Postać w kulturze wizualnej Tom 5: Postacie, światy, fikcje

(1)

Postać w kulturze wizualnej

Tom 5: Postacie, światy, fikcje

Redakcja Anna Krawczyk-Łaskarzewska Alina Naruszewicz-Duchlińska

Olsztyn 2019

(2)

Recenzje:

Arkadiusz Dudziak Elżbieta Rokosz-Piejko

Projekt okładki:

Piotr Przytuła Korekta:

Anna Krawczyk-Łaskarzewska Skład:

Bożena Chmielewska

Treść publikacji z wyłączeniem materiałów wizualnych, które zostały wykorzystane przez autorów jako przykłady i wizualizacje w celach badawczo-naukowych) udostępniana jest na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa – Użycie niekomercyjne – Bez utworów zależnych 3.0 Polska.

Pewne prawa zastrzeżone na rzecz autorów. Zezwala się na wykorzystanie publikacji zgodnie z licencją – pod warunkiem zachowania niniejszej informacji licencyjnej oraz wskazania autorów jako właścicieli praw do tekstów.

Tekst licencji jest dostępny na stronie:

http://creativecommons.org/licenses/by-cnd/3.0/pl/legalcode

ISBN: 978-83-955418-1-0 Wydawca:

Katedra Filologii Angielskiej

Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie ul. K. Obitza 1

10–725 Olsztyn

e-mail: filang.human@uwm.edu.pl

(3)

Spis treści

Wstęp: Postacie w świecie/kulturze wizualnej ... 5 Eliza Matusiak: Słuchacz czy bohater? O specyfice słuchowisk

interaktywnych na przykładzie Mr. Robot, Daily Five/Nine

oraz Westworld: The Maze ... 9 Angelo Sollano: Zasoby językowe określające osobowość postaci

fikcyjnej a ich przeniesienie do innych kontekstów kulturowych ...23 Anna Drogosz: Światotwórcza moc personifikacji na przykładzie serialu animowanego My Little Pony: Przyjaźń to magia ...35 Anna Adamus-Matuszyńska, Piotr Dzik: „Biały” kraj dla „białych”

ludzi. Polska w filmach promocyjnych regionów ...53 Agnieszka Kurzyńska: Gdzie czai się zło, czyli słów kilka o świecie

zbrodni w polskich serialach kryminalnych ...73 Artur Majer: LGBT+ w polskich komediach romantycznych

XXI wieku ...89 Leszek Będkowski: Postaci duchowieństwa w teledysku do piosenki

Pismo i filmie Kler: retoryczność (perswazyjność) utworów Wojciecha

Smarzowskiego w kontekście dyskursu potoczności ...109 Kamil Wszołek: Postać dziennikarza w twórczości Andrzeja Wajdy ...131 Zbigniew Mazur: Postać historyczna w brytyjskim i amerykańskim

filmie biograficznym XXI wieku: bohater filmowy, narracje historyczne, tożsamości narodowe ...143

(4)

Tomasz Jacheć: (Neo)Klasyczne piękno Michaela Jordana na tle brzydoty Chicago ...165 Anna Krawczyk-Łaskarzewska: „Co kryje się pod twoim welonem?”

Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim: pamięć, aura,

moc reprodukcji ...179

(5)

Anna Krawczyk-Łaskarzewska

Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie

Wstęp

Postacie w świecie/kulturze wizualnej

Piąty i ostatni tom cyklu Postać w kulturze wizualnej zawiera jedenaście tekstów o dużej rozpiętości tematycznej i metodologicznej, reprezentujących tak różne dziedziny życia i twórczości, jak film, telewizja, media, marketing, polityka, sport, muzyka czy taniec. Łączy je jednak motyw postaci – fikcyjnej, realnej, niekiedy odrealnionej lub całkowicie zmitologizowanej – i jej nieuchronnych, nieustających, ale historycznie zmiennych interakcji ze światem rzeczywistym i zaludniającymi go jednostkami i społeczeństwami.

Tom otwiera artykuł Elizy Matusiak, zatytułowany „Słuchacz czy bohater?

O specyfice słuchowisk interaktywnych na przykładzie Mr. Robot, Daily Five/

Nine oraz Westworld: The Maze”, i pokazujący ewolucję audialnego teatru w kontekście technologicznych możliwości nowych mediów. Szczególnie istot- ny wydaje się jego immersyjny potencjał. Paradoksalnie, dzięki powiązaniom z serialowymi pierwowzorami, współczesne słuchowiska są w stanie wytwarzać doznania wizualne w wyobraźni słuchaczy, ci zaś wpływają na bieg zdarzeń, stając się w pewnej mierze protagonistami audio-fabuł i zacierając granice między fikcją i rzeczywistością.

Wątki związane z medium serialu telewizyjnego, jego tłumaczeniem i ada- ptowaniem porusza Angelo Sollano w tekście „Zasoby językowe określające osobowość postaci fikcyjnej a ich przeniesienie do innych kontekstów kulturowych”. Zestawienie proponowanych przez badaczy list i definicji najważniejszych funkcji dialogu telewizyjnego, zwłaszcza tych, które służą do charakteryzowania i wzbogacania postaci fikcyjnych, pozwala mu wyciągnąć wniosek, że w przeci- wieństwie do tradycyjnego przekładu tylko międzynarodowa adaptacja forma- tów daje możliwość odtworzenia wartości społecznych i obyczajowych danego dzieła na użytek odbiorców z innych krajów, a także wyzyskania w pełni jego walorów ideologicznych i dramaturgicznych.

(6)

6

Anna Krawczyk-Łaskarzewska

Na powszechność i korzyści płynące ze stosowania personifikacji w tekstach kultury skierowanych do dzieci zwraca uwagę Anna Drogosz w artykule „Świa- totwórcza moc personifikacji na przykładzie serialu animowanego My Little Pony: Przyjaźń to magia”. Posiłkując się metodologią teorii amalgamatów kon- ceptualnych oraz ustaleniami z dziedziny archeologii kognitywnej i psychologii, autorka omawia personifikację w kategoriach integracji pojęciowej, wyjaśniając jej rolę w kształtowaniu zdolności poznawczych dzieci oraz ich rozwoju spo- łecznym i psychicznym.

Z kolei w artykule „»Biały« kraj dla »białych« ludzi. Polska w filmach promocyjnych regionów”, Anna Adamus-Matuszyńska i Piotr Dzik już na wstępie przypominają, że Polskę, kraj homogeniczny narodowościowo, odwiedzają turyści z całego świata, a mimo to władze centralne nigdy nie angażowały się w jej aktywną kampanię na międzynarodowych rynkach. Autorzy zbadali więc filmy promocyjne kręcone na zlecenie urzędów marszałkowskich poszcze- gólnych regionów Polski w latach 2007–2016, wskazując na ich stereotypowy i bezrefleksyjny charakter oraz dominujący w nich wątek „białego” kraju, który oczekuje wyłącznie „białych” gości.

„Gdzie czai się zło, czyli słów kilka o świecie zbrodni w polskich serialach kryminalnych” Agnieszki Kurzyńskiej to tekst poświęcony rozmaitym sposobom funkcjonowania motywu zła we współczesnej kulturze wizualnej i popularnej.

Autorka analizuje wybrane polskie seriale kryminalne, które cieszyły się po- pularnością w latach 2018–2019, podkreślając, że ich twórcy bardzo często pokazują niejednoznaczność zła, a kreowani przez nich bohaterowie miewają jasne i ciemne strony: często angażują się w układy o charakterze przestępczym, a nawet wkraczają w świat zbrodni, i dopiero sytuacje ekstremalne zmuszają ich do zweryfikowania niemoralnych i nienormalnych zachowań.

W artykule „LGBT+ w polskich komediach romantycznych XXI wieku”

Artur Majer opisuje natomiast skonwencjonalizowane reprezentacje lesbijek, gejów i osób biseksualnych w polskich komediach romantycznych XXI wieku.

Zwraca uwagę na ich drugoplanowość i stereotypowe ujęcia. Problem ten dotyczy zwłaszcza homoseksualnych mężczyzn, którym najczęściej przypada w udziale rola figury komicznej, wiernego przyjaciela lub przeszkody na drodze do szczęśliwego heteroseksualnego związku głównych bohaterów, aczkolwiek autor odnotowuje również, że niezadowalające traktowanie postaci LGBT+

wynika po części z konserwatyzmu i sztampowości gatunku, jakim jest komedia romantyczna.

(7)

Wstęp

Tekst Leszka Będkowskiego, pt. „Postaci duchowieństwa w teledysku do piosenki Pismo i filmie Kler Wojciecha Smarzowskiego: retoryczność (per- swazyjność) i interakcje”, skupia uwagę na perswazyjnym użyciu języka filmowego w wymienionych wyżej produkcjach oraz ich wpływie na formowanie się dyskursu tekstów codziennych na temat Kościoła katolickiego w Polsce. Autor rozpatruje estetyczne aspekty wybranych utworów Smarzowskiego w kontekście etycznego i nieetycznego użycia retoryki, a jednocześnie wskazuje, że Kler może być interpretowany z diametralnie odmiennych perspektyw: jako film osłabiają- cy religijność albo wzywający instytucje kościelne do samooczyszczenia.

Inną grupą zawodowo-społeczną wywierającą przemożny wpływ na społe- czeństwo zajmuje się Kamil Wszołek w tekście „Postać dziennikarza w twórczości Andrzeja Wajdy”. Historie ludzi mediów przedstawione w filmach fabularnych tego reżysera stanowią pretekst do zadawania pytań o istotę dziennikarstwa i etycznego wymiaru jego powiązań ze światem rzeczywistym. Autor podkreśla zróżnicowanie wizerunków dziennikarzy w filmach Wajdy: są wśród nich lu- dzie uczciwi i niezłomni, ale także sprzedajni, zakłamani, służący opresyjnemu systemowi politycznemu.

