ięcim skiego, zm ienia sposób, w jaki p o ­ strzegam y film jako całość. O brazy n ab ierają innego znaczenia; sekwencje, które w cześniej w ydałyby się n eu tra ln e albo radosne, w ydają się być prefiguracją losu bohaterów .

F arocki um ieszcza w film ie rów nież k ilka scen będących czytelnym i naw iąza­ n ia m i do rep rez en ta cji Zagłady. G abinet dentystyczny w W esterbork, p rze d sta­ w iany tu jako m iejsce, w którym dba się o zdrow ie cennych dla Rzeszy pracow ni- ków-więźniów obozu, p rzypom ina o stanow iskach, na których usuw ano złote zęby ofiarom O św ięcim ia. W iązki drutów ze zużytych k ab li w W esterbork były po p ro ­ stu odzyskiw anym surow cem , oglądam y je jed n ak przez pryzm at obrazów film o­ wych i fotograficznych przedstaw iających włosy u kład an e w stosy w p obliżu oświę­ cim skich kom ór gazowych. W szystkie te sceny w pływ ają na odbiór film u - począt­ kowe w rażenie czystej doku m en taln o ści, n ie m al pozbaw ionej zapośredniczenia pracy archiw um , znika. Respite jest obrazem złożonym , co w tym p rzy p a d k u ozna­ cza nie tylko, że form alna budow a film u nie jest jednorodna, ale także, że składa­ jące się na niego w arstw y w chodzą ze sobą w krytyczne relacje. F arocki b ad a fu n k ­ cjonow anie obrazu, zestaw iając go z p o rząd k iem tek stu aln y m , podkreślając róż­ nice m iędzy nim i. W arstw a te k stu a ln a, w m iarę rozw oju n arrac ji coraz bardziej zdystansow ana wobec obrazów, niem al przecząca ich przekazow i, podaje w w ąt­ pliwość naszą zdolność ich właściwego odczytania. M ateriały archiw alne, p rze d ­ staw ione na początku jako źródło wiedzy, jako artefak ty dające się wpisać w k o n ­ tek st historyczny, b u d zą coraz więcej w ątpliw ości. N ie znaczy to jednak, że nie m ogą być one ep istem icznie efektyw ne. Przeciw nie: w p ołączeniu z w iedzą, którą posiadam y na te m at obozów k o ncentracyjnych i m echanizm ów funkcjonow ania Zagłady, film Farockiego okazuje się analitycznym stu d iu m historycznym op isu ­ jącym m om ent życia tu ż p rze d Zagładą, m om ent, w któ ry m jest ona oczekiwana

₁₆

5

99

1

albo zapow iadana. „Tylko w iedza o w ydarzeniach i kontekście ich film ow ania p o ­ zwala n am na zrozum ienie przem ocy ukrytej w tych obrazach, zm ierzenie tego, co n ie jest b ezpośrednio przedstaw ione, spostrzeżenie tego, jak starcy, k obiety i dzie­ ci zostały uchw ycone na kraw ędzi śm ierci”12. K om entarz Sylvie L indeperg, choć zwraca uwagę na pew ną m ożliwość o d bioru w ydaje się jednak do pew nego stopnia nietrafiony. Respite nie jest film em nieczytelnym ; jego in te rp re tac ja nie zależy ty l­ ko i w yłącznie od wiedzy, jaką p osiadam y p rze d jego obejrzeniem . O brazy zm on­ tow ane przez Farockiego, opatrzone k o m entarzam i, sam e w ytw arzają wiedzę dzięki k o n fro n tacji obrazów i tekstów. Co w ięcej, skonfrontow ane z k om entarzem , po d ­ dane krytyce, um ożliw iają zadanie p y ta ń z p o rząd k u etycznego, o odpow iedniość i odpow iedzialność rep rezen tacji, ale także o to, w jaki sposób obrazy są i m ogą być używ ane w celach politycznych.

Abstract

Andrzej LEŚNIAK

Jagiellonian University (Kraków)

Formal Analysis of Representation of the Shoah as an Issue. Georges Didi-Huberman’s Images malgré tout and Harun Farocki’s Respite

The essay is about a relationship combining ethical, aesthetic(al) and epistemic methods of interpreting the images of the Holocaust. Taking the theoretical solutions of Georges Didi-Huberman's Images malgré tout and those implied by Harun Farocki's movie Respite as the examples, demonstrated is the necessity to formally analyse the works referring to the Shoah. Their formal stratum, conceived as a set of solutions determining the structure and significance of visuality of photography or film, should not be approached as a secondary, sometimes even detrimental, ‘aesthetical' aspect but instead, a condition for an option of their ethical meaning. Specific visual forms, film-editing strategies or decisions on how to frame a photo do inform our knowledge on the Annihilation and enable consideration of ethical questions, including those concerning relevance of images.

12 S. L in d ep erg Suspended Lives, Revenant Images. On Harun Farocki’s Film „Respite”, w: