Wczesna liryka Tetmajera

Jadwiga Zacharska

Wczesna liryka Tetmajera

Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 29, 57-70

J a d w ig a Z a c h a r s k a

W C Z E S N A L IR Y K A T E T M A J E R A

R efleksja nad tw órczością K azim ierza P rzerw y -T etm ajera prow okuje do efe­ ktow nych uogólnień, podkreślających kontrast między szybko osiągniętą, nieby­ w ałą popularnością i sław ą poety pod koniec lat dziew ięćdziesiątych ubiegłego stulecia, a pow ściągliw ym i ocenam i i niew ielkim zainteresow aniem w spółczes­ nych badaczy literatury. Nie ma dotąd nie tylko m onografii prezentującej całość dorobku literackiego, ale naw et popraw nego, pełnego w ydania utw orów poetyc­ kich; całkow icie zapom niana jest publicystyka i duża część prozy, w tym pozycje tak wartościow e, jak znakom ita now ela Ksiądz P iotr czy W rażenia słuchow e n a ­ uczyciela z wielkiego domu.

W ysoką pozycję „księcia poetów ”, pierw szego na Parnasie T etm ajer uzyskał w łaściw ie bez walki. Po pierw szych laurach, zdobytych w konkursach na oko­ licznościow e utwory ku czci K raszew skiego i M ickiew icza, po wydaniu dwóch poem atów , Ilia i Alegoria, cieszących się równie um iarkow anym zainteresow a­ niem , jak w ydana w 1891 roku pierw sza seria Poezji, ogłoszona w 1894 r. druga seria Poezji przyniosła autorowi wysokie oceny krytyki i czytelników , a po latach zaszczytne m iano „najlepszego odtw órcy sm utków sw ego pokolenia” 1.

Łatw o utrw alające się w pam ięci, m elodyjne frazy z jeg o wierszy szybko stały się, w edług m oże przesadnego szacunku Boya, „językiem całej bez m ała kulturalnej P olski”2. Faktem jest, że najsław niejsze zbiorki poety szybko d o ­ czekały się w znow ień, w ciągu kilku lat wydane zostały w ybory w ierszy3, a w ie­ le utw orów Tetm ajera przedrukow yw ano w ielokrotnie w czasopism ach i anto­ logiach.

Tow arzyszyło temu żyw e zainteresow anie osobą poety, którego fotografie publikow ały gazety i tygodniki, zam ieszczając wywiady, artykuły pośw ięcone tw órczości, a w kronikach tow arzyskich - inform acje o planach życiow ych i pi­ sarskich oraz podróżach m odnego autora. W licznych w spom nieniach osób w spółczesnych Tetm ajerow i znajdują się wzm ianki i anegdoty o jeg o sukcesach tow arzyskich, a w zachowanej korespondencji cała m asa listów z prośbą o prze­

słanie autografu, w iersza do album u, fotografii, a nawet - zaproszeń od całkiem nieznajom ych ludzi, poczytujących sobie za zaszczyt goszczenie poety.

N a niew ątpliw ą popularność i atrakcyjność poezji Tetm ajera w skazuje także pojaw ienie się licznych naśladow ców jeg o muzy, m oda na „Zadum y” i „O sm ęt- nice” w poezji epoki oraz oddziaływ anie w zorca lirycznego Tetm ajera na na­ stępne pokolenia poetyckie. Nie tylko Leopold Staff, ale i urodzony w szczy­ tow ej fazie popularności autora Na skalnym Podhalu Leszek Serafinow icz (Jan L echoń) w swych m łodzieńczych w ierszach naw iązuje do poezji T etm ajera i od­ daje hołd jej autorow i4.

S zybko zdobytą popularność zaw dzięczał Tetm ajer nałożeniu się kilku zróż­ nicow anych czynników . Jednym z nich było w zm ożone zapotrzebow anie na li­ rykę po nie tyle może niepoetyckim , co preferującym inne odm iany poezji okre­ sie pozytyw izm u - zgodnie z ironiczną obserw acją C ypriana N orw ida, że „w iel­ cy poeci przychodzą, gdy poetów w ielkich nie m a”5. Drugim , nieporów nanie w ażniejszym , była prezentacja bohatera lirycznego o niezw ykle aktualnych w ów ­ czas cechach psychiki i św iadom ości. B yła to jednostka o typowej postaw ie i typow ej biografii, nie um iejąca, według znanej diagnozy Stanisław a B rzozo­ w skiego, „znaleźć dla siebie zadania ani stanow iska”6 w istniejącej rzeczyw i­ stości. __

D alszym i, choć także znaczącym i czynnikam i były: w yraziste sform ułow anie hasła czystej sztuki (wiersz Eviva l ’arte), które stało się czynnikiem integracji now ego prądu, m odernizm u7, zaproponow anie nowego w zorca obyczajow ości erotycznej i now ego typu w yznania lirycznego, którego treścią są nieokreślone doznania i nacechow ane em ocjonalnie refleksje, w yrażające sprzeczne niekiedy w zględem siebie deklaracje i poglądy. D otyczą one spraw o niezw ykle zróżni­ cow anej wadze: od chw ilow ych nastrojów po problem y natury egzystencjalnej, a naw et m etafizycznej.

Pom ijając liczne, nie zw iązane bezpośrednio z jakością i oceną poezji przy­ czyny sław y Tetm ajera (takie jak np. uroda i sposób bycia poety, snobjzm y czy­ telników , czy - jak podkreśla wielu pam iętnikarzy - czytelniczek, zaintereso­ w anie cieszących się znacznym autorytetem krytyków), chciałabym poszukać we w czesnej liryce autora Preludiów tych elem entów , które zadecydow ały o jej od­ rębności i które wniosły nowe wartości do poezji epoki i poezji polskiej w ogóle. Jest to ważne, bo now atorstw o Tetm ajera szybkko zbladło i zostało zapom niane, a z perspektyw y historycznej jest nawet kw estionow ane przez badaczy, którzy podkreślają decydującą rolę w tw orzeniu now oczesnego języ k a poetyckiego przedstaw icieli drugiego pokolenia poetyckiego M łodej Polski - Leopolda Staffa, T adeusza M icińskiego, B olesław a Leśmiana.

