Literatura jako akt

Richard Ohmann

Literatura jako akt

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 71/2, 269-286

R ICH AR D O H M ANN

LITERATURA JA K O AKT

S tu dium to jest przeznaczone jako pomoc d la ty c h — p ra w ie w szy st­ kich spośród z nas badaczy — k tó ry c h nie izadowala tra k to w a n ie dzieł litera c k ic h jako s tru k tu r, przedm iotów czy a rte fa k tó w . L ite ra tu ra ma także asp ek t dynam iczny. W celu jego skonceptualizow ania odw ołam się do teorii aktów m ow y J. L. A ustina, z k tó re j zaczerpnę podstaw ow e

idee oraz trz y lub cztery term in y .

A ustin połączył zaintereso w an ia językiem i teo rią działania. Z au w a­ żył, ^e~pojedyncze zdarzenie m ożem y zw ykle opisać jako kilka różnych aktów w zależności od tego, w jak im stopniu uw zględnim y inten cję, p la­ now anie, w ykonanie, sk u tk i i kontekst. Czynność w yk onaną przez Lee H arveya Osw alda m ożem y sobie w yobrazić jako naprężenie jego palca w skazującego, naciśnięcie cyngla, w y palenie z k arab in u , zastrzelenie p re z y d e n ta K en n ed y ’ego, zam ordow anie go, dokonanie zam achu na n ie ­ go. Ten ciąg opisów p rzed staw ia poszerzanie znaczenia in terp reto w an eg o tu aktu.

Podobnie, w ypow iadając jak ieś zdanie, np. „Skrusz m oje serce, T ró j­ co P rzen ajśw iętsza” , w y k o n u je się a k ty na różnych poziom ach, z k tó ­ ry c h trz y m ają szczególne znaczenie d la teorii lingw istycznej i lite ra c ­ kiej. A kt lok u cy jn y (będę używ ał dość nieporęcznych term inó w A u sti­ na) polega po p ro stu na pow iedzeniu zdania angielskiego o k o n k re tn y m znaczeniu, tj. na w ypow iedzeniu dźw ięków i struk'tur, k tó re stanow ią ïo zdanie. A k t illo k u cy jn y — a k t w y k o n an y przez pow iedzenie tego zda­ nia — może polegać n a ż ą d a n i u , d o m a g a n i u s i ę , p r o s z e ­ n i u , b ł a g a n i u 1, lecz jego w łaściw a moc określona jest przez kon ­ tekst, ale jasne, że podm iot w ypow iedzi p ró b u je siłą sw ej w ym ow y po­ kierow ać i w yznaczyć przyszłe zachow anie sw ego Boga 2. A kt perlok

u-[Przekład w ed łu g R. O h m a n n , L it e r a tu r e as Act. W zbiorze: A p p r o a c h e s

to Poetics. S. C h a t m a n (ed.). N ew York—L ondon 1973, s. 81— 107.] 1 S ło w a oznaczające a k ty illo k u cy jn e będą k on sek w en tn ie spacjow ane. 2 Jego akt n a leży do w ażnej k la sy , którą n azyw am „ o d d zia łu ją cy m i” [in-

f l u e n c e r s ]. N ie będę się starał zach ow yw ać ścisłej term in ologii. B ardziej te c h ­

n iczn ą a n a lizę różnych ty p ó w illo k u cji m ożna znaleźć w m ojej pracy I n s tr u m e n ta l

cji — np. sp raw ian ie przyjem ności, p rzekonyw anie, spraw ianie p rzy ­ krości — o ddziałuje na rozm ów cę za ipomocą w ypow iedzenia zdania. N a­ d a n ie aktow i m ow y w łaściw ości p e rlo k u c ji polega na uw zględnieniu w w iększym sto p n iu jego następ stw . A k ty perlo k u cji są tru d n ie jsz e do przew idzenia, gdyż nie tk w ią w y łączn ie w form ie zdania czy też w jego kontekście społecznym . M o d l i t w a może nie trafić do ad resata, t r a ­ fić 'na g łu ch e uszy, w zbudzić litość lu;b zem stę. To zależy 3.

G ram aty k a zajm uje się popraw nością budow y w yrażeń lokucyjnych, re to ry k a zaś sk u tecznością oddziaływ ania perlokucji. A nalogiczny w y ­ m iar illokucji A u stin określił jako „for,tunność” . A k t illo kucy jny jest fo rtu n n y , jeżeli: 1) u czestn icy m a ją odpow iednie kom p etencje, 2) oko­ liczności są w łaściw e, 3) fo rm u ła słow na jest całkow icie i dokładnie w y­ pow iedziana, 4) p rzek o nan ia i uczucia podm iotu m ówiącego są takie, ja ­ kich w ym aga w yko n an ie a k tu w do b rej w ierze i 5) uczestnicy a k tu od­ pow iednio się zachow ują po jego w ykonaniu. N auczyciel może zakończyć lekcję, u ży w ając jed n ej iz w ielu illokucji, z k tó ry c h n a jb a rd z ie j form aln a brzm iałab y praw dopodobnie „N iniejszym ogłaszam koniec lek cji” . Je st on w łaściw ą osobą do u czynienia tego, a ta form uła słow na może być uży*ta. Jeśli okoliczności nie zaw ierają czegoś, co m ogłoby (ten a k t zablo­ kować, jeśli nauczyciel m a odpow iednie ddczucia i p rzekonania i jeśli uczniow ie się rzeczyw iście rozejdą, a k t illo k u cy jn y z a k o ń c z e n i a l e k c j i zostanie w ypełniony. B ardziej skom plikow ane jest py tan ie, co m ogłoby uczynić m o d l i t w ę D onne’a fo rtu n n y m a k te m m owy, ale pozostańm y p rz y łatw y ch przypadkach.

W sztuce akcja op arta jest n a toku illokucji. Nie oznacza to, aby w arto ść lo k ucyjn a lub e fe k t p e rlo k u c y jn y b y ły niew ażne, czy też istn ia ­ ły niezależnie od illokucji. Lecz działan ia postaci oraz zm iany w ich w zajem n y ch sto su n k ach w istn iejący m w sztuce św iecie społecznym u jaw n ia ją się n a jw y ra ź n ie j w ak tach illokucyjnych.

P a n i B a i n e s : M am n a d zieję, że b ęd ziem y m ie li dosyć p ien ięd zy na u tr z y ­ m a n ie w szy stk ich schronisk. Lord S axm u n d h am p rzyrzek ł m i p ięć ty s ię c y fu n tów ...

B a r b a r a : Hurra! J e n n y : G loria!

P a n i B a i n e s : jeżeli...

B a r b a r a : Jak to „ je ż e li”? J e ż e li co?

P a n i B a i n e s : jeżeli zn ajd zie się p ięciu in n ych dobroczyńców , z k tórych k a żd y złoży na m oje ręce po ty sią c fu n tów .

3 A u stin p rzed sta w ił teo rię ak tów m o w y w sw oim p ośm iertn ie w y d a n y m d ziele

H o w to Do T h in g s w i t h W or d s. C am bridge, M ass., 1962. R o zw in ięcie tej teo rii

m ożna znaleźć w pracach: J. S e a r 1 e, S p e e c h A cts. C am bridge 1969. — Ch. J. F i l l m o r e , V e r b e s d e j u g e m e n t. Essai de d e s c r ip ti o n sé m a n tiq u e . „L an gages” (1970), nr 5, s. 56— 72. — Z. V e n d 1 e r, L es p e r f o r m a t if s en p e r s p e c tiv e , „L a n ­ g a g e s” (1970), nr 5, s. 73— 90. A n g ie lsk i przekład eseju F illm o r e ’a zn ajd u je się w S t u d i e s in L in g u i s ti c S e m a n tic s . Ed. Ch. J. F i l l m o r e and D. T. L a n g - e n d о e n. N e w York.

B a r b a r a : K to to jest lord S axm undham ? N ig d y o nim nie słyszałam . U n d e r s h a f t (k t ó r y n a s t a w i ł usz u na d ź w i ę k n a z w is k a lo rda i o b s e r w u j e

t e r a z B a rb a rę z z a c i e k a w i e n i e m ): To now o k reow an y lord, kochanie. W iesz, k to

jest Sir H oracy Bodger? \

B a r b a r a : Bodger! T en w ła śc ic ie l w ielk ich gorzelni? Znam w h isk y B od -gera!

U n d e r s h a f t : Tak, to ten sam . Jest to jeden z n a jw ięk szy ch dobroczyńców p ublicznych. O drestau row ał katedrę w H akington w ła sn y m kosztem . Za to otrzy­ m ał ty tu ł baroneta. D ał pół m ilion a fu n tó w na p artię k o n serw a ty stó w . Za to o trzym ał godność barona.

S h i r l e y : A co otrzym a za te p ię ć tysięcy?

U n d e r s h a f t : Od rządu n ie m oże się już n iczego spod ziew ać, w ięc p rzy­ puszczam , że te p ięć ty s ię c y daje dla zb aw ien ia sw ojej duszy.

