Bogumiła J. Rouba
Portret Aleksandra Szembeka
-budowa obrazu, historia,
konserwacja
Ochrona Zabytków 46/4 (183), 314-321
1993
B ogum iła J. R ouba
PORTRET ALEKSANDRA SZEMBEKA — BUDOWA OBRAZU, HISTORIA,
KONSERWACJA
P o rtret trafił d o k o n serw acji1 bez żadnych danych, jedynie z p rzyw ieszką inform ującą, że w 1984 został za k u p io n y za p o śred n ic tw em D esy, przez M uzeum w O lsztynie. N apis na krosnach: Aleksander Szem bek Łowczy Łęczyc. 1-szy d zied zic Siem ianic p o ch o d ził (tak jak i k ro sn a) z XIX-wiecznej konserw acji. Mógł zaw ierać inform ację p raw d ziw ą, ale m ógł także infor m o w ać b łę d n ie lub być efek tem zafałszow ań, jakich się czasem d o p u sz c z a n o organizując lub pow ielając galerie p rzo d k ó w .
N iniejsze o p ra c o w a n ie stan o w i opis rezultatu k o ń c o w eg o b a d a ń i p o szu k iw ań . P ro w a d zo n o je ró w n o legle z p racam i k o n serw ato rsk im i i nie zaw sze u d a w ało się u zyskać p o trz e b n e inform acje w p o rę — jak ch o ćb y w iad o m o ść o tym, gdzie zach o w ał się drugi p o rtret A leksandra S zem beka. Byłby o n najbardziej p o trz e b n y przy w y k o n y w an iu rekonstrukcji i u z u p e ł n ień — został o d n a lez io n y w zasadzie już p o z a k o ń czeniu tych prac.
P o rtret o w ym iarach 77 x 58 cm ma charakter reprezentacyjny. P rzedstaw ia za k o m p o n o w a n e g o w o w alu m ężczy zn ę w ujęciu d o pasa, w zbroi, z n a rzu co n ą n a ram io n a czerw o n ą delią. Jest to rodzaj delii b ez ręk aw ó w , zw anej niek ied y deliurą, noszonej p rzez rycerstw o w XVIII w. na zbroi. D elię z szero kim futrzanym kołnierzem sp in a p o d szyją bo g ata b rosza w y sa d z a n a kryształam i górskim i. Zbroja kiras- jerska w typie, któ reg o najw iększa p o p u la rn o ść przy p ad ała n a lata 1720-1740. W tle, z lewej strony, tarcza h e rb o w a S zem b ek ó w — dw ie kozy i trzy róże na c z erw o n o -n ieb iesk im polu. O b o k tarczy litery A S ŁŁ
b ę d ą c e sk ró tam i im ienia, nazw iska i g odności p o rtre to w an eg o . P rzed konserw acją tło było w k olorze b rązow ym , karnacja zaś utrzym ana była w tonacji b arw ciepłych; różów , o ran żó w , brązów , czerw ieni. C harakterystyczna m iękkość rysów i m o d elu n k u tw a rzy u zy sk an a została p rzez laseru n k o w o o p ra c o w a n e cz e rw o n o -b rą z o w e cienie. Zbroja m alow ana czernią i bielą, p łaszcz czerw o n y z brązow ym i cieniam i. Ca łość sp raw iała w raż en ie zato p ien ia w brązow ym so sie pożółkłego, p o p ęk a n eg o i zabrudzonego w erniksu. Czytelność w ielu szczegółów była bardzo ograniczona.
Budowa techniczna i sposób malowania
P ie r w o tn ą k on stru k cję n o ś n ą stanow ić musiały
krosna sztyw ne lub deska. W tórne krosna bez fazy o złączach pojedynczych — w idlicow ych z pojedyn czymi klinam i w ew nętrznym i z XIX w.
P łó tn o — lniane o gęstości l60 x 15w/cm kw. K ierunek osnow y zgodny z poziom em obrazu. Zarów no w w ątku, jak i w osnow ie użyto nitek o słabym
1. Prace konserwatorskie przy obrazie zostały wykonane na zle cenie Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie w okresie od stycznia 1991 do czerwca 1992. Wykonawcami badań specjalistycznych byli: dr Zuzanna Rozłucka — badania mikrochemiczne, prof, dr
skręcie Z, b a rd zo n ie ró w n o m iern ie w y p rzęd zio n y ch , o n ie ró w n o m iern ej grubości o d 0,20 - 0,70 m m (o sn o w a) d o 0,20 — 0,80 (w ątek). P rzew aga nitek n ie ró w n o m ie rn y c h w y stęp u je w p o k ry ciu w ą tk o w ym . Z ap ełn ien ie o sn o w o w e w y n o si 75,2%, z ap eł n ien ie w ą tk o w e 55,6%. Z ap ełn ien ie całkow ite tk an i ny w ynosi 88,98% — jest to w ięc p łó tn o gęste. W dolnej części obrazu 3 cm p łó tn a d oszyte z in n eg o kaw ałka.
Z ap raw a — dw u w arsto w a. D olna w arstw a w y raź
nie czerw o n a w odcien iu sieny, g ó rn a b ru n atn o czer- w o n a, jak gdyby z niew ielkim d o d atk iem um bry.