P odzielając sąd Jana P rokopa8 o kom prom isow ości poezji Tetm ajera tw ier­ dzę jedn ak, że radykalna zm iana języka liryki nie m ogłaby odbyć się bez jeg o udziału. W dodatku te cechy wierszy autora L egendy Tatr, które mogły działać

inspirująco i stym ulow ać bardziej znaczące przem iany języ k a poetyckiego, w y­ stąpiły w sposób najbardziej wyrazisty ju ż w w ierszach I i II serii, w yodrębniając je na tle utw orów innych poetów. Sam poeta był św iadom y tej odrębności, kiedy upojony św ieżą sławą w satyrycznym wierszyku w serii III odpierał zarzuty L udw ika K rzyw ickiego pod adresem „liryków w guście T etm ajera” .

Także K azim ierz C zachow ski w znacznie późniejszej, podręcznikow ej ch a­ rakterystyce Tetm ajera stwierdza:

„ P o je m n o ść j e g o in d y w id u a ln o śc i, od razu u stalona i z góry o g ra n iczo n a , rozw ija s ię i p o g łę b ia w s z c z e g ó ła c h , u d osk on ala i p otęguje w to n ie i w y ra zie, ale jej c e c h y za sa d n ic z e są n ie z m ie n n e , c o tw ó r c z o śc i p oety nadaje je d n o lito ść , uw yd atn iającą się n a w et naw rotam i do tych sa m y ch w ą t­ k ó w i m y ś li”9.

Dwa pierw sze tomy poety zawierały nie tylko typow e dla całej jeg o tw ó r­ czości m otywy i środki wyrazu, ale też były najbardziej autentyczne i oryginalne ze w zględu na nasycone konkretem obrazow anie i m etaforykę. W idoczna w na­ stępnych seriach zm iana postawy poetyckiej i sposobu operow ania elem entam i sensualnym i wynikała z narzucenia sobie przez poetę pew nych ograniczeń. T et­ m ajer św iadom ie elim inow ał przejaw y zm ysłow ości, uznanej przez krytykę za nadm ierną, a przez niego sam ego za nie licującą z jeg o św ieżo zdobytą pozycją pierw szego z poetów. W niedatow anym liście do matki autor Księdza Piotra pi­ sał z dum ą, że przygotow yw ana w łaśnie do druku jeg o IV seria „będzie jak jed en czysty ton srebra, pow ażna i dostojna” 10, pośw ięcona w całości spraw om ducha.

C echą w spólną wierszy z I i II serii (przem ieszanych przy redagow aniu na­ stępnych wydań), odbieraną jak o elem ent now atorski na tle bezosobow ych na ogół utw orów A snyka i Faleńskiego oraz społecznych wierszy K onopnickiej, jest skrajnie subiektyw ne, osobiste nacechow anie i em ocjonalne zabarw ienie liryków T etm ajera nawet wtedy, gdy w yrażają one uczucia zbiorow ości, najczęściej - pokolenia rów ieśników Tetm ajera. R ozpisana na liczne drobne utwory i luźno pow iązane cykle Preludiów i Z am yśleń „spow iedź dziecięcia w ieku” zaw iera w yznania pesym izm u, niewiary w skuteczność i sens jakiegokolw iek działania, ale także w ezw ania do jakiegokolw iek, naw et straceńczego czynu w brew roz­ sądkowi.

W deklaracjach wyrażających stan nazwany prze K azim ierza W ykę „po ra­ żeniem filozoficznym ” 11 zw raca uw agę w ielokrotnie deklarow ana nieufność w o­ bec wszelkich abstrakcji pojęciow ych. Ten rys m łodzieńczej postaw y T etm ajera zasługuje na szczególne w yeksponow anie, ze w zględu na jeg o konsekw encje w w arstw ie języ k a poetyckiego, a w ystępuje on w szczególnie jaskraw y sposób w łaśnie w wierszach najw cześniejszych, najbardziej autentycznych.

Już w spółcześni poecie krytycy podkreślali skrajny sensualizm autora L eg en ­ dy Tatr. B ohater liryczny wczesnej poezji Tetm ajera opiera swój stosunek do św iata przede w szystkim na subiektyw nym dośw iadczeniu zm ysłow ym . W szel­ kie sądy ogólne konfrontuje z w iedzą nabytą tą m etodą i zastosow aną po dm io ­

tow o. D latego w ątpliw ą pociechą jest dla niego nadzieja w iecznego trw ania, tak­ że po śm ierci, jako cząstki niezniszczalnej materii w przyrodzie, dlatego nie za­ znając szczęścia nie wierzy w jego istnienie. Nie tylko że w zm ożoną siłą odbiera bodźce m aterialne, poddając się np. w rażeniom m iłosnym czy nastrojom obser­ w ow anych obrazów przyrody, ale w sposób fizyczny, wręcz cieleśnie reaguje na problem y i pojęcia abstrakcyjne, a w dodatku reakcjom tym przyznaje zna­ czenie rozstrzygające o jeg o stosunku do świata.

P oznanie zm ysłow e nie ogranicza się dla Tetm ajera tylko do badania cech m aterii, ale dostarcza wiedzy nie dającej się ująć w formy pojęć i słów. W serii Z am yśleń w yraża to poeta expressis verbis w liryku XXIII:

Jest dal n ieznana w u m y śle c z ło w ie k a , ale gran ice ma u św ia d o m ie n ie , i spod harpunu p o ję cia u ciek a n iejed n o próżno ch w y ta n e w rażenie.

W ielu ż zag a d ek , tajni by n ie b y ło , g d y b y śm y m o g li o d c z u ć to św ia d o m ie , c o z m y sły n a sze zb yt su b teln ą siłą dla p ojęć n a szy ch w ch łan iają kryjom ie.

I te o d c z u c ia , o które się kruszy w ied za , ja k p o cisk o k am ienn e mury, są ty lk o z tajną siłą naszej d u szy ro zm o w ą tajnych dla nas sił natury.

W w ierszu realizującym tok dyskursyw ny i ujm ującym w formy obrazów procesy abstrakcyjne, według najlepszych wzorów Asnyka, zdefiniow ana jest postaw a poznaw cza znajdująca się u podstaw sym bolizm u. Polega ona na przy­ pisyw aniu przedm iotom i zjaw iskom m aterialnym ukrytych i niejasnych znaczeń m etafizycznych.

