Zagadnienie znaku w sztuce nowoczesne

Grzegorz Sztabiński

Zagadnienie znaku w sztuce

nowoczesne

Studia Philosophiae Christianae 8/1, 113-131

S tu d ia P h ilo s o p h ia e C h ris tia n a e A T K

8/1972/1

GRZEGORZ S Z T A B IN S K I

ZAGADNIENIE ZNAKU W SZTUCE NOWOCZESNEJ

1. U stalenie te rm in o lo g ic z n e d o ty c z ą c e z n a k u . 2. P r ó b a sem io lo g iczn ej a n a liz y k ie ru n k ó w s z tu k i w sp ó łc z e sn e j. 2.1. D z ie ła s z tu k i w sp ó łc z e s n e j b ę d ą c e w r e la c ji s e m a n ty c z n e j do rz e c z y w isto śc i. 2.2. D zieła w r e l a c ji p ra g m a ty c z n e j w s to s u n k u do p rz e ż y ć . 2.3. D z ie ła , k tó r y c h e le m e n ty p o ­

zostają w r e la c ja c h s y n ta k ty c z n y c h m ię d z y sobą. 3. Z a k o ń c z e n ie . W artykule chcę spojrzeć n a sztukę now oczesną z p ersp ek ­ ty w y semiologii. Sem iologia (term in ten w prow adzony został przez Ferdynanda de S au ssu re’a) jest to n a u k a o znakach. Nauka to jest jeszcze bardzo m łoda i zn ajd u je się w łaściw ie w fazie kształtow ania. D om inującą w n iej ro lę odgry w ają obecnie dw ie szkoły. P ierw szą z nich określić m ożna jako lo­ giczną; opiera się ona n a p racach Ch. S. P e irc e ’a, a jej głów ­ n y m przedstaw icielem na gruncie am erykań skim jest R. C ar­ nap. Ma ona rów nież w y b itn y ch przedstaw icieli w logice pol­ skiej (K. A jdukiew icz, A. T arski i inn.). D ruga szkoła, socjo­ logiczna, m a sw ych przedstaw icieli głów nie w śród Francuzów , a jej organem jest czasopismo C om m unications, prow adzone przez R. B a rth e s’a. W m oich rozw ażaniach będę się opierał przede w szystkim n a w ynikach pierw szej z tych szkół.

1 W ystarczy p rz e jr z e ć a r t y k u ł J . K o ta r b iń s k ie j: P o ję c ie z n a k u , S t u ­

d ia Logica V I (1957), g d z ie p rz e d s ta w io n e są i k r y ty c z n ie o m ó w io n e ró ż ­

n e próby d e fin io w a n ia z n a k u .

1. U sta len ie term in ologiczn e d otyczące znaku

P od anie d e fin icji znaku nie je s t spraw ą łatw ą. Istn ieje tych definicji w i e l e g d y ż ju ż w starożytności sceptycy i stoicy m ów ili o znakach, a tak że w czasach najnow szych próbow ano z różnych pun k tó w w idzenia określać znaki. Większość z tych d efin icji nie jest jed n ak zadow alająca. W śród historyków sz tu ­ ki n ajp o p u larn iejsza jest teologiczna koncepcja znaku, k tó rą rep re z en tu je u nas M. W allis, jednak, ja k sam tw ierdzi, m a ona c h a ra k te r prow izoryczny, św iadom ie uproszczony. Poza ty m należy ona do g ru p y koncepcji asocjacjonistycznych i ob­ ciążona jest ich trudnościam i. D latego też skłaniam się do p rzyjęcia definicji znaku zaproponow anej przez J. K o ta rb iń ­ ską:

„P rzedm io t A jest ze w zględu na konw encję К znakiem p rzedm iotu В w ted y i tylko w tedy, jeśli przedm iot A posiada tak ą w łasność F, przedm iot В — ta k ą w łasność G i przedm iot A pozostaje p rzy ty m w zględem p rzedm iotu В w takim sto ­ su nk u R, że (1) dzięki zachodzeniu tego stosun ku to, że przed ­ m iot A posiada własność F je s t oznaką tego, że p rzedm iot В posiada w łasność G; (2) przedm ioty o w łasności F n a d a ją się ze w zględu na konw encję К do w yrażania m yśli o przedm io­ tach połączonych z nim i stosunkiem R i posiadających w ła ­ sność G ” 2.

W ychodząc z tej ogólnej definicji K otarb ińska d efin iu je znaki u m o w n e 3 (gdy stosunek R u stalony jest n a m ocy k o n ­ w encji) oraz znaki ikoniczne (gdy stosunek ten o p a rty jest na podobieństw ie). P rzytoczę tu ta j definicję drugiego typu, gdyż jest on isto tn y dla m oich rozw ażań:

„P rzedm iot A jest ze w zględu na konw encję К znakiem iko- nicznym przedm iotu В w te d y i tylko w tedy, jeżeli przedm iot

* P o ję c ie z n a k u , op. cit. '119.

3 K o ta r b iń s k a o k re ś la te z n a k i ja k o sy m b o lic z n e , je d n a k w o la łe m p r z y ją ć w ty m w y p a d k u te r m in W a llis a , g d y ż p o zw o li o n u n ik n ą ć n ie p o ro z u m ie ń , g d y b ę d ę p is a ł o s y m b o la c h w sztu ce.

A posiada tak ą w łasność F i jest podobny do przed m io tu В pod takim w zględem W, że (1) dzięki zachodzeniu tego podo­ bieństwa to, że przedm iot A m a w łasność F jest oznaką tego, że i przedm iot В m a w łasność F; (2) n a m ocy konw encji К przedmioty o w łasności F n a d a ją się do w yrażania m yśli 0 przedm iotach podobnych do nich pod w zględem W ” 4.

W definicji powyższej uderza fak t, że zarów no znaki um ow ­ ne jak ikoniczne m ają c h a ra k te r konw encjonalny. U w ażam jednak, że tak ie postaw ienie sp raw y jest głęboko uzasadnione. J e st sprawą oczyw istą, że znaki um ow ne m ogą funkcjonow ać 1 być rozumiane n a p o dstaw ie konw encji p rzy ję te j przez p e w ­ n ą grupę ludzi. Z naki ikoniczne są rozum iane szerzej, gdyż opierają się na podobieństw ie, ale zauw ażenie, uchw ycenie te ­ go podobieństwa m a swoje uw aru n ko w anie k u ltu ro w e o cha­ rakterze konw encji. Dla w yjaśnienia posłużę się przykładem przytoczonym przez M. W allisa 5.