P a n i B a i n e s : D ałb y Bóg, aby tak było! P an ie U n dershaft, pan m a boga­ ty ch p rzyjaciół. Czy pan n ie m ógłby nam pom óc zdobyć te drugie p ięć ty sięcy ? D ziś po p ołu d n iu m am y w ie lk ie zebranie. G dybym m ogła ogłosić, że zn alazł się już jed en d żen telm en , który daje ty sią c fu n tów , zn a leźlib y się też inni. C zy pan n ie zna k ogoś takiego? Czy pan sam nie m ógłby? nie chciałby... (o c z y j e j n a ­

pe łn i a ją się ł z a m i ) N iech pan p o m y śli o tych nędzarzach! N iech pan p o m y śli,

ja k w ie le to znaczy dla n ich i jak m ało dla tak iego w ie lk ie g o czło w iek a jak pan.

U n d e r s h a f t (sard o n iczn ie r y c e r s k i ): Trudno się oprzeć w y m o w ie p a n i! N ie m ogę odm ów ić prośbie p an i tak sam o, jak n ie m ogę odm ów ić sobie tej p rzy­ jem n ości, jaką m i spraw ia św iad om ość, że Bodger będzie m u siał w y p ła cić p rzy­ rzeczoną sum ę. Dam p an i całe p ięć ty sięcy .

P a n i B a i n e s : Bogu dzięki!

U n d e r s h a f t : A m nie nie podziękuje pani?

P a n i B a i n e s : N iech się pan n ie sili na cynizm . N iech się pan n ie w sty d zi dobrego uczynku. Bóg w yn agrod zi pana stokrotnie, a nasze m o d litw y będą pana ch ronić do końca p ańskiego życia. (o s t r o ż n i e ) A le pan da m i czek teraz, abym go m ogła pokazać na zebraniu, praw da? Jenny, skocz po pióro i atram ent. (J e n n y

bie gnie do d r z w i sc hroniska)

U n d e r s h a f t : P roszę nie trudzić pan n y H ill. Mam w ieczn e pióro. (Jen n y

z a t r z y m u j e się. U n d e r s h a f t siada p r z y stole i z a c z y n a pisać. Cusins w s t a j e , ż e b y zr o b ić dla niego m ie js c e . W s z y s c y p a tr z ą na U n d e rsh a fta w m ilcz en iu )

B i l l (c y n ic z n ie , na b o k u do B a r b a r y , g łosem i w y m o w ą z d r a d z a j ą c y m i o k r o p ­

ne poniżenie ): No, a jaka teraz cena zbaw ienia?

B a r b a r a : N iech się ojciec w strzym a. (U n d e rsh a ft p r z e s ta j e pisać. W s z y s c y

p a t r z ą na nią z d z iw ie n i ) P an i B ain es, czy pani n apraw dę chce przyjąć te p ie ­

niądze? 4

Scena ta, p rzedstaw iając rozczarow anie M ajor B a rb a ry co do A rm ii Z baw ienia i kończąc się jej rezygnacją z tej pracy, p rzy b iera z początku k ieru n e k naldany jej iprzez oznajm ienie p r z y r z e c z e n i a . P an i Bai­ nes, przełożona B arbary , mówi, że Lord S ax m u nd ham d a A rm ii pięć ty ­ sięcy fu n tó w , jeśli pięciu innych panów o fiaruje po tysiąc każdy. P o ­ trzeb a w iele w arunków , aby przyrzeczenie było fo rtu n n e; podstaw ow ym z n ich jest to, b y przyszły akt, na k tó ry decyduje się m ów iący, był po­

4 [G. B. S h a w , M ajor Barbara. P rzełożył F. S o b i e n i o w s k i . W arszaw a 1955, s. 173— 176.]

żąd an y p rzez tych, d o k tó ry c h m a zoistać skierow any. Nie .może być fo r­ tu n n e p r z y r z e c z e n i e , że się kogoś zbije; jest to groźba, a użycie słow a „p rzy rzeczen ie” w tej sy tu a c ji m a cechy m etafory.

B a rb a ra z początku sw oim „H uirra”iz radością p r z y j m u j e obie­ cany d ar. Ale n a stę p n y m sw ym ak tem , k tó ry m jest p y t a n i e , u ja w ­ nia, że nie wzięła pod uw agę w szystkich okoliczności tow arzyszących te j o b i e t n i c y , łącznie z tą, k tó ra będzie d ecy du jąca dla oszacow a­ nia przez n ią fo rtu n n o ści ob ietn icy : „K to to jesit lo rd S axm undham ? Nigdy o nim nie sły sz a ła m ”. „ S ir H oracy B odger”, m ó w i do niej U n­ d ersh aft. „Bodger! T en w łaściciel w ielk ich (gorzelni? Z nam w hisky Bod- gera!” W aru n k iem fo rtu n n e g o z a d a w a n i a p y t a ń jest, b y p y ta ­ ją c y p o trzeb o w ał lub chciał uizyskać d a n ą inform ację, m yślę zaś, że w trak cie p rak ty c zn e j rozm ow y, ta k ie j jak ta, k tó rą się w łaśnie zajm u ­ jem y, w a ru n e k ten jest zbyt ciasny: p raca ta m usi w jakiś sposób po­ sunąć nap rzód ro zw ażan ia nad ty m problem em . J e s t ta k z pew nością w przy p ad k u B arb ary. O blicze m o raln e i zam iary obiecującego ciążą na fortu nn ości jego o b ietn ic y i w zasadzie d ecy d u ją o ty m , czy B arb ara w eźm ie w niej udział — czy zgodzi się p rz y ją ć d a r i doprow adzić ty m sam ym d o sp ełnienia się o b i e t n i c y . J e st to najoczyw iściej n ie isto t­ n e d la p an i Baines. O kazuje się, że te dw ie kob iety m ają ró żne — p rz y ­ n a jm n ie j w ty m jed n y m w zględzie — św ia ty w artości i konw encji. Ludzi żyjących w społeczeństw ie cech uje w iele w spólnych kon w encji um ożli­ w iających fo rtu n n e a k ty m owy, istn ieje jed n a k jak iś stopień zróżnico­ w ania — co jest zrozum iałe, jako że re g u ły są ro d za jem um ow y społecz­ nej op artej na etyce, a n a w e t polityce.

U n dershaft, k tó ry spostrzega rodzącą się niezgodność m iędzy B a r­ b a rą a p an ią Baines, pow iększa ją jeszcze sw oim i illokucjam i. Tak, O' te ­ go Bodgera tu chodzi. „ J e s t to jed en z najw iększych dobroczyńców p u ­ bliczny ch ” . J e s t to i 11 о к u с j a r o z s t r z y g a j ą c a , czyli a k t oce­ n iający osobę, czynność, rzecz czy cokolw iek innego w edług jak iejś skali. A by illokucja ro zstrz y g a ją c a m ogła działać, uczestnicy m uszą w cześniej uznać za słu szn ą sam ą sk alę w artości, na k tó re j je^t oparta. U n d e rsh aft w y b iera swą skalę uw ażnie, w y jaśn iając d alej sWą o c e n ę — B odger „ o d restau ro w ał k a te d rę w H ak in g ton w łasnym kosztem . Za to o trzym ał ty tu ł b aro n eta. D ał pół m iliona fu n tó w na p a rtię k o n serw a­ tystów . Za to otrzy m ał godność b a ro n a ”. U n d e rsh aft chce, aby jego w ypow iedź osiągnęła sw ój cel wobec tych, k tó rz y u w ażają dobroczyn­ ność za pozy ty w n e zjaw isko społeczne n a w e t w tedy, gdy jest ona p ra k ­ tyk o w an a d la w łasnej korzyści. Taki jest pogląd pani Baines, a z nim nie zgadza się B arbara. U n d ersh aft odciąga B arb arę od m in iatu ro w ej społeczności schroniska A rm ii, ukazując jej, że nie m ogłaby się ta k n a ­ p raw d ę podpisać pod w y zn aw an ą tu m oralnością. Ź ródłem d ra m a ty c z ­ nej ironii jest w łaśnie ta dw uznaczność a k tu U n d ersh afta — jest on fo r­ tu n n y wobec pani Baines i pozornie, a n ie rzeczyw iście, wobec sam ego

U n d ersh afta, 'niefortunny zaś w obec B a rb a ry i publiczności. Poiza ty m a k t jego m a jeszcze trz e ci rodzaj mocy n a in n ym poziomie. W artości U n d ersh afta nie są zgoidne z w artościam i u znaw anym i przez p an ią Bai­ nes i B arbarę, dla niego bow iem dobroczynność publiczna sam a w sobie jest złem. Jego i l l o k u c j a r o z s t r z y g a j ą c a im plikow ała ap ro ­ b atę skali w artości, k tó rą on sam odrzuca, i dlatego nie m ogła być fo r­ tu n n a bez w zględu na w artości uznaw ane przez publiczność.