C hw ytanie wrażeń zm ysłow ych w poezji Tetm ajera nie stanowi celu sam ego w sobie, dlatego najbardziej rozpow szechniona interpretacja A ntoniego P otoc­ kiego, sprow adzająca filozofię poety tylko do „niezm iernie rozm aitych, zaw sze nam iętnie silnych odruchów ” 12 i podkreślająca jej liczne niekonsekw encje nie w ydaje mi się całkow icie trafna. Podzielam razej diagnozę K azim ierza C zacho­ w skiego, który stwierdza, że w poezji autora Preludiów „w rażenia ciała są pier­ w szym bodźcem poetyckiego natchnienia”, a „całym światem jest jeg o w łasna d usza” 13.

W liryku W nocy, pochodzącym z serii I, przedstaw iając refleksje w yw ołane obcow aniem z przyrodą poeta podkreśla zw iązek między w rażeniam i zm ysło­ w ym i, a odczuciam i m etafizycznej tajem nicy istnienia. W idok nocnego nieba, w którego kopule „grzęźnie w zrok”, w yw ołuje reakcję som atyczną, dreszcz, któ­ ry znacznie później W itkacy nazw ie „dreszczem m etafizycznym ”, a który M a­ rian S tała określa jako „stan egzystencjalnej trw ogi” 14. Podobnie działają na bo­ hatera lirycznego abstrakcje takie, jak pojęcie nicości i nieskończoności, z któ­

rych każde stanowi dla niego zagadkę, jest „tajem niczym runem ”, które „druz­ gota m ózg” .

O drzucając abstrakcje pojęciowe Tetm ajer kw estionuje w ogóle znaczenie poznania intelektualnego, a więc odrzuca nie tylko program będący w ynikiem wiedzy pozytywistów o świecie, ale także ich wiedzę i m etodę nabyw ania tej wiedzy. Dlatego nie podejm uje bezpośredniej polem iki z przedstaw icielam i m y­ śli pozytywistycznej ani jakiejkolw iek innej teorii, ograniczając się do ekspresji własnej postawy wobec świata, czy raczej form ułow ania szeregu niezw ykle em o ­ cjonalnych, ale mających ograniczony zakres twierdzeń i większej jeszcze liczby pytań.

Form a pytania i zasygnalizow anego w ielokropkiem niedom ów ienia lub w ąt­ pliwości w wierszach program owych poety w ystępuje niezw ykle często. W w ie­ lu z nich form a pytania występuje w incipicie i określa tem at rozw ażań (np. Co warte slo ń cel, Czymże je s t m łodość bez miloścP., Kto nam pow róci te lata stra ­ cone?), w innych {Credo, N ad polem pustym , Serce ludzkie) snuta refleksja d o ­ prow adza do w yrażenia - w postaci swoistej pointy - bezradności poznaw czej, em ocjonalnej niezgody lub niezdolności dokonania wyboru żadnego z gotow ych rozwiązań rozpatryw anych problem ów.

Szczególnie często zadawane jest pytanie o cel ludzkiego życia, konkretnych dążeń lub cierpień człow ieka. W repertuarze pytań, stawianych w pierw szych dwóch seriach poezji Tetm ajera niew ątpliw ie na pierw szym m iejscu pod w zglę­ dem częstotliw ości występuje „najokropniejsze z wszystkich pytań - po co ?” . W skazuje to na utylitarny charakter rozw ażań filozoficznych, które podporząd­ kowane są poszukiw aniu i m otywacji program u życiow ego, w yrażają zatem zna­ mienną dla kryzysu tradycyjnych ujęć system ow ych tendencję do koncentrow a­ nia się na zagadnieniach etyki.

Najczęściej w ystępujące w w ierszach pytania pozbaw ione są odpow iedzi, choć nie zaw sze m ają charakter retoryczny. Znaczna ich część uśw iadom ić ma ograniczoność m ożliwości poznawczych człow ieka, albo zw rócić uwagę na nie­ dostatki popularnych w tym czasie koncepcji świata. Cechy graficzne tekstów , użyte w nich znaki interpunkcyjne określają zatem znaczące elem enty w yrażanej w utworach postaw y wobec świata: braku zaufania do istniejących system ów czy wręcz agnostycyzm u.

Bardzo charakterystyczny jest pod tym w zględem pow szechnie znany, ale niezupełnie dla autora typowy w iersz Koniec wieku (lub Koniec wieku X/X )15, tworzący dla deklaracji form alne ramy dyskursu św iatopoglądow ego. W k ształ­ cie dialogu z nieokreślonym partnerem , czy może dialogu pozornego, bohater liryczny w yraża swoje stanow isko w sprawach, sygnalizow anych przez pojęcia pochodzące z różnych kręgów m yślowych, obecnych, jak na to zw raca uw agę Marian Stała, w świadom ości przeciętnego Europejczyka końca XIX w ie k u 16.

abstrakcji, oderw anym i od kontekstów św iatopoglądow ych, w ypreparow anym i z system ów zabarw iających je specyficznym i sensami i w dodatku rozpatry­ wanymi w izolacji. Zakres ich też jest mocno zróżnicowany. W iększość z nich to nazwy utw orzone od czasow ników lub mające zw iązek z czynnościam i, inne - takie jak „idee” , czy „byt przyszły”, przez analogię z „użyciem ” i „rezygnacją” stanow ią w tekście autonom iczne, i jak wynika z zakończenia, instrum entalnie traktow ane w yznaczniki postawy życiow ej, sposoby przeciw staw ienia się „w łó­ czni złego” .

Poza kontrastem między ogólnością haseł, a konkretnym i i obrazow o przed­ stawionym i sposobam i interpretacji prowadzącej do ich zanegow ania, zw raca uwagę dążenie do obiektyw izow ania i absolutyzow ania wniosków, w ynikających z tego nierów nego dyskursu. Przyw ołanym w form ie bardzo ogólnych pojęć i opatrzonym znakami zapytania hasłom w w iększości przypadków (5 na 8) prze­ ciw staw ia się opis sytuacji, ilustrującej jed n ą z wielu, arbitralnie w ybraną kon­ sekw encję lub konkretyzację ich zastosow ania, albo argum ent, kw estionujący m ożliw ość zrealizow ania bądź skuteczność im plikow anego użytym pojęciem sposobu działania.