Otóż A ustralijczyk widząc ry su n e k p tak a w skrócie, z je d ­ n y m skrzydłem niew idocznym , in te rp re tu je go jako p tak a okaleczonego. Podobnie Japończykow i, n ieprzyw y kłem u do perspektyw y cen traln ej, pudełko, narysow ane w skrócie, w y ­ d aje się zniekształcone. J a k stw ierd za W allis „w yobrażenie, k tó re powstaje, jest w yznaczone zarów no przez układ linii i plan, jaki odbiorca spostrzega, jak przez jego znajom ość tr a ­ dycji i konwencji, n astaw ień p ercepcy jno -intelektualny ch, p a ­ nujących w d anym środow isku społecznym i w d anej epoce” 6. Zatrzym ałem się chw ilę nad rolą konw encji w rozum ieniu znaków ikonicznych, gdyż niedocenianie tego problem u nie po­ zwoli wyjaśnić, dlaczego pew ne znaki ikoniczne w sztuce współczesnej odbierane są przez pew ną g ru p ę (np. arty stó w ,

4 Pojęcie z n a k u , op. cit., 120— 1.

5 O pew nych tr u d n o ś c ia c h z w ią z a n y c h z p o ję c ie m z n a k u , W : F r a g ­ m e n ty filozoficzne, s e r ia tr z e c ia . K s ię g a p a m ią tk o w a k u czci P r o f e s o r a T a d e u s z a K o ta rb iń s k ie g o , W a rs z a w a 1967, 216.

k rytyków ) ze zrozum ieniem , a w innych nie m ogą być „od­ czy tan e” .

C h ara k te ry z u ją c dalej znaki ikoniczne chcę się teraz z a trzy ­ m ać nad pojęciem podobieństw a, k tó re w definicji tego znaku w y stęp u ją. Podobieństw o to może byś rozum iane różnie, ale n a ogół p rzy z n a je się, że jest ono częściowe i zachodzi pod n iek tó ry m i tylko w z g lę d a m i7. Polega ono najczęściej n a od- powiedniości s tru k tu ry , tzn. uk ład elem entów składow ych jest tak i sam w obrazie, ja k w przedm iocie przedstaw ionym , sam e n ato m iast elem en ty m ogą m niej lu b bardziej odchylać się od obserw ow anych w yglądów .

Na tym zakończę c h a ra k te ry sty k ę sam ych znaków. Oczy­ wiście, jest ona niepełna, jed n a k w ystarcza, jeśli chodzi o te ­ m at pracy. Obecnie nato m iast zajm ę się stosunkam i w jakie m ogą wchodzić znaki. W yróżnić m ożna 3 rodzaje takich r e ­ lacji:

1. do św iata zew nętrznego, do rzeczy oznaczonych — relacja sem antyczna.

2. do osób, k tó re się znakam i po sługują (nadawca i odbior­ ca znaku) — rela cja progm atyczna.

3. do innych znaków — relacja syntaktyczna.

Je śli zaś dzieła sztuk i p o tra k tu je m y jako znaki, to pow inny się do nich stosować powyższe ty p y relacji. T ak więc:

1. „dzieło X k ie ru je uw agę odbiorcy na jak iś frag m en t rz e ­ czyw istości R — X jest w relacji sem antycznej do R;

2. dzieło X k ieru je uw agę odbiorcy na przeżycia P w y ra ­ żone w dziele — X jest w relacji p rag m atycznej do P;

3. dzieło X k ieru je uw agę odbiorcy na stosunki zachodzące m iędzy sw ym i elem entam i — elem enty X pozostają w re la ­ cjach syntaktycznych pom iędzy sobą” 8.

W zw iązku z w yróżnieniem ty ch trzech typów relacji m o­ żem y rów nież mówić o trzech ty pach postaw wobec dzieł

7 P o ję c ie z n a k u , op. cit. 111.

8 P o d z ia ł te n w p ro w a d z o n y z o s ta ł p rz e z W . M a rc isz e w sk ie g o w a r ­ ty k u le : D z ie ła s z tu k i ja k o z n a k i, E s te t y k a IV (1963).

sztuki. Pierw szem u typow i relacji odpow iadałaby postaw a se­ mantyczna 9, d ru g iem u pragm atyczna, a trzeciem u sy ntak ty cz- na wobec dzieła s z tu k i10.

Rozróżnienia powyższe m ają c h a ra k te r teoretyczny i n a j­ częściej w poszczególnych dziełach sztuki rela cje sem entyczne, pragm atyczne i syn tak ty ezn e w y stę p u ją n a r a z u , jed n ak ze względów teoretycznych dobrze jest je w yróżnić.

Wreszcie ostatn ia spraw a term inologiczna. Zasadniczym te ­ m atem mojej p racy jest znak, nie sym bol, jed n ak w arto ok reś­ lić, co rozum iem przez sym bol, gdyż byw a on różnie definio­ w an y i może to powodow ać nieporozum ienia 12. Znaczenie t e r ­ m inu „symbol”, ta k ja k go tu ta j p rzedstaw iam , o p a rte jest na koncepcji M. W allisa.13 P odaje on n a stę p u jąc ą definicję symbolu: 9 M. W allis w y ró ż n ia ty lk o p o s ta w ę s e m a n ty c z n ą i a s e m a n ty c z n ą (por. np. O ro z u m ie n iu p ie r w ia s tk ó w p r z e d s ta w ia ją c y c h w d z ie ła c h s z tu k i. P rzeżycie i w a rto ś ć , K r a k ó w 1968). P o s ta w ę s e m a n ty c z n ą z a j­ m u j e według n ie g o te n , k to p o s trz e g a ją c p rz e d m io t „ p rz e ż y w a p e w n ą m y ś l, którą c h c ia ł w y w o ła ć tw ó r c a te g o p rz e d m io tu , a le i te n , k to w p raw d zie t e j m y ś li n ie p rz e ż y w a , lecz, p r a g n ą c p rz e ż y ć p e w n ą m y ś l, u s iłu je rozpoznać z n a k , k tó r y m a p rz e d s o b ą ” , (s. 84 p ra c y w y ż e j w y ­ m ienionej). W d e fin ic ji p o d a n e j p rz e z M . W a llis a m ie śc i s ię z a ró w n o p o s ta w a se m a n ty c z n a j a k i p r a g m a ty c z n a w s e n s ie w y ż e j p o d a n y m . U w ażam je d n a k , że ze w z g lę d ó w te o r e ty c z n y c h d o b rz e je s t t e d w ie p o sta w y ro zró żn iać. 10 W yróżnione tr z y p o s ta w y są a n a lo g ic z n e do p o s ta w y e s te ty c z n e j, lite ra c k ie j i p o e ty c k ie j u W. T a ta r k ie w ic z (P o s ta w a e s te ty c z n a , l i t e ­ r a c k a i p o ety ck a . S k u p ie n ie i m a r z e n ie , K r a k ó w 1951). A n a lo g ia z a c h o ­ d z i między p o s ta w ą s e m a n ty c z n ą i li te r a c k ą , p r a g m a ty c z n ą i p o e ty c k ą o ra z sy n ta k ty c z n ą i e s te ty c z n ą . Z w r a c a n a te p o d o b ie ń s tw a u w a g ę W . M arciszew ski w c y to w a n y m a r ty k u le . 11 Dzieło p r e z d s ta w ia p e w n e p rz e d m io ty z rz e c z y w is to ś c i i je d n o c z e ś ­ n ie w yraża m y ś li tw ó rc y , a p o sz c z e g ó ln e je g o e le m e n ty d o b r a n e są i ułożone z g o d n ie z p e w n y m i r e g u ła m i k o m p o z y c ji.