Sw ym i n astępnym i słow am i U n d ersh aft jeszcze głębiej w bija klin sw ej ironii: „Od rzą d u n ie może się już niczego spodziewać, więc p rzy ­ puszczam , że te pięć (tysięcy d a je dla zbaw ienia sw ojej d u sz y ”. To p r z y p u s z c z e n i e nie może być fortu n n e, chyba że w tow arzystw ie w ierzących, iż dobroczynność dokonyw ana z w yrachow aniem n ap raw d ę może zbawić duszę ofiarodaw cy. Nie można p r z y p u s z c z a ć tego, co niem ożliwe. Chociaż B arb ara się nie odzywa, w iem y, że jest w yłączo­ na z tego to w arzy stw a — w cześniej up ierała się, że „A rm ii nie m ożna k u p ić” . T ak więc gdy pan i Baines usiłuje nadać niedorzecznem u aktow i U nd ersh afta moc w iążącą sw oją właisną m o d l i t w ą („D ałby Bóg, aby tak było!”), spójność społeczna urzędniczek A rm ii całkiem się rozpada. B a rb a ra nie m ogła życzyć sobie fortunności tak ie j m o d l i t w y b a r­ dziej niż U n dershaft, chociaż z inn y ch powodów.

A kcja posuw a się teraz prędko naprzód, opierając się na dość fo r­ m aln ych illoku-ojach. P an i Baines p r o s i U n d ersh afta o pomoc w u zu ­ pełnieniu b rak u jący ch pięciu tysięcy. B ł a g a go. U n d ersh aft z g a d z a s i ę sam (dostarczyć pieniądze. P an i Baines d z i ę k u j e Bogu. Illoku- cje te um acniają now e porozum ienie społeczne m iędzy A rm ią Z baw ie­ nia i p roducentem m ateriałó w w ybuchow ych. W n astępn ej w ym ianie zdań s ta je się nieuniknione, że Barbacra m usi być w yłączona z tego po­ rozum ienia. K iedy pani B aines d z i ę k u j e Bogu za d ar, U n d ersh aft beszta ją, „A m n i e nie podziękuje pani?” P ani Baines odpowiada aktem pośrednim m iędzy r o z k a z e m a r a d ą : „Niech się p a n nie sili na cynizm. Niech się pan nie wstydizi dobrego u czyn ku ”. A by a k t ten mógł być fo rtu n n y , pow inny być spełnione m. in. n astęp u jące w a­ ru n k i: pani Baines m usi mieć a u to ry te t u U ndershafta, a także wyższość m oralną, on zaś m usi zaakceptow ać sw ą wobec niej pozycję, poza tym m usiałby faktycznie „w stydzić się dobrego u c z y n k u ” . Spełnienie tych w arunków jest jednakże w tej s y tu a c ji tak dalece niem ożliwe, że pani Baines, podejm ując te n akt, może jedynie ukazać B arbarze i publicz­ ności, jak ograniczony jest św iatek m oralny, w k tó ry m w y ko nu je ona sw oją m isję. N astępnie pogłębia jeszcze absurdalność sy tu acji, dodając „Bóg w ynagrodzi p ana sto k ro tn ie, a nasze m o d l i t w y będą pana chronić do końca pańskiego życia” . P róba um ocnienia za pomoicą m od­ litw y tego „księcia ciem ności” m u si być albo h ipokryzją, albo naiw no­ ścią nie do zniesienia.

K iedy U n d ersh aft już praw ie podpisuje swój czek, B arb ara p rze ry

w a sw e m ilczenie r o z k a z e m , b y się pow strzy m ał. A kt ten w raz z w y z n a n i e m , k tó re po n im n a stę p u je — „Baini Baines, czy pani n a p raw d ę chce p rzy jąć te pien iąd ze?” — stan o w i p o d jętą przez B a rb a rę p ró b ę o d eb ran ia w ład zy nowo p o w stającej koailicji i w istocie p rób ę odbudow ania d aw n y c h w arto ści i a u to ry te tu , będących w w iększej zgo­ dzie z jej w łasn y m id ealisty czn y m obrazem św iata. Ale na ra tu n e k jest za późno. N astęp u jący po ty m sp ó r u jaw n ia jed yn ie k o n flik t społeczny i nowe uszeregow anie, k tó re już się w y tw o rzyło poprzez m niej d y sk u r- sy w ne akty . B a rb a ra n ie m a złudzeń, te ra z już nie a k cep tu je a u to ry te tu m oralnego A rm ii i k ied y p a n i B ain es każe: je j nieść flagę w czasie p ro ­ cesji św iątecznej, B a rb a ra u d arem n ia ten a k t sw oją odm ową — „Nie mogę iść z w a m i” . J e st to w rzeczyw istości jej r e z y g n a c j a z A rm ii, po tw ierdzona nieco później, k ied y B a rb a ra mówi, że nie może s i ę m o d l i ć , tzn. nie może fo rtu n n ie w ykonać a k tu w ynikającego z teologii A rm ii.

Illokucje są czynnikiem , d zięki k tó ry m rozw ija się akcja tej sztuki. Istn ieje p ew n a te n d e n c ja rozum ienia sztu k jako p rzesuw ający ch sw oje postacie na now e pozycje. Oczyw iście ta k się dzieje, ale d e c y d u jący jest sposób, w jak i się to odbyw a. G dy B a rb a ra zm ien ia sw oją postaw ę, zm ia­

na ta m a nie ty lk o i n a w e t nie p rzed e w szystkim c h a ra k te r poznawczy. Poprzez illokucje ro zw ija się zaw iły k o n flikt. K ażdy m ów iący s ta ra się w ykonać sw ój a k t fo rtu n n ie zgodnie z posiadanym w yczuciem w łasn ej roli społecznej, rela cja m i w ładzy, w arto ściam i m o raln y m i i p raw d ą m e­ tafizyczną. F o rtu n n e działanie w ym aga bow iem tak ich rodzajów zgod­ ności. G dy ich nie m a, a k ty m ów iących zo stają zablokow ane, nie u d a ją się albo są w jakiś sposób n iepełne. Ich niepow odzenie u jaw n ia z kolei dysonans z a w a rty c h w nich m yśli i w artości. Tak ro zg ry w a się k o n flik t i nie jest to w yidealizow ana rozbieżność stanow isk czy przekonań. A k ty illo kucy jne posuw ają sztuk ę naprzód.

Sztuki oraz inne fo rm y litera c k ie o p arte na dialogu są szczególnie odpow iednie dla tem ató w społecznych. W m iarę jak postacie m ów iące s ta ra ją się w chłonąć siebie naw zajem w sw e św iaty przez uzyskanie zgody n a p rzesłan ki leżące u p o d staw ich aktów illoku cy jnych , k o nw en ­ cje i form y tow arzy sk ie p rzek ształcają się w działanie, a różne m odele dobrego społeczeństw a p o p ad ają w k o n flik t. Shaw w y k o rzy stu je rezo ­ n a n s illokucji. W iodą one odbiorców Major Barbary poprzez coraz to jaśniejsze i w y raźn iejsze w izje — obraizu dom u L a d y B rito m art, ra c jo ­ nalizm u Cusinsa, w yznaw anego przez B arb arę ideału A rm ii Zbaw ienia, rep rezen to w an eg o przez U n d ersh afta połączenia Realpolitik i w italiz ­ m u. Z am ierzenie d y d ak ty czn e S haw a zlew a się w tej sztuce z jej d ra - m atycznością lepiej, niż się to «zdaje badaczom zazw yczaj czek ający m n a ciężkie dy sk u rsy w n e illokucje, k tó re rzekom o u ja w n ia ją znaczenie sztuki.

siebie różne rzeczyw istości. Alit illokucyjny, k tó ry działa w ew n ątrz jed ­ nej rzeczyw istości, w d ru g iej mie istnieje. W idać to 'najw yraźniej, kiedy m ów iący nie jest tym , kim w y d aje się być, k ied y udaje kogo innego lub zakłada m askę. W kom edii W ilde’a B ą d źm y poważni na serio A lgernon, pozując na sw aw olnego E rnesta, zjaw ia się nieproszony u Jacka w jego w iejskim zaciszu:

B racie Joh n , p rzyjech ałem z m iasta, aby cię przeprosić za w sz y stk ie kłopoty, ja k ie ci sp raw iłem , i p ow ied zieć, że p o sta n o w iłem na przyszłość się p o p r a w ić 5.

Jego cerem onialne p O z d r o w i e n i e „Bracie J o h n ”, jego p r z e ­ p r o s i n y za rzekom e hulaszcze ro zry w k i oraz jego p o s t a n o w i e ­ n i e prow adzenia lepszego życia — wszystko* to są a k ty niefo rtu n n e, poniew aż A lgernon nie je st odpow iednią oisobą do ich odegrania. W iedzą o ty m izarówno Jack, ja k i A lgernon, ale Cecily jest nieśw iadom a w szy st­ kiego dzięki tem u, że Ja c k ta k sta ra n n ie przygotow ał ten d ru g i św iat, w k tó ry m „ E rn e st” je st przynoszącą w sty d rzeczyw istością. S tąd jej sprzeciw , kiedy Ja ck nie odw zajem nia n aw et p o z d r o w i e n i a — ak t te n nie pow inien przecież nap o tk ać żadnej przeszkody w rzeczyw istości, k tó rą ona akceptuje.

Tego ro d zaju sy tu a c ja nie jest skom plikow ana, ale tak a sam a zasada d ziała na głębszym poziomie, k ied y K ról L e a r uroczyście dzieli swoje ziem ie w geom etrycznej odpowiedni ości do d e k la rac ji m iłosnych sw ych córek. Straszliw a niefortunność jego aktów idzie w parze z ogrom em jego pom yłki co do isto ty rzeczyw istości stw orzonej przez otaczających go ludzi.