O r y g in a ln a w a r stw a m a la r sk a — olejna. W pierw szej fazie artysta w y k o n y w ał p o d m alo w an ie, na tym kładł zasadniczy to n i la se ru n k o w o w y k a ń czał cienie oraz p o d n o sił najw yższe św iatła. W partii czerw onej delii na u g ro w o sien o w y m p o d m alo w an iu leży zasadnicza czerw ień. C ienie zostały p o g łę b io n e laseru n k o w y m brązem aż do czarnych pociągnięć. Światła w y m o d e lo w a n o ró żo w a w y m rozbiałem , stopniując jego n a tężen ie aż d o p raw ie białych fak- turalnych n aw arstw ień na grzbietach fałd.
Partie tła o p ra c o w a n e zostały w sp o só b prostszy. W zasadniczy ton u m b ro w o b ru n a tn y w tarto cienką w arstw ą czarn o -b rązo w y laserunek.
Partie karnacji m alo w an e są w sp o só b najbar dziej złożony. K olorem karnacyjnym w y k o n a n e zo stało w stę p n e p o d m alo w an ie, n a które jeszcze w sta nie p ó łsuchym n a ło żo n o zasadniczą w arstw ę karna- cyjną; w św iatłach dość grubą, w cieniach cieniutką, prześw iecającą; na całość został n an iesio n y b rą z o w a w y laserunek, który razem z w a rstw ą sp o d n ią dał charakterystyczne fio leto w aw e tony w najgłębszych cieniach. K olejną w arstw ą karnacyjną o tym sam ym składzie co pierw sza, ale m niejszej grubości „wyciąg n ię te ” zostały św iatła. Laserunkam i k o ń co w y m i uzy sk an e zostało zró żn ico w an ie karnacji o d ró żó w do czerw ieni na policzkach.
Na przekroju (il. A) w id o czn a jest jeszcze jedna w arstw a rozbiału o bardziej sinym o d cieniu. Z arów no ta w arstw a, jak i gru b a w arstw a w ern ik su p o c h o dzą z XIX-wiecznej konserw acji.
P odczas b a d a ń , jak i p o d czas oczyszczania i k w a lifikow ania n aw arstw ień jako p ierw o tn y ch lub w tó r nych d u że w ątpliw ości bu d ził h erb , ch arakteiyzujący się znacznie w ięk szą w rażliw ością n a d ziałan ie roz p u szczaln ik ó w niż p o zo stałe partie, a także p raw e p o d w ó jn e u ch o p o rtre to w a n e g o i jasna p lam a roz św ietlająca lew ą stro n ę tła przy tw arzy. Z achodzi ona 4-5 m m na p o liczek i o b w o d zi sztyw no kształt n am a low anych w cześniej w ąsó w (ren tg en o g ram il. 2).
P róbka p o b ra n a z tej partii d o analizy
spektrogra-Antoni Grodzicki — badania spektrograficzne. Inspektor nadzoru: doc. Zofia Wolniewicz i prof, dr Maria Roznerska. Konsultacje ze strony Muzeum — mgr A. Rzempołuch i dyr. A. Cygański. Foto grafie wykonał W. Grzesik.
ficznej p o z w o liła zidentyfikow ać d u że ilości pier w ia stk ó w Pb, Cu, Ca, Si, Mg, Al; ślad o w e ilości Mn o ra z w ą tp liw e ślady As. B adania spektrograficzne w p o w ią z a n iu z analizą m ikrochem iczną pozw oliły stw ierdzić w składzie p ró b k i o b e cn o ść m asykotu (P b O ), m alachitu СиСОз x C u(O H )2, czerw ieni żela zow ej F e203 z dom ieszką glinokrzem ianów , po je d y n cz y ch ziarn bieli ołow ianej [2РЬСОз x РЬ(ОН)г] o raz p o c h o d z ą c ą ze spodniej w arstw y du żą ilość czerni p o c h o d z e n ia organ iczn eg o (СазРСЬ)г. Brak w ię c p ig m e n tó w ty p o w y ch dla XIX w ieku — zestaw jest raczej charak tery sty czn y dla palety XVIII-wiecz- nej. We w szy stk ich tych fragm entach w ystępuje n o r m aln a siatka sp ę k a ń — zatem m ogą to być albo p o p ra w k i au to rsk ie, alb o p rzem alo w an ia czy też ra czej p o p ra w k i w y k o n a n e k rótko p o pow staniu o b ra zu — jeszcze w XVIII w.
W ern ik s — p ie rw o tn e g o brak.
W arstw y w t ó r n e — na odw rocie ślady po nie
zacho w an y ch łatach. Białe kity z bieli ołowianej z d o datkiem kred y i z olejem lnianym założone były b ar d zo sz e ro k o p o z a granice ubytków . P rzem alow ania z X IX -w iecznej konserw acji (100% p ow ierzchni) w z asad zie p o w ta rz a ły form ę m alarską, ale zm ieniały całkow icie charakter p o rtretu . Zmiany formy dotyczyły jed y n ie kształtu nosa, oczu, w łosów , kołnierza delii.
1. Stan p rzed konserwacją, światło skośne— widoczne deformacje płótna wokół rozdarcia, drobne rozdarcia z prawej strony, rozle głe przypalenia na broszy i kołnierzu, pęcherze na twarzy. Fot. W. Grzesik
1. State prior to conservation, oblique light— visible deformations o f the canvas around the rent, small rents on the right hand side, extensive burn on the brooch and collar, blisters on the face. Photo: W. Grzesik
Werniks żywiczny tworzył na pow ierzchni bardzo grubą w arstw ę. Na przekrojach w idoczny był także p o d zapraw ą i w płótnie. Werniks nakładano w kilku w ar stw ach „wmalowując” w eń laserunkow e pogłębienia cieni, które nadały całości charakterystyczną m iękkość. Po ostatnich okołow ojennych zniszczeniach w obrębie twarzy i prow izorycznie podklejonego rozdarcia w yko n ano szerokie uzupełnienie tem perow e.