12 Por. np. A. Ł a w n ic z a k o w a , P r ó b a k la s y f ik a c ji p r z e d s ta w ie ń s y m ­ bolicznych, W : S z tu k a o k o ło 1900, W a rs z a w a 1969,

13 O ro z u m ie n iu p ie r w ia s tk ó w p r z e d s ta w ia ją c y c h w d z ie ła c h s z tu k i, op. cit., oraz D z ie je s z tu k i ja k o d z ie je s t r u k t u r s e m a n ty c z n y c h , K u l t u ­

„Zm ysłowo po strzeg aln y przedm iot a rep re z en tu je dla kogoś zmysłowo niepostrzeg alny przedm iot A na m ocy pew nej kon­ w encji, k tó ra w szakże opiera się na pew nym stosunku m iędzy przedm iotem a, a przedm iotem A, p rzy czym stosunkiem tym nie jest podobieństw o w y g lą d u ”.

Przedm io t a, będący sym bolem , może istnieć w przyrodzie (np. lew), lub być w ytw orzony przez człow ieka (np. sztandar). N adaje się on do w yw ołania m yśli o pew nym zimysłowo nie- p ostrzegalnym przedm iocie (np. lew w teologii ch rześcijań ­ skiego średniow iecza sym bolizow ał pychę). Zw iązek m iędzy sym bolem , a przedm iotem sym bolizow anym nie opiera się na podobieństw ie ani też nie jest czystą konw encją. Sym bol jest szczególnym przy p ad kiem znaku, p rzy czym nie posiada w ła ­ ściwości bezpośredniego oznaczania.

Je śli chodzi o relację m iędzy znakiem a sym bolem , to sym ­ bol może być p rzedstaw iony za pom ocą znaku ikonicznego (np. w obrazie), albo opisany za pom ocą znaków um ownych.

2. Próba sem id o g iczn ej an alizy kierunków sztuki w sp ółczesnej

Chcąc zakreślić granice sztuki nowoczesnej, k tó ra m a się stać tem atem dalszych m oich rozw ażań, postanow iłem pójść śladem M ieczysława P o rę b sk ie g o 14, k tó ry p rzy jm u je kubizm za k ieru n ek rozpoczynający pery p etie now ej sztuki. Co p rz e ­ m aw ia za nadaniem m u ta k w ielkiego znaczenia?

Sw oją książkę o kuibizmie rozpoczyna P o ręb sk i od om ów ie­ nia ostatniego okresu tw órczości C ézanne’a i uw ag o jego trudnościach, zw iązanych z uchw yceniem „rozgraniczeń p rze d ­ m iotu w tedy, k ied y p u n k ty styczne są cienkie i d e lik a tn e ” . T rudności te uw aża za sym ptom atyczne dla postaw y, k tó rą przyjm ow ał Cézanne w ra z z im presjonistam i. „Cézannow skie dośw iadczenie mówiło jasno, że pom iędzy n a tu rą jako jed y

-14 P o r ę b s k i M ., K u b iz m . W p ro w a d z e n ie do s z tu k i X X w ie k u , W a r ­ s z a w a 1966.

n ym prawodawcą i przew odnikiem w izji a rty sty , a logiką przekazywanego przezeń obrazu istn ieje przepaść, k tó rej nic nie zapełni” 15.

J a k rozważania te m ożna przełożyć na język semiologii? Otóż impresjonizm położył w pew ien sposób nacisk na sem antycz­ ną stronę sztuki. D la tw órców tego k ieru n k u najisto tn iejsze byłyby w dziele fu n k cje p rzed staw iająca i odtw arzająca.

Funkcja p rzedstaw iająca polega na tym , że dzieło p rzed sta­ w ia jakieś fra g m en ty rzeczyw istości, a więc kated rę, jabłko itp. Natomiast fu n k cja odtw arzająca opiera się n a podobień­ stw ie barw, linii, prop o rcji itp. w obrazie i n atu rze. Szczegól­ nie uchwycenie barw istn iejący ch w zjaw isku było istotne dla impresjonistów.

Na czym zaś polegała trudność, jak a sta n ę ła przed Cézan- ' nem ? Otóż, chciał on całe bogactw o jaw iącej się zm ysłom rz e ­ czywistości u jąć w ścisłe, logiczne ra m y kom pozycyjne (w ścisły u k ład syntaktyczny). O kazało się to niem ożliwe. I dlatego Picasso po w ielom iesięcznej konfro n tacji z n a tu rą oświadczający „Nic ju ż w ięcej nie w idzę” , m usiał zacząć od decydującego cięcia. Było nim m alow anie „bez w ahania, z p a ­ m ięci” głowy w p o rtre cie G e rtru d y Stein. O braz ten był u p ro ­ szczony, o p a rty n a elem en tarn y ch rozgraniczeniach, z w p ły ­ w am i sztuki staro ib ery jsk iej, ja k m ów ili później k o m entato rzy sztu k i Picassa. B ezpośrednio po p o rtrecie G e rtru d y S tein po­ w staje seria aktów ciężkich, m asyw nych, ukazująca pew ne wpływy sztuk i m u rzyń sk iej. Co c h a ra k te ry z u je sztu kę A fryki? M. Griaule w sw ych książkach 18 zw raca uwagę, że dzieła lu ­ dów prym ityw nych dążą do uproszczenia form , do stan ia się symbolem, z n a k ie m 17. Ich prace są schem atam i nadzw yczaj

15 K ubizm , op. cit.

16 M. G ria u le . M a s q u e s d o g o n s. In s t. d ’E th o n o lo g ie d e l ’U n iv e rs ité d e P aris, 1938 (w e d łu g R. V o lm a t, L ’a r t p s y c h o p a to lo g iq u e , P a r i s 1956, s. 205—210). A rts d e l ’A f r iq u e N o ire , P a r i s 1947, 1— 127. L ’A friq u e , W : L ’Art, e t l ’h o m m e , t. I., L a ro u s s e , 1957.