O tym, że polem konfliktów ideologicznych jest również kino, przekonuje Zbigniew Mazur w artykule zatytułowanym „Postać historyczna w brytyjskim i amerykańskim filmie biograficznym XXI wieku: bohater filmowy, narracje historyczne, tożsamości narodowe”. Autor opisuje w nim główne nurty w an- gloamerykańskim filmie biograficznym drugiej dekady XXI wieku, akcentując jego bogactwo formalne i tematyczne, wpływ na kształtowanie się dyskursów politycznych i kulturowych oraz wkład do publicznej debaty na temat takich nieustannie ewoluujących pojęć, jak znaczenie jednostek w historii, przywódz- two, narodowa tożsamość, sukces albo sława.

Jedną z najwybitniejszych i najbardziej rozpoznawalnych postaci w historii światowego sportu omawia Tomasz Jacheć w tekście „(Neo)Klasyczne piękno Michaela Jordana na tle brzydoty Chicago”. Autor kontrastuje w nim piękno i blask uwielbianego koszykarza z mroczną, przygnębiającą estetyką „Wietrznego Miasta”, argumentując, że Chicago lat 80. i 90. XX wieku stanowi niezbędny punkt odniesienia, jeśli pragnie się zrozumieć mityczny status Jordana i traktowanie go przez widownię jako postać wyjątkową, na wskroś seksowną, reprezentującą klasyczne kanony piękna.

Poczet postaci utalentowanych, pięknych i legendarnych zamyka bohaterka artykułu Anny Krawczyk-Łaskarzewskiej: „»Co kryje się pod twoim welonem?«

(8)

8

Supergwiazdy i retroawatary w kinie bollywoodzkim: pamięć, aura, moc repro- dukcji”. Omawiana jest w nim filmowa kariera i tzw. star text Madhuri Dixit, sławnej i wciąż aktywnej zawodowo bollywoodzkiej aktorki i tancerki, której artystyczne dokonania i publiczny wizerunek wpisują się nie tylko w skompliko- waną historię bollywoodzkiego kina i jego specyficznych powiązań ze światem rzeczywistym, ale także w kontekst gwałtownych przemian społeczno-kulturowych i technologicznych, jakich doświadczyły Indie na przestrzeni ostatnich trzech dekad.

Anna Krawczyk-Łaskarzewska

(9)

Eliza Matusiak

Uniwersytet Łódzki

Słuchacz czy bohater? O specyfice słuchowisk

interaktywnych na przykładzie Mr. Robot. Daily Five/Nine oraz Westworld: The Maze

Abstrakt:

Audialny teatr wyobraźni ulega transformacjom, ewoluuje wraz ze zmianami determino- wanymi obecnością nowych mediów. Staje się nielinearnym, nierzadko interaktywnym środkiem artystycznego wyrazu o ergodycznym charakterze. Powstają audialne teksty kultury, oparte o „pole zdarzeń, [które] zawiera w sobie wszystkie możliwe warianty opowiadania” (Aarseth 2014: 12). Dzieła tego rodzaju wytwarzają nowe konteksty od- biorcze. Interaktywne słuchowiska, takie jak Mr. Robot. Daily Five/Nine oraz Westworld:

The Maze umożliwiają immersyjne zanurzenie w audialny świat opowieści. O biegu zdarzeń decyduje słuchacz-interaktor, który konkretyzuje słuchowisko i warunkuje jego zaistnienie, stając się niejako bohaterem dzieła. Celem autorki rozdziału jest wskazanie wyróżników przywołanych słuchowisk oraz pozycji słuchacza względem nich.

Słowa kluczowe:

słuchowisko, postać, interakcja, ergodyzm, nielinearność

Słuchowisko radiowe, będące egzemplifikacją dzieł sztuki fonicznej, za swe tworzywo obierało wyłącznie język audialny w dwóch fundamentalnych warstwach:

zleksykalizowanej – czyli słowa, a także paralingwistycznej, dopełniającej płaszczyznę verbum gestami fonicznymi, stanowiącymi audialny odpowiednik mimiki. Gesty te „nie tworzą słów ani ich części, posiadają – zwłaszcza w teatrze radiowym – znaczenie semantyczne i umożliwiają odczytanie, dekodowanie teatru audialnego” (Bachura¹ 2012: 129). Aktywne znaczeniowo w radiowym

1 Późniejsze publikacje ukazywały się pod nazwiskiem Joanna Bachura-Wojtasik.

(10)

10

Eliza Matusiak

teatrze wyobraźni pozostają także muzyka i cisza², a, jak dostrzegł Michał Kaziów opracowując definicję słuchowiska radiowego,

w strukturze swej dzieło to podporządkowane jest poetyce literackiej, a jego dominantę stanowi niewidzialność. Akcja słuchowiska nie realizuje się na sce- nie mimo udziału aktorów, a konstytuuje się jako imaginatywna rzeczywistość w twórczej wyobraźni słuchacza (Kaziów 1973: 93).

Nie bez przyczyny, poruszając wątek materiału fonicznego użyto czasu prze- szłego. Nie oznacza to jednak, iż twórcy dzieł audialnych porzucają dotychczas wykorzystywane środki radiowego wyrazu oraz możliwości, jakie ze sobą niosły. Przeciwnie – jak dostrzegła Joanna Bachura, „twórcy słuchowisk liczą się z oczekiwaniami współczesnego uczestnika kultury, z jego intelektualnymi oraz emocjonalnymi potrzebami, dlatego też nie pozwalają sobie na zamknięcie w świecie skostniałych reguł i znaków” (Bachura 2012: 88). Wzbogacają oni owe reguły i znaki o interaktywną formę realizacji dzieła, o uczynienie świata przedstawionego słuchowiska przestrzenią ergodyczną, której słuchacz może stać się częścią.

Celem autorki rozdziału jest wskazanie wyróżników charakteryzujących interaktywne dzieła audialne w kontekście ich audiowizualnych, serialowych pierwowzorów na wybranych przykładach: Mr. Robot. Daily Five/Nine produkcji NBCUniversal Media oraz Westworld: The Maze wydane przez HBO. U podstaw powstawania interaktywnego teatru wyobraźni stoi pytanie badawcze o pozycję słuchacza względem ergodycznego słuchowiska oraz uczynienie odbiorcy bohaterem tegoż. Dla sformułowania wniosków badawczych wykorzystana została metoda jakościowa, czyli analiza dzieła i jego dyskursu (Lisowska-Magdziarz 2013: 27–42). Ma ona charakter interdyscyplinarny, co powodowane jest hy- brydalną formą omawianych dzieł – autorka korzysta z terminologii skupionej wokół akademickich rozważań poświęconych sztuce audialnej, ergodyczności, interaktywności. Przez rozpoczęciem rozważań nad specyfiką przywołanych słuchowisk interaktywnych obligatoryjnie przytoczyć należy eksplikację nad- rzędnego dlań terminu – ergodyczności. Jak wyjaśnia twórca pojęcia, Espen Aarseth, owa optyka przystaje

2 O problematyce materiału fonicznego pisały m.in. Joanna Bachura (2012: 132–162), Elżbieta Pleszkun-Olejniczakowa (2011: 75–78), Sława Bardijewska (2001: 63–70).

(11)

O specyfice słuchowisk interaktywnych

do opisania takiego typu dyskursu, którego znaki wyłaniają się jako ścieżka wy- tworzona przez nietrywialny element dzieła. Fenomen ergodyzmu wytworzony jest przez pewne cybernetyczne systemy, przez maszynę (lub człowieka) będących operatorami mechanizmu sprzężenia zwrotnego danej informacji, na skutek czego, za każdym razem, gdy mechanizm ten zostanie użyty powstanie różna sekwencja semiotyczna (Aarseth 2014: 12).

Zatem opowieści audialne, które dopełniają tradycyjne środki fonicznego wyrazu o ergodyczny charakter dzieła, „zamiast jednej narracji i jednego opowiadania [czynią koherentną dla tekstu kultury – E.M.] bardziej fundamentalną strukturę: pole zdarzeń (event space)” (Aarseth 2014: 12). Badacz radia, Janusz Łastowiecki, odnotował, że

odbiorca radia zajmuje dziś kluczową pozycję w procesie objaśniania i weryfi- kowania artystycznych obszarów oddziaływania mówiącego na słuchającego.

To słuchacz w swojej wyobraźni generuje imaginatywny obraz postaci, kształt przedmiotów i projektuje przestrzenną scenografię. Te słuchowe umiejętności kształcimy od dzieciństwa. W każdym dziecku nasłuchującym „skrzypnięcia mebla, parkietu, głuchego odgłosu na klatce schodowej” kryje się potencjalny odbiorca słuchowisk (Łastowiecki 2015: 135).

W słuchowiskach interaktywnych słuchacz nie traci dotychczasowych kompetencji, na które uwagę zwrócił Łastowiecki. Słuchowe umiejętności odbioru i dekodowania znaczeń zawartych w warstwie semantycznej opowieści zawsze stanowią immanentny czynnik odbioru radiowego teatru. Zmianie ulega jednak sytuacja komunikacyjna, w której słuchacz ergodycznego teatru wyobraźni się znajduje. W słuchowiskach Mr. Robot. Daily Five/Nine oraz Westworld: The Maze kluczowym i determinującym drogę odsłuchu jest kanał dystrybucji i odsłuchu słuchowisk. Zostały one bowiem zrealizowane tak, by ich percepcja była możliwa poprzez wejście w interakcję z wirtualnym asystentem – Aleksą, będącym skła- dową inteligentnego głośnika Amazon Echo. Alexa reaguje na komendy głosowe użytkownika głośnika i rozpoczyna opowieść. Interakcje na linii utwór–słuchacz zachodzą dzięki silnikowi historii, który uruchamiany jest poprzez polecenia wydawane wirtualnemu asystentowi.

