Portret starszej pani - "Pora umierać" Doroty Kędzierzawskiej

Daria Mazur

Portret starszej pani - Pora umierać

Doroty Kędzierzawskiej

Problem starości, chociaż uniwersalny, uchodzi - jak przypom inają Ka­ mila Żyto i Maciej Maniewski, za mało filmowy, gdyż kino potrzebuje ruchu, akcji, urody, a te czynniki łączą się z młodością, względnie w ie­ kiem dojrzałym, nie zaś ze schyłkiem ludzkiej egzystencji, w iązanym głów­ nie ze stagnacją, ograniczeniam i, w egetacją, poczuciem odsunięcia na m argines życia społecznego1. Teza, że kino unika starości nie jest jednak w pełni uzasadniona, poniew aż odnajdujem y dość liczne w jego historii przykłady podejm ow ania tego tem atu w różnych poetykach, gatunkach. Wiele z obrazów filmowych odnoszących się do problem atyki związanej z późnym okresem ludzkiej egzystencji pow stało w drugiej połowie XX w ieku i pierwszych dwóch dekadach XXI wieku, co m a związek z prze­ m ianam i społeczno-kulturowymi oraz demograficznym i (np. w ydłużona długość ludzkiego życia, podniesienie standardów w okresie jego schył­ ku, rozwój gerontologii)2.

Należy jednak, zaznaczyć, że ze w spom nianą twórczością w iąże się w yraźnie dom inujący w niej czynnik, którym jest męski bohater. Filmy zrealizow ane przez mężczyzn, począwszy od dzieł wybitnych (jak np.

Portier z hotelu Atlantic, Tam gdzie rosną poziom ki), poprzez obrazy b u ­

dzące uznanie w idzów i części krytyki, choć nie wyróżniające się w alora­ mi arcydzieł (jak np. Prosta historia, Miłość, czy Inwazja barbarzyńców), aż po liczne kom edie o ekscentrycznych starszych panach (Butelki zw rot­

ne, Schmit, Last Vegas, Co ty wiesz o swoim dziadku?), łączy koncentracja

1 Zob. K. Żyto, W cieniu starości, http://film otekaszkolna.pl/lekcja-temat,115 (15. 02. 2015 r.); M. Maniewski, Dojrzali do śmierci, dojrzali do życia. O filmach Doroty Kędzie­ rzawskiej, „Kino” nr 5 / 1992, s. 18.

2 Zob. A. Leszczyńska-Rejchert, Człowiek starszy i jego wspomaganie - w stronę pedago­ giki starości, Olsztyn 2005, s. 18; M. Straś-Romanowska, Późna dorosłość. Wiek sta­ rzenia się, [w:] Psychologia rozwoju człowieka, t. 2, red. B. Harwas-N apierała, J. Trempała, Warszawa 2000, s. 264; S. Steuden, Psychologia starzenia się i starości, Warszawa 2012.

na męskim doświadczeniu starości i wynikająca z niego optyka3. Jednym z nielicznych dzieł zachowujących symetrię prezentacji problem ów sta­ rości w ujęciu męskim i żeńskim jest wyreżyserowany przez M arka Ry- della w roku 1981 obraz zatytułow any Nad złotym stawem, wyróżniający się znakom itą obsadą (Katharine Hepburn, H enry Fonda, Jane Fonda). Jego m ankam ent stanowi jednak narracyjny schem at hollywoodzkiej bajki w raz z wpisanym w eń dydaktyzm em. Zdecydowanie rzadziej realizow a­ ne są filmy, w których kluczow ą rolę odgryw a wiekow a żeńska b o h ater­ ka i zw iązana z nią kobieca perspektywa. Jeżeli takie kreacje zaistniały w historii kina, to ram y dla ich dyskursu wyznaczali często męscy b o h a­ terzy ja k np. w Bulwarze zachodzącego słońca, czy w Wożąc Panią Daisy4. Potw ierdzenie dla takiej tezy znajdujem y w pracach dotyczących fem ini­ zmu i kina5. Istotą wspom nianej na wstępie prawidłow ości jest więc nie tyle unikanie przez X m uzę tem atu schyłku ludzkiego życia, co raczej nie nazbyt częste film owe obrazow anie w iążących się z nim specyficznie żeńskich doświadczeń.

Zrealizowany w roku 2007 przez Dorotę Kędzierzawską obraz Pora

umierać stanow i więc oryginalny i ciekawy przykład filmu traktującego

o kobiecej starości6. W yróżnia go przede wszystkim kluczowa dla kon­ strukcji narracyjnej (stanowiącej postać swoistego m onodram u7) pierw ­ szoplanow a kreacja sędziwej pani Anieli. Zagrała ją nestorka polskiego kina - D anuta Szaflarska, dla której rola ta została napisana8. Należy rów ­

3 Próby obrazowania męskiej starości podejmują współcześnie także reżyserki (zarów­ no w formule psychologicznego dram atu np. Hanami kwiat wiśni (2008) reż. Doris Dörrie, jak i komedii romantycznej - Praktykant (2015), Lepiej późno niż później (2003) reż. Nancy Meyers).