Tak jak illokucje stw arzają poprzez akcję u tw o ru zw alczające się w zajem nie rzeczyw istości, tak sam o stopniow o o kreślają one rodzaj rz e ­ czyw istości rządzący całym dziełem . Pozostając p rzy d ram acie — cechą c h a ra k te ry sty c z n ą ro d za ju zarów no wysoko m im etyoznego, jak i w szcze­ gólności nilsko m im etycznego, je s t to, że kolejne illokucje, bez w zględu na to, jak mogą się ze sobą ścierać w arg u m en tacji (tzn. w „ tre ści”), zw iązane są m ocno n ap iętą nicią ciągłości. U czestnicy należą na ty le do tego sam ego ro d za ju rzeczyw istości, by m ogli złączyć sw oje a k ty w dą­ żeniu do w spólnego celu. Rozw ażm y to na n astęp u jący m fragm encie sztuki A rth u ra M illera, Czarownice z S a le m :

a P u t n a m : N ie zdaje m i się, bym cię w id zia ł na zgrom adzeniu sab atow ym od czasu, gd y sp ad ł śnieg,

b P r o c t o r : I bez tego m am d ość kłopotów , żeb ym szedł p ięć m il po to, b y u sły szeć jego k azan ie — w ciąż tylk o o ogniu p iek ieln y m i ch olern ym p o ­ tęp ien iu . N iech pan sobie to w eźm ie do serca, panie Parris. W d zisiejszych с czasach jest w ie lu in nych, którzy odeszli od K ościoła, bo rzadko k ied y w sp o ­

m in a pan jeszcze o Bogu.

5 [O. W i l d e , B ą d ź m y p o w a ż n i na serio. P rzełożyła C. W o j e w o d a . W: O. W i l d e , C z t e r y ko m e d ie . W arszaw a 1961, s. 417.]

d P a r r i s : (T e r a z z o ż y w i e n i e m ) A leż to bardzo ciężki zarzut!

e R e b e c c a : J est w ty m tro ch ę słuszności; w ie lu lęk a się przyprow adzać f sw oje d zieci —

g P a r r i s : N ie g ło szę kazań dla dzieci, R ebeko. To n ie d zieci są n iep om n e h sw oich ob ow iązk ów w ob ec tej p osługi,

i R e b e c c a : C zy r z eczy w iście są niepom ni?

P a r r i s : P o w ied zia łb y m , że w ię k sz a część w io sk i S alem — P u t n a m : A n aw et w ięcej!

K łótn ia rozpoczyna się oskarżen iem P ro c to ra przez P u tn a m a (a), którego sens illokuicyjny jest dość w y raźny , choć nie zakom unikow any bezpośrednio za pom ocą zw ro tu „O skarżam ...” . P ro c to r usiłuje osłabić moc tej illo ku cji u s p r a w i e d l i w i e n i e m (b), n a stę p n ie przechodzi do к o n t r o s к a r ż e n i a (c) w ym ierzonego beapośrednio w P a rrisa : p a sto r nigdy nie w spom ina o Bogu. Odpow iedź P a rrisa jest i 11 о к u с j ą r o z s t r z y g a j ą c ą (d), rozpoznającą zarzu t i о с e n i a j ą с ą (d) go jako „bardzo ciężki” . R ebeka przeciw staw ia się, w ypow iadając in n ą i Ι- Ι ο k u c j ę r o z s t r z y g a j ą c ą (e) i odimienną o c e n ę (e), a n a stę p ­ nie d alszy z a r z u t (f). P a rris o d r z u c a (g) .założenie będące p o dstaw ą tego z a rz u tu — to m ianow icie, że pow inien głosić kazania dla dzieci — n astęp nie u s p r a w i e d l i w i a (h) surow ość swoich kazań za pom ocą dalszego z a r z u t u (h), na k tó ry R ebeka o d p o w i a d a s p r z e c i ­ w e m (i) itd. Chociaż jest to gorąca w y m iana zdań, a m ów iący nie zga­ d z a ją się ze sobą, w szyscy oni m ilcząco ak c ep tu ją założony przedm iot dyskusji, sensow ność jej toczenia (ustalenie w in y i z au fan ia m oralnego), praw dopodobieństw o rozw iązania lub złagodzenia k o n tro w e rsji w w y­ n ik u tej rozm ow y, a tak że n iek tó re zasadnicze w artości, tak ie ja k .np. ch rześcijańska pobożność. O pierając się na tej wspólnocie p rzekonań i w artości, dialog może zm ierzać w k ie ru n k u ro zstrzygnięcia sp ra w za­ sadniczych, dokładnego w yznaczenia w artości m o raln ej przeszłych czy­ nów, p ostaw y b o h a te ra i w artości. Środow isko illo k u cy jn e jest p rag m a ­ ty czne i sk ło n n e do w spółpracy. Czy przesad ziliby śm y więc, tw ierdząc, że nisko m im etyczna trag ed ia to tak a, k tó re j postaci są pozbaw ione u m iejętności koniecznych do ro zw iązy w an ia ich problem ów ? I że dialog illo k u cy jn y jest głów nym sposobem rozw iązyw ania ty c h problem ów ?

W ro d zaju ironicznym ciągłość ta ulega rozbilciu. R e p rezen tu je ona przecież pew ien sto p ień spójności społecznej i je s t odbiciem w spólnego p rzekonania uczestnikó w co do tego, iż p osiadają w sw ym rę k u jakąś p rzy n ajm n iej moc racjo n aln eg o ro zw iązy w ania sw oich problem ów . Bez­ nadziejność w y stę p u ją c a w ta k ie j sztuce, jaik np. K ońców ka Sam uela B ecketta, w yw odzi się częściowo z rozbicia społecznej w spólnoty, sta n o ­ w iącego tło toczących się w sztuce dialogów.

H a m m : P ies uciekł.

С 1 o v: To p ies n iep ra w d ziw y , w ięc n ie m ógł uciec. H a m m: (s z u k a ją c na d a l) N ie ma go tu.

H a m m: D aj m i go. (C l o v p o d n o si psa i d a j e go H a m m o w i . H a m m t r z y m a

psa w ram io nach. Pauza . R zuca p s a ) O brzydliw e bydlę! (C lo v z a c z y n a zb i e r a ć ró ż n e p r z e d m i o t y z podłogi.) Co tam robisz?

C l o v : P orządek. (W y p r o s t o w u j e się. Z e n tu z ja z m e m .) W szystko stąd p o w y ­ rzucam ! (Z n o w u z a c z y n a zb ierać.)

H a m m : Porządek!

[..·]

C l o v : (p r o s tu je się) U siłu ję zrobić trochę porządku. H a m m: R zuć to w szystk o!

С 1 o V : (rzuca p r z e d m i o t y , k tó r e w ła ś n i e pozb iera ł). Tu czy tam , w szy stk o jedno (z m ie r z a k u drz w io m ).

H a m m : (p o d r a ż n i o n y ) Co się dzieje z tw o im i nogam i? C l o v : Z m oim i nogatni?

H a m m : T upiesz jak ca ły pułk dragonów . C l o v : P o w in ien em b y ł w ło ży ć p an tofelk i.

H a m m : A w papuciach już ci było n iew ygod n ie? (Pauza) C l o v : O puszczam cię.

H a m m : N ie!

C l o v : A na cóż ja ci jestem przydatny? H a m m : N a to, żeby m i daw ać o d p o w ie d z i6.

P o ja w iają się tu ciągłe zaburzenia w następ stw ie zdarzeń. H am m nie postęp u je zgodnie ze sw oją p r o ś b ą o psa; proszący m usi chcieć rzeczy, o k tó rą p r o s i , i później zgodnie z ty m się zachowywać. Clov porzuca spraw ę psa i zabiera się do sp rzątan ia; z a a t a k o w a n y , w ym yśla pełne uniesienia u s p r a w i e d l i w i e n i e , ale H am m p y t a go po raz trzeci, ja k gdyby nie padło ani jed no słowo w yjaśnienia. A kt Clova n a ­ tra fił na próżnię, jak ą beiz w ątp ien ia częściej spotyka się w dom u niż na scenie. Trzecie w y j a ś n i e n i e Clova jest identyczne jak poprzed­ nie i rów n ie nieskuteczne, jeśli chodzi o w ciągniecie H am m a w tem at porządku. Rozkaz H am m a ,,Rzuć to w szystko” okazuje się jed n a k za­ dziw iająco fo rtu n n y i Clov porzuca nagle sw ój plan. Czyniąc to, przeczy on ty m sam ym jego przesłance, tj. rzekom em u um iłow aniu porządku, czyniąc w ten sposób sw e w cześniejsze w yjaśnienie niefortu nn ym . Rów­ nie k ró tk ie życie m ają te m a ty zw iązane z nogam i Clova i z jego p ostan o­ w ieniem opuszczenia H am m a. Rozmówcy ci nie są w stan ie utrzy m ać dłużej niż przez m om ent jakiejkolw iek łączącej ich stałości u ty lita r ­ nego celu, nie m ają naw et m inim um w spólnych założeń, k tó re um ożli­ w iają istnienie społeczności językow ej.