W obu przypadkach odbiorca zostaje zaproszony do świata przedstawionego audialnej opowieści, której pierwowzorem i podstawą jest audiowizualny serial

(12)

12

– odpowiednio Mr. Robot dla Mr. Daily Five/Nine oraz Westworld dla Westworld:

The Maze. W pierwszym z nich słuchacz wciela się w rolę pomocnika głównego protagonisty – Elliota. Pozostaje z nim w stałej łączności telefonicznej i podpo- wiada, jakie decyzje należy podjąć w momencie wyboru podczas wykonywanego niejako wespół zadania – mówi Elliotowi, co należy zrobić, zaś bohater jest jego głosem w realiach słuchowiska. W produkcji HBO słuchacz znajduje się w saloonie Sweetwater, a jego przewodniczką jest Rose. Akcja opowieści traktuje o konieczności odnalezienia centrum metaforycznego labiryntu przy jednoczesnym odgrywaniu roli zwykłego mieszkańca Westworld. By to zrobić, konieczne jest prawidłowe odpowiadanie na pytania innych postaci (na przykład miejscowy szeryf pyta, co dzisiejszego poranka Dolores Abernathy upuściła na ulicę) – zatem warunkiem uczestnictwa i pokonywania kolejnych komplikacji w fabule dzieła jest znajomość serialu. Dodatkowo, zarówno w realizacji NBCU- niversal Media, jak i HBO swych głosów udzielają aktorzy odgrywający jedne z głównych ról w serialowym wzorcu – Rami Malek, wcielający się w postać Elliota w Mr. Robot, oraz Jeffrey Wright jako Bernard i Angela Sarafyan jako Clementine w Westworld.

Takie rozwiązanie ma na celu wzmaganie wrażenia immersyjnego zanurzenia w przestrzeń serialowego świata. Jak zaznacza Katarzyna Prajzner, „by immersja³ mogła zaistnieć, tekst musi zaoferować przestrzeń, w którą można się zanurzyć”

(2009: 22). Przestrzeń, w którą zanurza się odbiorca przywołanych słuchowisk interaktywnych, jest, na poziomie nawigacyjnym i odbiorczym, a także reali- zacyjnym i w warstwie swych środków wyrazu, dziełem w pełni audialnym.

Immanentnymi elementami opowieści są tworzywo foniczne i jego montaż, któ- re w efekcie skutkują dźwiękowym tekstem kultury – słuchowiskiem. Również samo uruchomienie audialnej opowieści eliminuje konieczność posłużenia się zmysłem wzroku – komendy wydawane są głosowo, a sprzężenie zwrotne także bazuje wyłącznie na dźwięku. Mimo to, słuchowiska, odwołując się explicite do swych serialowych archetypów, powołują w twórczej wyobraźni słuchacza konkretne obrazy. W tradycyjnym dziele radiowego teatru dochodzi do swoistej synestezji⁴, będącej warunkiem koniecznym dla zaistnienia w umyśle odbiorcy wykreowanego świata przedstawionego, co umożliwia jego późniejszą interpre-

3 O specyfice immersji pisali m.in. Jerzy Zygmunt Szeja (2016: 497–508) i Paweł Świątek (2012: 94–100).

4 O synestezji w sztuce pisała także Izabela Franckiewicz (2010: 12–13).

Eliza Matusiak

(13)

tację. Słuchowisko implikuje ewokowanie wrażeń imaginatywnych w umyśle słuchacza. Joanna Bachura oraz Aleksandra Pawlik podkreślały, iż

dzieło foniczne pobudza […] nie tyle słuch, co wyobraźnię dźwiękową słuchacza, a dzięki słuchowym bodźcom zmysłowym dokonuje się imaginatywne ukonsty- tuowanie rzeczywistości przedstawionej (Bachura, Pawlik 2011: 446).

Radioznawczynie nadmieniły, że sztuka audialna determinuje wywoływa- nie odczuć „o charakterze innym niż słuchowy jako efekt wtórnego działania odbiorczego” (Bachura, Pawlik 2011: 446). W interaktywnych słuchowiskach opartych o serialowe pierwowzory również dochodzi do wywoływania wrażeń wizualnych w wyobraźni odbiorcy. Jednakże dla słuchacza zaznajomionego z kadrami serialu obrazy te będą tożsame z wizualną stroną wieloodcinkowej produkcji. Audioscenografia dopełni imaginatywny obraz saloonu Sweetwater i przestrzeni miasteczka, a Elliot, choć reprezentowany wyłącznie poprzez dźwięk, bez wątpienia w wyobrażeniu ubrany będzie w swoją czarną bluzę z kapturem, z którą nie rozstaje się w serialu. Zatem analizowane słuchowiska interaktywne ewokują wtórne wrażenia wizualne, warunkowane jednak przez pierwotnie występujące obrazy serialowe. Tym samym, wyobraźnia słuchacza zostaje niejako uzależniona od wizualnej strony audiowizualnego cyklu, choć w procesie odbiorczym styka się z dziełem holistycznie audialnym.

Nietypowa, w odniesieniu do drogi percepcji tradycyjnego słuchowiska, pozostaje także sytuacja komunikacyjna odbiorcy. Radiowy teatr wyobraźni tradycyjnie opiera się o linearny porządek, uporządkowaną strukturę stworzoną przez autora podczas pracy nad dramaturgią dzieła i historią w nim zawartą.

Słuchowisko interaktywne zrywa z linearną narracją, bazuje na możliwości wie- lotorowej „podróży” przez dzieło, czerpiąc z podstaw systemu interaktywnego.

Pisząc o poetyce interaktywnego tekstu kultury (do którego winno włączać się także słuchowisko interaktywne), Prajzner odnosi się do kwestii przenikania odbiorcy do fikcyjnego świata. Dostrzega mechanizm, który temu towarzyszy, i nazywa go „mechanizmem teleportacji” (Prajzner 2009: 33). Ponadto opisuje i doprecyzowuje wyróżnione przez Richarda Gerriga kroki stawiane podczas

„podróży w głąb tekstualnego świata” (Prajzner 2009: 33), wskazując na te spośród nich, które najbardziej przystają do interaktywnego tekstu kultury dźwiękowej. Koncentruje uwagę przede wszystkim na trzech z nich:

(14)

14

1. Ktoś („podróżnik”) jest przenoszony…

Nie tylko czytelnik jest przenoszony w obcy świat, lecz także tekst determinuje jego rolę w tym świecie, innymi słowy – kształtuje jego tekstową tożsamość.

2. ….jakimś środkiem transportu…., a więc za pośrednictwem jakiegoś medium, które jest zdolne wygenerować reprezentację świata.

3. …w rezultacie podjęcia działania.

Tekst jawi się nie jako istniejące „po drugiej stronie oceanu” terytorium, które czeka na „podróżnika”, ale jako kraj wyłaniający się w miarę trwania podróży.

Odbywanie zaś owej podróży łączy się z podjęciem działania w nowym środo- wisku (Prajzner 2009: 33–34).

Wobec powyższego, słuchacz interaktywnego dzieła fonicznego przyjmuje nową funkcję odbiorczą: staje się podróżnikiem przenoszonym w świat przedstawiony opowieści (nie zaś tylko, jak dotychczas w słuchowisku – interpretatorem znaczeń), a jego rola determinowana jest poprzez uwarunkowania tegoż świata.

Ergodyczne pole zdarzeń (Aarseth 2014: 12) zaprasza słuchacza do eksploracji swego terytorium, jednak by zgłębianie i rozpoznawanie realiów sztuki interaktywnej było możliwe, obligatoryjne jest podjęcie konkretnego działania – odpowiadanie na pytania innych bohaterów, uwikłanie w konflikty, perypetie.

W klasycznym słuchowisku, tak jak w innego rodzaju tekstach (abstrahując od interaktywności bądź jej braku), odbiorca jest interpretatorem dzieła i sensów w nim zawartych. Słuchacz, który decyduje o przebiegu opowieści, wybierając samodzielnie ścieżkę odsłuchu i determinując kolejne etapy opowiadania, „pełni wobec tekstu [kultury – E.M.] funkcję eksploratywną” (Prajzner 2009: 112), która staje się niejako „kategorią nadrzędną wobec tekstu, który pozwala jedynie na in- terpretację” (Prajzner 2009: 112). Ponadto, słuchowisko interaktywne konkretyzuje się tylko poprzez działania podejmowane w procesie odbiorczym (a także twórczym) słuchacza. „Twórczy odbiór, pojmowany jako komunikowanie, staje się procesem kreowania sensu” (Kluszczyński 2009: 33), zaś interaktywne kroki i wejście w interakcję z pozostałymi postaciami warunkują zaistnienie kolejnych wątków audialnej historii. Ryszard Kluszczyński słusznie zauważył, iż

Interaktywność, w wypadku sztuki rozumiana jako otwarcie dzieła na ingerencje odbiorców, prowadz[i] do przeobrażenia tradycyjnego, obiektywnie istniejącego i a priori ukształtowanego artefaktu w indywidualizowane w doświadczeniu odbiorczym wydarzenie (Kluszczyński 2015: 41).

Eliza Matusiak

(15)

Odbiorca słuchowiska interaktywnego uczestniczy zatem w dziele-wydarze- niu. Dzieje się tak, ponieważ zostaje zaangażowany w akcję opowieści poprzez bezpośrednie weń uczestnictwo. „Interaktywność staje się wewnętrzną zasadą dzieła – konstatuje Ryszard Kluszczyński – a odbiorca – jeśli pragnie dokonać jego konkretyzacji – musi podjąć działania, w wyniku których zostanie ukształ- towany przedmiot jego percepcji” (Kluszczyński 2002: 26). Słuchacz-podróżnik w polu zdarzeń słuchowiska interaktywnego kształtuje przedmiot swej percepcji przyjmując rolę eksploratora i postaci jednocześnie.

Jak pisze Maryla Hopfinger, „interaktywność zakłada współudział użyt- kownika w kreowaniu znaczeń” (Hopfinger 2010: 57), a w przypadku analizowanych dzieł współudział słuchacza kreowanie sensów odbywa się na drodze uczestnictwa w fabule. Istotne jest też to, że „[s]ztuka radiowa zmusza słuchacza do czujnego odbioru, wzmożonej koncentracji po to, by odbiorca nie utracił kontaktu z dziełem, by nie nastąpiła utrata ciągłości dzieła”, albowiem jej ze- rwanie „wiązałoby się z zachwianiem logiki, a nawet sensu artystycznego dzieła”

(Bachura 2012: 49).

