Widok DROGA PIELGRZYMA JAKO PRZYKŁAD METAFORYCZNEGO MODELU CZASU W POEZJI INNY LISNIANSKIEJ

ISSN 1509-1619

Olga Letka-Spychaáa

WyĪsza Szkoáa Policji w Szczytnie

DROGA PIELGRZYMA JAKO PRZYK àAD METAFORYCZNEGO MODELU CZASU

W POEZJI INNY LISNIANSKIEJ

Key words: pilgrim’s way, poetry, cognitive poetics, metaphorical model, Inna Lisnyanskaya

„Jedyną tajemnicą jest czas, ten nie koĔczący siĊ wątek z wczoraj, dziĞ, przyszáoĞü, zawsze i nigdy”… [Borges 1980, 30] – sáowa Jorge Luisa Borgesa, autora zbioru opo- wiadaĔ KsiĊga Piasku, zaakcentowaáy problem, który od zarania wieków trapiá niejeden umysá. Bowiem jak zauwaĪyá Georges Poulet:

Od antycznego panta rei, przez Ğredniowieczne trwanie bez zmian i renesansowe stawanie siĊ, siedemnastowieczne „wierzĊ wiĊc jestem” i osiemnastowieczne „czujĊ, wiĊc jestem”, do stawa- nia siĊ i ruchu ciągáego w dziewiĊtnastym wieku, aĪ po zmienianie siĊ i ciągáe trwanie w wieku dwudziestym szukano odpowiedzi na pytanie czymĪe jest… czas [Poulet 1977, 125-277].

TemporalnoĞü pozostawaáa w krĊgu zainteresowaĔ filozofów [Arystoteles 1989, 65; ĝw. Augustyn 1955, 256], teoretyków i historyków literatury [BartoszyĔski 1987, 195-251; CzermiĔska 1969, 118-130; Labuda 1971, 56-66; Markiewicz 1983, 1-17;

Uspienski 1998, 75-90], byáa równieĪ tematem podejmowanym przez kognitywistów.

Nina Arutjunowa w pracy ȼɪɟɦɹ: ɦɨɞɟɥɢ ɢ ɦɟɬɚɮɨɪɵ zwróciáa uwagĊ na symbiotyczny związek czasu i czáowieka: „Ɏɚɤɬɨɪ ɜɪɟɦɟɧɢ ɢɝɪɚɟɬ ɜɚɠɧɟɣɲɭɸ ɪɨɥɶ ɜ ɫɨɡɞɚɧɢɢ ɦɨɞɟɥɢ ɱɟɥɨɜɟɤɚ, ɚ ɮɚɤɬɨɪ ɱɟɥɨɜɟɤɚ – ɜ ɦɨɞɟɥɢɪɨɜɚɧɢɢ ɜɪɟɦɟɧɢ” [Ⱥɪɭɬɸɧɨɜɚ 1997, 53]. JĊzyk czasu w ocenie Arutjunowej naleĪaá do jĊzyka analogii i przenoĞni¹. Dlatego teĪ zaproponowany przez nią model czasu przybraá metaforyczną postaü peregry- nacji („ɩɭɬɶ ɱɟɥɨɜɟɤɚ”), która posáuĪy za istotny punkt odniesienia w analizie utworów Inny Lisnianskiej pochodzących z tomu ɐɜɟɬɧɵɟ ɜɢɞɟɧɶɹ.

1 Warto przypomnieü, Īe dla kognitywistyki metafora nie byáa jedynie zjawiskiem jĊzykowym. Poprzez swój związek ze sferą myĞli, mózgu oraz ciaáa rozszerzeniu ulegá jej zasiĊg obejmujący poziom pojĊciowy, spoáeczny, neutralny oraz cielesny [Zob. Kövecses 2006, 191].

Konceptualizacja czasu zaprezentowana w tekstach rosyjskiej autorki zbliĪaáa go z realnym bytem. Oznaczaáo to, Īe czas posiadá nie tylko zdolnoĞü do myĞlenia i odczu- wania, ale równieĪ do przemieszczania siĊ. Jego ruch uzaleĪniony byá od tempa, które pozostawaáo jedyną zmienną wartoĞcią. OkreĞlone sytuacje liryczne „wypeániaá” szalony bieg, innym towarzyszyá miarowy, spokojny, jednostajny krok ewokujący skojarzenia z opowiadaniami Borgesa, w których czas posuwając siĊ naprzód, „sączy siĊ jak piasek”

[Borges 1980, 17]. IluzjĊ wáaĞnie takiego czasu odnajdujemy w utworze Ⱦɧɢ ɢɞɭɬ, ɤɚɤ ɧɚ ɛɪɚɬɚ – ɛɪɚɬ… [Ʌɢɫɧɹɧɫɤɚɹ 2011, 18] z cyklu ɉɪɨɫɬɚɹ ɩɨɱɬɚ:

Ⱦɧɢ ɢɞɭɬ, ɤɚɤ ɧɚ ɛɪɚɬɚ – ɛɪɚɬ.

Ⱦɧɢ ɢ ɬɭɱɢ ɢ ɩɬɢɰɵ ɥɟɬɹɬ Ʉɚɤ ɡɚɞɭɦɚɧɵ ɢ ɤɚɤ ɯɨɬɹɬ – Ɇɢɦɨ ɝɥɚɡ, ɨɫɹɡɚɧɶɹ ɢ ɫɥɭɯɚ.

ɍɞɢɜɥɹɬɶɫɹ ɧɟ ɫɬɨɢɬ, ɫɬɚɪɭɯɚ, ɂ ɨɝɥɹɞɵɜɚɬɶɫɹ ɜɩɟɪɟɞ, – Ɍɚɦ ɜɨɣɧɚ Ɇɢɪɨɜɚɹ ɢɞɟɬ.

ɉɨɫɱɢɬɚɣ ɞɜɭɯ ɜɟɤɨɜ ɥɢɯɨɥɟɬɶɹ – ɉɨ ɱɢɫɥɭ ɨɧɚ, ɤɚɠɟɬɫɹ, Ɍɪɟɬɶɹ.

Ⱦɚ ɢ ɬɵ – ɧɟ ɪɟɛɟɧɨɤ ɞɚɜɧɨ, ɉɨɦɧɢɲɶ ɢ ɩɨɫɥɟɪɚɣɫɤɨɟ ɞɧɨ, Ƚɞɟ ɜɫɟ ɬɭɱɤɢ ɢ ɩɬɢɱɤɢ ɢ ɪɵɛɤɢ ɇɟ ɛɟɡ ɩɨɦɨɳɢ ɚɞɫɤɨɣ ɭɥɵɛɤɢ ɍɛɚɸɤɚɧɵ ɜ ɤɚɦɟɧɧɨɣ ɡɵɛɤɟ.