Już sam a kolejność i proporcje między lakonicznie, na początku wersu w ska­ zaną nazw ą abstraktu, a w ypełniającym pozostałą część trzynastozgłoskow ego dystychu kom entarzem w skazują na uprzyw ilejow aną pozycję kontestatora, któ­ rego racje nie podlegają ju ż ocenie. Nie tyle zatem m erytoryczne, co form alne względy decydują o absolutyzacji subiektyw nego przecież stanow iska „człow ie­ ka z końca w ieku” - jego sądy zam ykają wywód. Tak jak w znacznie późniejszej rozm ow ie Konrada z M askam i w W yzwoleniu Stanisław a W yspiańskiego, m ożna by w wierszu Tetm ajera dopatrzeć się nie program u sceptycyzm u, a tylko wyrazu własnej (czy pokolenia) bezsilności - negatyw nego stosunku do zastanych pro­ pozycji działania.

R óżnorodność kryteriów , stosowanych w ocenach kolejnych propozycji ideo­ wych, podobnie jak dobór i kolejność rozpatrywanych haseł św iadczy o tenden­ cyjności zarów no autora, jak i bohatera lirycznego, skłonnego do apriorycznej i program ow ej negacji. M ożliwości działania przedstaw ione są w kategoriach po ­ jęciow ych i nie analizow ane wszechstronnie; w dodatku w ybrane zostały spośród

skrajności i skontrastow ane w ramach kolejnych zwrotek: przekleństw o - ironia, w zgarda - rozpacz, w alka - rezygnacja, byt przyszły - użycie, idee - modlitwa.

Rozpatryw ane hasła zaw ierają w w iększości propozycje negatyw nych postaw i wybrane są arbitralnie; zw łaszcza dwie ostatnie pary stanow ią przykład d o ­ wolności w budow aniu opozycji. Pojęcia takie, jak „byt przyszły” i „użycie” w y­ stępują bowiem w różnych dziedzinach refleksji filozoficznej: pierw sze pochodzi z teorii poznania, drugie z etyki. Z kolei potraktow anie jako przeciw ieństw (cho­ ciażby przez analogie do zasady sym etrii obow iązującej w pozostałych strof­ kach) „idei” i „m odlitw y” wnosi jeszcze więcej kom plikacji, w ykluczać może

spośród idei religię, konkretyzow aną jako w iara katolicka poprzez sym bol oka w praw ionego w trójkąt, albo określać charakter potraktow anych bardzo ogólnie idei jak o niezgodnych z tą religią.

A rbitralne też i całkow icie dow olne jest w artościow anie postaw, sygnalizo­ w anych przez nazwy przyw ołanych pojęć. Już różnorodność spójników, wśród których najczęściej w ystępują współrzędne (lecz, ale, ależ) i raz tylko rozpo­ czynający zdanie podrzędne wynikow e spójnik „w ięc”, w skazuje niejednolitą w artość użytych dla ich zdeprecjonow ania argum entów. U znanie nieskuteczności proponow anego środka (walka), czy zakw estionow anie konkretnej, ale jednej z wielu m ożliw ych konsekw encji jakiejś postaw y, oparte na różnych, racjonalnych bądź utylitarnych, ale zawsze subiektyw nych podstaw ach, traktow ane jest w wierszu jak o ostateczne i pow oduje odrzucenie całej idei.

W wierszu częściej niż jednoznaczne, werbalne zdyskredytow anie postawy (np. użycia) lub skom prom itow anie jej pośrednie przez negatyw ne w artościo­ wanie realizującego ją podm iotu ("...tylko głupiec gardzi...", więc chyba także, przez analogię należy interpretow ać „tylko dziki, kiedy się skaleczy...”) odrzu­ cenie jej dokonuje się w mniej wyrazistej form ie z zastosow aniem się do za­ proponow anego sposobu życia i dopięro kolejne pytanie w ostatniej strofce: „Cóż więc jest? Co zostało nam, co w szystko w iem y...” świadczy, że zakw estiono­ wanie jed nego elem entu jest rów noznaczne z odrzuceniem .

N arracyjność utw oru oraz bezosobow a form a wypowiedzi bohatera określo­ nego w kategoriach bardzo ogólnych, sugerujących reprezentatyw ność jego po­ stawy - jak o „człow ieka końca w ieku”, w yklucza potraktow anie jej tylko jako wyrazu jednostkow ych czy w yjątkow ych poglądów autora, zgodnie z dom inu­ jący m w epoce stylem biografizującego odbioru. Zwłaszcza, że nie bardzo w ia­ dom o, jak potraktow ać relację między obiektem , do którego skierow ane jest za­ w arte w ostatniej strofie pytanie - „człow iekiem z końca w ieku” , a zbiorow ością, określoną zaim kiem osobow ym w 1 osobie liczby mnogiej: czy człow iek z końca wieku jest jedn ym z tych, co w szystko w iedzą i którym „żadna z daw nych wiar ju ż nie w ystarcza” , czy też jest kimś różnym , kogo nie obejm uje zaim ek „nam ” .

Znaczące je st także podsum ow anie rozważań - pointa w iersza nie jest zw er­ balizow ana, słow a zastępuje gest. N adaje to z pew nością w iększą w yrazistość i plastyczność utw orow i, skoro abstrakcyjne rozw ażania filozoficzne są zw iązane z konkretną postacią. Z drugiej strony pow oduje rozszerzenie i tak ju ż niezbyt precyzyjnego znaczenia. Czy niem e zw ieszenie głowy jest przejaw em zniechę­ cenia do bezprzedm niotow ej wym iany zdań, czy w yraża bezradność - chw ilo­ w ą? trw ałą? - wobec stawianych pytań, czy ma inną jeszcze przyczynę - np. niechęć do uznania w ynikających z rozm ow y w niosków za ostateczne lub tylko do rozw ażania problem ów przeciw działania złu na tak w ysokim poziom ie ogól­ ności. (Ta ostatnia interpretacja w prow adza i usam odzielnia osobny, a ciągle nie doceniany problem stosunku Tetm ajera do języka.)