Stan zachowania
X lX -w ie c z n e k r o s n a — b ard zo o słab io n e, silnie
u szk o d z o n e przez kołatki.
P łó tn o — sztyw ne, kruche, uległo d ale k o p o s u
niętej i utrw alonej deform acji, zw łaszcza w o k ó ł 35- c en ty m etro w eg o rozdarcia. O p ró cz teg o d ro b n e ro z darcia także w innych m iejscach. Płótno p rzesy co n e żyw icą, której użyto p o d czas XIX-wiecznej k o n se r wacji i jako w ern ik su , i jako śro d k a k onsolidującego. Na o dw rociu w id o czn e ślady p o łatach.
Z ap raw a — charakteryzuje się b ard z o słabą p rzy
cz ep n o ścią do płótna, zw łaszcza w partii tw arzy, w zdłuż rozdarć i kraw ędzi obrazu. Przyczyną w yraźne go osłabienia spójności i pow stania daszkow atych p ę cherzy w partii tw arzy m ogło być, o p ró cz złych w a ru n k ó w klim atycznych, w których o b raz p rz e c h o w y w an o , także m ycie w o d ą lub lo kalne zalanie w o d ą.
W arstw a m a la rsk a — oryginalna w w ielu m iej
scach przetarta i przem yta aż do zapraw y. W p artiach m alo w an y ch brązam i przem yta p o d czas d a w n e g o oczyszczania — prak ty czn ie nie istnieje. Partie te zostały z re k o n stru o w an e już p o d czas XIX-wiecznej konserw acji. W kilku m iejscach (brosza, w łosy, górna część ucha) w arstw a m alarska uległa u sz k o d zen iu na sk u tek przegrzania — p rzy p u szczaln ie p o d czas d a w nych zab ieg ó w k onserw atorskich. W partii broszy np. przyklejano na gorąco, dziś już nie z ach o w a n ą, łatę. Lokalne p rzegrzania są ślad em zabiegu p ra so w a nia obrazu, który sp o w o d o w a ł także in n e u sz k o d z e nia; zało żo n e z dużym n ad m iarem białe kity zostały z w ielk ą siłą w g n iecio n e i w to p io n e w w arstw ę m a larską. W rezultacie o b e c n e u su w a n ie n adm iaru tych kitów pozw ala w p ra w d z ie od sło n ić w arstw ę, ale u szk o d zo n ą, p o w g n iatan ą i zd efo rm o w an ą.
W ern ik s w t ó r n y — b a rd zo po ciem n iały i s p ę k a
ny. Całość zab ru d zo n a. Z nalezione za listw am i k ro sien źdźbła słom y i plew y o w sian e św iadczą, że o b raz był w słom ie tra n sp o rto w an y lub ukryw any.
Historia obrazu
T eo d o r Żychliński pisze o A leksandrze Szem beku:
„syn Piotra i M a r ia n n y G a rczy ń sk iej h. w łasnego, ło w c zy łęczycki p r z e z m a łże ń stw o z K o n sta n cją z K u- ro zw ę k M ęcińską sta ro ścia n ką w ieluńską, u r o d z o n ą z W arszyckiej, z n a c z n ie się p o d n ió s ł m a ją tk o w o bio rąc z ż o n ą w w ia n ie kilka bogatych klu czy, m ia n o w i cie S iem ianicki, który p o d z iś d z ie ń je s t w ręku jeg o p o to m k ó w ”2.
Na p o d staw ie inform acji uzy sk an y ch z arch iw ó w
2. T. Żychliński, Złota Księga Szlachty Polskiej, Poznań 1879, R. I, s. 291-305.
rodzinnych S z e m b e k ó w3 d an e te m ożna skorygow ać i poszerzyć. A lek san d er S zem bek ze S łupow a był sy n em Pio:ra, w łaściciela Zaw ady, Rapocic i Przygra- d o w a w Sandom ierskim , o ż en io n eg o z Zofią O ża ro w sk ą (a nie jak p isze Żychliński G arczyńską). Uro dził się około 1675 roku. W 1700 był już o ż en io n y z K onstancją M ęcińską z K urozw ęk. Przed 1720 zo stał m ian o w an y łow czym łęczyckim , bo już na sejm i k ach w latach 1720 i 1725 jako taki był w ym ieniany. U m arł w 1734 — w tym że roku jego syn Kajetan ty tu ło w ał się już łow czy m łęczyckim .
P ortret przedstaw ia m ężczyznę 40-, najw yżej 45- letniego. R eprezentacyjny ch arak ter portretu: zbroja, b o g a ta brcsza m iały przy p u szczaln ie p o d k reślać d u m ę ze św ieżo osiągniętej godności.
W szystka w skazuje w ięc na to, że obraz został zam ów iony tuż po m ianow aniu na łow czego. Zatem m usiał pow stać około 1720 roku. Potw ierdza tę datę o pisany wcześniej typ zbroi. Nie jest jednak w ykluczo ne, że obraz m ógł pow stać jeszcze kilka lat wcześniej, p rzed m ianow aniem Aleksandra łowczym. W chwili m ianow ania uaktualniono portret dom alow ując herb i litery ASŁł, w y k o n an o także d robne popraw ki, korek tę policzka i ucha. W yjaśniałoby to nieco inną rozpu szczalność w arstw y malarskiej w obrębie herbu.