Ɇɚɬɶ ɜ ɛɟɡɭɦɢɢ – Ⱥɜɟɥɶ ɭɛɢɬ, Ʉɚɢɧ ɜ ɤɚɬɨɪɝɟ, ɜɪɟɦɹ ɥɟɬɢɬ – ɉɚɦɹɬɶ, ɩɭɥɹ, ɦɟɬɟɨɪɢɬ… .

Utwór charakteryzuje siĊ záoĪoną, klamrową strukturą opartą na relacji metoni- micznej, w której dominuje konfiguracja CZĉĝû–CAàOĝû. W tym przypadku dzieĔ – okreĞlony odcinek danego trwania – konotuje obraz przemijającego czasu. Wáadimir Gak trafnie zauwaĪyá, iĪ subkategorie CZASU [128], takie jak: WIECZNOĝû [11], WIEK [27], LATA [26], EPOKA [5], MIESIĄC [13], DZIEē [88], GODZINA [8], MINUTA [5], CHWILA [4], SEKUNDA [0], ĩYCIE [181] funkcjonowaáy w zmetaforyzowanej formie²:

Ɋɟɩɪɟɡɟɧɬɚɧɬɵ ɜɧɭɬɪɟɧɧɟɝɨ ɩɨɥɹ ɜɪɟɦɟɧɢ, ɨɬɜɟɱɚɸɳɢɟ ɧɚ ɜɨɩɪɨɫ „ɤɚɤ?”, ɪɟɩɪɟɡɟɧɬɚɧɬɵ ɜɧɟɲɧɟɝɨ ɜɪɟɦɟɧɢ – ɯɪɨɧɨɝɪɚɮɢɹ, ɯɪɨɧɨɦɟɬɪɢɹ ɢ ɯɪɨɧɨɥɨɝɢɹ, ɨɬɜɟɱɚɸɳɢɟ ɧɚ ɜɨɩɪɨɫ

„ɤɨɝɞɚ?”, ɢ ɩɪɨɦɟɠɭɬɨɱɧɚɹ ɝɪɭɩɩɚ, ɨɬɜɟɱɚɸɳɚɹ ɧɚ ɜɨɩɪɨɫ „ɫɤɨɥɶɤɨ ɜɪɟɦɟɧɢ?” ɜ ɩɨɷ- ɬɢɱɟɫɤɨɣ ɪɟɱɢ ɩɨɥɢɮɭɧɤɰɢɨɧɚɥɶɧɵ: ɫ ɨɞɧɨɣ ɫɬɨɪɨɧɵ, ɨɧɢ ɜɵɫɬɭɩɚɸɬ ɜ ɫɜɨɟɣ ɨɛɵɱɧɨɣ ɮɭɧɤɰɢɢ, ɫ ɞɪɭɝɨɣ – ɩɨɞɜɟɪɝɚɸɬɫɹ ɦɟɬɚɮɨɪɢɡɚɰɢɢ [Ƚɚɤ 1998, 100].

Wykreowane projekcje mijających dni, lecących chmur i ptaków, nadchodzącej wojny, a takĪe postaci Kaina i Abla nakáadają siĊ na siebie, zakáócając tym samym chronologiĊ utworu. Czas nie jest tu homogenicznym monolitem, atomizuje siĊ na poszczególne punkty: tu i teraz, to, co bĊdzie i to, co byáo. MiarĊ ich ruchu wyznaczają

2 W nawiasach kwadratowych podajemy czĊstotliwoĞü wystĊpowania leksemów w utworach pochodzących z tomu ɐɜɟɬɧɵɟ ɜɢɞɟɧɶɹ.

nastĊpujące po sobie dni – bezwzglĊdne w swej naturze, niezwaĪające na braci, na

„wczoraj” i „jutro”. Szybko posuwając siĊ naprzód, umykają takim zmysáom jak wzrok, dotyk i sáuch, jednakĪe podmiot liryczny w peáni percypuje i akceptuje ich zmianĊ.

Postawa ta ujawnia siĊ w dialogu prowadzonym z samą sobą, rozpoczynającym siĊ od fraz bezokolicznikowych: „ɍɞɢɜɥɹɬɶɫɹ ɧɟ ɫɬɨɢɬ/ ɂ ɨɝɥɹɞɵɜɚɬɶɫɹ ɜɩɟɪeɞ” [Ʌɢɫɧɹɧ- ɫɤɚɹ 2011, 18].

Wykorzystany oksymoron „odwracania siĊ do przodu” narzuca kolejnoĞü prezentowanych w utworze zdarzeĔ. Z „tu i teraz” zostajemy przeniesieni do przyszáoĞci.

Futurystyczna wizja Lisnianskiej przedstawia Ğwiat pogrąĪony w wojnie. Katastro- ficznoĞü tego, co nadejdzie, w metaforyczny sposób splata siĊ z historią. Wspomniane

„ɥɢɯɨɥɟɬɶɟ”, odwoáujące siĊ do wydarzeĔ z 1918 i 1939 roku, jest zapowiedzią groĪącego kataklizmu.

ZauwaĪmy jednak, Īe zwrot ku przeszáoĞci siĊga jeszcze odleglejszych dziejów.

Lisnianska przywoáuje miejsce związane z prapoczątkiem ludzkoĞci – Eden, którego biblijny obraz nie koresponduje z literackim odpowiednikiem:

A zasadziwszy ogród w Eden na wschodzie, Pan Bóg umieĞciá tam czáowieka, którego ulepiá.

Na rozkaz Pana Boga wyrosáy z gleby wszelkie drzewa miáe z wyglądu i smaczny owoc rodzące oraz drzewo Īycia w Ğrodku tego ogrodu i drzewo poznania dobra i záa. Z Edenu zaĞ wypáywaáa rzeka, aby nawadniaü ów ogród, i stamtąd siĊ rozdzielaáa, dając początek czterem rzekom.

Nazwa pierwszej – Piszon; jest to ta, która okrąĪa caáy kraj Chawila, gdzie siĊ znajduje záoto.

A záoto owej krainy jest znakomite; tam jest takĪe wonna Īywica i kamieĔ czerwony. Nazwa drugiej rzeki – Gichon; okrąĪa ona caáy kraj – Kusz. Nazwa rzeki trzeciej Chiddekel; páynie ona na wschód od Aszszuru. Rzeka czwarta – to Perat [KsiĊga Rodzaju 2012, II, 8-14].

W ujĊciu poetyckim dno powstaáe „po raju” poprzez swą wklĊsáą powierzchniĊ implikuje skojarzenia z kamienną kolebką, w której ukoáysane zostają ptaki, chmury oraz ryby. Byü moĪe pozorne „zapadniĊcie siĊ” obszaru to konsekwencja grzechu pierworod- nego bądĨ grzechu popeánionego przez Kaina.