17 Słowo z n a k u ż y te je s t tu w n ie c o in n y m z n a c z e n iu n iż w m o je j p r a c y , a sens jeg o w y d a je się z b liż o n y do z n a k u s c h e m a ty c z n e g o u W a

l-uproszczonym i. Są streszczeniam i bytów , szkicam i a k tó w 18. W łaśnie ten schem atyczny c h a ra k te r znaków w kubizm ie zajął m iejsce daw nego im presjonistycznego dążenia do pokazania pełn i w rażeń, jakie daje rzeczywistość. Poza tym jed n ak k u - bizm w dalszym ciągu pozostaw ał w obrębie „w izualnego i m yślow ego u jęcia przestrzen i i określonych przez tę p rze ­ strzeń stosunków przedm iotow ych”.19

Picasso w w yw iadzie zanotow anym przez FI. F elsa m ówił o kubizm ie: „W idzim y w nim jed y nie środek w yrażenia tego, co dostrzegają nasze oczy i um ysł w raz ze w szystkim i m ożli­ wościam i, k tó re zaw ierają się w e w łasnych jakościach ry s u n ­ ku i k o lo ru ” 20.

Dzieła kubistyczne pozostają więc w relacji sem antycznej do rzeczyw istości. O siągnięte zostało jed n ak to, do czego Cézanne zm ierzał — uzyskano racjo n aln ą s tru k tu rę syntaktyczną, kom ­ pozycję złożoną z elem entów w ziętych z n a tu ry i w pew ien sposób uschem atyzow anych, poprzez abstrahow anie od szcze­ gółów n ieistotnych. Z darza się jed n ak (zwłaszcza w kubizm ie herm etycznym ), że relacje sem antyczne zostają zachw iane na rzecz syntak ty czny ch stosunków . Picasso m ówił: „Zapew ne, kiedy chcę nam alow ać filiżankę, pokażę panu, że ona jest okrągła, ale może się zdarzyć, że ogólny ry tm obrazu, jego k o nstru kcja, zm usi m n ie do pokazania te j okrągłości jako k w a d ra tu ” 21.

Oczywiście, problem y kubizm u omówione tu, to tylko nie­ w ielka część zagadnień zw iązanych z ty m k ierunkiem . O grani­ czyłem się w tej pracy do m oim zdaniem najw ażniejszych.

lisa . (W allis w y ró ż n ia w ś ró d z n a k ó w ik o n ic z n y c h s c h e m a ty i p le r o m a ty . S c h e m a ty są s k r a jn ie u p ro s z c z o n e , u b o g ie w szczegóły, a p le r o m a ty z a ­ w ie r a j ą c a łe b o g a c tw o szczegółów . R o z ró ż n ie n ie to zo sta ło w p ro w a d z o ­ n e w p ra c y : D z ie je s z tu k i ja k o d z ie je s t r u k t u r se m a n ty c z n y c h , op. cit.).

18 M. G ria u le , op. cit. 19 K u b iz m , op. cit., 10.

20 N o u v e l l e s L i t t é r a i r e s 53 (1923); cy t. w g , K u b iz m , op. cit.

Kubizm stw orzył sztukę X X w ieku, dlatego też poświęciłem m u specjalną uw agę.

Dalsze k ieru n k i będę om aw iał podciągając pod określony ty p relacji znaków, a więc sem antyczną, p rag m aty czn ą czy syntaktyczną 22.

2.1. Dzieła sztu k i współczesnej będące w relacji sem antycznej

do rzeczywistości.

Cechą w yró żn iającą dzieła sztuki, scharakteryzo w ane przez podaną wyżej relację, jest zw rócenie uw agi odbiorcy na pe­ w ien fragm ent rzeczyw istości. Na ogół p rzy jm u je się w op ar­ ciu o sztukę daw ną (z im presjonizm em włącznie), że n a s tę ­ p u je to poprzez odtw arzanie n a zasadzie podobieństw a barw , linii, proporcji spotykanych w n atu rze. Je d n a k w sztuce no­ woczesnej sp raw a przed staw ia się nieco inaczej i może d la­ tego zbyt pochopnie — ja k się w y d aje — i nie w n ikając w istotę odmówiono w ielu a rty sto m w spółczesnym fu n k cji po­ kazywania w szerokim sensie) rzeczyw istości.

Zasada podobieństw a może być i b y ła bardzo różnie ro zu ­ m iana 23. Od bardzo ścisłego odbicia tego, co się widzi, do po­ dobieństwa, którego stopień i w zględy, pod k tó ry m i zachodzi, są bardzo luźne. W łaśnie to drugie rozum ienie chcę przyjąć p rz y analizie sz tu k i współczesnej. Stanow isko to w y d aje się uzasadnione, gdyż n aw et bardzo bogate w szczegóły znaki ikcniczne (tzw. plerom aty) nie p rze d staw ia ją rzeczyw istości w pełni, ale dokonują ab stra k cji od pew nych szczegółów. T ak w ięc można by powiedzieć, że każda sztuka jest jakoś ab ­

22 J a k to ju ż z a u w a ż y łe m w c z e ś n ie j, c h a r a k te r y z o w a n ie d z ie ł p rz e z t y p re la c ji s e m a n ty c z n e j, p ra g m a ty c z n e j, czy s y n ta k ty c z n e j, je s t g e n e - r a liz a c ją , d o k o n a n ą ze w z g lę d u n a to , k tó r y z p o w y ż sz y c h ty p ó w r e ­ la c j i w danej p ra c y d o m in u je . D u ż e z n a c z e n ie m a t u t a j ró w n ie ż in ­ te n c ja artysty, k tó r a p r z e ja w ić się m o że c h o ć b y w t y t u le d zieła.

23 T ak ą sz e ro k ą k o n c e p c ję p r e z e n t u je n p . C h. S. P e ir c e (por. M. D o- b ro s ie ls k i, F ilo zo ficzn y p r a g m a ty z m P e ir c e ’a, W a rs z a w a 1967).

stra k c y jn a .24 Stopień a b stra k cji może być jed n a k różny i w y­ d aje się, że za jed ną z cech ch arak tery zu jący ch sztukę w spół­ czesną m ożna przy jąć przejście od znaków ikonicznych — ple- rom atów do schem atów .