O d n o śn ie p o p ra w e k m ożna w reszcie postaw ić je szcze in n ą hip o tezę, że zostały o n e w y k o n a n e ok. 15 lat później, podczas m alow ania portretu trum iennego.
M iędzy p o ło w ą a k o ń c e m XIX w. d o k o n a n o k o n serw acji połączonej z klejeniem d ro b n y ch rozdarć p łó tn a, kitow aniem istniejących już w ów czas dużych u b y tk ó w , u sunięciem w ern ik su , całkow itym prze m a lo w an iem portretu. Na kro sn ach zachow ał się frag m en t nalepki w rocław skiej firmy m eblow ej, gdzie w ru b ry ce „w łaściciel” — stem plem o d b ito słowa:
G r a f S zem b ek oraz n u m e r 1214. Być m oże o b raz był
w łaśn ie do k onserw acji p rze w o ż o n y przez tę firmę. Z całą p ew n o ścią tra n sp o rt nastąp ił m iędzy k o n se r w acją lub w zw iązku z nią (n ale p k a jest na XIX- w ieczn y ch k ro sn ach ) a rokiem 1928^, kiedy zmarł k olejny A leksander — ostatni m ęski p o to m ek linii siem ianickiej. D o 1937 roku w łaścicielką m ajątku była Maria z F red ró w S ze m b e k o w a5, w d o w a po zm arłym około 1900 r. Piotrze, a n a stęp n ie posiadłość p rzeszła p p p rz ez có rk ę Marii i Piotra — Jad w ig ę6 w ręce rodziny Szeptyckich.
Na jednej z fotografii7 w nętrz pałacu siem ianickie- go w y k o n an y c h w 1938 roku w idoczny jest portret A leksandra ło w cze g o , w iszący p o śró d kilku innych (il. 3) już w w ersji przem alow anej, ale jeszcze bez rozdarcia i u b y tk ó w n a twarzy.
W m aju 1939 r. d o d w o ru w Siem ianicach przyszło pism o z M inisterstw a K ultury z p o lece n iem e w a k u o w a n ia dóbr kultury i p am iątek n arodow ych.
Zbro-3. Informacje uzyskano od Zygmunta Jana Szembeka — zamie szkałego w Anglii syna hr. Jana Szembeka, wiceministra spraw zagranicznych w II RP.
4. Ta i dalsze informacje pochodzą od dr Elżbiety Weyman i Anny Szeptyckiej — córek Jadwigi Szeptyckiej właścicielki Siemianic oraz p. Jana Szembeka — potomka Szembeków z Wysocka. 5. Maria Szemoekowa — poetka, wnuczka Aleksandra Fredry, była osobą niezwykłą — organizatorką życia kulturalnego, wielką pa-triotką i krzewicielką polskości poprzez kultywowanie obyczajów, obrzędów i tradycji polskich. W pałacu siemianieckim organizowała
2 kentgenogram twarzy. Widoczne poszerzenie tirarzy z lewej strony, podwójny zarys górnej krawędzi ucha, inny układ zbroi pod szyją. Fot. W. Grzesik
2. An X-ray of the face. Visible widening o f the face on the left, a double outline o f the upper edge o f the ear, and a different arrangement of the armour next to the neck. Photo: W. Grzesik.
jow nię i inne pam iątki w y słan o jako d e p o z y t do M uzeum N aro d o w eg o w W arszaw ie.
O brazy, testam en tem Marii S zem b ek o w ej zap isan e S zem bekom w w ielk o p o lsk im W ysocku, zostały za p a k o w a n e i w y słan e do W ysocka. Przesyłki zaginęły. N ajpraw dopodobniej w tym czasie lub już p o w ojnie portret uległ zniszczeniu — pow stały daszkow ate p ę cherze i duże ubytki w obrębie tw arzy oraz rozdarcia. Ubytki „w ypunktow ano” b ez p o śred n io na płótnie far bami tem perow ym i, a najw iększe rozdarcie zabezpie czono prow izorycznie plastrami. W tym stanie, za p o średnictw em Desy, sprzedano obraz M uzeum w Olszty nie. Sprzedającą była p. Janina M atusewicz. W edług słów p. J. M atusewicz „ o b ra z — p o s ta ć szla ch cica
zo sta ł k u p io n y w C za rn ko w ie k. P o z n a n ia . S p rzed a ła go r o d z in a — p o to m k o w ie S z e m b e k ó w ”. Nic więcej
o okresie o d 1939 do 1984 nie u d a ło się ustalić. W pałacu w Siemianicach m ieści się obecnie O śro dek D ośw iadczalny Leśnictw a WSR P o zn ań .
między innymi rozmaite kursy dla młodzieży wiejskiej, realizując w ten sposób troskę o siłę ekonomiczną wsi wielkopolskiej. 6. Opis ślubu i uroczystości weselnych o szczególnej, patriotycznej wymowie przytacza za „Kurierem Poznańskim” T. Żychliński, op. cit., R. XXVI, s. 117-118.
7. Fotografie odnaleziono w Bibliotece Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu dzięki pomocy p. W. Szeląga, prezesa Towarzystwa Historycznego im. Szembeków w Łęce Opatowskiej k. Kępna i p. W. Leśniaka z Polskiej Akademii Nauk.