Ogniwem spajającym wiersz pozostaje motyw bratobójstwa. Zostaá on uwypuklony w pierwszym wersie, stanowiącym metaforyczną projekcjĊ nacierających na siebie dni – braci: „Ⱦɧɢ ɢɞɭɬ, ɤɚɤ ɧɚ ɛɪɚɬɚ – ɛɪɚɬ”, oraz w finale utworu bezpoĞrednio nawiązującym do historii biblijnej: „Ɇɚɬɶ ɜ ɛɟɡɭɦɢɢ – Ⱥɜɟɥɶ ɭɛɢɬ,/ Ʉɚɢɧ ɜ ɤɚɬɨɪɝɟ”

[Ʌɢɫɧɹɧɫɤɚɹ 2011, 18].

Czas u Lisnianskiej nie páynie, tak jak chciaá Aron Guriewicz, „z przeszáoĞci przez teraĨniejszoĞü poprzez przyszáoĞü” [Ƚɭɪɟɜɢɱ 1984, 53].

Jego oĞ ulegáa odwróceniu, powodując, Īe zdarzenia prezentowane są w sposób niechronologiczny. Droga pielgrzyma nie jest horyzontalnie ukierunkowana, bo wie- dzie poprzez teraĨniejszoĞü, przeszáoĞü i przyszáoĞü, by zamknąü siĊ w obwodzie koáa.

Charakterystyczna cyklicznoĞü przejawia siĊ nie tylko w „bratobójczym” koáowrocie dni, ale równieĪ powtarzalnoĞci historii, np. wojen. Lisnianska za pomocą frazy „ɜɪɟɦɹ ɥɟɬɢɬ” zwerbalizowaáa pĊd czasu, istniejącego w utworze w skompresowanej formie pamiĊci, kuli i meteorytu.

Nieco innym egzemplarycznym przedstawieniem motywu przemijania jest utwór Ⱥɥɶɬ ɢɡ ɩɶɟɫɵ „ɇɚ Ⱦɧɟ” [Ʌɢɫɧɹɧɫɤɚɹ 2011, 199], pochodzący z cyklu ɇɚ ɜɬɨɪɨɦ ɤɪɵɥɟ:

Ⱥɥɶɬ ɢɝɪɚɟɬ. ȼɫɟɦɭ ɷɬɨɬ ɚɥɶɬ – ɡɚɬɵɱɤɚ ȼ ɭɪɚɝɚɧ ɞɚɠɟ ɞɟɪɟɜɨ ɞɟɥɚɟɬ ɫɚɥɶɬɨ.

Ⱦɧɢ ɢɞɭɬ ɩɨ ɪɚɫɩɚɜɲɟɦɭɫɹ ɩɪɨɫɬɪɚɧɫɬɜɭ, Ȼɭɞɬɨ ɥɸɞɢ ɩɨ ɤɨɥɨɬɨɦɭ ɚɫɮɚɥɶɬɭ.

ɂ ɦɚɷɫɬɪɨ ɫɦɟɪɬɶ ɞɨɜɟɪɹɟɬ ɚɥɶɬɭ

ɉɨɬɨɦɭ, ɱɬɨ ɥɢɲɶ ɜ ɫɦɟɪɬɢ ɟɫɬɶ ɩɨɫɬɨɹɧɫɬɜɨ.

Ⱥɥɶɬ ɢɝɪɚɟɬ. ɇɨ ɤɬɨ ɠɟ, ɢɡ ɫɦɟɪɬɢ ɝɥɹɞɹ, ɇɚ ɩɨɜɟɪɯɧɨɫɬɶ, – ɧɚ ɞɧɨ ɪɚɡɜɨɪɨɱɟɧɧɨɣ ɠɢɡɧɢ, ɇɟ ɫɨɛɶɟɬɫɹ ɫ ɧɨɬɵ, ɧɟ ɜɫɯɥɢɩɧɟɬ, ɧɟ ɜɡɜɢɡɝɧɟɬ?

ɀɢɡɧɶ – ɧɨɱɥɟɠɤɚ. Ȼɨɦɠɢ, ɲɭɥɟɪɚ ɢ ɛɥɹɞɢ ȼɵɧɭɠɞɚɸɬ Ʌɭɤɭ ɢɦ ɢɝɪɚɬɶ ɧɚ ɚɥɶɬɟ Ɉɛɟɳɚɧɢɟ ɪɚɹ – ɛɟɡɛɨɥɶɹ ɢ ɞɟɧɟɝ.

Ⱦɧɢ ɢɞɭɬ ɢ ɫɜɨɢ ɪɚɫɫɬɚɜɥɹɸɬ ɜɟɲɤɢ ɇɚ ɩɨɥɹɯ, ɝɞɟ ɢɡɜɨɞɢɬɫɹ ɡɥɚɤ ɧɚ ɜɟɧɢɤ, ɇɚ ɞɜɨɪɟ, ɝɞɟ ɜ ɤɪɟɫɥɟ ɫɢɞɢɬ ɧɟɜɪɚɫɬɟɧɢɤ ɋ ɝɨɪɶɤɨɣ ɞɭɦɨɣ ɨ ɪɨɞɢɧɟ ɤɚɤ ɨ ɧɨɱɥɟɠɤɟ.

ɗɬɨ ɹ, ɹɫɧɨɜɢɞɹɳɚɹ ɢɫɬɟɪɢɱɤɚ,

Ʉɚɤ ɢɡ ɫɦɟɪɬɢ ɫɦɨɬɪɸ ɧɚ ɪɚɡɜɢɬɢɟ ɩɶɟɫɵ ɂ ɪɵɞɚɸ. Ɇɟɠ ɬɟɦ, ɩɨɥɢɪɭɹ ɪɟɥɶɫɵ, Ƚɨɥɨɫɢɬ ɛɥɢɡɥɟɬɹɳɚɹ ɷɥɟɤɬɪɢɱɤɚ.

Utwór jest wyraĨną aluzją do dramatu Maksyma Gorkiego ɇɚ ɞɧɟ (1902) [Ƚɨɪɶɤɢɣ 1972, 198]. ĝwiadczy o tym nie tylko tytuá, który wprost odsyáa do Ĩródáa, lecz takĪe motyw noclegowni, postaü àuki oraz schemat dna.