T endencja ;tak a pojaw iła się ju ż w kubizm ie, ja k n a to w cześniej w skazałem , łącząc ją z w pływ em sztuki m u rz y ń ­ skiej. Dopiero jed n a k w późniejszym okresie została w p ełn i rozw inięta.

Schem at c h a ra k te ry z u je się tym , że chce uchwycić istotę przedstaw ionego obiektu. To dążenie jest w ażne i pojaw ia się często w w ypow iedziach arty stó w współczesnych, k tórzy pod m ylącym bogactw em zew nętrznym n a tu ry chcą uchwycić jej istotę, nie troszcząc się o zm ysłow e uroki św iata. „Moje sp o j­ rzenie sięga zbyt daleko i na ogół przenika na w skroś przez rzeczy naiwet najpiękniejsze. On nie w idzi rzeczy n ajb ardziej n aw et pięknych, m ówi się często o m nie. S ztuka podobna jest stw arzaniu. A Bóg n ie bardzo się troszczy o stadia przy p ad ­ kowo w spółczesne” — pisał P a u l K lee w sw ym dzienniku.25 W uw adze tej silnie podkreślona jest chęć uchw ycenia istoty

24 T e r m in a b s t r a k c j a w o d n ie s ie n iu do s z tu k i je s t w ie lo z n a c z n y . N a j­ cz ęściej s to s u je się go w s e n s ie sz e ro k im , o b e jm u ją c y m z a ró w n o to, co W a llis n a z y w a s z tu k ą b e z p rz e d m io to w ą (w o la łb y m tu o k re ś le n ie s z tu k a n ie p r z e d s ta w ia ją c a ) , ja k te ż s z tu k ę a b s tr a k c y j n ą w w ęższy m se n sie . T a k u ż y w a go M. S e u p h o r w D ic tio n n a ir e d e la p e in tu r e a b ­ s t r a it e ( P a r is 1957, s. 2— 3, 85), ja k te ż R. I n g a r d e n w a r ty k u le : O ta k z w a n y m m a la r s tw ie a b s tr a k c y j n y m (E s t e t y k a , I (1960) 147— 168). P i ­ s a r z e a m e r y k a ń s c y i n ie k tó rz y f r a n c u s c y r o z r ó ż n ia ją „ a b s tr a c t p a in t in g ” ( p e n itu r e a b s tr a ite ) i n o n - o b je c tiv e p a in tin g ( p e in tu r e n o n -f ig u ra tiv e ) , ch o ć ro b ią to w ró ż n y sp o só b . P r z y j m u j ę z a W a llise rn , że s z tu k a a b ­ s t r a k c y jn a , to ta , k tó r a n ie z ry w a c a łk o w ic ie z rz e c z y w is to śc ią , a le je s t z n ie j w y a b s tr a h o w a n a p rz e z o d rz u c e n ie w ie lu szczegółów . N a to m ia s t s z tu k a n ie p r z e d s ta w ia ją c a n ie m a ju ż ż a d n y c h p o w ią z a ń ze ś w ia te m z e w n ę trz n y m w s e n s ie p r z e d s ta w ie n ia je g o e le m e n tó w . (O p o d z ia le ty m W a llis p is z e w — G e n e z a i p o d s ta w y m a l a r s t w a b e z p rz e d m io to w e g o , E s t e t y k a , I (1960) 172 o ra z w — D z ie je s z tu k i ja k o d z ie je s t r u k t u r s e ­ m a n ty c z n y c h op. cit. 66— 67). 25 c y t. w g. K u b iz m , op. cit.

rzeczy, ale nie za p ośrednictw em drobiazgow ego odtw arzania jej wyglądu, lecz przez pokazanie istniejących poza jego stro n ą zewnętrzną relacji, układów , zasadniczych sił i elem entów . D la wykonania tego w ielkiego dzieła zaczęto od analizy śro d ­ ków m alarskich. N ajb ardziej m etodycznie i w sposób p ełny została ta analiza przeprow adzona w p racach W. K andinskiego i P. Klee.26 O ile jed n a k K andinsky analizow ał możliwości ele­ m entów plastycznych w zakresie przekazyw ania uczuć, p rze ­ żyć, stanów psychicznych, o ty le K lee chciał p rzy ich pomocy u jąć pewne asp ek ty św iata zew nętrznego. D latego też w y n i­ kam i pracy K andinskiego zajm ę się w n astęp nej części p ra ­ cy poświęconej relacji progm atycznej dzieł. Obecnie natom iast spróbuję krótk o pokazać m etodę K lee.27

Przede w szystkim sta ra się on uchwycić, czym je s t linia, płaszczyzna. W ty m celu wychodzi on od p u n k tu , k tó ry tr a k ­ tu je jako pierw otn y. P u n k t w ru ch u w yznacza linię. Linia przesuwając się tw o rzy płaszczyznę Po ty m p rzy stę p u je do analizy fragm entów rzeczyw istości, analizu jąc m ożliw ość u ję ­ cia ich istoty i przed staw ien ia jej środkam i plastycznym i. B a­ d a tutaj sem antyczne m ożliwości elem entów m alarskich. Jak o przykład, do czego doszedł a rty sta , m ogą n a m posłużyć jego o b razy takie jak: Miasto arabskie, Miasto nad laguną, czy

Miasto z chorągwiami, gdzie kw ad raty , p ro sto k ąty p rzed sta­

w ia ją domy czy fra g m en ty a rc h ite k tu ry .

K lee otrzymał w ten sposób znaki ikoniczne, w k tó ry ch za­ chodzi pewnego ty p u podobieństw o m iędzy fak te m w rze ­ czywistości, a jego odpow iednikiem plastycznym . A b stra h u je się tu od całej zm ysłow ej otoczki, a u kazu je się niejako istotę rzeczy. Oczywiście, w odniesieniu do tw órczości K lee w yo­ brażenie, jakie zw ykliśm y wiązać ze znakiem ikonicznym ,

26 W . K an d in sk y , P u n k t i li n ia a p ła s z c z y z n a . P r z y c z y n e k do a n a liz y e le m e n tó w m a la rs k ic h . M ü n c h e n 1926, B a u h a u s b u c h e r 9; P. K le e , E s ­ q u is s e s pédagogiques, B ib lio th è q u e M e d ita tio n s , G e n è v e 1964.

27 D okonuję te g o n a p o d s ta w ie E s q u is s e s p é d a g o g iq u e s , op. cit. (por. o d n . 26).

uległo .przekształceniu. Nie może tu być m ow y o prostej an a­ logii w yglądu, ale pozostaje ogólne p odobieństw o28 i na tej podstaw ie p rzy jm u ję , że o brazy K lee, to zbiory znaków pozo­ stających w relacji sem antycznej do rzeczywistości.