4 Bulwar zachodzącego słońca (1950) reż. Billy Wilder; Wożąc Panią Daisy (1989) reż. Bruce Beresford.

5 Zob. C. Johnston, Woman’s Cinema as Counter Cinema, [w:] Movies and Methods, red. B. Nichols, vol. 1, Berkeley 1976, s. 215; L. Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema,[w:] Film Theory and Criticism, red. G. Mast, M. Cohen, L. Braudy, Oxford 1975, s. 746-757; T. de Lauretis, Technologies o f Gender, London 1987; A. Butler, Women’s Cinema. Contested Screen, London 2002; E. Mazierska, Dorota Kędzierzaw- s k a - diabły, wrony, kobiety: kobiece kontrkino, [w:] Autorzy kina polskiego, red. G. Sta- chówna, J. Wojnicka, Kraków 2004, s. 215-230.

6 Dorota Kędzierzawska - reżyserka i scenarzystka, autorka filmów fabularnych: Ko­ niec świata (1988); Diabły, diabły (1991); Wrony (1994); Nic (1998); Jestem (2005); Pora umierać (2007); Jutro będzie lepiej (2010), filmu dokumentalnego o Danucie Szaflarskiej - Inny świat (2012) oraz kilku filmów krótkometrażowych. Zdobywczyni licznych polskich i międzynarodowych nagród filmowych. Od obrazu Wrony rozpo­ częła się jej współpraca z operatorem Arturem Reinhartem.

7 Zob. B. Hrapkowicz, Pora umierać, „Kino” nr 12/ 2007, s. 74-75.

nież podkreślić wyjątkowość filmu Pora umierać w kontekście rodzimej kinematografii, w której trudno odnaleźć porównywalny, równie konse­ kwentny obraz ufundowany na kobiecych doświadczeniach, skoncentro­ w any na żeńskiej perspektyw ie (gdyż np. w Czerwone i złote (1969) S tanisław a Lenartow icza fabuła o p arta została na pow iązaniu losów dwojga wiekowych bohaterów - mężczyzny i kobiety; Jeszcze nie wieczór (2008) Jacka Bławuta to zbiorowy portret starszych aktorów obu płci; zaś w Późnym popołudniu (1964) Aleksandra Ścibora-Rylskiego, podob­ nie jak w Po sezonie (2005) Janusza Majewskiego i w Piątej porze roku (2012) Janusza Domaradzkiego główne bohaterki nie wpisują się jesz­ cze w w izerunek naznaczony elem entam i późnego starczego wieku i zwią­ zanych z nim egzystencjalnych przeżyć)9. W arto natom iast przypomnieć, że Janusz Kondratiuk w Klakierze (1982) usiłował zobrazować dram a­ tyzm schyłku życia leciwej bohaterki10. Obraz ten oparty został na kan ­ w ie m otyw u starości artystki (gw iazdy polskiej sceny, k tó rą zagrała Zuzanna Łozińska - aktorka teatraln a sporadycznie w ystępująca w ostat­ nich latach życia w filmach). Pewnego rodzaju naw iązaniem do w spo­ m nianego w ątku jest też paradoksalnie - męska wersja egzystencji starego artysty, a więc Nikifor, w postać którego wcieliła się w 2004 roku sędzi­ w a polska aktorka Krystyna Feldm an11. N atom iast w rok po realizacji

Pora umierać Alina Janow ska stworzyła w Niezawodnym systemie (2008)

kreację starszej pani nieco podobnej pod w zględem osobowości (inteli­ gencja, poczucie hum oru i wola działania, niezależnie od niesionych przez los ograniczeń) do bohaterki zagranej przez D anutę Szaflarską12. Film

w 1915 roku. Zob. Dama z dawnej epoki. Z Dorotą Kędzierzawską i Arthurem Reinhar- tem rozmawia Magdalena Lebecka, „Kino” nr 9 / 2007, s. 26-28.

9 Podobny rys mają, przypominane przez Sabinę Nawrocką, kreacje stworzone przez Igę Cembrzyńską w filmach Andrzeja Kondratiuka, w których starość akceptowana jest jako naturalna epoka w życiu. (Zob. Taż, Patrząc na starość w filmie Pora umierać Doroty Kędzierzawskiej, [w:] Patrząc na starość, red. H. Jakubowska, A. Raciniewska, Ł. Rogowski, Poznań 2009, s. 246). Natomiast typologię starych bohaterek drugopla­ nowych w polskim kinie po 1989 roku zaproponowała Emilia Garncarek. Są to: bab- ki-Polki, kobiety-bluszcze, uciekające przed starością starsze panie, pretensjonalne wiekowe damy, wiejskie baby i gospodynie proboszczów. Zob. Taż, Filmowy portret starszych kobiet, [w:] Starsze kobiety w kulturze i społeczeństwie, red. E. Zierkiewicz, A. Łysak, Wrocław 2005, s. 195-209.