W tym kontekĞcie istotne jest wskazanie funkcji wymienionych elementów w pro- totekĞcie³. Przypomnijmy, Īe miejscem akcji jest ciemna piwnica, której opisy wywoáują skojarzenia z jaskinią:

ɉɨɞɜɚɥ, ɩɨɯɨɠɢɣ ɧɚ ɩɟɳɟɪɭ. ɉɨɬɨɥɨɤ – ɬɹɠɟɥɵɟ, ɤɚɦɟɧɧɵɟ ɫɜɨɞɵ, ɡɚɤɨɩɱɟɧɧɵɟ, ɫ ɨɛɜɚ- ɥɢɜɲɟɣɫɹ ɲɬɭɤɚɬɭɪɤɨɣ. ɋɜɟɬ – ɨɬ ɡɪɢɬɟɥɹ ɢ, ɫɜɟɪɯɭ ɜɧɢɡ, – ɢɡ ɤɜɚɞɪɚɬɧɨɝɨ ɨɤɧɚ ɫ ɩɪɚɜɨɣ ɫɬɨɪɨɧɵ. ɉɪɚɜɵɣ ɭɝɨɥ ɡɚɧɹɬ ɨɬɝɨɪɨɠɟɧɧɨɣ ɬɨɧɤɢɦɢ ɩɟɪɟɛɨɪɤɚɦɢ ɤɨɦɧɚɬɨɣ ɉɟɩɥɚ, ɨɤɨ- ɥɨ ɞɜɟɪɢ ɜ ɷɬɭ ɤɨɦɧɚɬɭ – ɧɚɪɵ Ȼɭɛɧɨɜɚ. ȼ ɥɟɜɨɦ ɭɝɥɭ – ɛɨɥɶɲɚɹ ɪɭɫɫɤɚɹ ɩɟɱɶ; ɜ ɥɟɜɨɣ – ɤɚɦɟɧɧɨɣ – ɫɬɟɧɟ – ɞɜɟɪɶ ɜ ɤɭɯɧɸ, ɝɞɟ ɠɢɜɭɬ Ʉɜɚɲɧɹ, Ȼɚɪɨɧ, ɇɚɫɬɹ. Ɇɟɠɞɭ ɩɟɱɶɸ ɢ ɞɜɟɪɶɸ ɭ ɫɬɟɧɵ – ɲɢɪɨɤɚɹ ɤɪɨɜɚɬɶ, ɡɚɤɪɵɬɚɹ ɝɪɹɡɧɵɦ ɫɢɬɰɟɜɵɦ ɩɨɥɨɝɨɦ. ȼɟɡɞɟ ɩɨ ɫɬɟɧɚɦ – ɧɚɪɵ [Ƚɨɪɶɤɢɣ 1972, 3].

Motyw noclegowni byá poddawany wielu interpretacjom zmierzającym do ujawnie- nia jej symbolicznego znaczenia. Piotr DoáĪenkow dostrzegá w niej alegoriĊ piekáa: „ɝɞɟ ɟɫɬɶ ɫɜɨɣ ɛɟɫ, ɥɭɤɚɜɵɣ Ʌɭɤɚ ɢ ɫɜɨɣ ɫɚɬɚɧɚ – ɋɚɬɢɧ” [Ⱦɨɥɠɟɧɤɨɜ 1990, 42]. Inaczej motyw ten odczytaá Wiktor Turbin eksponujący podobieĔstwo noclegowni do Ğwiątyni:

ɬɹɠɟɥɵɟ ɤɚɦɟɧɧɵɟ ɫɜɨɞɵ… ɋɜɟɬ ɫɜɟɪɯɭ ɜɧɢɡ. ɏɪɚɦ ɤɚɤɢɟ-ɬɨ ɤɚɬɚɤɨɦɛɵ ɩɟɪɜɵɯ ɜɟɤɨɜ ɯɪɢɫɬɢɚɧɫɬɜɚ, ɧɨɜɨɡɚɜɟɬɧɵɟ ɩɟɪɫɨɧɚɠɢ: ɢ ɪɚɡɛɨɣɧɢɤɢ, ɢ ɛɥɭɞɧɢɰɵ, ɢ ɜɪɚɱɟɜɚɬɟɥɶ – ɚɩɨɫ- ɬɨɥ Ʌɭɤɚ, ɬɟɡɤɚ ɟɜɚɧɝɟɥɢɫɬɚ [Ɍɭɪɛɢɧ 1990, I, 53].

3 Termin prototekst zostaá zaczerpniĊty z artykuáu H. Markiewicza, Odmiany intertekstualnoĞci [Zob. Mar- kiewicz 1988, 245-263].

Noclegownia przede wszystkim jest jednak metaforą bezdomnoĞci, nieudanego Īycia, ludzkiego losu, a takĪe duchowej martwoty mieszkających tam ludzi. Są to boha- terowie, którzy ze wzglĊdu na status spoáeczny oraz warunki materialne znaleĨli siĊ na przysáowiowym „dnie Īycia” i nie potrafią siĊ stamtąd wydostaü. WĞród mieszkaĔców spotykamy Aktora – alkoholika, Piepáa – záodzieja, Bubnowa – byáego szewca, Kostylewa – wáaĞciciela domu noclegowego, Satina – byáego telegrafistĊ oraz wĊdrowca àukĊ.

Wraz z przybyciem àuki w bohaterach nastĊpuje zmiana, budzi siĊ w nich nadzieja na lepsze jutro, zaczynają marzyü o opuszczeniu domu noclegowego. I tylko Satin, który sceptycznie odnosiá siĊ do sáów wĊdrowca, zrozumiaá motywacjĊ postĊpowania starca, którą wyjawiá w rozmowie z Baronem:

ə – ɩɨɧɢɦɚɸ ɫɬɚɪɢɤɚ… ɞɚ! Ɉɧ ɜɪɚɥ… ɧɨ – ɷɬɨ ɢɡ ɠɚɥɨɫɬɢ ɤ ɜɚɦ, ɱɟɪɬ ɜɚɫ ɜɨɡɶɦɢ! ȿɫɬɶ ɦɧɨɝɨ ɥɸɞɟɣ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɥɝɭɬ ɢɡ ɠɚɥɨɫɬɢ ɤ ɛɥɢɠɧɟɦɭ… ɹ – ɡɧɚɸ! ə – ɱɢɬɚɥ! Ʉɪɚɫɢɜɨ, ɜɞɨɯɧɨɜɟɧɧɨ, ɜɨɡɛɭɠɞɚ-ɸɳɟ ɥɝɭɬ!.. ȿɫɬɶ ɥɨɠɶ ɭɬɟɲɢɬɟɥɶɧɚɹ, ɥɨɠɶ ɩɪɢɦɢɪɹɸɳɚɹ… Ʌɨɠɶ ɨɩɪɚɜɞɵɜɚɟɬ ɬɭ ɬɹɠɟɫɬɶ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɪɚɡɞɚɜɢɥɚ ɪɭɤɭ ɪɚɛɨɱɟɝɨ… ɢ ɨɛɜɢɧɹɟɬ ɭɦɢɪɚɸɳɢɯ ɫ ɝɨɥɨɞɚ… ə – ɡɧɚɸ ɥɨɠɶ! Ʉɬɨ ɫɥɚɛ ɞɭɲɨɣ… ɢ ɤɬɨ ɠɢɜɟɬ ɱɭɠɢɦɢ ɫɨɤɚɦɢ – ɬɟɦ ɥɨɠɶ ɧɭɠ- ɧɚ… ɨɞɧɢɯ ɨɧɚ ɩɨɞɞɟɪɠɢɜɚɟɬ, ɞɪɭɝɢɟ – ɩɪɢɤɪɵɜɚɸɬɫɹ ] ɟɸ… Ⱥ ɤɬɨ – ɫɚɦ ɫɟɛɟ ɯɨɡɹɢɧ…