3- Fotografia archiwalna — jedno z wnętrz pałacu w Siemiani- cach. Archiwum Ossolineum we Wrocławiu
3 . Archival photograph — one of the interiors of the palace in Siemianice. The Ossolineum Archive in Wroclaw
4. Epitafium. Aleksandra Szembeka w kościele franciszkańskim w Wieluniu. Fot. z PSOZ w Sieradzu
4. An epitaph of Aleksander Szembek in the Franciscan church in Wieluń. Photo from PSOZ in Sieradz
8. A. Chodyński, Stanisław Szembek 1849-1891. Malarstwo i rysu
nek, Malbork 1976. 9. Tamże, s. 67, poz. 11.
10. Por. Katalog Zabytków Sztuki w Polsce. Województwo
krakow-W k o n tek ście XlX-wiecznej, b ard zo sw o b o d n ej i m alarskiej k onserw acji p ortretu n ależy jeszcze w sp o m n ie ć o S tanisław ie S zem beku z W ysocka (1849-1891) — m alarzu, ab so lw e n c ie A kadem ii w M onachium . W iadom o, że o p ró cz w łasn y ch dzieł w y k o n ał o n k o p ie w ielu p o rtretó w ro d zin n y ch , p o w ielając w te n sp o só b ro d zin n e galerie.
A. C hodyński w sp o m in a, że Stanisław S zem bek k o p io w ał liczne p ortrety XVII i X V III-w ieczne8. M ie szkał w W ysocku i często b y w ał w n ieo d leg ły ch Sie- m ianicach. W k atalogu nie za ch o w an y ch prac artysty Chodyński w ym ienia kopię portretu Konstancji z Mę- cińskich Szem bekow ej — żony A leksandra9. W ydawała się dość praw dopodobna hipoteza, że być m oże właśnie Stanisław Szem bek d okonał n apraw y i nadał przodkow i n ow e rysy przem alowując go w m anierze monachijskiej. Jednakże Chodyński nie w spom ina, aby m alarz kiedy kolw iek zajm ow ał się konserw acją. Żyjący członkow ie rodziny też raczej w ykluczają taką m ożliw ość.
Zbierając m ateriały o o b razie i p o staci A leksandra S zem beka, a p rz e d e w szystkim szukając dru g ieg o jego p o rtretu prow adziłam k w e re n d ę m .in. w M u zeach N arodow ych W arszaw y i P o zn an ia, A rchiw ach Biblioteki N arodow ej w W arszaw ie i B iblioteki O sso lineum w e W rocław iu, Instytucie Sztuki PAN w W ar szaw ie, Z esp o le B adań Portretu P olskiego na Zam ku Królew skim . W trakcie p o sz u k iw a ń p o c z ą tk o w o o d nalezio n y został n a g ro b e k A leksandra Szem beka w kościele w A lw erni k oło K rakow a, ale okazało się, że jest to m iejsce p o c h ó w k u zm arłego w I8O6 r. w n u k a (?) p ierw szeg o dziedzica S iem ianic10. D użą tru d n o ść spraw iało u stalen ie m iejsca sp o czy n k u w ła ściw ego A leksandra. K ościół w ro d o w y ch Siemiani- cach p o w stał d o p ie ro w XIX w. z fundacji gen erała pow stan ia listo p ad o w eg o Piotra S zem beka i jako pierw szy sp o czął w nim Ignacy Szem bek, zm arły w 1835 r. D o p iero w zasadzie p o z ak o ń czen iu k o n serwacji, za p o śred n ictw em w sp o m n ia n e g o Z espołu B adań Portretu P olskiego ustalono, że istnieje e p ita fium A leksandra w raz z jego p o rtretem tru m ien n y m 11. Znajduje się o n o w k ościele franciszkańskim d. reform ackim w W ieluniu (il. 4). P ortret tru m ien n y jest znacznie m niejszy (23 x 19 cm ). P ow stał najw y raźniej w op arciu o k o n se rw o w a n y p o rtret, o czym św iadczy identyczna poza, u kład szat, zbroja. Artysta d o k o n a ł aktualizacji pokazu jąc A leksandra jako m ęż czyznę łysego, znacznie już starszego.
Prace konserwatorskie
Konserwacja miała przywrócić w artość ekspozycyj ną p o rtretu p o p rz e z oczyszczenie, w y p ro sto w a n ie deform acji płótna, sklejenie rozdarć, u z u p e łn ie n ie ubytków .
Po w y k o n an iu w stęp n ej d o k u m en tacji fotograficz nej, także UV i Rtg, b a d a ń i o d k ry w ek , k raw ęd zie rozdarć, m iejsca sp ę c h e rz o n e n a tw arzy i krajki o b ra zu z a b ezp ieczo n o b ib u łk ą jap o ń sk ą p rzyklejoną na 2% ro ztw ó r m etylocelulozy. O braz zdjęto z krosien,
skie, t. I, z. 4, Po w chrzanowski, oprać. J. Szabłowski, Warszawa
1952.