10 Postać Gertrudy nawiązywała w pewien sposób do doświadczeń aktorskich i biografii Mieczysławy Ćwiklińskiej. Warto też przypomnieć, że grająca tę rolę Zuzanna Łoziń­ ska występowała na scenie do końca swego długiego życia. Zmarła w wieku 86 lat. 11 Mój Nikifor, reż. Krzysztof Krauze, scen. Joanna Kos-Krauze i Krzysztof Krauze. 12 Zob. A. Brzezińska, Edukacyjny kontekst kultury popularnej - pozytywne oblicza starości we

współczesnym polskim filmie fabularnym, [w:] Kultura jako przestrzeń edukacyjna. Współ­ czesne obszary uczenia się osób dorosłych, red. W. Jakubowski, Kraków 2012, s. 127-142. Portret starszej pani - Pora umierać Doroty Kędzierzawskiej --- 87

Izabeli Szylko różni jed n ak od dzieła Doroty Kędzierzawskiej poetyka, odm ienne potraktow anie w arstw y obrazowej, narracja w trybie dopo­ w iedzenia (retrospekcje wykorzystano jako eksplikację motywacji b oha­ terki granej przez Janow ską), konw encja gatunkow a łącząca elem enty sensacji oraz m elodram atu z dość naiwnym m orałem , a przede wszyst­ kim m etoda kreow ania w izerunku eleganckiej wiekow ej hazardzistki poprzez interakcje i dialogi z innymi bohateram i.

Stanow iący oś konstrukcyjną w Pora umierać w ątek starszej pani zainspirow ała, usłyszana przypadkowo przez reżyserkę, opowieść o lo­ sach sędziwej kobiety i jej stylowej willi13. Należy jed n ak zwrócić uwagę, że punktem wyjścia dla budow ania kreacji Anieli była także inna postać film owa - rola stw orzona przez D anutę Szaflarską w Żółtym szaliku J a ­ nusza M orgensterna14 - m atki protagonisty, który zm aga się z chorobą alkoholową (braw urow o zagrał go Janusz Gajos). Bohaterka ta, podob­ nie ja k Aniela m a dorosłego syna, m ieszka sam otnie w usytuow anym poza m iastem drew nianym stylowym dom u z ogrodem , którego w nętrze w ypełniają bibeloty i pam iątki rodzinne. Paralela polega także na tym, że m imo iż jest ona leciwą kobietą, to zachowuje stosunkowo dobrą kon­ dycję fizyczną i sprawność umysłową. Jej wypowiedzi form ułow ane po d­ czas rozm ów prow adzonych z synem, który mimo perypetii szczęśliwie trafia do rodzinnego dom u na wigilię, świadczą o m ądrości życiowej, poczuciu hum oru, samodzielności i dystansie do samej siebie. W filmie M orgensterna pada także kwestia, która stanowić może w yraźny łącznik definiujący kondycję obu bohaterek granych przez D anutę Szaflarską: „ ...je ste m sama. I um iem być sam a, chociaż to ciężko”15. Opowieść Mor­ gensterna odróżnia jed n ak od filmowej wizji Kędzierzawskiej pew ien subtelnie optym istyczny rys, łączący się pom imo alkoholowego uzależ­ nienia syna (które rujnuje jego relacje osobiste i rodzinne) z zarysow aną w fabule więzią m iędzy rodzicem i dzieckiem. W Żółtym szaliku syn trzeź­ wiejąc w rodzinnym dom u podejm uje dialog m atką, otrzym uje też od niej em ocjonalne w sparcie i ukojenie, świadczące o trosce i potrzebie bliskości, mimo bezradności wobec nałogu. W opowieści o Anieli brak tego rodzaju czynników; jej relacja z synem pozbaw iona jest wzajem nej czułości, zrozum ienia i oparcia.

13 Istotną rolę odgrywały także osobiste wspomnienia reżyserki dotyczące bliskiej rela­ cji z babcią, która dawała jej w dzieciństwie poczucie bezpieczeństwa. Zob. Dama z dawnej epoki, dz. cyt., s. 26.

14 Film ten został zrealizowany w 2000 roku w telewizyjnym cyklu Święta polskie. 15 Cyt. wg ścieżki dźwiękowej filmu.

W spom niany realistyczny kontekst opowieści, która zainspirow ała Dorotę Kędzierzawską do podjęcia w filmie m otywu starej kobiety, zo­ stał jed n ak w Pora umierać przetw orzony w duchu charakterystycznej dla tej reżyserki estetyki w ysm akow anego poetyckiego obrazu w p la­ stycznej czarno-białej konwencji z bogatą gam ą szarości; wzbogacono go także o pew nego rodzaju odw ołania metafizyczne, które pozwalają na oswojenie sygnalizowanego w tytule nieuchronnego doświadczenia - śm ierci16. Dialog z elem entam i przywołanej wcześniejszej kreacji Danuty Szaflarskiej w Żółtym szaliku w pisano zaś w narrację opartą na niedopo­ w iedzeniu i w filmową wizję św iata przedstaw ionego nasyconą obraza­ mi symbolicznymi oraz wizyjnymi scenami retrospekcji. Reżyserka w e w spółpracy z operatorem Arthurem R einhartem stworzyła więc swoiście wystylizowany filmowy portret starszej pani - nobliwej, dystyngowanej, ale zarazem witalnej, z poczuciem hum oru i tem peram entem , której eg­ zystencja, mimo iż zw iązana z hom ogeniczną przestrzenią drew nianej willi, zanurzona jest jednocześnie w różnych czasach. Próba rozważenia kwestii specyfiki zaproponow anej przez Dorotę Kędzierzawską filmowej wizji prow adzi do tezy, że w ybrana przez nią estetyczna i narracyjna form uła oparta jest zarazem na pew nego rodzaju braku, ograniczeniu jak i na w ysublim owaniu, mityzacji. Poetyka ta m iała pozwolić na w iary­ godne, przejm ujące zobrazow anie kobiecej starości i wnikliwe zinterpre­ tow anie przypisywanych jej cech, przede wszystkim jed n ak okazała się w yrazem em patii reżyserki, jej gotowości w spółodczuw ania z innym ko­ biecym istnieniem u jego kresu.