D ziałanie illokucyjne rozgryw a się na płaszczyźnie społecznej. Jego pow odzenie zależy od ty ch rzeczy, k tó re tw o rzą społeczeństw o: chodzi tu np. o określenie fun k cji i rela cji, niezm ienną d y stry b u c ję w ładzy, konw encje intym ności i d y stan su , obyczaje. Tam gdzie więzi te są ro z e r­ w ane lub niew yraźne, d ziałanie illokucyjne sta je się niezręczne lub nie­ możliwe. Znaczna część lite ra tu ry współczesnej jesit ow ładnięta fascy n a­

6 [S. B e c k e t t , K o ń c ó w k a . P rzeło ży ł J. R o g o z i ń s k i . W: S. B e c k e t t ,

cją tak im w łaśnie chaosem , nie tylko te a tr albsurdu, ale także dzieła n a rra c y jn e , p ro du k cje zespołu „The B eatles”, przekazyw ane na duże odległości telew izy jn e p ro g ram y reklam ow e.

Poprzez m oje dotychczasow e uw agi n a te m a t ty c h k ilk u frag m en tó w s z tu k chciałem d o starczyć p ew n ej bazy treścio w ej dla h ard ziej teo re ­ tyczn y ch rozw ażań, do k tó ry c h te ra z przechodzę. D otyczą one przede w szystkim ontologii dzieł literackich .

„W iersz je st zbu d o w an y ze słów ” . Badacze c y tu ją często to tw ierd z e ­ nie w celu n ak ło n ien ia fa n ta z ju ją c y c h i błąd zących te o re ty k ó w do p rz y ­ jęcia tej p ro stej p raw d y. Epoki w bad an iach litera c k ic h m ogłyby być odm ierzane za pom ocą p raw d , k tó re u w ażan e są za proste, oczyw iste i fu n d am e n ta ln e. T ak w ięc ontologia lite r a tu r y zn a jd u jąc a sw e oparcie w słow ach d obrze n a d a je się do b ad ań p rak ty czn y ch , k tó re poszukują s tr u k tu r w w ierszu, pow ieści 'lub sztuce i p ró b u ją u sta lić jedy ne zna­ czenie ty c h s tr u k tu r — b ad ań, k tó re tr a k tu ją w iersz jako a rte fa k t. Nie­ tru d n o założyć, że p o eta w y b ie ra sobie słow a z języka, łączy je ze sobą i puszcza w św iat, gdzie zawsze przek azu ją one sw ój zespół uczuć, obra­ zów i m yśli, u w a ln ia jąc się od niego w ted y , gdy znajdzie się czytelnik o id ea ln y m tem p e ra m en c ie i in telig en cji, k tó ry p o tra k tu je je inaczej. Sądzę, że są to pow szechne założenia o statn ich m niej w ięcej 40 lat.

No cóż, czy lite r a tu r a nie sk ła d a się ze słów ? J e st tu z pew nością coś, przeciw ko czem u p ro te sto w a łb y D r Johnson. Z a w a rty w m oim ty tu le im puls rew iz jo n isty cz n y nie zm ierza do udow odnienia, że słow a są złu d­ n e lub że je st fu n d a m e n t jeszcze m ocniejszy niż one. W iersze są zbudo­ w ane ze słów, lecz n iebezpieczeństw o zbytniego zadow alania się ty m stw ierdzen iem leży w ty m , b y nie zapom nieć, z ja k w ie lu in n y ch „rze­ czy” w iersze „są zbud o w an e” . N ie ty lk o dźw ięków , fraz, zdań, ale także ze skład nikó w bardziej n ieu ch w y tn y ch , tak ic h jak s tru k tu ry , znaczenia, uczucia, m yśli, w zorce, obrazy. Możliwe, że n aw et tak a k ró tk a lista w y ­ starcza, b y zakw estionow ać przy datno ść m eta fo ry „zbudow any z” jako czegoś w ięcej niż poręcznego lecz przypadkow ego sposobu odnoszenia się do zaw artości dzieł literack ich . K oncepcja kom ponow ania w ypow ie­ dzi nie jest w y n a la zk ie m G uten b erga. Nie w ątp ię jednak, że zastosow a­ n ie d ru k u doprow adziło do tra k to w a n ia w ypow iedzi jak o całości kom ­ pozycyjnych i ro zk ład an ia ich n a „części” .

Bez w zględu n a zachętę, jak ą m ożem y otrzym ać ze s tro n y G u te n ­ berga czy R am usa, pojęciow e m odele lite ra tu ry , k tó ry m i d ysponujem y, są m odelam i staty czn y m i. W ydaje się, że stosow ane tu ta j m etafo ry w ro­ d zaju „ u rn a ” i „iko n a” są w łaściw e. W iersz w idzim y jako a rte fa k t i spo­ rząd zam y zarys je<go s tru k tu ry . Je śli zaw iera ona im pu lsy dynam iczne, zo stają one zatrzy m an e w n e u tra liz u ją c y m je napięciu; I. A. R ichards m ów ił o ty m , ja k poezja p o w strzy m u je nasz im puls do działania, ró w n o ­ w ażąc nasze „żądze”. W. K. W im satt stw ierd ził, że w iersz jest aktem , ale zanim s ta je się d o stę p n y badaniom , m usi być zhipostazow any jako

„rzecz m iędzy poetą a odbiorcą” . Z tych p rzesłan ek narodziły się oczy­ w iście znakom ite badan ia — a w łaściw ie w ięcej niż jed en ich rodzaj, gdyż Now a K ry ty k a z n ajd u je sw ój odpow iednik w większości badań będących pod opieiką językoznaw stw a form alnego (zob. np. p rac e Rom a­ na Jakobsona). P a rale la taika m a sen,s, poniew aż ling w isty ka form alna p rzy ję ła tę sam ą stra te g ię m etodologiczną, o k tó rej m ów ił W im satt, oraz tra k to w a ła w ypow iedź raczej jak o tek st niż akt. A le to już in na spraw a.

Rozw iązanie to nie daw ało spokoju n iek tó ry m badaczom . K e n n eth B urkę rozw inął teorię poezji jako sym bolicznego działania. Ale położył siln y nacisk na „isymboliczność” . Wiertsz był aktem zastępczym dla d r a ­ m atu w ew nętrznego jednostki, n arzędziem oczyszczenia i zbaw ienia. Można by powiedzieć, że w iersz był ty m , co zrobił poeta, su b sty tu te m jego faktycznego działania. Podobnie R. P. B lackm ur nie m ógł zbytnio udoskonalić swego spostrzeżenia, że słowa „składają się z akcji i r e ­ a k c ji”, gdyż pozwolił m u w y p ły n ąć na w o dy im presjonizm u i ta je m n i­ czości. O statnio R ichard P o irie r zaatakow ał tak ie czynienie z lite ra tu ry zam kniętego zbioru doskonałych dzieł d'la celów analizy szkolnej. Z a­ m iast tego \P o irier chciałby, abyśm y reagow ali na „wciąż odradzające się w ty c h u tw orach odtw arzaln e a k ty p isania, kom ponow ania i w yko­ n y w an ia” i abyśm y z naiszym w łasn y m zaangażow aniem uczestniczyli w w alce lite ra tu ry , w jej „zm aganiu się ze słow am i i znaczeniem ” 7. J e st to w ersja lite ra tu ry i jej nauczania, k tó ra m ogłaby być a tra k c y jn a dla w ielu, m nie nie wyłączając. Ale tru d n o je s t zwalczyć prześw iadczenie, n a któ ry m większość nauczycieli lite ra tu ry oparła sw e stanow isko, m ia­ nowicie, że w iersz jest zbudow any ze słów. A by jed n ak móc w yjść w ty m m yśleniu o litera tu rz e jako o akcie poza etap a rb itra ln y c h stw ierd zeń i żarliw ego n akłaniania do ich p rzyjęcia, p o trzeb u jem y pom ocy ze stro ­ ny teorii.

J a k zaznaczyłem w yżej, sądzę, że pożytecznym oparciem je st analiza A ustina. W sposób całkiem dosłow ny pokazuje ona, że w iersz sk łada się z aktów . Trzeba ją jed n ak dostosow ać do p ro b le m aty k i lite ra tu ry , jako że dotąd św iadom ie nie dostrzegałem w ielkiej trudności: m ianowicie, m i­ m o że snułem rozw ażania n a podstaw ie rzeczyw istości dram aty czn y ch , n iek tó re ill okuć je są fo rtu n n e, inne zaś nie; kiedy odnosim y te a k ty do ich rzeczyw istych uczestników — autora, aktorów , słuchaczy — żaden ,z tych aktów n ie jest an i nie m ógłby być fo rtu n n y . Shaw nie dokonuje o b i e t n i c , o c e n , o d m ó w itd., z k tó ry ch składa się jego sżtuka; nie czynią ich też aktorzy. A k ty te nie w ychodzą rów nież na w idow nię i nie angażują je j tak, ja k to się dzieje z o b i e t n i c a m i , o c e n a m i i o d m o w a m i poza teatrem . Sztuka d ram aty czn a jest sztuk ą d ra m a ­ ty czn ą i jej a k ty słow ne m ają odm ienny porządek logiczny niż a k ty

7 R. P o i r i e r , W h a t Is English Stu d ies, an d If Y o u K n o w W h a t T h a t Is,

rozimowy. D zieła literack ie są to w ypow iedzi, w k tó ry c h zw ykłe reg u ły illoikucyjne zostały zawieszone, są to a k ty pozbaw ione sw ych norm aln ych n a stę p stw 8. Jeam -Paul S a rtre je st 'tym, k tó ry w yznacza w y raźn ą granicę m iędzy, ja k on to u jm u je, poezją a prozą. P oeta w yłącza a k t ze słów : „M ożna by pom yśleć, że [poeta] uk ład a zdanie, tym czasem to tylko po­ zór: on tw o rzy przed m io t” 9. To ostatn ie w y d aje się przew ro tne, choć jest zrozum iałe. A kt o dsun ięty od bezpośrednich celów p rak ty c zn y c h m oże się nie w yd aw ać w cale aktem . Ale to< jest zbyt pochopne posu­ nięcie.