W innych wierszach program ow ych, gdzie subiektywny chartakter wyznań podkreślony jest i użyciem odpow iedniego zaim ka i odw ołaniam i, bardzo zresztą ogólnym i, do konkretnej sytuacji zindyw idualizow anego bohatera lirycznego, nie m a naw et form alnych wyznaczników dyskursyw ności. Tw ierdzenia o „nieskoń­ czoności złego”, o bezsilności człow ieka wobec losu, o beznadziejności egzy­ stencji, pozbawionej nie tylko celu, ale i trwałości, przyjm ow ane są jak o oczy­ w iste, najczęściej nie w ym agają argum entacji, a prow adzą do przedstaw ienia su­ gestyw nych i ekspresyw nych obrazów doznań podm iotu lirycznego, tak jak np. w utw orze „Wiem, nieskończoność złego je s t przede m ną...”

W paradoksalny sposób skutek - subiektyw na reakcja em ocjonalna, przeży­ wane przez jednostkę cierpienie staje się jakby dow odem istnienia przyczyny: w szechobecności zła, nieszczęścia, niespraw iedliw ości. Indyw idualne doznanie jednostki lub nieokreślonej bliżej zbiorow ości stanowi podstaw ę uogólnienia, a następnie absolutyzacji przedstaw ionego stanu: „Nam źle - lecz jestże kom u ina­ czej?”

„Dzieci krytyki, w iedzy, rozw agi” , jak nazyw a w innym wierszu sw oje po­ kolenie Tetm ajer, pozostają wierne najbliższej tradycji m yślenia naukow ego, obiektyw izując i dokonując klasyfikacji jednostkow ych przeżyć i sytuacji, które interpretują jako konsekw encję działania powszechnych i obiektyw nych praw. Z astępują tylko m yślenie dedukcyjne różnorodnym i sylogizm am i, które nieod­ m iennie prow adzą do w skazania lub analizy przeżyć negatyw nych, obecności cierpienia i zła w ich własnym życiu, a na tej podstaw ie budują wnioski o nie- osiągalności szczęścia w ogóle.

Czynniki takie, jak zgodność osobistych doświadczeń czytelnika z m ającym i charakter em ocjonalny wnioskam i wierszy, bądź siła sugestyw nych, zm ysłow ych obrazów cierpienia w lirykach Tetm ajera, odw racają uwagę od sposobu argu­ m entacji i nieścisłości rozum ow ania. Bo pojęciowe abstrakcje m im o nagrom a­ dzenia ich w niektórych wierszach poety odgryw ają raczej pretekstow ą rolę.

W utworze zaczynającym się od słów Fałsz, zawiść, płaskość..., a często cy ­ tow anym ze względu na rekordow ą liczbę aż sześciu rzeczow ników oderw anych w incipicie, nazwy wskazanych przez nie ujem nych zjaw isk społecznych m ożna by zastąpić innymi, m ożna by ich liczbę zm iejszyć lub zw iększyć (w granicach określonych przez prozodię) bez pow ażniejszych konsekw encji dla budow y i sensu tekstu. Bo też w skazują one tylko elem enty tła, nazyw ają niektóre z li­ cznych przeszkód, raf, o które „potrąca łódź”, żeglująca i tak opieszale „przez życia mętne i cuchnące błota” .

N ajw ażniejszą spraw ą jest zaś kontrast między m etaforycznie przedstaw io­ nymi m ożliwościam i, a aktualnie realizow anym i zadaniam i żeglarza. I nie o ana­ lizę arbitralnie w skazanych trudności, nie o ocenę ich roli chodzi w wierszu. Poddaw anie racjonalnej kontroli em ocjonalnych deklaracji jest nie tylko nie­ w skazane, ale wręcz niem ożliw e wobec wielości kategorycznych, a dow olnych

stw ierdzeń. Sądy w rodzaju „ja, zrodzony do czystego m orza” nie poddają się weryfikacji intelektualnej. Ale konkretność rozbudow anego obrazu, ilustrującego nie zrealizow ane m ożliwości lub pragnienia bohatera wiersza, podobie ja k sam a liczba w skazanych na początku przeszkód, które mu utrudniają żeglugę, św iad­ czy o posiadaniu wiedzy, czyni zatem w iarygodnym i narzekanie na aktualne, zew nętrzne okoliczności życia i opinię o jego pow ołaniu do czegoś lepszego.

C zynnnikiem dodatkow o utrudniającym ew entualną w eryfikację form ułow a­ nych w w ierszach Tetm ajera sądów o świecie jest ich ogólnikow ość. W liryku z serii I Konaj, me serce... bohater liryczny wskazuje jako przyczynę deklaro­ wanej niechęci do życia przekonanie: „Żadne z twych pragnień nigdy się nie iści” . Przesadność tego tw ierdzenia pozw ala ujaw nić tylko analiza język ow a - obecność potrójnego przeczenia (żadne... nigdy... nie...), tekst nie daje natom iast możliwości skonfrontow ania tego faktu z rzeczyw istością, tj. z biografią pod­ miotu. Jest ona zarysow ana subiektyw nie i w sposób niepełny, co uspraw iedliw ia w ystępująca w wierszu sytuacja liryczna: dialog (pozorny) z własnym sercem , a więc ze sobą samym , czyli partnerem na tyle dobrze znającym realia i zda­ rzenia z życia bohatera lirycznego, że nie potrzeba ich opisywać.

Także i w tym wierszu przyczyna prezentow anego stanu em ocjonalnego w skazana jest ogólnikow o i arbitralnie, a o jej wadze św iadczyć m ają konse­ kwencje: konanie w m ilczeniu, bądź rzucenie klątwy, która m ogła by sprawić, że „skały się kruszą i spłom ieni m orze/ zadrży strop niebios w iecznie nierucho­ my” . O bydw a człony alternatywy w skazują zjaw iska o tak ogrom nej skali lub znaczeniu, że rozm iary ich przenoszone są autom atycznie na przesłankę - przy­ czyny (zrów nanych w wierszu) faktów takich, jak śm ierć jednostki i katastrofa kosm iczna, nie m ogą być błahe.

D om inujące w dwóch pierw szych seriach w iersze-w yznania, w których re­ toryka i tok dyskursyw ny w spółistnieją z pełnymi ekspresji opisam i konkretnych doznań psychicznych i som atycznych, w yrażają sytuację jednostki poddającej weryfikacji całą dotychczasow ą w iedzę o świecie w bardzo szczególny sposób. Bohaterem lirycznych wierszy Tetm ajera nie jest w ysublim ow ana św iadom ość lub czysty intelekt, lecz istota z krwi i kości, odbierająca w rażenia także, a może przede w szystkim za pośrednictw em ciała. Potw ierdza to m.in. sporządzony przez M ariana Stalę wykaz czasow ników , określających w ykonyw ane przez pod­ miot czynności.