O statnie la ta w y d a ły n u r t w sztuce, k tó ry jakkolw iek po­ siada aspek t sem entyczny, przeciw staw ia się abstrak cy jn y m tendencjom K lee i innych. M am tu na m yśli pop-art. Z jaw isko to jest złożone i nie będę się zajm ow ał jego w ielorakim i p rze ­ jaw am i. Z p u n k tu w idzenia te m a tu tej p ra c y ciekaw e będzie jed n a k zastanow ienie się n ad zagadnieniem znaku w tej sztuce.

C lavin Tom kins w sw ym a rty k u le 29 c y tu je w ypow iedź Ro­ b e rta R auschenberga, w k tó rej w spom ina sw ą rozm ow ę na w ernisażu z pew ną panią w średnim w ieku: „...raziło ją p rze­ de w szystkim tw orzyw o, jakim się posługuję, oraz sposób, w ja k i je zestaw iam . M oje rozw iązania oceniła jako zupełnie dowolne, w ydaw ało się jej, że rów nie dobrze m ógłbym sięgnąć po jakąkolw iek inn ą rzecz; w obec tego dzieło całe nie m iało sensu [...] Odpow iedziałem , że gdybym zajął się opisaniem jej ubioru b rzm iało by to m n iej w ięcej ta k ja k to, co m ów i o m o­ ich pracach. M iała n a p rzy k ła d n a głowie jakieś pióra. M iała też em aliow aną broszkę z m in ia tu rą Niebieskiego chłopca, a w okół szyi m iała, jak b y to pew nie sam a określiła, etolę z no rek, co rów nie dobrze m ożna by nazw ać sikorą zdechłego zw ierzęcia” .

W ypowiedź ta jest ch arak tery sty czn a, gdyż pokazuje n am now y sposób operow ania elem entam i w celu uzyskania dzieła, k tó re będzie przedstaw iało rzeczyw istość. Podejście to c h a­ ra k te ry z u je się tym , że w y stę p u ją w dziele relacje przedm io­ tów, analogiczne do relacji, jakie istn ieją w świecie zew n ętrz­

28 O g ó ln e p o d o b ie ń s tw o , o k tó r y m p isz ę , z b liż o n e je s t do P e ir c e ’o w - sk ie g o o g ó ln eg o p a r a le liz m u (por. F ilo z o fic z n y p ra g m a ty z m P e ir c e ’a, op. cit.).

29 C la v in T o m k in s, K la s y k n o w e g o m a la r s tw a , A m e r y k a , N r. 75, (1965) 40, w e r s ja p o ls k a .

nym . Same elem en ty dzieła nie m uszą być identyczne z ele­ m entami rzeczyw istości, ale ich rela cje m uszą być takie same. J e ś li są one ab su rdaln e, alogiczne, pełne krzyczącej brzydo­

ty i złego sm ak u w m ieście am eryk ańskim , to m uszą być te ­ go samego ty p u w dziele pozostającym w rela cji sem antycznej do rzeczywistości.

Oczywiście, w ty m kró tk im om ów ieniu nie zająłem się wszystkimi k ieru n k am i i arty stam i, k tó ry ch dzieła pozostają w relacji sem entycznej do rzeczywistości. Z ająłem się n a to ­ m ia st przypadkam i ch arak tery sty czn y m i, u jm u jąc y m i w no­ w y sposób ^problematykę znaku ikonicznego.

2.2. Dzieła w relacji p rogm atycznej w stosu nku do przeżyć Bardzo często m ówi się, że dzieło coś w yraża, że je s t e k s ­ presyjne. W yrażenie zaś dokonuje się p rzy pom ocy pew nych znaków.

W sztuce w spółczesnej dają się zauw ażyć dw a sposoby w y ­ rażania przeżyć. P ierw szy z nich jest bardziej trad y cy jn y , a reprezentow any jest przez ekspresjonizm i ak tu aln ie przez now ą figurację. W yrażanie uczuć, stanów w ew n ętrznych od­ byw a się tam pośrednio, poprzez pokazanie w pew ien sposób przedmiotu, do którego przeżycie się odnosi. Celowi tem u podporządkowany zostaje w yg ląd przedm iotów przed staw ia­ nych, które defo rm uje się dla w yraźniejszego, pełniejszego po ­ kazania swego subiektyw nego do nich stosunku. Jak o środka do tego używa się też kolorów , k tó re niew iele m ają w spól­ nego z obiektywną b arw ą przedm iotów . N astąpiło w ięc w eks- presjanizmie przyjęcie teo rii koloru sugestyw nego V an Gogha.

„Ekspresjonistą nazw iem y człow ieka, k tó ry w pierw szej ćwierci naszego w iek u w y d aje okrzyk trw ogi wobec fak tó w

30 P ierre G a r n ie r , L ’e x p re s s io n is m e a lle m a n d a u d é b u t d u siècle, u n g r a n d cri et u n g r a n d é la n q u e n ’e n te n d a it p a s l ’h u m a n ité , G a le rie des

i tendencji, k tó re w jego p rzekonaniu grożą dehum an izacją cyw ilizacji” — pisał P ie rre G a rn ie r.30

Dla w y rażenia ty ch przeżyć, odczuć wobec rzeczyw istości, ekspresjoniści silnie d efo rm u ją postacie ludzkie, św iadom ie ro­ bią je brzydkim i, odrażającym i. Często pejzaż spraw ia ta k ie w rażenie, jak przy zaw rocie głowy. K olory są ostre, gw ałtow ­ ne, an ty estety czn e. W szystko to m a na celu spotęgow ać siłę w y razu znaków ikonicznych p rzekazujących odczucia a rty ­ stów.

Często rów nież używ ają elem entów o znaczeniu sym bolicz­ nym , ja k szkielety, czaszki (np. J. Ensor, co potęguje jesz­ cze ekspresję dzieł.

Podobne w zasadzie są założenia a rty stó w spod znaku no­ w ej figu racji. K ażd y sk ład nik ich p łótna m a swe cele eksp re­ syjne, a więc k sz ta łty (najczęściej zdeform ow ane w o kreślony sposób, np. u F. Bacona, T. Pągow skiej, J . L ebensztejna), ko­ lo r (brudny, an ty estety czn y , lub jaskraw y, gryzący), kom po­ zycja.