ɤɬɨ ɧɟɡɚɜɢɫɢɦ ɢ ɧɟ ɠɪɟɬ ɱɭɠɨɝɨ – ɡɚɱɟɦ ɬɨɦɭ ɥɨɠɶ? Ʌɨɠɶ – ɪɟɥɢɝɢɹ ɪɚɛɨɜ ɢ ɯɨɡɹɟɜ…

ɉɪɚɜɞɚ – ɛɨɝ ɫɜɨɛɨɞɧɨɝɨ ɱɟɥɨɜɟɤɚ! [Ƚɨɪɶɤɢɣ 1972, 75].

InterakcjĊ utworów Gorkiego i Lisnianskiej zgodnie z poetyką kognitywną moĪemy okreĞliü mianem amalgamowania. Poetka jednoczeĞnie odtworzyáa i rozbudowaáa Ğwiat prototekstu, umieszczając poszczególne elementy w nowych przestrzeniach amalgamatu, które zachowaáy niezaleĪną emergentną strukturĊ [Stockwell 2002, 76].

Ognisko uwagi tworzą dwie dominujące figury wymienione w tytule – altówka oraz dno. Czterokrotne przywoáanie instrumentu sprawia, Īe wraz z rozszerzającą siĊ perspek- tywą nabiera on symbolicznego znaczenia. Z jednej strony konstytuuje metaforyczną ramĊ ORKIESTRY SYMFONICZNEJ, z drugiej – ĝMIERCI, która zostaje przez tajem- niczego maestro powierzona altówce. Charakterystyczne powtórzenia – „ɚɥɶɬ ɢɝɪɚɟɬ”

– intensyfikuje doznania związane z wygrywanymi dĨwiĊkami, „nasyca” nimi utwór.

Na tym tle nie bez znaczenia pozostaje postaü àuki, który inaczej niĪ u Gorkiego, zostaje przymuszony przez bezdomnych, szulerów, prostytutki do záoĪenia obietnicy raju⁴.

Chwilowa zmiana pozycji, z jakiej podmiot dokonuje konceptualizacji Ğwiata (w ostatniej strofie narracja jest pierwszoosobowa), wprowadza element polifonicznoĞci.

Tu szloch bohaterki-histeryczki („ɪɵɞɚɸ”), páacz i odgáosy nadjeĪdĪającego pocią- gu („Ƚɨɥɨɫɢɬ ɛɥɢɡɥɟɬɹɳɚɹ ɷɥɟɤɬɪɢɱɤɚ”) mieszają siĊ z dĨwiĊkami altówki („ɚɥɶɬ ɢɝɪɚɟɬ”). Muzyka towarzyszy bohaterce lirycznej, która czeka na dalszy rozwój sztuki.

Odwoáując siĊ do antycznej koncepcji theatrum mundi, sytuującej czáowieka na pozycji aktora odgrywającego role obmyĞlone przez Boga, Lisnianska akcentuje jego biernoĞü i niemoc wobec fatum.

Przyjrzyjmy siĊ teraz metaforycznej ramie dna. W porównaniu z utworem Ⱦɧɢ ɢɞɭɬ, ɤɚɤ ɧɚ ɛɪɚɬɚ – ɛɪɚɬ ulegáa ona rozszerzeniu na domenĊ Īycia. Jak nietrudno zauwaĪyü,

4 Koresponduje to ze sáowami Kleszcza wypowiedzianymi tuĪ po znikniĊciu àuki: „ɉɨɦɚɧɢɥ ɫɬɪɚɧɧɢɤ – ɚ ɫɚɦ ɞɨɪɨɝɭ ɧɟ ɫɤɚɡɚɥ” [Zob. Ƚɨɪɶɤɢɣ 1972, 72].

Lisnianska zastosowaáa metaforĊ ĩYCIE TO POJEMNIK, profilując jednoczeĞnie jeden wybrany aspekt – „ɞɧɨ ɪɚɡɜɨɪɨɱɟɧɧɨɣ ɠɢɡɧɢ…” [Ƚɨɪɶɤɢɣ 1972, 199]. ĝledząc kierunek mentalnego skanowania, moĪemy ustaliü, Īe jest on wertykalny. JednakĪe sáowa podmiotu lirycznego: „ɇɨ ɤɬɨ ɠɟ, ɢɡ ɫɦɟɪɬɢ ɝɥɹɞɹ,/ ɇɚ ɩɨɜɟɪɯɧɨɫɬɶ, – ɧɚ ɞɧɨ ɪɚɡɜɨɪɨɱɟɧɧɨɣ ɠɢɡɧɢ…” [Ƚɨɪɶɤɢɣ 1972, 199] wskazują, Īe zarówno powierzchnia, jak i dno znajdują siĊ na tym samym poziomie. Stwierdzenie-elipsa: „ɀɢɡɧɶ – ɧɨɱ- ɥɟɠɤɚ” wyznacza punkt, w jakim zbiega siĊ Īycie postaci Gorkiego i Īycie bohaterki Lisnianskiej.

O ile Ğmierü w wierszu jest gwarantem niezmiennoĞci i staáoĞci, o tyle Īycie katego- ryzowane jest temporalnie. Manifestują to przemijające dni, które podobnie jak w utwo- rze Ⱦɧɢ ɢɞɭɬ, ɤɚɤ ɧɚ ɛɪɚɬɚ – ɛɪɚɬ odczytujemy jako subkategoriĊ czasu. Czasownik

„idą” sygnalizuje jego wertykalną konceptualizacjĊ, opierającą siĊ na metaforze: CZAS TO LINIA POZIOMA. Ruch nie tylko dnia, ale i czáowieka odbywa siĊ wzdáuĪ niej. Po- woáując siĊ na koncepcjĊ Arutjunowej, moĪemy ustaliü, Īe: „ɉɭɬɧɢɤ ɢɞɺɬ ɜɩɟɪɺɞ ɬ. ɟ.