W słuchowisku interaktywnym ów kontakt z dziełem zostaje rozwinięty, spotęgowany. Dochodzi bowiem do interakcji bezpośredniej między słuchaczem a urządzeniem odbiorczym, co z kolei udostępnia kontakt z dziełem sensu stricto.

Postać w radiowym teatrze, także tym pozbawionym pierwiastka interaktywno- ści, jest reprezentowana głosowo.

Nieprzypadkowo głos człowieka uchodzi za jeden z najważniejszych elementów słuchowiska. Wyznacza bowiem foniczną oś konstrukcyjną, staje się czynnikiem organizującym strukturę dźwiękową całego dzieła audialnego. [...] [U]możliwia charakterystykę postaci od strony psychicznej, a także fizycznej, stanowi swoisty portret właściciela [...] (Bachura 2012: 135).

Interaktywny tekst kultury audialnej także w tym aspekcie zwielokrotnia determinanty gatunkowe słuchowiska radiowego. Głos postaci wyznacza niejako dramaturgię dzieła, bowiem daje możliwość obdarzenia bohaterów konkretnymi cechami osobowościowymi i fizycznymi. Co więcej, głos słuchacza-bohatera wyznacza bieg wydarzeń w polu zdarzeń słuchowiska interaktywnego, orga- nizuje „strukturę dzieła audialnego” (Bachura 2012: 135). Postaci słuchowiska winny odznaczać się silnym zarysowaniem charakterologicznym, by możliwe było ich wyobrażenie przez odbiorcę. Słuchowisko radiowe nie zaistnieje „bez

(16)

16

pełnokrwistych, wyrazistych, dających się zapamiętać postaci. Dlaczego?

Ponieważ to bohaterowie, to postacie są nosicielami konfliktów” (Karpiński 2006: 224). W sytuacji, gdy odbiorca ma do czynienia ze słuchowiskiem o ergodycznym charakterze, niemożność zaistnienia opowieści bez sugestywnych i przekonujących postaci przejawia się dwojako – w sposób wskazany przez Karpińskiego (a także m.in. Sławę Bardijewską⁵, Joannę Bachurę⁶ i Aleksandrę Pawlik⁷) oraz poprzez niezaistnienie aktywności słuchacza-podróżnika.

Tylko odbiorca wchodzący w interakcje z postaciami w słuchowisku-wy- darzeniu umożliwia konkretyzowanie opowieści, zaistnienie słuchowiska.

Determinuje jego bieg, wskazuje kolejne ścieżki odsłuchu i rozwijania akcji.

Jak zaznacza Bachura, „w dramaturgii fonicznej o istnieniu postaci, o jej swo- istym rozwoju w warstwie zdarzeń fabularnych, rozwoju osobowościowym, emocjonalnym – decyduje słowo, ale słowo wzmocnione dźwiękiem, muzyką, całą kuchnią akustyczną” (Bachura 2012: 188), a bohater, ukazywany pośrednio,

„poprzez uczestnictwo w zdarzeniach, przez zachowania i decyzje, tworzy [...]

sylwetkę zindywidualizowaną psychologicznie i językowo” (Bardijewska 2001:

64). Sylwetki pozostałych postaci interaktywnego teatru wyobraźni winny być ukształtowane tak, by w pełni spełniać wyznaczniki gatunkowe względem kreacji bohaterów fikcjonalnego dzieła audialnego. Interakcja bowiem zajdzie wtedy, gdy dostatecznie przekonujące i sugestywne postaci wzmagać będą zaangażowa- nie słuchacza-podróżnika, wchodząc z nim stale w wiarygodne i przekonujące relacje. Postaci niezindywidualizowane, pozbawione wyrazistych cech osobowo- ściowych, mogłyby wpływać niekorzystnie na immersyjne zanurzenie słuchacza w dzieło, a tym samym – jego chęć do dalszej eksploracji opowieści.

W rozważaniach poświęconych interaktywnej sztuce nowych mediów Ka- tarzyna Wejman wyjaśnia:

Nie ma się do czynienia już więcej z zamkniętym i skończonym dziełem, które jest od początku do końca tworem artysty. Artefakt został zastąpiony projektem pola możliwych praktyk artystycznych o różnych scenariuszach działania.

Artysta przy pomocy najnowszych technologii stał się projektantem możliwości twórczych widza-uczestnika (Wejman 2013: 76).

5 O bezwzględnie istotnym wyrazistym zarysowaniu postaci zob. Bardijewska (2001: 63–65).

6 Zob. Bachura (2012: 188–198).

7 Zob. Pawlik (2012: 81–94).

Eliza Matusiak

(17)

Analogicznie sytuacja przedstawia się w twórczej percepcji słuchowiska.

Słuchacz porusza się w polu możliwości audialnej opowieści i kreuje nowe znaczenia. Jednocześnie należy zaznaczyć, że kreacyjna moc odbiorcy nie jest nieograniczona. Dzieło ergodyczne „[…] zaprasza do interakcji, ale zarazem pilnuje proporcji kompetencji na korzyść autora” (Jeżyk 2005: 74). Słuchowisko interaktywne bazuje zatem na twórczej aktywności odbiorcy i konkretyzuje się dzięki jego eksploracji, jest jednak dziełem skończonym – otwartym na wielość możliwych interpretacji i ścieżek odsłuchu, których liczba nie jest znana słu- chaczowi a priori, jednak zamkniętym na ewentualne zmiany i uzupełnienia w samej strukturze. Antoni Porczak postrzega rolę autora (artysty) nie jako

„stwarzanie skończonego formalnie artefaktu, lecz projektowanie sytuacji podat- nych na transformacje” (2009: 96). Słuchowisko interaktywne jest bez wątpienia podatnym na transformacje tekstem kultury. Każdorazowy odsłuch i zmiana ścieżki fabularnej powołuje do istnienia nową opowieść, nowe odczytanie, nowe wykonanie w ramach zaplanowanego przez twórców systemu. „Dzieło sztuki powstaje […] jako wytwór odbiorcy, który został przez niego stworzony w kontekście dostarczonym przez artystę” (Kluszczyński 2002: 26).

Zdaniem Klausa Schöninga „słuchowisko jako autonomiczne dzieło sztuki jest do pewnego stopnia niezależne od środka przekazu, w którym powstało, choć nosi w sobie znamiona macierzystego medium” (2002: 131). Ergodyczny utwór sztuki audialnej odrywa się od swego pierwotnego medium – słuchowi- sko powstaje poza radiem i poza nim jest dystrybuowane oraz odsłuchiwane.

I chociaż technika „pobudza do wynalazczości artystycznej” (Peiper 2002: 99), niekoniecznie zwiastuje to zaniechanie twórczego wykorzystania środków wyrazu bądź determinant gatunkowych formy wyjściowej, preinteraktywnej.

Zarówno artyści będący autorami Mr. Robot. Daily Five/Nine, jak i Westworld:

The Maze posłużyli się możliwościami, jakie niesie z sobą sztuka dźwięku.

W dwu opowieściach punktu ciężkości wyrazu słuchowiska można doszukiwać się w intymności przekazu.

Teatr radiowy oferuje bogate możliwości ekspresji słownej. Buduje intymną rela- cję z słuchaczem. Posługuje się gradacją dynamiki i intensywności wypowiedzi:

począwszy od szeptu, poprzez szczególną intonację, aż do krzyku wzmocnionego pogłosem – rozszerza możliwości znaczeniowe słowa i głosu (Pawlik 2014: 97).

(18)

18

W analizowanych słuchowiskach intymność relacji jest podkreślona poprzez

„prawdziwą” w ramach świata przedstawionego rozmowę postaci ze słuchaczem -bohaterem. Protagoniści i antagoniści zwracają się bezpośrednio do słuchacza, wymagają jego reakcji i gwarantują sprzężenie zwrotne. W Mr. Robot. Daily Five/Nine wrażenie intymności potęgowane jest poprzez sposób, w jaki Elliot mówi do słuchacza – jego głos bardzo często jest ściszony, przechodzi do szeptu, ponieważ jest on jedyną osobą w realiach opowieści, która wie o obecności słuchacza w tej przestrzeni. „Ważną cechą radiowej dramaturgii jest wykorzystanie kameralności przekazu audialnego” (Pawlik 2014: 131), która w telefonicznej rozmowie bohatera i Elliota jest szczególnie słyszalna. „Niewidzialny głos – uzupełnia Pawlik – jest odbierany przez słuchacza jako przekaz osobisty i bezpośredni” (2014: 131).

Ponadto, autorzy słuchowisk dołożyli wszelkiej staranności, by audioscenografia słuchowisk umożliwiała ewokowanie wrażeń wizualnych nie tylko ze względu na możliwość odniesienia do serialowych, znanych przestrzeni, ale pełnych i dopracowanych dźwiękowo światów. Saloon Sweetwater bogaty jest w kuchnię akustyczną właściwą temu miejscu – słychać brzęk szklanek, skrzypienie podłogi i otwieranych drzwi, kroki wchodzących gości. Podobnie warstwa kuchni akustycznej przedstawia się w produkcji opartej o serial Mr.

Robot – bohater stale zmienia miejsce, w którym się znajduje, co sygnalizowane jest także poprzez tło akustyczne. Kiedy Elliot znajduje się na ulicy, nawarstwiają się odgłosy samochodów, ulicznego gwaru, rozmów przechodniów w kilku planach akustycznych; kiedy bohater wchodzi do biura lub wsiada do taksówki – audioscenografia ulega przemianie i przystaje do aktualnej przestrzeni pobytu postaci. W dwu opisywanych słuchowiskach bohaterowie zostają szybko i silnie zarysowani, jednak nie bez znaczenia pozostaje łatwość rozpoznania ich cech dla słuchaczy zapoznanych z pierwowzorami.