Spośród dwóch dom inujących tendencji - „tonacji em ocjonalnych”17 zaznaczających się w filmach, których fabuły traktują o schyłkowym okre­ sie ludzkiego życia - ciepłego, lirycznego ujęcia z subtelną m inorow ą n u tą w tle oraz bezwzględnego ukazyw ania fizjologii i niemocy, absurdu starczej wegetacji, reżyserka Pora umierać w ybrała pierw szą strategię. Unika ona naturalizm u, brutalnej wizji zniedołężnienia, odkrytego sta­ rego ciała, epatow ania obrazam i świadczącymi o bezsilności i groźnych

16 Symboliczną, metafizyczną wymowę, pomimo różnic dramaturgicznych, ma scena ekstatycznego doświadczenia, które wywołuje w bohaterce ulewa w czasie nocnej burzy oraz scena cichej, nagłej śmierci Anieli. Plastyczność, malarskość obu tych scen jest zasługą operatora Arthura Reinharta. Należy zaznaczyć, że Maciej Maniewski zwraca uwagę na podobną strategię realizatorską (służącą podkreśleniu wymiaru nadziei u schyłku ludzkiego życia, bez nadmiernego epatowania eschatologią), którą reżyserka zastosowała już w telewizyjnym filmie Koniec świata (1988). Zob. tenże, dz. cyt., s. 18.

17 Zob. K. Żyto, dz. cyt.

śm iertelnych objaw ach chorobowych. Sytuacje, które przypom inają o sę­ dziwym w ieku bohaterki i właściwych dla niego przypadłościach są w fa­ bule neutralizow ane w różny sposób - poprzez hum or (scena rozegrana u progu gabinetu lekarskiego), rozładow anie napięcia wynikającego z ak­ cji (zasłabnięcie Anieli po spotkaniu z intruzem przysłanym przez sąsia­ da), przywołane potoczne w yobrażenie o niewieściej wątłości, słabości (próba przesunięcia pianina przez Anielę), czy narzucenie widzowi w ra­ żenia błahości problem u (jedyna w filmie scena - sygnał kłopotów z p a­ m ięcią bo haterki). D ośw iadczenie śm ierci zaś, jak o w pisane w filmy o starości i ściśle egzystencjalnie z nią pow iązane zostało zneutralizow a­ ne w yraźną kom ediow ą pointą sytuacji układania się w śm iertelnym łożu przez główną bohaterkę. Finał Pora umierać posłużył natom iast zobrazo­ w aniu śmierci jako odejścia cichego, nagłego, zasłoniętego (fotel z m artw ą bohaterką widz m oże obserwować tylko od tyłu, realizatorzy świadomie unikali ujęcia na w prost i nie zastosowali zbliżenia). Wizję tę dodatkow o upoetyczniono m onologiem duszy Anieli (voice over) oraz odrealniono dzięki w znoszącem u ruchowi kamery, rejestrującej m alownicze korony kwitnących akacji za oknem w erandy i przestw ór nieba ponad nimi. Tego rodzaju realizatorskie zabiegi dały efekt pointy, która m a prowokować w w idzu w yobrażenie o tajem niczej pośm iertnej obecności b ohaterki w niedookreślonych sferach św iata przedstaw ionego. Trudno jednoznacz­ nie rozstrzygnąć, czy finał filmowej opowieści o kobiecej starości po ­ przez o d w o łan ia do nierealistyczn ej poetyki (zm ityzow anej czy też bajkowej), w konfrontacji ze św iadom ością egzystencjalnej nieuchron­ ności ludzkiego zgonu, wywołuje w odbiorcy kojące odczucie pociesze­ nia. Wydaje się jednak, że celem reżyserki było w łaśnie otwarcie ostatniej sekwencji filmu na tego rodzaju zaangażow aną em ocjonalnie recepcję.