ɜ ɝɪɚɮɢɱɟɫɤɨɦ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɢ ɫɥɟɜɚ ɧɚɩɪɚɜɨ, ɢɡ ɩɪɨɲɥɨɝɨ ɜ ɛɭɞɭɳɟɟ. ɇɚ ɷɬɨɦ ɉɭɬɢ ɱɟɥɨɜɟɤ ɨɛɪɚɳɟɧ ɥɢɰɨɦ ɤ ɛɭɞɭɳɟɦɭ” [Ⱥɪɭɬɸɧɨɜɚ 1997, 55]. Dana metafora zakáada wiĊc schemat ħRÓDàO–ĝCIEĩKA–CEL⁵. Jego motywacją jest doĞwiadczenie tego, Īe kaĪde przemieszczanie siĊ z jednego punktu do drugiego posiada fazĊ początkową (ħRÓDàO), fazy poĞrednie (ĝCIEĩKA) i fazĊ koĔcową (CEL).

„Przemijający czas” jest niemoĪliwy do zatrzymania nawet wówczas, gdy napotyka na swej drodze przeszkody w postaci „rozbitej przestrzeni”. Pozostaje on w Ğcisáym związku z czáowiekiem, z którym áączy go podobieĔstwo rodzinne oraz podobieĔstwo zachowaĔ. Upáyw czasu jest miarowy i jednostajny, ale spokój, który winien temu towa- rzyszyü, pozostaje niewyczuwalny. Oczekiwanie na kaĪdy nadchodzący dzieĔ potĊguje w wierszu napiĊcie i wprowadza nastrój lĊku

NaleĪy podkreĞliü, iĪ metafory czasu, które spotykamy w utworach Lisnianskiej, skonstruowane zostają na zasadzie konwergencji pomiĊdzy poszczególnymi komponen- tami domen. Dostrzegamy to w wierszu ə ɢ ɜɪɟɦɹ – ɦɵ ɬɚɤ ɩɨɯɨɠɢ!… [Ʌɢɫɧɹɧɫɤɚɹ 2011, 14]:

ə ɢ ɜɪɟɦɹ – ɦɵ ɬɚɤ ɩɨɯɨɠɢ!

Ɇɵ ɩɨɯɨɠɢ, ɤɚɤ ɛɥɢɡɧɟɰɵ, Ɋɚɡɧɨɝɥɚɡɵ ɢ ɬɨɧɤɨɤɨɠɢ…

ɇɭ, ɫɤɚɠɢ, ɧɟ ɨɞɧɨ ɢ ɬɨ ɠɟ Ʉɨɧɜɨɢɪɵ ɢ ɛɟɝɥɟɰɵ?

5 Mark Johnson zdefiniowaá schemat wyobraĪeniowy jako „powtarzający siĊ dynamicznie wzorzec naszych interakcji percepcyjnych i programów motorycznych, który nadaje spójnoĞü naszemu doĞwiadczeniu”. Jak zauwa- Īyá Kövecses schematy wyobraĪeniowe mają charakter schematyczny (nie wystĊpują w nich szczegóáowe obrazy) oraz wyobraĪeniowy. Za Johnsonem moĪemy wyróĪniü nastĊpujące schematy: POJEMNIK, RÓWNOWAGA, PRZYMUS, BLOKADA, UMOĩLIWIENIE, PRZYCIĄGANIE, ĝCIEĩKA, POàĄCZENIE, CENTRUM–

PERYFERIE, CYKL, SKALA, CZĉĝû–CAàOĝû, SCALENIE, DEKOMPOZYCJA, PEàNE–PUSTE, PRZY- STAWANIE, NARZUCANIE, POWTARZANIE, KONTAKT, PROCES, POWIERZCHNIA, PRZEDMIOT, ZGROMADZENIE [Zob. Kövecses 2006, 255].

əɪɤɨ-ɪɨɡɨɜɵɟ ɥɚɞɨɧɢ, Ʉɚɠɞɵɣ ɫɜɟɬɢɬɫɹ ɤɚɩɢɥɥɹɪ, – ə – ɜ ɛɟɝɚɯ, ɚ ɨɧɨ – ɜ ɩɨɝɨɧɟ, ɍ ɨɛɨɢɯ ɦɢɪ ɞɜɭɫɬɨɪɨɧɧɢɣ – Ɍɚɦ ɧɚɲ ɩɟɩɟɥ, ɚ ɡɞɟɫɶ ɩɨɠɚɪ ə ɢ ɜɪɟɦɹ – ɦɵ ɬɚɤ ɩɨɯɨɠɢ!

ȼɪɨɡɶ ɤɨɫɵɟ ɝɥɚɡɚ ɝɥɹɞɹɬ…

Ʉɚɤ ɬɵ ɧɚɫ ɪɚɡɥɢɱɚɟɲɶ, Ȼɨɠɟ?

ɇɭ, ɫɤɚɠɢ, ɧɟ ɨɞɧɨ ɢ ɬɨ ɠɟ ȼɡɝɥɹɞ ɜɩɟɪɟɞ ɢɥɢ ɜɡɝɥɹɞ ɧɚɡɚɞ?!

ɉɪɟɢɦɭɳɟɫɬɜɚ ɧɢɤɚɤɨɝɨ ɇɢ ɟɦɭ ɧɟ ɞɚɧɨ, ɧɢ ɦɧɟ, Ʌɢɲɟɧɵ ɨɱɚɝɚ ɢ ɤɪɨɜɚ

Ɇɵ ɛɟɠɢɦ, ɤɚɤ ɡɚ ɫɥɨɜɨɦ ɫɥɨɜɨ, ȼ ɨɛɟɡɭɦɟɜɲɟɣ ɬɢɲɢɧɟ.

Wiersz powstaá w 1971 roku i pochodzi z cyklu ȼɢɧɨɝɪɚɞɧɵɣ ɫɜɟɬ. Tematem przewodnim utworu poetka uczyniáa relacjĊ podobieĔstwa pomiĊdzy czasem i bohaterką liryczną. Podmiot liryczny dokonuje konceptualizacji, posáugując siĊ zaimkami deiktycz- nymi – „ja” i „my”, co sprawia, Īe mamy do czynienia z konstrukcją subiektywną (Lan- gacker). Utwór jest heterometrycznym tetrastychem, który rozpoczyna siĊ eksklamacją:

„ə ɢ ɜɪɟɦɹ – ɦɵ ɬɚɤ ɩɨɯɨɠɢ!”.