Co więcej, słuchowiska te, choć interaktywne, poddane zostały montażowi; ich cząstki podlegają transformacjom, jednak na warunkach zaplanowanych przez twórców, zatem liczba możliwych zakończeń nie jest nieskończona. Podsumowując specyfikę słuchowisk Mr. Robot. Daily Five/Nine oraz Westworld: The Maze, należy przypomnieć, że dzieła te umożliwiają synestezję podczas odsłuchu i ewokują wtórne wrażenia obrazowe, jednak odwołują się stale do uprzednio istniejących wizualnych warstw seriali. Ich fundamentalna struktura zawiera w sobie dźwięko- we pole zdarzeń, w ramach którego słuchacz-podróżnik przenoszony jest do świata opowieści, który może i winien eksplorowań dla zaistnienia dzieła. Historie mają

Eliza Matusiak

(19)

charakter ergodyczny, toteż pozostają otwarte na interaktywną konkretyzację i wykonanie słuchowiska. Słuchacz staje się zatem nie tylko interpretatorem, ale także podróżnikiem, współtwórcą znaczeń i bohaterem. Ergodyczność, interak- tywność „kształtuje zarówno nowy rodzaj dzieła, jak i wpływa na postawę artysty i odbiorców” (Wójtowicz 2005: 79). Z preinteraktywnego dzieła sztuki słuchowisko przeistacza się w interaktywną przestrzeń doświadczania opowieści dźwiękowej.

W klasycznym słuchowisku radiowym występować mogą liczne inwersje czasowe, bowiem, jak pisała Elżbieta Pleszkun-Olejniczkowa, „słuchowiska, podobnie jak dramaty sceniczne, »nie lubią« czasu linearnego” (2012: 158). Jednocześnie jednak przed słuchaczem jawią się jako dzieła linearne o uporządkowanej kompozycji.

Słuchowiska interaktywne otwierają się na nielinearność i wielość potencjalnych konkretyzacji, a liczba możliwych zakończeń pozostaje do odkrycia przez słucha- cza. Antoni Porczak odnotował, że

Artefakt występuje najczęściej w formie zwiniętej (ukrytej), niedostępnej w cało- ści w bezpośredniej percepcji w taki sposób, jak to ma miejsce podczas percepcji obrazu malarskiego czy fotograficznego. Adresat odkrywa jego potencjalność, spotyka formę percepcji fragmentarycznie dostępną […] (Porczak 2009: 95).

Zatem im większe zaangażowanie odbiorcy, im silniej wzmożona chęć eks- plorowania kolejnych ścieżek odsłuchu, tym artefakt bardziej dostępny, poznany.

Dzieło, także audialne, o charakterze interaktywnym, w procesie odbiorczym przesuwa punkt ciężkości na aktywne działania odbiorcze. Odsłuch nie prowadzi jedynie do interpretacji skomponowanej przez autora całości; umożliwia inge- rowanie w bieg opowieści, nawet jeśli cząstki zaplanowane i wykonane zostały według zamysłu twórcy, to jednak możliwa jest ich rotacja, transformowanie każdorazowego odsłuchu. Zmiana sytuacji percepcyjnej odbiorcy i włączenie go w komunikację i interakcję z dziełem może otwierać nowe drogi dla realizacji słuchowiska. „W kulturze najnowszej każdy uczestnik chce być współtwórcą nowo powstających tekstów kultury. Nie jest to już więc model biernego odbiorcy […]” – piszą Bachura i Pleszkun-Olejniczakowa (2011: 183).

Interaktywne słuchowiska pozostają w trwałym związku z tradycyjnym two- rzywem audialnym. Nadają mu jednak nową formę, nową strukturę. Włączają słuchacza w odbiór i konkretyzowanie dzieła, czyniąc go ergodystą. Twórcy sztuki awizualnej dokonali syntezy interaktywnego, ergodycznego systemu z fonicznymi środkami wyrazu, które scalają się synergicznie:

(20)

20

Możliwość ingerencji w dzieło oswaja nowe technologie, pozwala na aktywne uczestnictwo w procesie twórczym, otwiera na poznanie nie tylko samego medium, ale tego, co stoi poza nim – autora, kultury, w której funkcjonuje, czy procesów społecznych, które reprezentuje (Gnat 2016: 118).

Dzieła takie jak Mr. Robot. Daily Five/Nine oraz Westworld: The Maze otwierają na odbiór partycypacyjny, na aktywność i interakcję z dziełem. Mogą także stanowić drogę dotarcia do nowego grona słuchaczy, bowiem skierowane są przede wszystkim do odbiorców seriali. Stanowią także szansę zaistnienia w grupie tych uczestników kultury, którzy zainteresowani są przede wszystkim interakcją z tekstem kultury⁸.

Bibliografia

Aarseth Espen, 2014, Cybertekst. Spojrzenia na literaturę ergodyczną, tłum. Michał Tabaczyński, Kraków, Bydgoszcz.

Bachura Joanna, 2012, Odsłony wyobraźni. Współczesne słuchowiska radiowe, Toruń.

Bachura Joanna, Pawlik Aleksandra, 2011, Wtórna wizualność sztuki radiowej na przy- kładzie wybranych słuchowisk dramatycznych, w: Dwa teatry. Studia z zakresu teorii i interpretacji sztuki słuchowiskowej, red. Elżbieta Pleszkun-Olejniczakowa, Joanna Bachura, Aleksandra Pawlik, Toruń, s. 444–459.

Bardijewska Sława, 2001, Nagie słowo. Rzecz o słuchowisku, Warszawa.

Gnat Tomasz, 2016, Cały ten elektroniczny zgiełk. Formy diegetyczne/niediegetyczne oraz nowe wymiary dźwięku w rozrywce interaktywnej, „ER(R)GO. Teoria-Literatura-Kul- tura”, numer 33, s. 103–118.

Hopfinger Maryla, 2010, Literatura i media. Po 1989 roku, Warszawa.

Jeżyk Łukasz, 2005, O hipertekście na horyzoncie. Z perspektywy zamglonej. Protohiper- tekstualność na przykładzie „Jeśli zimową nocą podróżny” Italo Calvino, w: Tekst-tura.

Wokół nowych form tekstu literackiego i tekstu jako dzieła sztuki, red. Małgorzata Dawidek-Garlicka, Kraków, s. 61–78.

Karpiński Maciej, 2006, Niedoskonałe odbicie. Warsztat scenarzysty filmowego, Warszawa.

Kluszczyński Ryszard W., 2002, Film-wideo-multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Kraków.

8 Słuchowisko Westworld: The Maze otrzymało nagrodę Grand Prix w kategorii Radio&Audio na festiwalu Cannes Lions 2019. Zob. https://adage. com/article/special-report-cannes-lions/

hbos-westworld-maze-scores-cannes-grand-prix-radio-and-audio/2179141 [dostęp: 31.08.2019].

Eliza Matusiak

(21)

Kluszczyński Ryszard W., 2009, Teoretyczno-kulturowe i filozoficzne konteksty sztuki interaktywnej, w: Interaktywne media sztuki, red. Antoni Porczak, Kraków, s. 7–54.

Kluszczyński Ryszard W., 2015, Kino interaktywne – porządkowanie pola, w: Paradygma- ty współczesnego kina, red. Ryszard Kluszczyński, Natasza Korczarowska-Różycka, Tomasz Kłys, Łódź, s. 41–74.

Łastowiecki Janusz, 2015, Intryga audio. Hybrydyczna rzeczywistość słuchowiska Krzysz- tofa Czeczota Andy, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica”, tom 2, s. 135–150.

Pawlik Aleksandra, 2012, Aktor w teatrze radiowym, „Acta Universitatis Lodziensis.

Folia Litteraria Polonica”, tom 17, s. 81–94.

Pawlik Aleksandra, 2014, Teatr radiowy i jego gatunki, Toruń.

Peiper Tadeusz, 2002, Radio adwokat, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, red. Maryla Hopfinger, Warszawa, s. 96–99.

Pleszkun-Olejniczakowa Elżbieta, 2011, Jak jest zrobione słuchowisko? O morfologii i zna- czeniu, o kreacji i znaku, w: Dwa teatry. Studia z zakresu teorii i interpretacji sztuki słuchowiskowej, red. Elżbieta Pleszkun-Olejniczakowa, Joanna Bachura, Aleksandra Pawlik, Toruń, s. 59–140.

Pleszkun-Olejniczakowa Elżbieta, 2012, Muzy rzadko się do radia przyznają. Szkice o słuchowiskach i reportażach radiowych, Łódź.

Pleszkun-Olejniczakowa Elżbieta, Bachura Joanna, 2011, Rola słuchowisk w komunikacji kulturowej, w: Dwa teatry. Studia z zakresu teorii i interpretacji sztuki słuchowiskowej, red. Elżbieta Pleszkun-Olejniczakowa, Joanna Bachura, Aleksandra Pawlik, Toruń, s. 180–201.

Porczak Antoni, 2009, Action Réciproque, w: Interaktywne media sztuki, red. Antoni Porczak, Kraków, s. 91–106.

Prajzner Katarzyna, 2009, Tekst jako świat i gra. Modele narracyjności w kulturze współ- czesnej, Łódź.

Schöning Klaus, 2002, Literatura foniczna jako potencjalny przedmiot badań literackich, tłum. Halina Żebrowska, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku.

Antologia, red. Maryla Hopfinger, Warszawa, s. 128–140.

Świątek Paweł, 2012, Immersja w grach MMO, czyli o „farmieniu expa” słów kilka, „Media i Społeczeństwo”, numer 2, s. 94–100.

Wejman Katarzyna, 2013, Interaktywna sztuka nowych mediów – eksperyment na ciele odbiorcy, „Naukowy Przegląd Dziennikarski”, numer 4, s. 73–92.