D rugim n u rte m w plastyce, dążącym do w yrażania stanów psychicznych i szu k ający m w łaściw ych dla tego celu znaków, jest tw órczość K andinskiego i cały n u r t a b stra k cji ekspresy j­ nej (w raz z taszyzm em ). Om ówienie zdobyczy w ty m zak re­ sie K andinskiego oprę na jego p rac y „ P u n k t i linia, a płasz­ czyzna” 31. A nalizuje w niej a u to r elem enty m alarskie pod k ą ­ tem ich właściwości ekspresyjnych. U w aża on, że uczucia pow inny w plastyce znajdow ać w yraz w olny od b alastu p rzed ­ m iotowego, czysty, ta k ja k w m uzyce. Służyć m ają tem u za­ rów no linie ja k i barw y , k tó re w spólnie m ają prow adzić do „w ielkiego k o n tra p u n k tu m alarskiego” 32. U stala zresztą p a ra ­ lele m iędzy liniam i a barw am i, k tó re o p ierają się na podob­ 31 O p. cit. P r a c ę tę c z y ta łe m w tłu m a c z e n iu S. F ija łk o w s k ie g o (m a ­ s z y n o p is w b ib lio te c e P W S S P ) i z teg o tłu m a c z e n ia b ę d ą p o c h o d z iły c y ta ty .

32 W. K a n d in s k y , Ü b e r d a s G e is tig e in d e r K u n s t, B e rn 1956 (cyt. wg. A. L ig o c k i: P la s ty k a w sp ó łc z e s n a , W a rs z a w a 1968).

n ych możliwościach w yrazow ych, np. linii poziom ej i czerni. Zarówno linie ja k i b a rw y m a ją jed n a k służyć w y rażan iu p rze ­ żyć. Przykładowo podaje też K an d in sk y sposób ich odczyty­ wania.

L inia

m a w yrażać wg. niego „w yro­ zum iałość i u p ó r”. J e s t tak, gdyż „sw obodnie w ygięta linia, skład ająca się z dwóch łuków z jed n ej stro n y i trzech łuków z d ru g ie j strony, posiada z po­ w odu górnego grubego szpica w yraz zaciętego uporu, a koń­ czy się skierow an ym w dół i co­ raz w yraźniej słabnącym falo­ w aniem . L inia ta zbiera się w sobie do dołu, zyskuje coraz w idoczniej na energii falow ania aż do m om entu osiągnięcia n a j­ w iększej zaciętości” 33.

O ile wyrażanie przeżyć polega u K andlnskiego n a racjo n al­ nym dobieraniu dla nich znaków, o ty le w taszyźm ie odbyw a się to w sposób spontaniczny, irracjo n aln y . U derzenia pędzla są niekontrolow ane, są bezpośrednim w yrazem emocji, jak ie przeżywa a rty sta w czasie tw orzenia. D latego też działa tego ty p u u w ybitnych przedstaw icieli, jak H a rtu n g czy M athieu, m ają tyle siły i w yrazu.

Odmiennym sposobem p enetro w an ia w n ętrza a rty s ty jest działalność su rrealistó w . Twórczość ich polega na „poddaniu się artysty działaniu p ły nących w spontanicznym n a tło k u m yśli, obrazów, sk o jarzeń oraz pow strzym yw anie się od ja ­ kiejkolw iek ich selekcji czy to ze w zględów etycznych, este­

33 P u n k t i li n ia a p ła s z c z y z n a , op. c it., 135— 6 (tłu m a c z e n ie S. F i­ jałkow skiego).

tycznych, czy społecznych” 34. T ak więc badanie w n ętrza a r ­ ty sty , jego podświadom ości, i d aw ania bezpośrednich zapisów pew nych nastów i przeżyć jest celem sztuki n adrealistycznej. P rzeciw staw iają się więc oni św iadom em u analizow aniu moż­ liw ości w yrazow ych p lasty k i i na tej drodze znajdow aniu n a j­ lepszego znak u dla p rzekazania stanów w ew nętrznych, ale chcą autom atycznie w form ie obrazów (znaków ikonicznych) u trw ala ć aktyw ność psychiczną podświadom ą.

2.3. Dzieła, k tórych e le m e n ty pozostają w relacjach sy n ta k ty c z n y c h m ię d z y sobą

Mówi się, że w y rażenia języka są sensow ne sy n tak tycznie w tedy, gdy są zbudow ane zgodnie z reg ułam i ko nstruow ania w yrażeń. Sensowność tak a p rzysługuje, oczywiście, tylk o w y ­ rażeniom złożonym. Poza ty m w arto zaznaczyć, że stosunki sy n tak ty czn e, to nie są jakiekolw iek relacje skadające się na pew n ą s tru k tu rę , gdyż w tedy w szystko, co m a s tru k tu rę , b y ­ łoby znakiem , ale rela cje dob ran e przez a rty s tę w edług reg u ł kom pozycji analogicznych do reg u ł składni. W ty m sensie kom ­ pozycja aleatoryczna, jakkolw iek tw orzy stru k tu rę , nie będzie

s tru k tu rą sy n takty czn ą, choć jej elem enty m ogą być znakam i. Oczywiście, rozum ienie znaku w ty m przy p ad k u jest nieco inne od tego, jakim operow ałem poprzednio. N ajczęściej bow iem p rz y jm u je się, że przedm iot jest znakiem dopiero w tedy , gdy pełni fu n k cję sem antyczną lu b p ragm atyczną. Je d n ak rozsze­ rzenie tego rozum ienia zostało dokonane w m etodologii n au k dedu kcy jny ch . Rozważa się tam u k ład y znaków, pozbaw ione fu n k cji prag m aty czn y ch i sem antycznych. U kładam i takim i są sy stem y form alne, pozbaw ione in te rp re ta c ji. P odstaw ą do u znan ia ich za znaki stanow ią dw a fak ty :

1) u k ład napisów może uzyskać in te rp re ta c ję (stanowi więc układ p o ten cjaln ych znaków)

34 K . J a n ic k a , F u n k c ja s z tu k i w te o r ii n a d re a liz m u , S t u d i a e s t e t y c z n e I (1964) 205.

2) napisy tw orzące s tru k tu rę u k ład an e są w edług reg u ł an a­ logicznych do reg u ł składni zadań posiadających funk cje sematyczne.35

Na tej podstaw ie w y d aje się, że jest up raw nione trak to w an ie również dzieł nieprzed staw iający ch , ale zbudow anych w op ar­ ciu o reguły kom pozycji, jako znaków.