JuĪ na samym początku poetka nakreĞla dwa dominujące elementy utworu: czáowiek i czas, które okreĞlimy mianem figur. Wyprofilowana relacja przylegáoĞci miĊdzy figura- mi zostaje umieszczona w ognisku uwagi. Ulega ona jednak stopniowemu przesuniĊciu na poszczególne, mniejsze elementy, takie jak: oczy, skóra, dáonie, kapilary. Mogáoby siĊ wydawaü, Īe deskrypcja wpáywa na statycznoĞü przedstawionego obrazu. JednakĪe ostat- nia strofa dowodzi, Īe figury w bardzo dynamiczny sposób poruszają siĊ wzglĊdem táa:

„Ɇɵ ɛɟɠɢɦ, ɤɚɤ ɡɚ ɫɥɨɜɨɦ ɫɥɨɜɨ/ ȼ ɨɛɟɡɭɦɟɜɲɟɣ ɬɢɲɢɧɟ” [Ʌɢɫɧɹɧɫɤɚɹ 2011, 14].

OĞ kompozycyjną utworu tworzy antyteza: czáowiek – czas. W metaforycznej ramie czasu Lisnianska umiejscowiáa poĪar, a wraz z nim model páomieni oraz spalania siĊ.

Transpozycja wyobraĪeĔ temporalnych na obrazy ognia objĊáa wiĊc schemat potĊĪnej siáy oraz totalnego zniszczenia charakterystyczne dla obu Īywioáów. Inaczej poetka wyekspo- nowaáa czáowieka. UtoĪsamiając go z popioáem, stworzyáa portret bezbronnego, kruchego indywiduum nie mogącego oprzeü siĊ dziaáaniom CZASU–ĩYWIOàU.

W utworze szczególne nacechowanie zyskuje percepcja wzrokowa. „Spojrzenie do przodu”, które odczytujemy jako przyszáoĞü pozostaje w sferze tego, co ludzkie. „Bɡɝɥɹɞ ɧɚɡɚɞ”, czyli przeszáoĞü stanowi domenĊ chronosu. „Oglądanie siĊ za siebie” to ukáon w stronĊ nie tylko historii, lecz takĪe przodków. To powrót do prapoczątków istnienia zaáoĪonych w KsiĊdze Rodzaju (puhis es et in pulverem reverteris) [KsiĊga Rodzaju 2012, III, 19].

Podmiot liryczny, porównując bohaterkĊ i czas, posáuguje siĊ nominacjami, które konotują ucieczkĊ i poĞcig. Do grupy tej naleĪą leksemy: „ɤɨɧɜɨɢɪ”, „ɛɟɝɥɟɰ”, „ɛɟɝɢ”,

„ɩɨɝɨɧɹ”, „ɛɟɠɢɦ”, które znajdują siĊ w polu semantycznym sáowa BIEG. Bohaterka

Lisnianskiej wystĊpuje w roli zbiega, czas natomiast w roli konwojenta. Obie figury w abstrakcyjny sposób oddziaáują na siebie. Korzystając z terminologii z zakresu dynami- ki siá, moĪemy okreĞliü, iĪ czas w danym utworze jest antagonistą. Sprawia, Īe bohaterka zmienia swe dąĪenia siáowe i zostaje zmuszona do ucieczki.

Wydawaáoby siĊ, Īe próba uwolnienia siĊ skazana jest na niepowodzenie, poniewaĪ czáowiek od zawsze pozostawaá we wáadzy czasu i „nigdy nie udaáo mu siĊ umknąü przed tu i teraz” [Borges 1980, 25]. JednakĪe w Ğwiecie bohaterki Lisnianskiej zarówno czas, jak i czáowiek stanowią równowaĪną czĊĞü kosmosu: „ɉɪɟɢɦɭɳɟɫɬɜɚ ɧɢɤɚɤɨɝɨ/ ɇɢ ɟɦɭ ɧɟ ɞɚɧɨ, ɧɢ ɦɧɟ” [Ʌɢɫɧɹɧɫɤɚɹ 2011, 14].

U Lisnianskiej stoi on w opozycji do schematu DOMU, który istnieje w uszczegó- áowionej formie dachu („ɤɪɨɜ”) i ogniska („ɨɱɚɝ”). Locus domu w kulturze wiąĪe siĊ z symbolicznymi przedstawieniami o trwaáoĞci, rodzie i rodzinie. Najistotniejszą jego funkcją jest ochrona przed záymi siáami i niebezpieczeĔstwem. Jako przestrzeĔ zamkniĊta kontrastuje z otwartymi, zewnĊtrznymi obszarami: „ɞɨɦ ɩɪɨɬɢɜɨɩɨɫɬɚɜɥɟɧ ɨɤɪɭɠɚ- ɸɳɟɦɭ ɦɢɪɭ ɤɚɤ ɩɪɨɫɬɪɚɧɫɬɜɨ ɡɚɤɪɵɬɨɟ – ɨɬɤɪɵɬɨɦɭ, ɛɟɡɨɩɚɫɧɨɟ – ɨɩɚɫɧɨɦɭ, ɜɧɭɬɪɟɧɧɟɟ – ɜɧɟɲɧɟɦɭ” [Ɍɨɩɨɪɤɨɜ 1995, 168].

Osamotnienie czasu i czáowieka wypáywa z bezdomnoĞci, natomiast ich „bycie”

okreĞla niekoĔczący siĊ pĊd. ĝwiat przedstawiony w utworze, podobnie jak i jego ele- menty, ogarnia i przenika wszechobecna cisza. Cisza ta jest niezwykle wymowna, gdyĪ jej trwanie ma znamiona obáĊdu.

Poezja Inny Lisnianskiej to Ğwiat czáowieka i czasu, innymi sáowy, to Ğwiat bi- narnych opozycji. I jeĞli rozpatrujemy czas w kontekĞcie drogi pielgrzyma, tej drogi, która przedstawia liniĊ ludzkiego Īycia, to odkrywamy, Īe w utworach Lisnianskiej jest on ĞciĞle ukierunkowany. Tu schematy TYà–PRZÓD, PRZESZàOĝû–TERAħNIEJ- SZOĝû–PRZYSZàOĝû, GÓRA–DÓà, POWIERZCHNIA–DNO wyznaczają zarówno horyzontalną, jak i wertykalną orientacjĊ. Nie mniej waĪny pozostaje takĪe ruch piel- grzyma, który w zaleĪnoĞü od wykreowanej sytuacji lirycznej konceptualizowany jest w kategoriach áagodnego przemijania bądĨ szalonego biegu.

Bibliografia

Ⱥɪɭɬɸɧɨɜɚ ɇɢɧɚ. 1997. ȼɪɟɦɹ: ɦɨɞɟɥɢ ɢ ɦɟɬɚɮɨɪɵ. W: Ʌɨɝɢɱɟɫɤɢɣ ɚɧɚɥɢɡ ɹɡɵɤɚ. əɡɵɤ ɢ ɜɪɟɦɹ. Pɟɞ. Ⱥɪɭɬɸɧɨɜɚ ɇ. Ⱦ., əɧɤɨ Ɍ. ȿ. Ɇɨɫɤɜɚ: ɂɧɞɪɢɤ.