Wójtowicz Ewa, 2005, Struktura hipertekstu i kod jako składniki projektu net art., w: Tekst-tura. Wokół nowych form tekstu literackiego i tekstu jako dzieła sztuki, red. Małgorzata Dawidek-Garlicka, Kraków, s. 79–90.

(22)

(23)

Angelo Sollano

Uniwersytet Szczeciński, Wydział Filologiczny

Zasoby językowe określające osobowość postaci fikcyjnej a ich przeniesienie do innych kontekstów kulturowych

Abstrakt:

Dialog telewizyjny opiera się na specyficznych funkcjach, które mają wiarygodnie przetwarzać w sposób zwięzły i spójny schematy komunikacyjne postaci fikcyjnych, jak również ujawniać informacje o ich osobowości, pozycji społecznej oraz stosunkach między nimi. Dodatkowe cele to przekazanie treści ideologicznych, dopasowanie do specyficznego gatunku, zaangażowanie widzów, spełnienie dramaturgicznych wartości serialu. Badanie naukowe ma na celu odpowiedzieć na pytanie, czy zdefiniowane funkcje dialogu TV zostają odpowiednio zachowane podczas tłumaczenia tekstu na język inny niż oryginalny.

Słowa kluczowe:

dialog/dyskurs telewizyjny, postać fikcyjna, spójność, ciągłość, dopasowania, adaptacja formatu

Już w roku 1966 Michael Gregory wyodrębnił specyficzną kategorię dla języka stosowanego w sztukach teatralnych, filmach, audycjach radiowych i telewizyjnych: „powiedzenie tego, co zostało napisane do wypowiadania, jakby nie zostało napisane” (Gregory 1967: 191)¹. Taka odmiana języka nie do końca może być traktowana jako tekst pisany ze względu na strukturę zapożyczoną od sponta- nicznej rozmowy, ale nie należy również do języka mówionego, ponieważ jego wcześniejsze zaplanowanie wpływa na brak jakiegokolwiek zbędnego elementu, na spójność ze swoim celem, to jest z tworzeniem sytuacji konsekwentnie na- leżących do fabuły.

W niniejszym artykule zamierzam przedstawić najnowsze badania w dzie- dzinie językoznawstwa dotyczące dialogu telewizyjnego, zwracając szczególną

1 Tłumaczenie cytatów: A. Sollano.

(24)

24

Angelo Sollano

uwagę na te elementy dialogu, które pełnią funkcję określenia osobowości postaci fikcyjnej. Następnie, postaram się zweryfikować skuteczność przeniesienia tych elementów podczas tłumaczenia tekstu serialu telewizyjnego na język obcy.

Niezaprzeczalnym punktem odniesienia i cennym źródłem inspiracji są badania Moniki Bednarek, która mniej więcej dziesięć lat temu zaprezentowała interesu- jące, nowatorskie tezy, analizując dyskurs telewizyjny pod względem zarówno ilościowym, jak i jakościowym.

Chociaż jest to sprzeczne z argumentem, że powinniśmy badać „prawdziwy”

język [...], analiza fikcyjnych dialogów telewizyjnych pogłębia naszą wiedzę na temat zinternalizowanych przekonań twórców telewizyjnych, które są prze- kazywane za pośrednictwem utworzonego dialogu zglobalizowanej społeczności telewidzów na całym świecie [...]. Analiza takiego dialogu może więc dać nam wgląd w ludzkie modele poznawcze lub w schematy konwersacji, jak sugerują różni badacze [...]. Wreszcie, analiza scenariusza telewizyjnego na własnych warunkach pozwala nam na porównanie go z innymi rodzajami autorskiego dialogu (np. z dramatem literackim) lub [...] z toczącą się naturalnie rozmową.

Takie porównanie pozwala nam zobaczyć, jak konwersacja jest sprowadzona do konwencji fikcji i odtwarzana w telewizji (Bednarek 2010: 63).

Fikcyjny dialog może być uważany za skoncentrowaną wersję konwersacji z prawdziwego świata, opartą na teatralnych konwencjach, oczyszczoną z wszelkich redundancji, wahań, błędów, przerw lub okazji nakrywania się głosów, rozpraszania i dygresji; aby przekaz był jak najbardziej czytelny, unika się wyszukanego słownictwa, chrypek głosu, hałasu w tle. Dialogi telewizyjne są w zamierzeniu dynamiczne, estetycznie zrównoważone, zawierające krótkie wypowiedzi, wzbogacone o elementy silne emocjonalnie. Aktorzy wcielają się w fikcyjne postacie, a publiczność świadomie akceptuje tę konwencję, zatraca- jąc się czasami w tej iluzji, szczególnie wtedy, kiedy granie jest przekonująco prawdopodobne. Przyczyniają się do tego: dobór jednostek leksykalnych cha- rakteryzujących płeć, wiek, pozycję społeczną lub zawód; akcent, który pozwala zdefiniować pochodzenie geograficzne; poziom formalności, określający relacje interpersonalne między bohaterami. Inne czynniki wpływające na odbiór postaci przez publiczność to odwołania do kulturowych lub społecznych stereotypów, poprawność językowa, wady wymowy itp.

(25)

Zasoby językowe określające osobowość postaci fikcyjnej

Zakres funkcji dyskursu filmowego

Sarah Kozloff (2000) wyliczyła funkcje tekstu filmowego, dzieląc je na dwie grupy: pierwsza kategoria, zawierająca sześć pozycji, odwołuje się bezpośred- nio do narracji, podczas gdy druga oddala się od celów komunikacyjnych, lecz posiada cechy estetyczne, ideologiczne, komercyjne:

• zakotwiczenie do diegezy lub do postaci: aktor, swoimi wypowiedzeniami, przesyła widzom informacje o otaczającym środowisku lub o wydarzeniach.

Owszem, wiele można wywnioskować tylko oglądając ruchome obrazy, jednak może okazać się konieczne „zakotwiczenie” – stosując definicję Rolanda Barthesa – słowa do obrazu, podawanie nazwy przedmiotów, osób, miejsc;

• tok wydarzeń: dialogi i obrazy zaplatają się w łańcuchy przyczyn i skutków.

Słowa mogą przedstawiać niepokazywane na ekranie przeszłe już wydarze- nia oraz wprowadzać wstępne warunki dla nadchodzącej sceny; pozwalają interpretować pozory, wyjaśniać to, czego nie można obrazowo pokazać;

• akty mowy, tj. wykonywanie czynności poprzez mówienie. Ich możliwości są praktycznie nieograniczone, a w filmach, w zależności od gatunku, moż- na grozić, zdradzać tajemnice, obiecywać wieczną miłość, orzekać wyroki sądowe czy wiele innych;

• wymowa i akcent, ton głosu i dobór leksykalny przyczyniają się do określenia postaci w ramach stereotypów czy subkultury. W ten sam sposób, ale z od- wrotnym efektem, mogą również ujawniać jej unikatowość;

• niektóre dialogi mają znikomy wpływ na fabułę, jednak konieczne są do utrzymywania kodów realizmu: wypowiadane zazwyczaj przez staty- stów, zakotwiczają scenę do specyficznego kontekstu – restauracja, lotnisko, szpital – i stwarzają gwarancję podobieństwa do rzeczywistości;

• manipulowanie emocjami publiczności za pomocą słów: postacie mogą od- wrócić uwagę widza, przygotować niespodziankę, zatrzymać chwilę patosu;

• wykorzystanie zasobów językowych: pierwsza z funkcji należących do drugiej grupy odnosi się do estetycznych cech języka, do stosowania kanonów poezji, humoru czy ironii, jak również do wprowadzania drugorzędnych anegdot.

W tych przypadkach, komunikacja skupia się nad formą przekazywania a nie nad tym, co wniesie ona do fabuły;

• wiadomości tematyczne, autorski komentarz, alegoria – to sytuacje, kiedy ideologiczny aspekt przeważa: z dialogów można wywnioskować morał bajki, przesłanie autora czy reżysera;

(26)

26

• ostatnia funkcja dialogu w filmach to okazja „popisywania się” aktorów, pokazywania swoich umiejętności.

Po ustaleniu tych funkcji, Kozloff udowadnia również, że istnieją zako- dowane zasoby językowe dla różnych gatunków filmowych, odwołujące się do wcześniejszych tradycji literackich i do innych czynników, jak na przykład do płci większości odbiorców danego gatunku (westerny dla mężczyzn, komedie romantyczne dla kobiet id.). Bez wątpienia, język danego gatunku jest wynikiem domyślnej konwencji pomiędzy producentami a odbiorcami.

Zakres funkcji dyskursu telewizyjnego

Monika Bednarek w dwóch etapach (publikacje z 2017 i 2018 roku) uzupełniła i przeorganizowała poprzednią klasyfikację, dostosowując ją do wymogów telewizyjnych seriali obyczajowych. Wersja ostateczna dzieli funkcje na 5 kategorii, przy czym każda z nich zostało odpowiednio rozbudowana.

1. Funkcje odnoszące się do przekazywania fabuły – (a) otoczenie i wyda- rzenia: zakotwiczenie do czasu i przestrzeni, wyjaśnienie modalności, odtwa- rzanie rozwoju fabuły, przekazywanie przyczynowości narracyjnej, struktury wewnętrznej sceny oraz przejścia do nowej sceny; (b) postacie: zakotwiczenie postaci, biografie, cechy charakteru społecznego i indywidualnego, relacje między postaciami, role narracyjne.

Należy się zastanowić, czy przedstawiona rzeczywistość odpowiada konwencji „tu i teraz”, czy może pokazywane są skrzywione, złudne fantazje bohaterów albo wcześniejsze lub późniejsze etapy fabuły. Akty mowy wykonują konkretne zadania, ale dialogi służą również określeniu ich kontekstu, umieszczeniu ich w odpowiednim porządku chronologicznym. Ponadto niektóre części dialogu wprowadzają nowe wątki, przygotowują do zmian scenerii i tematu.

Dialog podkreśla również cechy osobowe postaci – ich zwyczaje językowe ujawniają przynależność do kategorii społecznych, etnicznych i zawodowych.