Dorota Kędzierzawską zdecydow ała się również n a pew ne zabiegi służące estetyzacji - „upiększeniu” i „odm łodzeniu” sędziwej bohaterki w oparciu o zindyw idualizow ane kryterium w iekow e18. Było to działanie o tyleż łatw e, że tw arz grającej Anielę D anuty Szaflarskiej m a w yraziste ślady urody, a ponadto aktorka ta zachow ała w starszym wieku wital- ność i energię tw órczą (podkreślają to ujęcia, w których utrw alono spo­ sób poruszania się postaci - jej dość szybkie, sprężyste ruchy; szczególną

18 O kryteriach rozróżniania przez badaczy wieku kalendarzowego, biologicznego i psy­ chologicznego piszą Ewelina Konieczna i Piotr K. Oleś. Zob. E. Konieczna, Kino trze­ ciego wieku - film y o jesieni życia w procesie przygotowania do starości, „Dyskurs Młodych Andragogów” nr 16/2015, s. 251, P. K. Oleś, Psychologia człowieka dorosłe­ go. Ciągłość - zmiana - integracja, Warszawa 2012, s. 264-265.

rolę odgrywa w tym kontekście scena zabaw y bohaterki na huśtaw ce). Celem wspom nianych zabiegów było też konsekw entne zbudow anie w i­ zerunku osoby zadbanej, gustownie uczesanej i ubranej, a naw et um alo­ wanej (scena m alow ania ust), jak o antynom ii stereotypow ego obrazu pomarszczonej, siwej, zgarbionej staruszki, z którym wiąże się brak n ad ­ miernej troski o wygląd. Bohaterka Pora umierać - pani Aniela to jed n ak postać w pew nym sensie wyjątkowa, w ypreparow ana, nie zaś statystycz­ na reprezentantka swych rów nolatek. W yraźnie zaznacza się w filmie brak realiów związanych z zabiegami higienicznymi, w idzom prezentuje się tylko ich udany efekt - ładną, zadbaną, gustow nie u braną starszą panią. Podkreślić należy, że brak również w Pora umierać obrazów od­ krytego starego ciała. Zbliżenia tw arzy bohaterki zrealizow ane są zaś w rozproszonym świetle, co pozw ala na stonow aną rejestrację zm arsz­ czek, a przede wszystkim dodaje wizerunkow i blasku. Powtarzające się ujęcia odbicia w lustrze służą podkreśleniu urody Anieli. W yrazistszym śladem upływu czasu i fizjologicznych zm ian są jedynie przywołane w nie­ licznych zbliżeniach obrazy dłoni głównej bohaterki (ze względu na sy­ gnalizujące wiek plam y na skórze). W spom niane powyżej czynniki nie w pisują się jed n ak w tendencję zw iązaną z presją, której poddaw ane są współcześnie kobiety w ram ach oddziaływ ania w zorców kultury m aso­ wej, by na przekór metryce zachowywać m łody wygląd. W izerunek Anieli nie zaw iera też elem entu przerysowania, jest on zaś w ykreow any z em ­ patią i zrozum ieniem dla indyw idualnego kobiecego pragnienia godne­ go istnienia w starości.

Elem entem , który wpływa na w izualną atrakcyjność p ortretu pani Anieli je st też jej atrybut - willa w stylu Świdermajer, pełniąca rolę oto­ czenia mówiącego, zdradzającego, że bohaterka to postać jakby z innej epoki, zatrzym ana w m iędzywojniu (scena przym ierzania sukienki z m ło­ dości) 19. Zam ieszkiwana przez protagonistkę część w nętrza dom u zosta­ ła bardzo spójnie u rządzona w stylu retro (telefon, radio, b rak TV), w ypełniona antykam i, bibelotam i, obrazam i. Willę i okalający ją ogród ukazano w sposób malowniczy, wyestetyzowany, unikano zaś realistycz­ nego kontekstu (np. kto porządkuje teren i sprząta w nętrza dużego domu, skoro jego m ieszkanka jest bardzo wiekową osobą). Otoczenie to stano­ wi więc konw encjonalnie stosowne tło dla filmowego portretu nobliwej starszej pani, która pija herbatę (jak podkreślono w fabule) z porcelano­ wej filiżanki, a nie z kubka. Estetycznie w yrafinow any efekt spójności

19 Autorami scenografii do filmu Pora umierać są Albina Barańska i Artur Reinhart. Portret starszej pani - Pora umierać Doroty Kędzierzawskiej — —- 91