K iedy d ram a to p isarz nad aje zdaniu oznajm ującem u form ę w ypow ie­ dzi na piśm ie1, nie ró w n a się to z pew nością w ypow iedzeniu 'tw ierdzenia. Czynność jego. m ożna b y raczej określić jako w łożenie słów w usta d r u ­ g iej osoby. T en „d ru g i” jed n ak w rzeczyw istości nie istn ieje. Ściślej m ó­ w iąc,1 pisarz w prow adza naśladow cze a k ty m ow y, t a k j a k b y b y ły one w ykon yw an e p rzez kogoś innego. Poniew aż ten ktoś w cześniej nie ist­ nieje, jest on w re z u lta c ie w duże1] m ierze stw orzony przez przypisane m u a k ty m owy. Z azw yczaj sądzim y, że dram ato p isarz tw orzy postaci, a potem p rzy p isu je im k o n k re tn e kw estie, ale jest a k u ra t odw rotnie: p rzy p isy w a n e postaciom w ypow iedzi są środkiem ich tw orzenia; in n y m i środkam i są gest, kostium , ruch . Podobnie pow ieściopisarz stw arza swo­ jego n a rra to ra , a poeta sw oje „ ja ” liry czn e [pers,ona] poprzez p rzy pisa­ nie im określonych illokucji.

Z badajm y, ja k w y g ląda ten proces z p u n k tu w idzenia czytelnika. O trzy m u je on serię illokucji oddzielonych od ich faktycznego spraw cy. M imo że to, co wie o poecie (jeśli cokolw iek wie), może w yw rzeć na niego w pływ , w sy tu a c ji w zorcow ej nie m a on nic, co m ogłoby u k ie ru n ­ kow ać jego in te rp re ta c ję poza rzekom ym i ak tam i m ow y jed n ej lub w ię ­ cej postaci. Na tej po dstaw ie w yciąga różnego ro d zaju w nioski: kim jest podm iot w y pow iadający, jakie gra role, w jak im żyje społeczeństw ie, czy m ożna m u zaufać, ja k i sto su nek zam ierza n aw iązać ze sw oim ro z­ m ów cą itd. C zytelnik do k on u je ty ch ocen, opierając się przew ażnie na swej znajom ości w aru n k ó w fo rtu n neg o realizow ania aktów illo k u cy j­ nych. Jeżeli w iersz rozpoczyna się słow am i „Skrusz m oje serce, Trójco P rz en a jśw iętsza ” , c z y te ln ik jest zm uszony do p o staw ien ia hipotez na te m a t osoby, k tó ra b y łab y odpow iednia do w ypow iedzenia tej p r o ś b y , hipotez dotyczących przeko n ań i i u c z u ć zw iązanych z ty m aktem , sto p ­

nia jego dobrej w iary, ko nw encji k ieru jący ch ak tam i sło w n ym i w jego św iecie itd. K ró tk o m ów iąc, czy teln ik ’ opiera się na sw ej podśw iadom ej znajom ości konw encji — przeszłych i teraźn iejszy ch, fak tyczny ch i m

oż-8 R o zw in ą łem tę tezę w p ełn i w A k t y m o w y a d e fin ic ja li te r a tu r y . W tym zeszy cie, s. 249—267. P rzeło ży li B. K o w a l i k i W. K r a j k a .

9 J.-P . S a r t r e , C z y m je s t liter a tu ra ? P rzeło ży ł J. L a l e w i c z , W arszaw a 1968, s. 169.

liw ych — na mocy k tó ry ch fu n k cjo n u ją aikty illokucyjne; i na -tej pod­ staw ie b u d u je obraz św iata im plikow anego przez ak ty , k tó re tw orzą d z ie ło 10. Sądzę, że tę dość skom plikow aną operację m iędzy pisarzem a czytelnikiem m ożem y słusznie określić m ianem >?m im esis” w dziełach literadkich.

Oczywiście rzecz je śt jeszcze; bardziej skom plikow ana, niż to su g e ru je jed en z lepszych k ry ty k ó w freudow skich, N orm an H olland; podoba mi się m im o to jego próba poddania analizie tego, co się fakty czn ie dzieje w czasie k o n ta k tu dzieła z czytelnikiem . H olland tw ierdzi, że czy teln ik „dokonuje in tro je k c ji dzieła literackiego w tak i sposób, iż to, co się dzie­ je ' w e w n ą t r z dzieła, odczuwa on tak, ja k b y się działo w e w n ą t r z nieigo sam ego” n . N astępnie w zajem nie oddziałują na siebie zdolność czytelnika do fan tazjow an ia oraz p o ten cjał dzieła, czego w y nik iem jest przy je m n e przysw ojenie sobie, w form ie literack iej oraz m ożliw ym do przyjęcia znaczeniu, bardziej niebezpiecznego m ateriału w yobraźni. Mój z a rz u t wobec tego stanow iska polega n a tym , że H olland uważa dzieło za „w yizolow any zbiór słów ” i — co stąd w ynika — słowo „ in tro je k c ja ” bagatelizu je pew ną s u b te ln ą operację. Poniew aż tym , co H olland po­ m ija, jest głów nie aspek t społeczny tej operacji, n a tu ra ln e jest, że jego analiza re a k c ji litera c k ie j czy teln ik a kładzie nacisk n a u n iw ersalne ce­ chy ludzkiej psychiki bardziej, niż to uw ażam za uzasadnione. Mimesis w prow adza do igry społeczne ,,ja” czytelnika.

W rez u lta c ie m im esis odw raca no rm aln y k ie ru n e k w nioskow ania. K iedy uczestniczym y w m ów ieniu, określam y fortunność illokucji ma podstaw ie tego, co n a m w iadom o o m ów iącym i okolicznościach jego a k tu w ypow iedzi. W m im esis zakładam y, że w ypow iedź będzie fo rtu n ­ na, i w nio skujem y o podm iocie m ów iącym d świecie fik cy jn y m z okolicz­ ności, k tó ry c h w ym aga fortunność a k tu mowy. Nie trzeba dodaw ać, że w każdej chw ili m ożem y odrzucić hipotezę fortunności taktu, jeśli stoim y w obliczu konfliktów w ew n ątrz dzieła lub m iędzy dziełem a tym , co w iem y o śwdecie.

Nie ma tu m iejsca na podanie bardziej szczegółowych na to p rz y k ła ­ dów, ci jed n ak , k tó rz y c z y ta li Surprised by Sin S tan ley a Fisha, mogą uw ażać w iększą część jego rozum ow ania za ilu strację tej tezy. F ish po­ kazuje, że m ówiąc m oim i słow am i, M ilton p iętrzy niezw ykłe przeszko­ dy przed czytelnikiem uczestniczącym w m im etycznym odbiorze Raju

utraconego. U tw ór dopuszcza w zajem nie się ścierające hipotezy co do

fortu nn ości ro zm aity ch aktów , w szczególności aktów n a rra to ra . Stąd

10 Por. J. L. S t y a n , T h e E le m e n ts of D ram a. Cam bridge 1969, rozdział „A u­ d ien ce P a rtic ip a tio n ”, s. 231—255. Zob. też mój arty k u ł S p eech , L ite ra tu r e , and

t h e S p a ce B e tw e e n . „N ew L iterary H isto ry ”, 4 (1972— 1973), s. 47— 63.

11 N. H o l l a n d , T h e D y n a m ic s of L i t e r a r y Response. N e w Y ork, O xford U n iv e r sity P ress, 1968, s. 179.

też jed n y m z problem ów dysk u sji F ish a z A. J. A. W aldockiem je st w łaś­ nie to, czy n a r r a to r — a przez niego także M ilton — p rzem aw ia fo rtu n ­ nie, gdy k o m en tu je pierw sze w ezw anie S zatana:

Tak od szczep ień cy rzek ł anioł, choć cierpiał, C hełpiąc się, jed n ak rozdarty rozpaczą 12.