W swoich kwestiach postacie przekazują informacje o sobie lub innych, ustalają swoją rolę na ogólnym planie narracji, współdziałają z otaczającym środowi- skiem i z innymi postaciami.

2. Funkcje odnoszące się do efektu estetycznego i interpersonalnego oraz do atrakcyjności komercyjnej: sterowanie oceną i emocjami widza. Wyko- rzystanie zasobów językowych: funkcja poetycka języka, dowcipy/humor,

Angelo Sollano

(27)

dramatyczna ironia, dygresje i anegdoty; innowacja językowa, intertekstualność, metafikcjonalność. Przestrzeń na popisy umiejętności aktorskich.

Bednarek zachowuje punkt, w którym Kozloff przytacza Romana Jakobsona i, wraz z nią, wylicza cztery odsłony funkcji poetyckiej: poezja, humor, ironia i narracja w narracji; jednak wprowadza do tej kategorii trzy nowe elementy:

innowację językową, intertekstualność i metafikcjonalność. Pierwszy element polega na korzystanie z neologizmów, socjolektów i slangów, jak również ze sztucznych języków. Z kolei intertekstualność to mniej lub bardziej jawne cytowanie tekstów piosenek, filmów, innych seriali, należących do powszechnego zasobu (pop-)kulturowego publiczności danego programu, będących w stanie wywołać pewne uczucia przynależności do wspólnoty. Natomiast metafikcjo- nalność to odwołania do samego medium telewizji – „puszczanie oka” przez czwartą ścianę.

1. Funkcje odnoszące się do przekazów tematycznych i ideologii: jawne lub niejawne przekazy tematyczne. Promocja produktów ze świata realnego,

„słowne” lokowanie produktu. Reprezentacje ideologiczne.

2. Funkcje odnoszące się do realizmu: naśladowanie „prawdziwego” języka mówionego i pisanego. Odniesienia do realnego świata.

3. Funkcje odnoszące się do serialnego charakteru narracji telewizyjnych:

wytwarzanie spójności; wytwarzanie ciągłości.

Ta ostatnia pozycja jest autentycznie nowym elementem klasyfikacji, po- nieważ przedstawia cechy zasadnicze dla świata seriali telewizyjnych. Podczas, gdy filmy zazwyczaj spełniają się w odosobnionym, ograniczonym czasowo doświadczeniu narracyjnym, w wieloodcinkowym telewizyjnym programie fabularnym budowa postaci musi uwzględniać ich serialową czy też seryjną naturę. Spójność to konsekwentne zachowanie ogólnej atmosfery gatunku, sensu fabuły, osobowości postaci; uzyskuje się ją za pomocą regularnego powtarzania kluczowych słów, utrzymywania niezmiennego rejestru językowego dla danej postaci. Ciągłość zawiera logiczne połączenia między odcinkami i sezonami pewnego serialu, odwołania do poprzednich wydarzeń, subtelne aluzje dla wytrwałych fanów programu.

Sama Bednarek sprawdziła diachroniczną i interpersonalną spójność fikcyjnych postaci za pomocą szczegółowej analizy językowej korpusu teksto- wego. W artykule „The language of fictional television…” (2011c) skupiła się na słownictwie Lorelai, jednej z bohaterek serialu Kochane kłopoty, odnotowując, w jaki sposób rozmawia ona z innymi postaciami: poprzez takie zabiegi, jak

(28)

28

zdrobnienia, formy pieszczotliwe lub wykrzykniki, rytuały witania i żegnania się, formuły podkreślające uprzejmość, zgodę czy jej brak i wiele innych markerów dyskursu. Badanie to służyło do sprawdzenia wcześniej przedstawionych teorii, zawartych w kompleksowej monografii opublikowanej rok wcześniej (2010), z ambitnym zamiarem wypełnienia znacznej luki w badaniach naukowych, i proponującej językowe określenie osobowości telewizyjnej postaci, a także werbalnej interakcji między poszczególnymi postaciami.

Ekspresyjna tożsamość postaci

We wspomnianej wyżej pracy poświęconej językowi fabularnej telewizji Bed- narek charakteryzuje główne oczekiwania związane z dyskursem telewizyjnym:

[...] dyskurs telewizyjny ma na cel być zrozumiały dla publiczności (unikając nieczytelnego i mglistego języka); bawić publiczność (poprzez język emocjonalny i estetyczny, unikając powtórzeń, długich monologów lub narracji); tworzyć postacie, które widzowie uważają za realistyczne (stosując język nieformalny);

przyciągnąć dużą publiczność (za pomocą konwencji dialogu teatralnego, znanych związków frazeologicznych, mniejszej różnorodności językowej) (Bednarek 2010: 65).

Dyskurs ten należy rozpatrywać pod kątem czterech aspektów charak- terystycznych dla produktów telewizyjnych: kontekstu komunikacyjnego, multimodalności, kodu realizmu i tożsamości postaci. Pierwszy z nich odnosi się do specyfiki dialogu telewizyjnego, niespontanicznego, docelowo skiero- wanego do publiczności, która „podsłuchuje” i interpretuje znaczenia. Aspekt multimodalności podkreśla, że wiadomości semiotyczne zawarte w produkcie telewizyjnym pochodzą nie tylko z dialogów, ale z szerokiej gamy elementów wizualnych i dźwiękowych. Postać nabiera kształtu w ciele aktora, które zdradza nam informacje o płci, wieku, wyglądzie fizycznym i stylu ubierania się, jeszcze zanim usłyszymy jego głos; ruchy, spojrzenia, intonacja również należą do postaci, świadczą o jej osobowości. Inne czynniki to umiejscowienie, scenografia, techniki nagrywania oraz elementy dźwiękowe: tekst mówiony, muzyka, hałas, cisza. Natomiast kod realizmu ma sprawić, że przedstawiony kontekst będzie wiarygodny, nawet jeśli opowieść rozgrywa się w wyimaginowanym świecie,

Angelo Sollano

(29)

czy w innym okresie historycznym; często osiąga się to poprzez dorozumiane układy pomiędzy produkcją a odbiorcami. Charakter postaci ujawnia się wolniej w serialu telewizyjnym niż w filmie, aby zachować żywe zainteresowanie pu- bliczności i pozostawić przestrzeń na ewentualne wstawienie nowych elementów do fabuły.

Głównym celem Bednarek jest objaśnienie językowych mechanizmów zawartych w dialogach, nadających się do opisania oblicza bohaterów seriali obyczajowych, dlatego też wprowadza pojęcie „ekspresyjna tożsamość postaci”, żeby odnieść się do cech osobowości związanych z emocjami, wartościami, ideologią, wyłaniających się z mówionego tekstu. Analiza tych informacji pozwala nam rozpoznać, czy mamy do czynienia z postacią o silnej osobowości, czy może ze stereotypem, przyzwyczajonym komunikować się wedle kanonów obowiązujących w społeczności, z której się wywodzi.

Lista takich zasobów językowych jest praktycznie nieograniczona, a ich zestawienie pozwala autorce sformułować następujące uogólnienie na temat osobowości postaci:

Do szczególnych zasobów językowych powiązanych z emocją, afektem, oceną, postawą, subiektywnością należą: sygnały prozodyczne (np. rytm, ton, głośność), leksykon ewaluacyjny, leksykon emocji, konotacyjne znaczenia leksyki, wyrazy nadające wzmocnienie lub emfazę, wykrzyknik, przekleństwa / wulgaryzmy, negacja, spójniki podrzędne, powtórzenia, metafora, morfologia afektywna, wołacze, niektóre akty / funkcje mowy i więcej [...]. Cechy paralingwistyczne i niewerbalne, takie jak mimika twarzy, wokalne sygnały, gesty, postawa ciała, ruchy ciała i sygnały fizjologiczne również są powiązane z emocjami [...]. Oczy- wistymi przykładami są płacz, całowanie, obejmowanie, śmiech. W telewizji, jak zasugerowano powyżej, takie cechy multimodalnego odtwarzania roli są szcze- gólnie ważne (Bednarek 2011b: 16).

Dopasowania

Językowymi zasobami przyczyniającymi się do budowy postaci serialu telewizyjnego oraz jej relacji z innymi postaciami zajmowała się również Claudia Bubel.

W swojej pracy doktorskiej z 2006 roku przeanalizowała moduły konwersacyjne oparte na przyjaźni między bohaterkami serialu Seks w wielkim mieście. Podejście

(30)

30

do korpusu jest bardziej jakościowe niż ilościowe, a dużo uwagi poświęcono specyfice zamkniętej kobiecej wspólnoty. Przedmiotem empirycznej części jej badań są pieszczotliwe przezwiska i sekwencje pytania/odpowiedzi, dwie stra- tegie dla osiągnięcia tego, co Bubel określa mianem alignments (‘dopasowania’

lub ‘wyrównania’), czyli wzorce interakcji mające na celu podtrzymywanie zgody i wzajemnego zrozumienia, a tym samym podtrzymywanie poczucia przyjaźni między ludźmi. Mówiąc dokładniej, ponieważ publiczność jest świadoma, że ma do czynienia z produktem telewizyjnym, a zatem z fikcyjną rozmową, chodzi nie tyle o podtrzymanie przyjaźni między równie fikcyjnymi postaciami, co o przedstawienie tej przyjaźni i przekazanie jej widzom, świadkom, niemal

„podsłuchiwaczom” tych rozmów.

Bubel używa definicji screen-to-face discourse (dyskurs z ekranu do twarzy) dla tego procesu, w którym publiczność odpowiednio interpretuje znaczenia wypływające z rozmów postaci telewizyjnych. Jak już nieraz podkreślano, komunikacja ta jest realistyczna, ale nie prawdziwa – jest w szczególnie wysokim stopniu zrozumiała i zwięzła, toczy się w taki sposób, aby skutecznie docierać do publiczności; przyczyniają się do tego również konwencje scenografii i techniki nagrywania.