11. Odszukanie drugiego portretu jest zasługą dr. Przemysława Mrozowskiego.
5. Całość przed werniksowaniem po oczyszczeniu i założeniu
czerwonych kitów i usunięciu nadmiarów białych kitów. Jako dwie ciemniejsze plam y o większym nasyceniu barwy widoczne partie brązów, w których pozostawiono XIX-ivieczne rekonstrukcje. Fot. W. Grzesik
5. The whole painting prior to varnishing and after cleaning, the addition o f red putty and the removal o f excess white putty. Brown parts with preserved nineteenth-century reconstruction are seen as
two darker spots with more intense colour. Photo: W. Grzesik
o czy szc zo n o z kurzu i śm ieci. O czyszczanie odw ro- cia, a n a stę p n ie lica na w ilgotno w ykorzystano do ró w n o c z e sn e g o w stę p n e g o p ro sto w an ia przez susze n ie p o szczeg ó ln y ch partii p o d obciążeniem . W ilgot nym i ta m p o n am i u su n ię to rów nież p rzem alow ania te m p e ro w e z tw arzy i zbroi w zdłuż rozdarcia, w y k o n a n e p o d c z a s ostatniej XX-wiecznej napraw y.
S klejono w stę p n ie rozdarcia płótna. D opiero w ó w czas u w id o czn ił się w pełni sto p ień zdeform ow ania p o d o b ra z ia . Po p o łączen iu b rz eg ó w rozdarcia na o b y d w u b o k a c h o b razu p o w stały fałdy o w ysokości 5 cm. Cały o b ra z n aw ilżo n o w k o m o rze klim atycznej i rozciągano m etodą klejenia p asó w papieru do krosien pom ocniczych. Podczas schnięcia rozciągających p a sów p ap ieru naw ilżony elastyczny obraz pozostaw ał p o d przykryciem z folii, co um ożliw iało efektyw ne ro z c ią g a n ie i p ro sto w a n ie b ez n ieb ezp ieczeń stw a sp o w o d o w a n ia zniszczeń. Z abieg p o w tarzan o czte ro k ro tn ie aż do uzyskania całkow itego w y p ro sto w a nia p łó tn a. W zm ocniono sklejenie rozdarcia (POW + „O sakryl” w proporcji 2:1). Z krajek u su n ięto klej k o stn y u ż y w an y d o przyklejania p a só w papieru.
Po p rz e b a d a n iu o b razu i ustaleniu zakresu w cze śniejszych ingerencji zaistniała k o n ieczn o ść podjęcia decyzji o za sa d n o śc i u su w an ia b ąd ź zachow ania i k o n serw acji X IX -w iecznych przem alow ań.
Fakt p rzed staw ien ia k o n k retn ej postaci historycz
nej i o g ro m n e zniszczenia w y m uszające „k o n serw ac ję k o n serw acji”, w reszcie specyficzna te c h n ik a XIX- w iecznych p rz em alo w ań u n iem ożliw iająca w p ra k ty ce oczyszczenie ob iek tu z p o żó łk łeg o w e rn ik su b e z n aruszenia p rzem alo w ań , były arg u m en tam i za ich usuw aniem .
D w a istotne w zględy przem aw iały za e w e n tu a l nym p o zo staw ie n iem p rzem alo w ań . P rzem alo w an ia n ad aw ały w p ra w d z ie p o rtreto w i w y raźn ie XIX- w ieczny charakter, ale były d ziełem m alarza, a n ie zu p ełn eg o partacza (il. В). P o n a d to stan oryginału był zły. W niektórych partiach, zw łaszcza ciem nych, w o g ó le nie m o żn a było określić, czy p o d p rzem alo - w aniam i znajduje się oryginalna w arstw a m alarska.
Decyzja o u su w an iu p rzem alo w ań była w ięc b a r dzo trudna, ale ostatecznie została podjęta.
Po w ykonaniu p ró b rozpoczęto u suw anie w erniksu (alkohol etylow y i ksylen 1:2). W raz z w e rn ik se m następow ało rów noczesne usuw anie „w m alow anych” w e ń laseru n k o w y ch p rzem alo w ań , a tak że częścio w e ro zp u szczan ie p rzem alo w ań p o ło ż o n y c h kryjąco. P rzem alo w an ia b ard zo tru d n o ro z p u sz c z aln e (n a tw arzy i w tle, m.in. leżące n a białych kitach) u s u w a n o cellosolve i czystym a lk o h o lem etylow ym . W o b ec złego stan u zach o w an ia oryginału i n ie ró w n o m iernej rozpu szczaln o ści w arstw w tó rn y ch , działan ie ro zp u szcz aln ik ó w m usiało być b ard zo precyzyjnie kontrolow ane i reg u lo w an e. Zabieg oczyszczania w y k o nano techniką p ow olnego „ d o c h o d z e n ia ” d o orygi nału. W partiach najbardziej zn iszczonych (b rązo w o - czarne cienie zbroi), w których p raw ie z u p ełn ie n ie było oryginału, p o z o sta w io n o ΧΙΧ-w ieczną re k o n strukcję, ścieniając jedynie g ó rn ą w arstw ę w ern ik su . U trudnieniem było p ra w id ło w e zak w alifik o w an ie o p isan y ch w cześniej, b u d zący ch w ątp liw o ści rozja śn ień w tle, p o d w ó jn e g o ucha, rozjaśnienia zm ien ia jącego kształt tw arzy. Brak jed n o z n a c zn ie rozstrzyga jących w y n ik ó w b a d a ń spek tro g raficzn y ch z d e c y d o w ał, że partie te p o zo staw io n o , u znając je o stateczn ie za p o p ra w k i autorskie. Z d ecy d o w a n o ró w n ież p o z o staw ić w ob iek cie X IX-wieczne białe kity, zdejm ując jedynie ich nadm iary.