Arystoteles. 1989. Fizyka. Przeá. LeĞniak K. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

BartoszyĔski Kazimierz. 1987. Problem konstrukcji czasu w utworach epickich. W: Problemy teorii literatury. Red. Markiewicz H. Wrocáaw: Zakáad Narodowy im. OssoliĔskich.

Borges Jorge Luis. 1980. KsiĊga Piasku. Opowiadania. Przeá. ChądzyĔska Z. Kraków: Wydawnictwo Literackie.

CzermiĔska Maágorzata. 1969. Problematyka czasu we wspóáczesnych badaniach literackich.

„PamiĊtnik Literacki” nr 4: 354-374.

Ⱦɨɥɠɟɧɤɨɜ ɉɺɬɪ. 1990. ɋɭɳɟɫɬɜɭɟɬ ɬɨɥɶɤɨ ɱɟɥɨɜɟɤ: ɨ ɩɶɟɫɟ Ɇ. Ƚɨɪɶɤɨɝɨ „ɇɚ ɞɧɟ”. „Ʌɢɬɟɪɚ- ɬɭpɧɚɹ ɝɚɡɟɬɚ” nr 5: 43.

Ƚɚɤ ȼɥɚɞɢɦɢɪ. 1998. əɡɵɤɨɜɵɟ ɩɪɟɨɛɪɚɡɨɜɚɧɢɹ, Ɇɨɫɤɜɚ: ɂɡɞɚɬɟɥɶɫɬɜɨ ɗɤɫɦɨ.

Ƚɨɪɶɤɢɣ Mɚɤɫɢɦ. 1972. ɇɚ ɞɧɟ. Ɇɨɫɤɜɚ: Ƚɨɫɭɞɚɪɫɬɜɟɧɧɨɟ ɢɡɞɚɬɟɥɶɫɬɜɨ ɯɭɞɨɠɟɫɬɜɟɧɧɨɣ ɥɢ- ɬɟɪɚɬɭɪɵ.

Ƚɭɪɟɜɢɱ Ⱥɚɪɨɧ. 1984. Ʉɚɬɟɝɨɪɢɢ ɫɪɟɞɧɟɜɟɤɨɜɨɣ ɤɭɥɶɬɭɪɵ. Ɇɨɫɤɜɚ: ɂɫɤɭɫɫɬɜɨ.

Kövecses Zoltan. 2006. JĊzyk. Umysá. Kultura. Praktyczne wprowadzenie. Przeá. Kowalcze-Pawlik A., Buchta M. Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas.

KsiĊga Rodzaju. 2012. W: Pismo ĝwiĊte Starego i Nowego Testamentu w przekáadzie z jĊzyków oryginalnych. Red. Jankowska A. Przeá. Borowski W. PoznaĔ: Wydawnictwo Pallottinum.

Labuda Aleksander. 1971. Z zagadnieĔ struktury czasowej utworów epickich. W: Tradycja i nowoczesnoĞü. Red. Trznadlowski J. Wrocáaw: Zakáad Narodowy im. OssoliĔskich.

Ʌɢɫɧɹɧɫɤɚɹ ɂɧɧɚ. 2011. Ⱥɥɶɬ ɢɡ ɩɶɟɫɵ „ɇɚ Ⱦɧɟ”. W: ɐɜɟɬɧɵɟ ɜɢɞɟɧɶɹ. Ɇɨɫɤɜɚ: ɂɡɞɚɬɟɥɶɫɬɜɨ ɗɤɫɦɨ.

Ʌɢɫɧɹɧɫɤɚɹ ɂɧɧɚ. 2011. Ⱦɧɢ ɢɞɭɬ, ɤɚɤ ɧɚ ɛɪɚɬɚ – ɛɪɚɬ… W: ɐɜɟɬɧɵɟ ɜɢɞɟɧɶɹ. Ɇɨɫɤɜɚ:

ɂɡɞɚɬɟɥɶɫɬɜɨ ɗɤɫɦɨ.

Ʌɢɫɧɹɧɫɤɚɹ ɂɧɧɚ. 2011. ə ɢ ɜɪɟɦɹ – ɦɵ ɬɚɤ ɩɨɯɨɠɢ!… . W: ɐɜɟɬɧɵɟ ɜɢɞɟɧɶɹ. Ɇɨɫɤɜɚ: ɂɡɞɚ- ɬɟɥɶɫɬɜɨ ɗɤɫɦɨ.

Markiewicz Henryk. 1983. Czas i przestrzeĔ w utworach narracyjnych. „Ruch Literacki” nr 9:

304.

Markiewicz ɇenryk. 1988. Odmiany intertekstualnoĞci, „Ruch Literacki” nr 4: 315.

Poulet Georges. 1977. Metamorfozy czasu. Przeá. BáoĔski J. Warszawa: PaĔstwowy Instytut Wy- dawniczy.

Stockwell Ɋeter. 2002. Poetyka kognitywna. Wprowadzenie. Przeá. SkuciĔska A. Kraków: Towarzy- stwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas.

ĝw. Augustyn. 1955. Wyznania. Przeá. Czuj J. Warszawa: Wydawnictwo Znak.

Ɍɨɩɨɪɤɨɜ Ⱥɧɞɪɟɣ. 1995. Ⱦɨɦ. W: ɋɥɚɜɹɧɫɤɚɹ ɦɢɮɨɥɨɝɢɹ. ɗɧɰɢɤɥɨɩɟɞɢɱɟɫɤɢɣ ɫɥɨɜɚɪɶ. Ɇɨɫɤɜɚ:

Ɇɟɠɞɭɧɚɪɨɞɧɵɟ ɨɬɧɨɲɟɧɢɹ.

Ɍɭɪɛɢɧ ȼɢɤɬɨɪ. 1990. Ⱦɧɢ ɧɚ ɞɧɟ. „Ʌɢɬɟɪɚɬɭɪɧɚɹ ɝɚɡɟɬɚ” nr 1: 56.

Uspienski Boris. 1998. Historia i semiotyka. Percepcja czasu jako problem semiotyczny. Przeá. ĩyáko B. GdaĔsk: Sáowo/Obraz, Terytoria.

Summary

THE PILGRIM’S WAY AS AN EXAMPLE OF A METAPHORICAL MODEL OF TIME

IN INNA LISNYANSKAYA’S POEMS

The aim of this article was to discuss the role and function of a metaphorical model of time in the works of Inna Lisnianskaya. The volume of poems entitled ɐɜɟɬɧɵɟ ɜɢɞɟɧɶɹ was used as a research material, including both works which were written in the 1960s and those which might be related to the late period of her output.

Kontakt z Autorką:

olgaletka@wp.pl