Na czele listy nazywającej rodzaje aktyw ności „Tetm ajerow skiego człow ie­ ka” bezw zględne pierw szeństw o ma „patrzenie”, „w idzenie” jest na trzecim miejscu, a zaraz za nimi w ystępuje „słyszenie” i „czucie” . D opiero na m iejscach od 12 do 14 znajdują się czasow niki określające aktyw ność intelektualną „m yślę, wiem, nie w iem ” . Ta hierarchia czynności podkreśla wagę, (choć nie w yłącz­ ność) dośw iadczenia zm ysłow ego w poznaniu jednostki, do której nie przem a­ w iają abstrakcje, ale m aterialistyczna koncepcja rzeczyw istości budzi jej em o­

cjonalny protest, prow okuje do poszukiw ania innego, m ożliw ego do zaakcep­ tow ania porządku świata. Sensualizm o charakterze naturalistycznym prow adzi w stronę m etafizyki, co nadaje oryginalność poetyckiem u obrazow aniu i je s t w poetyce Tetm ajera elem entem progresyw nym . Do najlepszych wierszy poety m ożna by nawet zastosow ać uwagę Paula V alery’ego dotyczącą B aud elaire’a, że je st w nich „jakaś kom binacja cielesności i ducha, przem ieszanie pow agi, na­ m iętności i goryczy, planu w ieczności z planem osobistym , przedziw nie rzadki stop energii i harm onii” 17.

W e wczesnych wierszach autora Preludiów, w ystępują w yraziście i krzyżują się inspiracje dw óch najw ażniejszych dla literatury drugiej połowy X IX wieku nurtów: parnasizm u i naturalizmu. O becność pierw szego w ielokrotnie o dnoto­ w yw ała krytyka i historia literatury, zw łaszcza studia Stefana U c h a ń s k ie g o 18. N urt parnasistow ski w sposób znaczący występuje jednak przede w szystkim w serii III, gdzie wiele wierszy zaw iera opisy znanych dzieł sztuki, rzym skich pa­ m iątek, włoskich pejzaży i „dawnej dzielności greckiej” . W dwóch pierw szych seriach bardziej widoczne jest za to oddziaływ anie naturalizm u. W yraża się ono akcentow aniem roli doznań fizycznych, zw iązku między psycbiką a fizjologią, podkreślaniem autonom ii ciała i wagi biologicznych reakcji człow ieka oraz czę­ stym użyciem m etafory zwierzęcej nawet tam, gdzie poeta prezentuje m etafi­ zyczne tęsknoty czy problem y.

W Rozm owie z serii I myśli dążące do przeczuwanej zaledw ie, kosm icznej, elem entarnej siły (którą M arian Stała identyfikuje z Bogiem ) porów nane są do zw ierząt, „jak tygrysięta u stóp tygrysicy/ igrają dziko”. G dzie indziej ( W ybiegła dusza...) sytuację duszy tęskniącej za swobodą dzikich i niedostępnych turni w y­ raża historia jelenia w ypuszczonego ze zw ierzyńca, który „w ybiegł - i runął... B ujne jego siły/ tam się w zwierzyńcu starły i straw iły” . A w Prom eteuszu ob­ razow ym odpow iednikiem nieszczęścia czyhającego na ludzi jest tygrys, „co ukryty w nadw odnej kom yszy,/ czyhając na gazelę krwią i m ordem dy szy” .

Szczególnie często zw ierzęce porów nania przedstaw iają plastycznie pracę m yśli, przy czym kładą nacisk nie na przedm iot czy wynik refleksji, ale na prze­ bieg procesu, zw łaszcza na zróżnicow aną jego dynam ikę. Pojęcie abstrakcyjne - myśl, przez zw iązek z czynnością zyskuje już pew ną konkretność, a dalszym czynnikiem jeg o „substancjalizacji” jest porównanie, najczęściej z ptakiem : so­ kołem , żuraw iem , m ewą, jaskółką, gołębiem , ale i z kretem.

D obór obiektu w skazanego w porównaniu i przybliżonego w sugestyw nym obrazie oraz rodzaj przypisyw anego mu ruchu nie służy tylko charakterystyce przedm iotu - najczęściej myśli - ale określa stan em ocjonalny podejm ującego go podm iotu. I tak np. myśl porów nana do ptaka „wznosi się w przestrzeń” (II. 147), „zaw isa nieruchom a, senna” (II, 148), „włóczy się jak zbarczone żuraw ie po ziem i” (II, 149), „zm ęczona do lotu się zryw a” (II), „w ybiega skrzydlata {Lu­ bię, kiedy kobieta...).

Użyty w porów naniu rozbudow any obraz stanowi ekw iw alent niew yrażal­ nego przeżycia lub tylko plastyczną i zw ięzłą form ę jego przedstaw ienia. W y ­ jątkowo silną kondensację treści osiągnął poeta w wierszu Na „Żelaznej d r o d z e ’' p o d reglam i z serii II:

...m y śl m oja

z m ę c z o n a d o lotu się zry w a i na jej ło n o leci, jak g o łą b na gn iazd o.

Z banalizow any ju ż w poezji obraz lotu myśli, czy w znoszenia się jej do gw iazd T etm ajer ożyw ił anim izacją gwiazdy, przydaniem myśli cech zm ęczenia, zam iast częściej używ anych w tej sytuacji odwagi i rozm achu, ale najbardziej - p orów ­ naniem jej do gołębia, w racającego do gniazda. Tym sam ym czyności w zlotu myśli przedstaw ianej dotąd jako incydentalna i jednorazow a nadał charakter w ie­ lokrotny i pow tarzalny, czego konsekw encją jest odpow iednie usytuow anie rze­ czyw istego podm iotu tej czynności utożsam ionego z podm iotem lirycznym w ier­ sza.

W paradoksalny sposób porów nanie do ptaka, zw ierzęcia służy ugruntow aniu przekonania, że w łaściw ym m iejscem pobytu, „gniazdem ” bohatera lirycznego są gw iezdne przestrzenie, a nie - ziem ia. Sensualistyczny obraz otw iera drogę refleksji m etafizycznej....