plastycznej w izerunku postaci i tła trudniej byłoby uzyskać, gdyby akcję osadzono w m ieszkaniu z m eblościanką w bloku. Zabieg swoistego in­ scenizacyjnego upoetyzow ania łączy się też z pom inięciem m aterialnych śladów egzystencji Anieli z lat PRL-u; w raz z w yprow adzeniem się i u su­ nięciem sprzętów dokw aterow anych po II wojnie światowej lokatorów przestrzeń pryw atna bohaterki zostaje oczyszczona i w ypreparow ana. Żyje ona jakby na wyspie łączniku ze swą m łodzieńczą przeszłością (tu i teraz, a zarazem w e w spom nieniach), podkreśla to również tryb jej funk­ cjonow ania (poza początkowymi scenam i brak jakichkolw iek sygnałów, że opuszcza ona dom i swoją działkę20). Strategia ta służy nie tylko świa­ domej koncentracji na podmiocie filmowego portretu, ale też wskazaniu na stopień alienacji starszej bohaterki, która egzystuje sam otnie za jed y ­ nego tow arzysza m ając psa i której życie w niew ielkim stopniu k ore­ sponduje ze światem , rzeczywistością za płotem okalającym jej ogród21. Należy podkreślić, że poglądy, opinie i pomysły Anieli (np. odno ­ w ienia dom u i wspólnego zam ieszkania z rodziną syna) są odrzucane przez krewnych - syna, synową i wnuczkę. Nie jest ona traktow ana przez rodzinę jak autorytet i zgodnie ze stereotypow ym wyobrażeniem osób starszych odsuniętych na m argines - jest osam otniona. M iędzypokole­ niowy konflikt, jako jed en z podstaw ow ych problem ów w filmach o sta­ rości22, stanowi w Pora umierać elem ent w pisany także w intrygę sprzedaży willi Anieli now obogackiem u sąsiadowi. W ątek ten m a uatrakcyjnić fil­ m ow ą opowieść, gdyż sam a starość jak o kanw a fab ularn a nie buduje dostatecznych napięć23. Reżyserka świadom a, że trzeba wytworzyć kon­ flikty, obdarza więc bohaterkę hum orem , inteligencją, urokiem , a n a ­ 20 Realizatorzy odwołali się do konwencjonalnej antynomii miasto - peryferia i powią­ zali ją z opozycją przestrzeni swojskiej i obcej. Odpowiedzią na zawartą w początko­ wej części Pora umierać sekwencję prezentującą chaotyczny uliczny ruch, gwar i zagubioną w nim główną bohaterkę jest w dalszym toku filmu konsekwentne obra­ zowanie niemal statycznego, spowolnionego i pełnego drobnych rytuałów rytmu życia Anieli w podmiejskim domu z ogrodem.

21 Kontekst współczesnych zjawisk społecznego wykluczenia i dyskryminacji osób star­ szych analizowała w swych badaniach Grażyna Orzechowska. Zob. G. Orzechowska, Społeczne aspekty starości i starzenia się człowieka, [w:] Pedagogika społeczna i jej współczesne konteksty, red. G. Orzechowska, Toruń 2008, s. 149-155.

22 Ewelina Konieczna wskazuje w swym artykule na typowe wątki podejmowane w fil­ mach o starości: 1. międzypokoleniowe konflikty i nieumiejętność porozumienia się rodziców z dorosłymi dziećmi, 2. samotność, 3. próba rozliczenia się z własnym, kończącym się życiem dokonywana najczęściej w podróży, 4. doświadczenie śmierci i przeżywanie żałoby, 5. walka o godność w chorobie i cierpieniu, 6. wspólne pokole­ niowe działanie na rzecz poprawy jakości swojego życia, skupiające się na działa­ niach społecznych lub artystycznych. Zob. Taż, dz. cyt., s. 260.

stępnie konfrontuje dziarską staruszkę z nielicznymi postaciami, które jako intruzi w kraczają w jej sferę pryw atną - n a działkę-wyspę. Należy podkreślić, że poza synem z wnuczką, którzy odbywają rzadkie ku rtu ­ azyjne wizyty, nikt inny Anieli nie odw iedza (możliwe, że pozostali krew ­ ni, przyjaciele, daw ni sąsiedzi w ym arli). Zarysow ane w filmie relacje z synem i w nuczką w skazują jed n ak także na brak więzi uczuciowej i zro­ zum ienia w rodzinie Anieli, za co odpow iadać m usi i ona sam a. Syn zdemaskowany, jako gotowy bez wiedzy m atki sprzedać willę, tłumaczy, że prze całe życie narzucała m u ona swoją wolę. Obraźliwe wypowiedzi głównej bohaterki na tem at synowej w skazują także, iż nie zaakcepto­ w ała m ałżeństw a jedynaka. Nie darzy ona rów nież sym patią własnej wnuczki. Jej m acierzyństwo wydaje się więc porażką, podobnie ja k rola babci. Ów rys em ocjonalny w charakterystyce głównej bohaterki nie jest jed nak w filmie rozwijany i motywowany. Reżyserka poprzestaje jedynie na zasugerowaniu, że osobowość nobliwej starszej pani może skrywać także pewien negatywny element. Widz tylko się go domyśla, gdyż dominująca w filmowej narracji optyka protagonistki służy podkreśleniu przede wszyst­ kim pejoratywnych cech oponentów Anieli (sąsiada, syna, wnuczki). W Pora

umierać wykorzystano też przywoływane przez główną bohaterkę wizyjne

retrospekcje służące budowaniu pozytywnego wyobrażenia jej przeszłości i przeżyć emocjonalnych z nią związanych (wspomnienie młodzieńczego uczucia sygnalizowane poprzez obraz tańczącej pary i sceny przymierza­ nia welonu; powtarzające się ujęcia przedstawiające syna jako pogodne­ go chłopca w wieku szkolnym). Sceny te podporządkow ane są pamięci autobiograficznej24 oraz m echanizm owi w ypierania złych doświadczeń, nie prow adzą zaś (jak to bywa w filmach o starości) do rozliczenia się z własnym kończącym się życiem i dociekania dlaczego relacja z w nuczką jest rów nie nieudana, ja k z synem.