Zanim zajm ę się k o n k retn y m i p rzy k ład am i, chcę zwrócić uw agę ina pew ne konsekw encje, jak ie z tego w y p ły w ają. Tezy logiczne, będące uk ładam i znaków hez fu n k cji pragm atyczny ch i semantycznych, przez in te rp re ta c ję m ogą takich fu n k cji n a­ być. Podobnie dzieje się często z dziełam i n iep rzed staw iają- cymi, gdy w idzow ie do ko n u ją ich in te rp re ta c ji. G niew a to este­ ty k ów dbałych o czystość przeżycia. Je d n a k w y daje się to uza­ sadnione, byle byłoby dokonane zgodnie z danym w dziele układem kom pozycyjnym . Ja k że bowiem często a rty ści św ia­ domie, czy nieśw iadom ie do konują takiego zabiegu w swej działalności tw órczej! Po p ro stu przenoszą uk ład z tym , że n a ­ sycają go treścią. Dlaczego więc odbierać to praw o widzowi? Do przedstawicieli ty p u sztuki, w k tó re j elem en ty pozosta­ ją w relacjach w yłącznie sy n tak ty czn y ch , zaliczyłbym tw ó r­ czość konstruktyw istów , p race M alewicza, a także twórczość neoplastycyzm u. P rzed staw iciele ty ch k ie ru n k ó w 36 zajm u ją

35 Pow yższe u w a g i o p ie r a ją się n a p ra c y W. M a rc isz e w sk ie g o , D zieła s z tu k i jako z n a k i, op. cit. 237— 8.

36 Nie p o d c ią g a m p o d te n ty p s z tu k i d z ie ł H a r d E d g u i m in im a - liz m u , gdyż m im o z e w n ę trz n y c h p o d o b ie ń s tw (o p e ro w a n ia u k ła d a m i elem entów g e o m e try c z n y c h ) s z tu k a t a m a c h a r a k t e r k o n k r e tn y . „M ęczą m n ie dyskusje z lu d ź m i, k tó r z y d o p a tr u ją się n a p łó tn ie c z e g o k o lw ie k p o z a farbą” — m ó w i F r a n k S te lla (A m e r y k a , n r . 119, s. 8). P o d o b n ie rz e c z się p rz e d s ta w ia z rz e ź b a m i n p . D o n J u d a . M a ją o n e b y ć p r z e d ­ m io ta m i tak sa m o k o n k r e tn y m i, ja k in n e p rz e d m io ty w rz e c z y w is to śc i. P o w s ta ją p rz e z to w g. A . K a p r o w a „ d w u z n a c z n e z w ią z k i z k u l t u r ą i życiem ”. P o z a ty m e le m e n ty te n ie tw o r z ą k o m p o z y c ji p o p rz e z o d ­ b ic ia i p rz e k sz ta łc e n ia , j a k m a to m ie js c e w o b s tr a k c ji g e o m e try c z n e j, a le są u szereg o w an e, u m ie sz c z o n e po p r o s tu o b o k s ie b ie (u w ag i A . K aprow a p o d a ję za B i u l e t y n e m i n f o r m a c y j n y m Z P A P , 30/34, (1966) 12).

się b adaniem m ożliwości układów kom pozycyjnych, posługu­ jąc się na ogół pro sty m i fig u ram i geom etrycznym i. Je d n a k w przeciw ieństw ie do Klee, czy K andinskiego, nie badając, jak ie są ich m ożliwości w yrazow e, ale s ta ra ją się uzyskać z nich u k ład y c h a ra k te ry z u ją c e się pew nym i cecham i (statycz­ ne, dynam iczne, sym etryczne, asy m etryczne itp.). J e st to sz tu ­ ka w najw yższym sto p niu racjonalna.

3. Z akończenie

T em atem a rty k u łu było zagadnienie znaku w sztuce nowo­ czesnej. S ta ra łem się prześledzić różne asp ekty tego problem u. Z konieczności jed n ak nie m ogłem zająć się w szystkim i kie­ ru n k am i. Poza zasięgiem m ojego te m a tu pozostała sztuka k on ­ k re tn a (Arp), a także m inim alizm , o p -art i sztuka kinetyczna. N ie pisałem rów nież o nu rcie kaligraficznym w ab strak cji (Tobey, H artu n g) i lettry zm ie, gdyż w y d a ją się być zjaw is­ kam i m arginesow ym i dla p ro b lem aty k i znaku.

G R Z E G O R Z S Z T A B IŃ S K I

P R O B L È M E D U S IG N E D A N S L ’A R T C O N T E M P O R A IN (R ésum é)

C e t a r tic le e s t u n e ss a i d e c o n s id é re r les f a i ts f o n d a m e n ta u x d e l’a r t c o n te m p o ra in à la lu m iè r e de la sém io lo g ie. O n a c c e p te ici tr o is ty p e s d es re la tio n s d es o e u v re s d ’a r t c o n s id é ré e s c o m m e le s sig n e s (la r e l a ­ tio n s é m a n tiq u e , p r a g m a tiq u e e t s y n ta c tiq u e ) d is tin g u é s p a r W ito ld M a rc isz e w sk i (D zieła s z tu k i ja k o z n a k i, E s te ty k a IV , 1963).

L e s o e e u v re s q u i r e p r é s e n te n t o u s y m b o lis e n t c e r ta in s tr a it e s de la r é a l ité e x té r ie u r e a p p a r tie n n e n t à la p r e m iè r e r e la tio n . O n a n a ly s e d e u x e x e m p le s d e c e tte r e la tio n : le s ta b l e a u x de P a u l K le e e t les o u v ra g e s des a r t is t e s d u p o p - a r t a m é r ic a n (R o b e rt R a u sc h e n b e rg ).

L a relatio n p r a g m a tiq u e , c’e s t la r e la tio n a u x p e rs o n n e s q u i u tili s e n t les signes (e x p é d ite u r , d e s tin a te u r ) . L ’a r t is t e u tilis e le s sig n e s p o u r e x p rim e r ses s e n tim e n ts d a n s l ’o e u v re d ’a r t . O n a n a ly s e d o n c les ta b le u x des e x p re s s io n is te s e t d es a r t is te s d e la n o u v e lle f ig u ra tio n . D e l ’au tre cô té on p r é s e n te la th é o r ie de W. K a n d in s k y .

A la fin e s t c o n s id é ré e la r e l a tio n s y n ta c tiq u e e n tr e les sig n e s. L es sig n e s n’ont p a s ici des fo n c tio n s s é m a n tiq u e s ou p r a g m a tiq u e s m a is f o n t la s tru c tu re . C e tte s t r u c tu r e e s t f a ite se lo n les rè g le s d e la c o m ­ p o sitio n a n a lo g iq u e s a u x rè g le s s y n ta c tiq u e s d u la n g a g e . L es ta b l e a u x d e K . M alevitch, d u n é o -p la s tic is m e s o n t le s e x e m p le s d e c e tte re la tio n . A la lum ière de c e tte c o n c e p tio n le s o e u v re s d e l ’a r t c o n te m p o ra in s o n t les signes.