O dm ienne i zróżnicow ane funkcje pełnią w yjątkow o liczne porów nania zw ierzęce w obydwu poetyckich parafrazach fragm entów z Exodus. D w ukrotne pow tórzenie archaicznie brzm iącej konstrukcji (skrócona form a przym iotnika, form a celow nika): „Jozue, rówien krw iożerczem u sm oku” oraz rozbudow ane, hom eryckie porów nanie, w yeksponow ane przez użycie szyku inw ersyjnego (np. „...podobny orłowi z błękitów / grożącem u jagniętom owcy krętow łosej:/ A m alek król w stecz hufce parł Izraelitów ”) służy wydobyciu kolorytu lokalnego zdarzeń z odległej przeszłości. Dodatkow o porów nanie odpędzonych przez Jozuego w ro­ gów do stada bawołów, a w drugim fragm encie ziem i drżącej od grom ów i trąb m osiężnych do przestraszonej pożarem lasu lwicy wnosi elem ent egzotyki i je d ­ nocześnie potęguje dynam ikę opisyw anych zdarzeń. Przypisany zaś M ojżeszow i „dreszcz o kłach białych i strach krw aw ooki” nie tylko (poza realizacją w ska­ zanych wyżej funkcji) w zm aga ekspresję przeżyć bohatera, ale i zabarw ia je pier­ w otną surowością.

Przez porów nanie do cech i zachowań zw ierzęcych w w ierszach T etm ajera zyskują konkretność także żyw ioły, jak wicher czy naw ałnica, m ająca „łeb tu­ rzy”, a naw et abstrakcje, nieskończoność i wieczność, przedstaw ione ja k o „para orłów żerujących w raz” i wiejących skrzydłami.

W e w szystkich tych przykładach dla nadania plastyki i konkretności prze­ życiom bohaterów w drastyczny niekiedy, prow okujący sposób zderzone zostają abstrakcje pojęciow e z odległymi i odbiegającym i od m etafizycznych skojarzeń realiam i przyrody. W dwóch pierw szych seriach Tetm ajera podobnych porów nań

je st nie tylko w yjątkow o dużo, ale i zyskują one w yjątkow o ekspresyw ny char- takter, co jest skutkiem rozbudow ania i usam odzielnienia obrazu i przesunięcia punktu ciężkości na opis wrażeń zm ysłowych.

W otw ierającym serię I wierszu Przeżytym liczne m etafory przybliżające po­ jęciow e abstrakcje m ają jeszcze konw encjonalny charakter, w yraźnie naw iązują do rom antycznych wzorów. „N atchnień tęcza”, „wiary zorza”, „gw iazda na­ dziei” , „uczuć lot”, podobnie jak „dni um arłe” czy „przeszłości trum na” nie tylko pod w zględem estetycznym , ale i znaczeniow ym , łącząc pojęcia z rów nie jak one odległym i od potocznych dośw iadczeń, a więc niedostępnym i bezpośred­ niem u poznaniu zjaw iskam i, bądź ich znakam i (trum na), pozostają w kręgu utrw alonych w poezji skojarzeń i m ieszczą się w obow iązującej dotąd norm ie poetyckości.

Do odnow ienia w zorca prowadzi zestaw ianie w poezji Tetm ajera abstrakcji z obiektam i konkretnym i i lepiej poznanym i („posągi m arzeń”, „twarz przesytu... blada”), w yposażonym i w w iększą liczbę cech fizycznych („nieszczęście jasne, hoże” , nirw ana o twarzy m atow o bladej) lub przedstaw ionym i w w yraziście za­ rysow anym , zyskującym pew ną autonom ię obrazie - tak jak np. w G odzinie tw o­ rzenia. W wierszu tym porów nanie „myśl rozw ija się jak kwiat róży” rozrasta się w szczegółow y opis czynności rozkw itania kwiatu z uw zględnieniem tow a­ rzyszących temu procesow i efektów i wrażeń zapachow ych. Jakość tych wrażeń przez analogię uzm ysłow ić ma przyjem ność tow arzyszącą swobodnem u rozw o­ jow i m yśli, który jest istotą „czarodziejskiej godziny tw orzenia” .

W e Wstępie, um ieszczonym na początku serii II i zaw ierającym m ało ory­ ginalne w tym czasie narzekania na upadek autorytetu poezji (patrz np. Obol B elizarow y Faleńskiego), ekspresyw ność tekstu zw iększa skutecznie zarysow a­ nie nieoczekiw anej analogii między tym zjaw iskiem a sytuacją limby, „co gdzieś w skałach kona/ w huczącą patrząc się kaskadę” . Obraz „skazanego na zagładę” drzew a budzić ma em ocje, przenoszące się na ocenę upadku poezji.

Z arysow anie analogii między odległym i abstrakcjam i, a bliższym i i znanym i z obserw acji lub w łasnych doznań zm ysłow ych obiektam i lub procesam i pozw a­ la odw oływ ać się do sfery em ocji przy rozważaniu problem ów oderw anych. T et­ m ajer realizuje więc sw oiście (i niezależnie od N orw ida) now oczesną zasadę na­ sycania myśli uczuciem .

Jednocześnie w połączeniu abstraktu z konkretem poeta kładzie nacisk na ten drugi człon i rozbudow uje jeg o opis. W efekcie użyte w zestawieniu rze­ czow niki abstrakcyjne zyskują konkretność za cenę rozluźnienia ich zw iązku ze znaczeniem . N a przykład we w skazanym na początku wierszu W nocy, pojęcia nieskończoności, w ieczności i nicości przez nazwanie każdego z nich „brzm ie­ niem ” i „tajem niczym runem ” zatracają swoją odrębność i indyw idualne zna­ czenie, a sprow adzone zostają do roli jednego ze znaków w sklasyfikow anym pod w zględem gatunku (brzm ienie, run) kodzie. W kolejnym obrazie przedsta­

wiającym niezw ykle silne ich działanie na jednostkę dokonuje się dalsze stadium ich m aterializacji, ale jednocześnie i oddalenia funkcji znaczeniow ej. W tym przypadku łączenie abstraktu z konkretem nie prowadzi do pow stania konstrukcji sym bolicznej, stanowi jednak ogniw o pośrednie, m ogące służyć do jej utw orze­ nia.