Doświadczenie tzw. kurczenia się przestrzeni życiowej zw iązane jest często u ludzi starszych z rozrostem indywidualności i aktywnością wy­ nikającą z potrzeby zapobieżenia stratom 25. Przejawem tego rodzaju re­

24 Douve Draaisma przekonuje, że jest to rodzaj pamięci, który dominuje w okresie starości. Zob. tenże, Dlaczego życie płynie szybciej, gdy się starzejemy. O pamięci auto­ biograficznej, tłum. E. Jusewicz-Katler, Warszawa 2006; T. Maruszewski, Pamięć au­ tobiograficzna, Gdańsk 2005.

25 Zob. E. Konieczna, dz. cyt., s. 251. Autorka odwołuje się do koncepcji zachwianej równo­ wagi zysków i strat autorstwa Paula B. Baltesa. Zgodnie z nią reakcją na ograniczenia jest kompensacyjna aktywność osób starszych (podejmowanie nowych ról i zadań), łącząca się ze wzrostem indywidualności, która umożliwia ignorowanie „oczekiwań związa­ nych z rolą, wiekiem i pozycją społeczną” (tamże.). Por. P. K. Oleś, dz. cyt., s. 169-170. Portret starszej pani - Pora umierać Doroty Kędzierzawskiej --- 93

kom pensaty braku rodzinnych więzi je st kulm inacyjny dla fabuły m o­ m ent altruistycznego gestu Anieli - zapisania w testam encie swojej willi sąsiadującem u z nią ognisku dla dzieci. Należy podkreślić, że w spom nia­ ny już dualizm filmowych postaci podporządkow any jest optyce głównej bohaterki. Cechy kreacji postaci drugoplanow ych wynikają więc z zało­ żonej antynom ii bohaterów sympatycznych i antypatycznych. Stąd też dość jednoznacznie zarysowane w filmie wizerunki: zwalistego m rukli­ w ego syna, którego Aniela określa jako życiowego nieudacznika, przy­ w o łu ją c z a ra z e m w s p o m n ie n ia je g o h is te ry c z n y c h z a c h o w a ń w dzieciństwie; otyłej i rozwydrzonej wnuczki; nowobogackiego sąsiada z w ygoloną głową prezentow anego w stylistyce zbliżonej do przeryso­ w anego konw encjonalnego p o rtretu polskiego m afioza oraz jego bez­ m yślnej żony, a tak że kiczow ato u b ra n e g o o d ra żając eg o p o słań ca w opozycji do pary m łodzieńczych dobrodusznych idealistów - szefów ogniska dla dzieci oraz ich niepełnoletnich podopiecznych. W spom niane postaci widz postrzega przez filtr psychicznych dośw iadczeń i ocen for­ m ułow anych przez protagonistkę; to jej optyka kształtuje wizję relacji interpersonalnych w świecie przedstawionym .

Skoncentrow anie w Pora umierać na perspektywie Anieli przejaw ia się rów nież w formie jej doznań zmysłowych. W yróżnia je fakt, iż zw ią­ zane są one ze zjawiskami dostarczającym i bohaterce przyjemności i ob­ razują zdolność zachow ania przez nią na starość pogody, radości życia (w ym ow na scena zabaw y n a huśtaw ce). Słuch Anieli łączy się z jej w raż­ liwością m uzyczną; sm ak z rozkoszow aniem się ulubioną nalewką; w zrok z zajęciam i wypełniającym i czas spędzany sam otnie - podpatryw ania przez lornetkę sąsiadów i czytania ulubionych książek; dotyk z głaska­ niem psa - jedynego tow arzysza w starości. Filmowy w ątek przyjaciela- zw ie rza k a pozw olił rów nież na w ykorzystanie go jak o a d w e rsa rz a racjonalizującego snute na głos monologi sam otnej Anieli (brak tego ele­ m entu wyostrzyłby w fabule niepożądane w rażenie niestabilności em o­ cjonalnej i m entalnej starej kobiety).

Stw orzona przez D anutę Szaflarską kreacja bohaterki-odszczepień- ca wpisuje się też w jeszcze jed en kontekst, który m a charakter swoistej autotem atycznej aluzji (innego rodzaju jed n ak niż w spom inany już arty­ styczny dialog z postacią m atki w Żółtym szaliku). Przewrotność owego zabiegu polega na tym, że portret starszej pani o im ieniu naw iązującym w tradycji chrześcijańskiej do aniołów, Anioła Stróża nasycono również elem entam i stanow iącym i św iadom e odw ołanie do bajkowej kategorii wiedźmy, czarownicy, a zarazem zaproponow ano też interesującą i zło­