Po oczyszczeniu o b raz sk o n so lid o w a n o p re p a ra tem „Beva 371” i w y p ro sto w a n o „licem d o d o łu ” na stole d u b lażo w y m (50°C, 0,3 atm .), uzyskując ca łk o w ite p o ło żen ie d aszk o w aty ch p ęch erzy i łusek. Ksy lenem z d o d atk iem alk o h o lu ety lo w eg o oczy szczo n o o d w ro cie usuw ając w ięk szo ść żyw icy użytej w XIX w iek u jako śro d e k konsolidujący. Z ało żo n o cz e rw o n e kity em ulsyjne (1 część 12% PAW, 1 część 3% MC, 3 części sieny „Talens”), o p raco w u jąc ich fakturę i rzeźbiąc igłami siatkę sp ę k a ń (il. С i D).
Płótno d u b la ż o w e p rzy g o to w an o przeklejając je m etylocelulozą. Z d u b lo w a n o o b ra z m eto d ą „san d w ic h ” z p rzek ład k ą p o liestro w ą d w u stro n n ie p o w leczo n ą p re p a ra tem „Beva 371”. Z abieg p rz e p ro w a d z o n o w w a ru n k ach 55°C, 0,5 atm . O b raz n a p ię to na n o w e, sfazow ane krosna sosnow e. Konstrukcję złączy p o w tó rz o n o z k ro sien X IX-wiecznych. Dla z a p e w n ie nia w iększej trw ałości k ro sn a w y k o n a n o z d e se k o 5 m m grubszych od poprzednich. W krosna w m o n to w a no wyciętą z poprzednich w klejkę z napisem .
O braz pokryto w erniksem „Rem brandt” („Talens”, Holandia). Retusze i rekonstrukcje w y k o n an o farbami
A. Przekrój próbki z karnacji, pobranej po usunięciu przemalowań temperowych XIX-wiecznych: 1 — dwuwarstwowa zaprawa, u dołu czerwona (siena), u góry brunatnoczerwona z nieznacznym odcieniem umbry; 2 — warstwa karnacyjna najcieplejsza w odcieniu: u dołu można wyodrębnić wartwę szarokremową — raczej nie jest to warstwa samodzielna, a fragment warstwy (2) o znacznie większej zawartości spoiwa lub podmalowanie, na które w stanie półsuchym naniesiono warstwę karnacyjną. Pomiędzy warstwą (2) i (3) brunatna granica o znacznej szerokości; 3 — warstwa karnacyjna, cieplejsza w odcieniu n iż poprzednia zauAerająca więcej cząstek czerwieni i ugru. Pomiędzy warstwą (3) i (4) cieniutka, brązowa, nieciągła granica; 4 — warstwa karnacyjna biała zawierająca cząstki ugru, czerwieni i czerni — przemalowanie XIX w.; 5 — werniks. Fot. W. Grzesik
A. Cross section of sample from, complexion, taken after the removal of nineteenth-century tempera repainting: 1 — two-layer ground, red (sienna) below, and brownish red with a slight umber shade; 2 — complexion layer of warmer tone: a grey-cream layer at the bottom — this is not so much an independent layer as a fragment oflayer (2) with a much greater binder content, or an underpainted fragment; the complexion layer was added once the form er became half-dry. Layers (2) and (3) are separated by a brownish red boundary o f considerable width; 3 — complexion layer, of warmer tone than its precedent, containing more particles of red and ocher. A very thin, unsteady brown borderline separates layers (3) and (4); 4 — complexion layer white with particles of ochre, red and black, repainted in the nineteenth century; 5 — varnish. Photo: W. Grzesik
В. Twarz tu ż przed rozpoczęciem usuwania przemalowań, tło i szaty ju ż częściowo oczyszczone. Fot. W. Grzesik
B. The face immediately prior to the removal of later additions; background and dress partially cleaned. Photo: W. Grzesik
С. Twarz przed rozpoczęciem punktowania. Fot. W. Grzesik C. The face prior to spot inpainting. Photo: W. Grzesik
D. Obraz po konserwacji w promieniach UV— partie uzupełnione widoczne jako ciemne plamy. Widoczna również nieco inna fluo- rescencja miejsc, w których pozostawiono ΧΙΧ-wieczną rekon strukcję. Fot. W. Grzesik
D. Paiting after conservation in ultraviolet rays — replenished fragments seen as darker. A slightly different fluorescence o f spots
with preserved nineteenth-century reconstruction is also visible. Photo: W. Grzesik
E. Twarz po wykonaniu punktowań i rekonstrukcji. Fot. W. Grzesik E. The face after reconstruction and spot repainting. Photo: W. Grzesik
F. Obraz w zrekonstruowanej ramie. Fot. W. Grzesik F. Painting in reconstructed fram e. Photo: W. Grzesik
Portrait of Aleksander Szembek — the consti
The portrait was handed over for conservation unda ted, and the only information which gave rise to serious doubts as to its veracity, was found on the frame: „Alek sa n d e r Szem bek, the m aster o f the h u n t o f Ł ęczyca, a n d first lo rd o f S iem ia n icè'. In the nineteenth contury, the compo
sition was completely repainted using the oilresin techni que, and torn, with considerable losses in the area of the face which were temporarily covered with tempera.