Zasada łączenia abstrakcji z konkretem w poezji Tetm ajera realizow ana bywa różnie. Poeta w yczulony na doznania zm ysłow e nie tylko posługuje się techniką synestezji w ich przedstaw ianiu, ale przenosi w rażenia zm ysłow e na przedm ioty niem aterialne, tw orzy konstrukcje, w których pojęciom oderw anym przypisuje barwę lub ciężar, np. „szara i głucha pustka” , „błękitne zadum anie” czy „sło­ neczne zam yślenie” .

W zw rotach tych, z których autorstw a poeta był szczególnie dum ny, w ystę­ puje rów now aga między w zajem nie oddziałującym i na siebie członam i. Epitety nadające abstraktow i konkretne cechy - barwę, czy mniej konkretny przym iotnik „słoneczne” , sygnalizujący tylko zw iązek przedm iotu ze słońcem (który m oże się realizow ać w różny sposób, oznaczać np. ciepło, barwę, blask, lub w szystkie te cechy jednocześnie) nie w pływ ają na zm ianę znaczenia słow a „zadum anie” , a tylko - w zbogacając jego treść - ograniczają zakres.

K olejną konsekw encją zacierania granicy między doznaniem fizycznym i psychicznym , między rzeczyw istością m aterialną a światem idei, jest przypisy­ wanie konkretnym zjaw iskom lub przedm iotom cech abstrakcyjnych, a co za tym idzie - odkryw anie ich zw iązków ze sferą transcendencji. D okonuje się to ju ż jednak w tw órczości przedstaw icieli następnej generacji m łodopolskich poetów, bo autor Preludiów szybko zrezygnow ał z upraw ianych w m łodości eksperym en­ tów. Tetm ajerow skie „błękitne zam yślenie” stanowi etap prow adzący, choć m o­ że nie bezpośrednio, do m etafory sym bolicznej w wierszu M icińskiego W K o­ ścielisku („niebo tak m odre, jak myśl Zbaw iciela, gdy potępieńców w yciągał z otchłani”) i w poezji Leśm iana, gdzie naw et m ur ma „m arzeń stronę” . W liryce sam ego Tetm ajera rozpoczęty w IV serii zw rot w kierunku m etafizyki prowadzi do ograniczenia zm ysłow ego odbioru świata, a w konsekw encji - stopniow ego powrotu do tradycyjnej retoryki filozoficznej w późniejszych seriach p o ez ji19.

P r z y p i s y

1 J u b ile u sz T e tm a je ra , „T ygod n ik Ilu strow any” 1 9 12, nr 10.

2 T. Ż e le ń sk i, W a k a c je z p ry d u m k ą , w: P is m a , t. 2, red. H. M a rk iew icz, W arszaw a 1956. 3 W y b ó r p o e z ji, W arszaw a 1897 i W y b ó r p o e z ji [n o w y ], W arszaw a 1 9 0 6 , a op ró cz teg o w y ­ bory poezji tem atyczn e: H a sia , W arszaw a 1901 i E rotyki, W arszaw a 1905.

4 J. L ech o ń , N a zło ty m p o lu , W arszaw a 1913.

5 C .K . N o rw id , Z fa n ta z ji „ Z a k u lis a m i”, [P ie ś ń T y rte ja ] w: C .K . N orw id , P o e z je , W arszaw a 1 956, s. 76.

7 W e d łu g K atarzyny R osner p ogląd y e ste ty c z n e decyd u ją o - krótkotrw ałej zresztą - w s p ó l­ n o c ie ś w ia d o m o śc i m odern istów . Por. K. R osner, S ztu k a a sp o łe c z e ń s tw o w p r o g r a m a c h p o ls k ic h m o d e r n is tó w , w: S tu d ia z d z ie jó w e s te ty k i p o ls k ie j 1 8 9 0 -1 9 1 8 , W arszaw a 1 9 7 2 , s. 5 6 - 5 7 .

8 J. P rok op, Ż y w io ł w y z w o lo n y , K raków 1978, s. 67.

9 K. C z a c h o w s k i, O b r a z w s p ó łc z e s n e j lite r a tu r y p o ls k ie j 1 8 8 4 - 1 9 3 3 , L w ó w 1 9 34, t. T s. 179.

10 K. T etm ajer, list d o m atki Julii T etm ajerow ej, b/d, w: L isty ró ż n y c h o s ó b d o „ K u r ie ra L w o w s k ie g o ”, R kps. O sso lin e u m 7 1 9 2 .

11 K. W y k a , M o d e rn izm p o ls k i, K raków 1 9 68, s. 48.

12 A . P o to ck i, S zk ic e i w y zn a n ia lite ra c k ie , L w ó w 1903, s. 101. 13 K. C z a c h o w sk i, d z.cy t., s. 1 7 8 -1 7 9 .

14 M . Stała, P e jz a ż c z ło w ie k a , K raków 1 9 9 4 , s. 147.

15 T ytu ł i tek st teg o w iersza w y stęp u je w d w ó ch w ersjach. W p ierw szej, p o ch o d zą cej z II serii P o e z ji (K rak ów 1 8 94) i przedrukow anej w W y b o rze p o e z ji n o w y m z 19 0 6 r., w ie r sz ma tytuł K o n ie c w iek u , d o p iero w czte r o to m o w y m w yd an iu zb io ro w y m P o e zji, W a rsza w a 1 9 2 3 - 2 4 tytuł z o sta ł ro z sz e r z o n y i w takiej fo rm ie, ja k o K o n ie c w ieku X IX w y stęp u je w p ó ź n ie jsz y c h przedru­ kach.

16 M . Stała, d z .c y t., s. 115.

17 P. V a léry , E s te ty k a sło w a . W arszaw a 1 9 71, s. 156.

18 S. L ich a ń sk i, D u ch św ia tła i g r a n ia , w: C ie n ie i p r o jiłe , W arszaw a 1967. A utor zw raca u w a g ę na „ z a p o ż y c z e n ia ” Tetm ajera u L e co n te de L is le ’a, a le i na fakt, ż e „w tw ó r c z o śc i Tetm ajera z b ie g ły się , sk u m u lo w a ły w sz y stk ie p o stro m a n ty czn e nurty d z ie w ię tn a sto w ie c z n e j literatury...” (s. 159).

19 Z w raca na to u w a g ę M . P o d r a za -K w ia tk o w sk a w szkicu M e ta fizy k a T e tm a je r a , „Ruch L itera ck i” 1 9 8 8 , nr 6.