W aldoek jest zdania, że M ilto n w sposób oczyw isty uczynił m owę S zatana fo rtu n n ą , czego nie m ogą zlikw idow ać i 11 о к u с j e r o z ­ s t r z y g a j ą c e w yrażone w słow ach „chełpić się ” i „rozpacz”. Ten „ z a rz u t” nie m oże m ieć takiej sam ej m ocy jak poprzedzająca go „de­ m o n stra c ja ” (W aldoek używ a tu ta j prostego języ k a illokucji). Fis>h w i­ dzi k o m en tarz n a rra to ra jako zaatakow anie i w końcu obalenie p ie rw ­ szego w adliw ego uczestnictw a c z y teln ik a w p ro cesie m im etycznym . Z m uszając czyteln ik a do ciągłego w y rz e k an ia się jego p ierw szy ch prób n iem alże fo rtu n n e j rea k c ji, M ilton rzu ca w yzw anie jego założeniom , doprow adza cz y te ln ik a do rozpoznania w adliw ości sw oich w łasn y ch in ­ s ty n k tó w m o ra ln y ch i k o ry g u je jego w iarę. P rz y n a jm n ie j ta k to może w yglądać, tw ierd zi Fish, w p rzy p a d k u czytelników m n ie j opornych niż W aldoek i Em pson 13.

Dzieło litera c k ie u trw a lo n e w piśm ie zachow uje w sw oich słow ach zapis rzeko m ych aktów m owy. P o zo stają one zam rożone w jego tekście, b y zoistać ożywione, k ied y ty lk o c z y te ln ik jako uczestn ik na now o je odtw orzy. Sądzę, że F ish m a rac ję, su g eru jąc, iż scen ą u tw o ru lite ra c ­ kiego je st um y sł czyteln ik a, d w yznaczając czy telnik ow i ta k ak ty w n ą rolę w m im esis. D odałbym jeszcze, że a k cja na scenie jest illo ku cy jn a i po­ dobnie jak d zia łan ie ftlokucyjne poza lite r a tu r ą jest nieuchron nie etyczna.

N aw et najproistszy w iersz liry c zn y w ciąga cz y te ln ik a do in te rak c ji etycznej. W eźm y Y eatsa Th e Coming of W isd om w ith Time:

C hoć w ie le jest liśc i, k orzeń ty lk o jeden; / P rzez w sz y stk ie m in io n e d n i m ojej m łod ości / P o ru sza łem m oim i liśćm i i k w ia ta m i w słońcu; / T eraz w ięd n ąc, m ogę b y ć praw dą.

W ty tu le je st z a w a rta i l l o k u c j a r o z s t r z y g a j ą c a (rozw inię­ ta w pozostałej części w iersza), k tó re j fortun no ść należy osądzić. D alej jed n a k czy teln ik m usi założyć istn ien ie starzejącego się n a rra to ra , k tó ry p rzeprow adza analogię d rzew a do życia ludzkiego (czy jest to fortunne?), k tó ry w ygłasza k r y t y k ę swej buntow niczej m łodości oraz ż y c z ę - n i e l ub p o s t a n o w i e n i e zw iędnięcia w p raw d ę. Poniew aż m ów iący nie może ukształto w ać p o staci ani h isto rii poza ty m bezpośrednim aktem ,

12 J. M i l t o n , R a j u tr a c o n y . P rzeło ży ł M. S ł o m c z y ń s k i . W arszaw a 1974, s. 36.

13 S. E. F i s h, S u r p r i s e d b y Sin : T h e R e a d e r in P a r a d is e Lost. N ew York 1967, s. 5. F ish cy tu je W aldocka P a r a d is e L o s t a n d Its Critics .

przez k tó ry u siłu je się ο,η przystosow ać do sw ej starości, czyteln ik nie może ocenić forturm ości tego a k tu na podstaw ie innego zachow ania się p o d m io tu mówiącego. W szczególności zaś nie może on senso w nie zasta­

naw iać się nad ty m , czy podm iot m ówiący doznaje uczuć i w ierzeń od­ pow iednich do tego aktu. Tak więc czytelnik może n ajle p ie j osądzić ten

akt, uogólniając go., a więc k o n fro n tu jąc go z sy tu a c ją w szystkich ludzi sta ry c h . Czy człow iek sta ry m ógłby się w te n sposób pocieszać? Czy jest -to w łaściw e? U czestnictw a w a k tach w iersza doprow adzi na koniec do tego rodzaju p ytań , k tó re zawsze w k raczają n a te re n w yboru m oralnego.

Nie je st to z pew nością w niosek zaskakujący. W ielu badaczy, w śród k tó ry c h Y vor W in ters z ajm u je stanow isko n ajbard ziej stanow cze, tr a k ­ tu je w iersze jako osądy m oralne d ja do tego intuicyjnego p rzek on ania p ragn ę dodać .tylko w yw ód o ty m , w j a k i s p o s ó b etyka uczestniczy w o dtw arzan iu w iersza. Ale sądzę rów nież, że persp ekty w a n ak reślo n a przez te uw agi u spraw iedliw ia w yjście poza to p ro ste stw ierdzenie, że czy tanie lite ra tu ry jest czynnością etyczną. Dość często hum aniści d zie­ lący to przek on anie skłonni są uw ażać ety k ę lite ra tu ry albo za a b s tra k ­ cy jn ą i ponadczasową, albo za czysto osobistą, egzystencjalną. Tak być nie może. U podstaw w szystkich illokucji leży społeczeństw o. R eguły fortunności, tak jak re g u ły gram atyczne, są c h a ra k te ry sty c z n e dla o kreś­ lonej k u ltu ry ; reg u lu ją one w zajem ne sto su nk i w ew n ątrz danego społe­ czeństw a. Mimesis literacka w yznacza czytelnika w w yim aginow anym społeczeństw ie przez zaangażow anie go w ak ty , k tó re to społeczeństw o im plikują. Nie ma dla niego d rogi etycznie obojętnej, aby m ógł w y peł­ nić tę rolę. Musi w yrazić zgodę n a ethos kreow anego społeczeństw a lub w jakim ś sto pn iu pow ściągnąć sw ą aiprobatę. W obu p rzy p ad k ach w iersz w ciąga do g ry jego w yobraźnię polityczną, popycha go do politycznego w yboru.

Ł atw o to zauw ażyć w utw orze polem icznym tak im jak S.O.P. z an to ­ logii w ierszy w eteran ów w ojny w ie tn a m s k ie j14:

Do zbudow ania „rozciągacza w ietn a m czy k ó w ” potrzeb u jesz tylk o / D w óch h e li­ k opterów , / D w óch dłu gich , m ocn ych lin, / I jed n ego elastyczn ego W ietnam czyka. (L arry R ottm ann)

S tosunek czy teln ik a do tego w iersza je st polityczny i to nie głównie dlatego, że W ietnam jest tem atem „k o n tro w ersy jn y m ” (pom yślm y o ca­ łej poezji w ojennej, k tó ra pozbawia swój tem at kontrow ersyjności, uw iecznia w ojnę), ale dlatego, że czytelnik m usi w y brać, w jaki sposób m a uczestniczyć w akcie m owy, i zdecydować, w jak i sposób a k t ten je st fo rtu n n y , o ile w ogóle jest takim . T utaj a k t jest p o u c z e ­ n i e m , ia jego to n je s t podręcznikow y. M ożna fo rtu n n ie pouczać kogoś innego, ja k zdobyć tak ą um iejętność, jeśli je s t ona sam a w sobie m

ożli-14 W in n in g H e a r ts and Minds. Eds. J. B a r r y and В. I. P a q u e t . B rook lyn 1972.

w a d o przy jęcia z m oralnego p u n k tu w idzenia — w p rzeciw n ym bowiem razie sankcjonow ałoby się zachow anie niem o raln e 'lub kusiłoby się do niego rozm ów cę, zam iast po p ro stu zaoferow ać m u n e u tra ln y środek do' osiągnięcia celu. Tak w ięc w iersz zaprasza czytelnika do zbudow ania i zaakceptow ania sy ste m u społecznego, w k tó ry m to rtu ra jest zaap ro ­ bow an a jako rzecz n o rm aln a — w rzeczyw istości jako n o rm a ln y sposób postępow ania — p rzy n a jm n ie j w czasie w ojn y. P o eta spodziew a się oczywiście, że czy te ln ik odm ówi d o p ełnien ia tego ak tu ; w te n sposób fu n k cjo n u je ironia tego w iersza. Ale nie m a sposobu uchylenia się od w yb o ru politycznego i m oralnego. C zytelnik albo m usi spełnić te n akt, albo odmówić, p rzy ją ć lu b odrzucić istnien ie św iata to rtu r.

W iersz te n w ym aga jeszcze dalszej rea k c ji politycznej od czytelnika am eryk ańskieg o w 1973 r. P rzek o n u je on, że w ycofanie się ze społeczeń­ s tw a im plikow anego p rze z fik c y jn y a k t m ow y pociąga za sobą w ycofa­ nie się z a m e ry k ań sk ie j um ow y społecznej p rz y n a jm n ie j w ty m stopniu, w jakim o b ejm u je ona w o jn ę w ietn am sk ą i „rozciąganie W ietnam czy­ kó w ”. K ażdy może sobie w yobrazić różnorodne tak ty k i, jakie rozm aici czytelnicy m ogliby zastosow ać, by poradzić sobie w ty m kłopotliw ym położeniu. W ątpliw e jed nak , czy k tó ra k o lw iek z ty c h stra te g ii b y łab y apolityczna. Moim zdaniem to sam o doty czy w iersza Y eatsa i w szystkich in ny ch, choć zazw yczaj decyzje polityczne, k tó ry ch w ym aga w iersz, m n iej bezpośrednio sp rz ę g a ją się z tym i, na k tó re n a tra fia m y poza w ie r­ szem.