The painting was cleaned, and initially glued together. The deformations of the canvas around the rip were straightened with moisture in a climatic chamber and dried on a vaccuum table. The nineteenth-century additions w e re removed, and gaps in the primer and painting layer were replenished.
w nętrznej i p ro filo w an e o b ra m ie n ie zew n ętrzn e. W ew nętrzne p o le ram y p o k ry to zap raw ą, n adając jej d elikatną g ro sz k o w a n ą fak tu rę i p o m a lo w a n o je m atow ą farbą ak ry lo w ą w k o lo rze z h a rm o n iz o w a nym z najjaśniejszym i partiam i tła. Z asto so w a n ie g ro szkow ej faktury d ało b a rd z o d o b ry efekt — przyjem n ego i ła g o d n e g o k o n trastu z gładkim i partiam i zło conym i, przy ró w n o czesn y m d o b ry m w sp ó łb rz m ie niu z n o szącą oczyw iste ślady starości p o w ierzch n ią obrazu (il. E).
K olorystyka o c zy szczo n eg o o b razu uległa, w sto sunku d o stanu sp rz e d konserw acji, zn aczn y m zm ia nom ; o ch ło d z en iu i rozjaśnieniu, a całość k o m p o z y cji — uczytelnieniu. Z asadnicze zm iany dotyczyły oblicza p o rtre to w a n e g o . Zam iast m ięk k ieg o m o d e- lunku pyzatej tw arzy, o d sło n ięta została tw arz do jrza łego m ężczyzny o w yrazistych, z d e c y d o w a n y ch ry sach. Z w ichrzone i tro ch ę k rę c o n e w łosy zdradzają nieco zaw adiacki c h arak ter m o d ela. W ysokie czoło, g łęb o k ie spojrzenie n ad ają tw arzy w yraz z d e c y d o w a nia i siły. K olorystyka tw arzy o k azała się zn aczn ie chłodniejsza niż p rz e d k o n serw acją — z c h a rak tery stycznym i zielonkaw ym i p ó łto n a m i i b rązo w o fio leto - w ym i cieniam i.
O czyszczenie i u z u p e łn ie n ie u b y tk ó w po zw o liło w pełni w y e k sp o n o w a ć w artości p o rtretu . Z ostał o n nam alo w an y z d u ż ą sw o b o d ą i sp raw n o ścią. M imo pew n ej m an iery graniczącej w ręcz ze sch em aty zm em , w id o czn y m zw łaszcza w sp o so b ie o p ra c o w a nia najw yższych św iateł zbroi, o b raz n ie nosi cech prow incjonalizm u. K om pozycja k o lorystyczna cało ści jest znak o m icie w y w ażo n a. P rzestrzeń m alarska z b u d o w a n a p o p ra w n ie i w sp o só b p rzem yślany, 0 czym św iad czą c h o ćb y tak d ro b n e szczegóły, jak jedna jaśniejsza plam a św iatła na delii przy lew ej kraw ędzi obrazu, k o n stru u jąca trójw ym iarow ość o d d alo n eg o od w id za i za to p io n e g o w p ó łm ro k u p ra w eg o ram ienia m odela.
K w estia au to rstw a nie została o stateczn ie w yja śniona — jej rozw iązanie w ym aga o d rębnych studiów historyczno-artystycznych, w y d aje się jed n ak , że za ró w n o sp ra w n o ść, jak i d o b ra znajom ość w arsztatu m alarskiego w sk azu ją na p o śre d n ie lub b e z p o śre d n ie po w iązan ia ze śro d o w isk iem zac h o d n io e u ro p ejsk im 1 poł. XVIII w . A utorem o b razu był w ięc alb o m alarz polski, który o d b y w a ł studia b ą d ź p o d ró ż e artystycz ne za granicą, alb o m alarz o bcy pracujący w Polsce.
ons, history and conservation of the painting
The conservation made it possible to establish that the portrait really does depict Aleksander Szembek (1675- 1734), and that it was executed around 1720. Up to World War II, it was kept in the palace in Siemianice, and during the war it was lost. In 1984 it was purchased, through the intermediary of DESA, by the Museum in Olsztyn. Archival photographs of the interior of the palace served as a basis for the reconstruction of the frame. Finally, a tombstone of Aleksander and his coffin portrait were found in a church in Wieluń. The later painting is three times as small, and a more up-to-date copy of the original. The arrangement of the clothes and arm our are identical but the face is that of a bald man, some 15 years older.
6. Odwrocie — w dolnej listwie krosien ividoczna wstawka ze starym napisem. Fot. W. Grzesik
6. On the reverse— visible addition with old inscription in the lower part o f the frame. Photo: W. Grzesik
akw arelow ym i („Talens”, H olandia) i farbami „Mag n a” („B ocour”, USA).
Na p o d sta w ie fotografii archiw alnej o d tw o rzo n o ram ę. Jej w ym iary i pro p o rcje p o szczególnych ele m e n tó w w y liczo n o analizując w ym iary na fotografii z u w z g lęd n ien ie m deform acji w ynikłej ze skrótów p e rs p e k ty w ic z n y c h p o w sta ły c h przy fo to g ra fo w a niu. C z a rn o -b ia ła fo to g rafia n ie p o z w a la ła o k reślić ko lo ry sty k i ram y, p o z w a la ła je d n a k z au w aży ć, że w a lo r w e w n ę trz n e g o po la ram y był nieco jaśniejszy o d tła o b ra z u , a n a p ro filo w a n y m o b ra m ie n iu z e w n ę trz n y m i n a w e w n ę trz n e j k ra w ę d z i styku z o b raz em w id o c z n e były c h a ra k te ry s ty cz n e reflek sy o d b ite g o o d zło ta św iatła. Na tej p o d sta w ie — o p ra c o w u ją c k o lo ry sty k ę re k o n stru o w a n e j ram y — w y z ło c o n o (n a p u lm e n t) ż ło b e k k ra w ę d z i w