Interpersonalne relacje, w tym przyjaźń, są często powiązane z dialektycznym procesem ustawiania równowagi między asocjacją i dysocjacją, uzyskanej dzięki odpowiedniemu dawkowaniu składników danej relacji, takich jak równość, zaufanie, wzajemność, szacunek. Znamienną rolę w osiąganiu tego celu od- grywają wspólne frazeologizmy, skróty myślowe, dowcipy, jak również wybór konkretnych form gramatycznych, takich jak zaimek „my”.

Bubel przedstawia swoje wnioski po wnikliwym przeglądzie badań nad analizą dyskursu na różnych płaszczyznach, od fonologicznej do pragmatycz- nej. Stwierdza, że makropoziom struktury społecznej zawiera historię relacji i ich interpretację, wrażenia bieżącej chwili i oczekiwania na przyszłość;

natomiast mikropoziom werbalnej interakcji jest mniej abstrakcyjny, okre- ślony za pomocą praktyk konwersacyjnych, czyli dopasowań, które wyrażają postawę danego osobnika w stosunku do innych i do otaczającej go sytuacji.

Owe procesy mają szczególne znaczenie dla interakcji jednostki ze społeczeń- stwem, dla jej skłonności do tworzenia wydarzeń zbiorowych. Schematy te działają na trzech płaszczyznach: strukturalnej, interpersonalnej i kulturowej.

W pierwszej, uczestnicy naprzemiennie zajmują stanowisko mówcy, słuchacza lub świadka; na płaszczyźnie interpersonalnej dopasowania tworzą harmonię

Angelo Sollano

(31)

lub nieład wśród rozmówców, wpływając na dialektyczny proces asocjacji lub dysocjacji między nimi, którego efekty można mierzyć poprzez stopień otwartości, zaufania, przewidywalności; ostatnia z wyróżnionych płaszczyzn uwidacznia kulturowe zasoby i oczekiwania, które każdy z uczestników wnosi do rozmowy.

Zatem we wszystkich etapach budowy konwersacji postacie stosują liczne schematy językowe, aby dostrajać w sposób proaktywny lub retroaktywny swoje dopasowania na wszystkich trzech płaszczyznach. Bubel proponuje własną listę tych schematów, ilustrując ją przykładami z konwersacji czterech bohaterek serialu Seks w wielkim mieście.

Wnioski

O dialogu telewizyjnym napisano dotychczas stosunkowo niewiele prac naukowych. Monice Bednarek należy się uznanie nie tylko za zebranie istniejącego materiału i przepracowanie go przez pryzmat językoznawstwa;

zadała sobie również trud przeczytania podręczników dla scenarzystów, gdzie wprawdzie podkreśla się ważność czynników językowych, zarówno leksykalnych jak i pragmatycznych, w celu zdefiniowania osobowości danej postaci, lecz przekazuje się jednak mało instrukcji merytorycznych na ten temat. Ewentualne wprowadzenie elementów dialektalnych, socjolektów, czy słownictwa technicznego (używanego w środowiskach lekarzy, informatyków, żołnierzy, załogi statku kosmicznego) należy do drugiego, bardziej pogłębio- nego etapu redagowania tekstu, do udziału w którym zaprasza się specjalistów reprezentujących odpowiednie dziedziny.

Z zamiarem uproszczenia przedstawionych powyżej klasyfikacji funkcji dialogu, ośmielam się wysunąć tezę, wedle której publiczność, która słucha kwestii z serialu telewizyjnego, odbiera dwa nakładające się kanały komunikacyjne: to, co jest powiedziane, i sposób, w jakim to jest powiedziane. Pierw- szy kanał zawiera informacje, to jest dane, czasami domniemane, o miejscu i czasie, w których odbywa się akcja, o postaciach, o ich obecnych i przeszłych poczynaniach, o wydarzeniach, które przyczyniają się do rozwoju fabuły. Drugi kanał nadaje tym neutralnym informacjom konotacje emocjonalne i kulturowe, opierając się na prozodii (intonacja, ton głosu), na nieprzypadkowych wyborach językowych (poprawność, socjolekty i regionalizmy, wulgarność i grzeczność),

(32)

32

a także na zasobach komunikacji niewerbalnej. Skuteczne nakładanie się dwóch kanałów ma pozwolić na osiągnięcie celu wypowiadanych w ten sposób kwestii, czyli przekazywanie ideologicznych treści, dopasowanie do specyficznego gatunku, zaangażowanie widzów, spełnienie dramaturgicznych wartości fikcyjnego produktu telewizyjnego.

W ramach niniejszego badania, chciałbym przyjrzeć się też nowym ujęciom naukowym dialogów telewizyjnych, próbującym ustalić, czy ich wcześniej zdefiniowane funkcje zostają zachowane w zadowalającym stopniu podczas tłumaczenia tekstu na język inny niż oryginalny, dla publiczności z innego kraju. Jak powszechnie wiadomo, obróbka językowa może polegać na stoso- waniu dubbingu, techniki voice-over lub napisów. W pierwszym przypadku, w krajach gdzie wieloletnia tradycja dubbingu osiągnęła wysoki, profesjonalny poziom, bez wątpienia zachowane są wszystkie elementy prozodyczne będące w stanie zabezpieczyć przekaz emocjonalny. Jeśli chodzi o zawartość treściową, skuteczne tłumaczenie powinno być w stanie zachować grę słów, humorystyczne puenty, odwołania do kultury lokalnej. Narażone na ominięcie są te odmiany dialektalne i socjolekty, które nie odnajdują odpowiednika w języku docelowym. Gubią się w ten sposób informacje o przynależności społecznej czy kulturowej danej postaci, łatwo rozpoznawalne dla widzów wersji oryginalnej, którzy odpowiednio wprowadzają ją do predefiniowanych, stereotypowych schematów.

Dla przykładu, irański badacz Gholamreza Medadian (2012) opisuje dubbing w języku perskim amerykańskiego serialu Skazany na śmierć, w którym tłumacze a priori zrezygnowali z przekładania zauważalnych odchyleń od standardowe- go angloamerykańskiego języka poszczególnych postaci, uzasadnionych ich przynależnością do grupy etnicznej lub społecznej. W oryginalnym nagraniu częstymi przypadkami są postacie dwujęzyczne, przyzwyczajone do tego, by ko- munikować się po hiszpańsku (lub po włosku) w kontekście rodzinnym lub społecznym; mamy więc do czynienia z prawdziwymi hybrydyzacjami języka, zauważalnymi na poziomie wymowy albo leksyki, na przykład wraz ze sto- sowaniem wykrzykników z języka ojczystego. Jednak perska wersja nie tylko doprowadziła do zastosowania tego samego standardowego kodu językowego dla wszystkich grup etnicznych (czarnych Amerykanów, Latynosów, Azjatów i białych) oraz wszystkich klas społecznych (członków rządu, policjantów i przestępców), ale często powierzano temu samemu aktorowi dubbing kilku postaci. Element językowy jest więc ograniczony do dosłownego tłumaczenia

Angelo Sollano

(33)

dialogów, prawdopodobnie dodatkowo filtrowanego przez pewną typowo irańską sztywność obyczajów, pozbawionego wymiarów kulturowych.

Popularna w Polsce technika voice-over, tzw. szeptanka, polega na tłuma- czeniu i czytaniu wszystkich kwestii przez jednego lektora z neutralnym tonem głosu, pozbawionym gry aktorskiej. Lektor zabezpiecza w ten sposób tylko pierwszy z wyżej opisanych kanałów komunikacyjnych, „to, co powiedziane”:

informacje o miejscu i czasie, w których odbywa się akcja, o postaciach, o ich bieżących i przeszłych poczynaniach, i o wydarzeniach, które przyczyniają się do rozwoju fabuły. Świadomie wyłączony jest drugi kanał, „sposób, w jakim to jest powiedziane”, ponieważ emocje i elementy kulturowe mają w zamierzeniu trafić do widzów poprzez elementy wizualne oraz oryginalne głosy bohaterów, które nadal słychać w tle. Wydaje się jednak, że bardzo trudno jest nakładać te dwa kanały, a przy tym skutecznie oddać wszystkie funkcje oryginalnego dialogu, to jest przekazywanie treści ideologicznych, dopasowanie do specyficznego gatunku, zaangażowanie widzów, przekazanie dramaturgicznej wartości fikcyjnego produktu telewizyjnego. Odmiany dialektalne i socjolekty są wprawdzie słyszalne przez publiczność, która jednak przeważnie nie jest w stanie ich zrozumieć, szczególnie jeśli język wersji oryginalnej należy do mniej znanych.

Podobne zarzuty można przedstawić również w przypadku napisów, które tylko czasami są wzbogacone notatkami, mającymi na celu wyjaśnień trudnych zjawisk językowych.

Wydaje się więc, że żaden z tradycyjnych sposobów tłumaczenia dialogów telewizyjnych nie jest w stanie przekazać wszystkich ich funkcji w całej rozciągło- ści. W tym świetle proponuję rozpatrywać adaptację formatów jako najbardziej skuteczną metodę przetwarzania obydwu kanałów komunikacyjnych, które nakładają się na siebie, i sprawienia, by publiczność była w stanie wpisać po- staci do właściwego kontekstu społecznego i kulturowego, rozpoznać schematy narracyjne, docenić elementy humorystyczne i wartości dramaturgiczne, a także zrozumieć ewentualne przesłanie ideologiczne.

Międzynarodowa adaptacja formatów zyskuje w takim razie kolejną pozytywną cechę. Niewątpliwie, u podłoża rosnącej popularności tego typu programów leżą czynniki ekonomiczne – oszczędność przy planowaniu i realizacji, gwarancje sukcesu na podstawie wyników w innych krajach, możliwość promowania lokalnych produktów. Kluczem do sukcesu jest jednak fakt, że program nie tylko „mówi” w języku swoich użytkowników, ale jeszcze odtwarza ich wartości społeczne i obyczajowe. Adaptacja formatu telewizyjnego okazuje się