W ostatnio opublikow anej znakom itej «książce o poezji politycznej T hom as E dw ard s dowodzi, że u d a n y „w iersz p u b liczn y ” zależy od zda­ w ania sobie sp raw y , że nie w olno nam uczynić prostego w y bo ru m iędzy tym , co p ry w a tn e , a ty m , co publiczne, że p o lityk a opanow uje w szystkie zak am ark i naszego życia. Edw ards sam nie je s t pew ien, czy takie sta n o ­ w isko jest w łaściw e i czy m ógłby zaakceptow ać aforyzm G otfryda K el­ le ra „w szystko je st p o lity k ą ” ls. Sądzę, że biorąc za p u n k t w yjścia ch a­ r a k te r m ow y i działania, m ożna przep row adzić przek o n y w ającą a rg u ­ m en ta cję za tym , że w lite ra tu rz e rzeczyw iście w szystko jest polityką, pod w aru n k iem że sprzeciw im y się n ieu spraw ied liw ionem u w nioskow i, że lite ra tu ra n ie z a w iera nic p o z «a polityką.

M yślę rów nież, iż z m ojego w yw odu w ynika, że uczestnictw o czy tel­ ników w m im esis będzie się odpow iednio różniło. K ażdy czytelnik p rzy ­ należy do określonej płci, klasy społecznej, rasy , m a określony wiek, dochód, osobiistą i społeczną przeszłość. Takie rzeczy m ają w pływ na politykę. Nie w y starczy pow iedzieć: „No dobrze, ale czy teln ik pow inien dążyć do w zniesienia się ponad te szczegółowe okoliczności, gdyż ogra­ niczają one jego przeżycie w iersza” . Je śli lite ra tu ra i m im esis fu n

kcjo-15 T. R. E d w a r d s , I m a g in a tio n a n d P o w e r : A S t u d y of P o e t r y on P u b lic

n u ją w sposób zgodny z m oją teorią, przekroczenie /polityki oznacza za­ płacenie zbyt w ysokiej ceny. C zytelnik 16 zajm ujący ty le m iejsca w w ięk ­ szości prac z zakresu teorii i d y d a k ty k i lite ra tu ry je st kimś, k to w cza­ sie czytania zaprzecza sw em u w łasn em u przeżyciu i byciu-w -św iecie. P ró b a zbudow ania „św iata gdzie in d ziej” , jak dowodzi P o irie r w innej sw ej książce, nie może się udać. Z achow yw anie nadziei, że tak m oże być, szukanie w lite ra tu rz e dziedziny w olnej od pozbyw ania się naszych w łasnych, nieprzew idzianych ew entualności, jest nie tylko pozbyw aniem się części naszej osobdwości, ale też odrzucaniem w iersza, k tó ry napisał poeta, oraz podstaw społecznych sam ej mowy. P ra w ie k ażdy isię zgodzi, że idealny czytelnik to nieosiągalna fikcja. Myślę, że w ysiłek w łożony w próbę określenia w przybliżeniu takiego czytelnika jest w ysiłkiem zm arnow anym .

T rzy p rzykłady. W in ters m iał rację, kład ąc nacisk na etyczność li­ te ra tu ry , jed n a k niezrozum ienie przez niego jej polityczności dop ro w a­ dziło do absurdalnego zjaw iska, w k tó ry m p rzek azu je on iswe in d y w i­ d ualne n astaw ien ia nie jako o parte n a p o lity ce preferen cje, k tó re n a le ­ żałoby dyskutow ać w k ateg oriach politycznych, lecz jako obiektyw ne sądy, k tóre m ają być zaakceptow ane przez w szystkich o odpowiednio w yrobionej wrażliwości. Po drugie, chociaż ogrom nie cenię F isha za to, że skupił się na problem ie zaangażow ania czy telnik a w Raju utraconym, m yślę, że jego spoisób p rzed staw ien ia czytelnika w k ateg o riach p ierw szej osoby liczby m nogiej często w prow adza w błąd. Tw ierdzi on np., że przy końcu tego utw o ru

sch od zim y z w y ży n w yobraźni, z tego totaln ego, sam ou n icestw iającego się zw iązk u z B oskością, ab y na pow rót w ejść w nurt czasu. <.··> R ozbite oblicze p raw d y zostało zatrzym ane w procesie przeżyw an ia w iersza, a w ła ściw ie p o p r z e z p rzeżyw an ie w iersza, co przy naszej w sp ółp racy p ow oli (i czasam i ok rężnie) oczyszcza nasz p rzeb łysk in telek tu a ln y , tak że jest jeszcze bardziej proporcjonalne do p raw d y stan ow iącej obiekt tego poznania 17.

Tak jak Tonto odpowiedział Lone R angerow i, g d y został otoczony przez w rogich Indian, „Co rozum iesz przez »my« b iały człow ieku?”. Użycie przez Fisha słów „m y ” i „nasze” oraz takich w yrażeń jak „ to ta l­ ny i sam ounicestw iający się zw iązek z Boiskością” i „przeżycie w iersza”, które pozbaw iają przeżyw ającego jego indyw idualności oraz im plikują, jakoby zw iązek z Boskością był w łaściw ą rea k c ją każdego czy teln ik a — tak ie w ięc użycie słów przez badacza jeiśt może wygodne, ale sztucznie przem ilcza ono praw^dę o rzeczyw istych czytelnikach.

Mój trzeci przykład: analizując Kochanka Lady Chatterley, W ayne

16 Zob. dobre om ów ien ie k ategorii N au czyciela i S tu d en ta oraz in n ych id e a l­ n ych czy teln ik ó w w B. H a r o l d , B e y o n d S t u d e n t - C e n t e r e d Teachin g. „C ollege E n g lish ”, 34 (1972— 1973), s. 200—212.

B ooth słu szn ie zauw aża, że ^ d r a m a t y z o w a n i e przez L a w re n c e ’a jego „ety k i serdecznego k o p u lo w an ia” przez uczynienie M ełlorsa jej rzecznikiem , nie ra tu je powieści w oczach tych , któ rzy (jak Booth) nie m ogą p rzy jąć te j m oralności jak o godnej podziw u. „Ci z nas, k tó rz y od rzucają te n asp ek t książki, o d rzu cają go ostatecznie” , m ów i Booth, „na tej podstaw ie, że po gląd y M ełlorsa im plik ują w naszym odczuciu obraz D. H. L aw reo ce’a, k tó re g o nie m ożem y podziw iać” 18. N iektórzy z nas m oże rzeczyw iście zajm u ją tajd e stanow isko, ale dla większości stu d e n te k -na m oich ubiegłorocznych ćw iczeniach książka ta budziła za­ strzeżenia w sposób b ard ziej bezpośredni. O św iadczyły one, że nie m ogły uczestniczyć w m im etyczn y m odtw o rzen iu C onnie C h a tte rle y tak, jak ją w idział L aw ren ce, bez p o p ełn ien ia zd ra d y wobec sam ych siebie. N a j­ w y raźn iej książk a w zbudza różne przeżycia u m ężczyzn i kobiet. Czy m am y to przy p isać p ro stem u , pozbaw ionem u uczoności odbiorow i u tw o ­ ru i prosić stu d en tó w , b y w y rośli z ty ch różnic?

L ite ra tu ra sk ład a się z aktów . L ite ra tu ra je s t polityczna, d la pisarzy i dla czytelników . Je śli te propozycje się u trzy m ają, zaw ażą one n a j­ bardziej nie ty le na dysikusji m iędzy literatu ro zn aw cam i, co na ich p ra ­ cy d y d ak ty czn ej, a także <na naszym sto su n k u do k u ltu ry m asow ej. Louis K am p f i P au l L a u te r piszą:

P rop on ow an ie n a u czy cielo m litera tu ry , k tórym szkoła w y ższa w p o iła po­ czu cie d y sta n su i p ry w a tn o ści, żeb y u w a ża li za zasad n iczy cel sw ej p r a c y czyn n e u czestn iczen ie w w a lce p o lity czn ej, m oże się w y d a w a ć su row ym n a ­ kazem ,

nie w ted y jed n ak , gdy się zgodzimy, że „chodzi tu (...) o proces życio­ w y, w k tó ry m książki n a p ra w d ę k s z ta łtu ją to, co w idzim y, czego oczeku­ jem y, lub co ro b im y ” 19. Z akorzenienie lite r a tu r y w a k ta c h m ow y nad aje ich pozycji teo rety czn ą siłę.

P rzeło ży li B arbara K o w a l i k i W i e s ł a w K r a j k a

18 W. B o o t h , T h e R h e to r i c of Fiction. C hicago 1961. s. 80.

19 L. K a m p f , P. L a u t e r , eds., T h e P o litic s of L it e r a tu r e . N ew Y ork 1972, s. 44.