żoną grę z jej konwencjonalnym wyobrażeniem, wywiedzionym z kultu­ ry ludowej. Grażyna Lasoń-Kochańska przekonuje, że w bajkowym i folk­ lorystycznym u jęciu je s t to p o stać p o siad ają ca a m b iw a le n tn ą m oc unicestw iania i zarazem moc życiodajną. W yjaśnia ona również, że cza­ rownica w powyższym ludowym rozum ieniu nie robi krzywdy tem u, kto ją szanuje, a zarazem broni ona też w stępu do innego św iata i by m ożna było do niego się dostać, to w iedźm a m usi w pierw odejść26. Transpo­ zycją tego rodzaju m otywu jest w filmie w ątek zw iązany z odstąpieniem innym przestrzeni w łasnego dom u i ogrodu przez głów ną bohaterkę. Aniela występuje też w Pora umierać jako ta, która m a tajem ną wiedzę o skarbach (w ątek schowanej w podłodze kasetki z biżuterią), porozu­ m iew a się ze zwierzętam i i czuje związek z n atu rą (więź z psem; scena ekstatycznego m oknięcia podczas nocnej burzy), nie boi się m roku (bo­ h aterk a chodzi w nocy po opustoszałym dom u), obserw uje innych ze swej chatki ukrytej w śród drzew (tem u celowi służy w eranda w drew ­ nianym dom u Anieli), jest złośliwa i okrutna wobec niegrzecznego dziecka (scena z w nuczką). Główna bohaterka mówi też w prost o tym, że syno­ w a nazyw a ją „ropuchą i jęd zą”27. Należy przypomnieć w przywoływa­ nym tu kontekście, że współpraca reżyserki z D anutą Szaflarską rozpoczęła się od filmu Diabły, diabły, w którym aktorka wystąpiła w roli Wiedźmy, a w filmie zatytułowanym Nic nestorka polskiego kina zagrała sąsiadkę - Jędzę. Istnieje więc pew na ciągłość koncepcji postaci starych kobiet w tw ór­ czości autorki Wron, polegająca na woli przywrócenia im sprawczej mocy, na upodm iotow ieniu i uprawomocnieniu ich obecności w świecie filmo­ wej opowieści na zasadzie kreacji suwerennych, nieco tajem niczych oso­ bowości żeńskich odszczepieńców.

Film Pora umierać Doroty Kędzierzawskiej m ożna określić jako po­ etycką przypowieść, swoistą bajkę dla dorosłych, którą kończy sekw en­ cja w zlatyw ania duszy zmarłej bohaterki ku niebu, pełniąca rolę pointy o symbolicznej, mistycznej wymowie. Poprzez plastycznie w yrafinow a­ ny niejednoznaczny, tajemniczy i w świadom y sposób w ypreparow any filmowy p o rtre t wiekowej lokatorki stylowej wilii udało się reżyserce zajm ująco opowiedzieć o doświadczeniu kobiecej starości. Pora umierać jest ciepłym, pełnym zrozum ienia i troski artystycznym gestem solidar­

ności z innym kobiecym istnieniem świadomym swego schyłku, przemi-26 Zob. G. Lasoń-Kochańska, Odbaśnianie czarownicy. Kobieca starość wobec tradycji kul­ turowej, [w:] Dojrzewanie do pełni życia. Starość w literaturze polskiej i obcej, red. S. Kruk, E. Flis-Czerniak, Lublin 2006, s. 644-647.

27 Cyt. wg ścieżki dźwiękowej filmu.

jania, życiowych porażek oraz chwil radości i pełni; współczującym tw ór­ czym gestem tonującym , a naw et nieco retuszującymi niedoskonałości w izerunku i charakteru sędziwej bohaterki. Pora umierać to więc orygi­ nalny, rzadki przykład w polskim kinie obrazu, w którym reżyserka uczy­ niła podm iotem starszą panią, stwarzając tym samymi szansę przejmującej filmowej ekspresji m arginalizow anem u kobiecem u istnieniu28.

Bibliografia

Brzezińska A., Edukacyjny kontekst kultury popularnej - pozytyw ne oblicza starości we współczesnym polskim film ie fabularnym , [w:] Kultura ja ko przestrzeń edukacyjna. Współczesne obszary uczenia się osób dorosłych, red. W. Jakubow ski, Kraków 2012, s. 127-142.

Butler A., W om en’s Cinema. Contested Screen, London 2002.

Dama z dawnej epoki. Z Dorotą Kędzierzawską i Arthurem Reinhartem rozmawia M ag­ dalena Lebecka, „Kino” n r 9 / 2007, s. 26-28.

D raaism a D., Dlaczego życie płynie szybciej, gdy się starzejemy. O pamięci autobiogra­ ficznej, tłum . E. Jusewicz-Katler, W arszaw a 2006.

G arncarek E., Filmowy portret starszych kobiet, [w:] Starsze kobiety w kulturze i społe­ czeństwie, red. E. Zierkiewicz, A. Łysak, W rocław 2005, s. 195-209.

H rapkow icz B., Pora umierać, „Kino” n r 1 2 / 2007, s. 74-75.

Jo h n sto n C., W om an’s Cinema as Counter Cinema, [w:] Movies and Methods, red. B. Nichols, vol. 1, Berkeley 1976, s. 208-217.

Konieczna E., Kino trzeciego wieku - film y o jesieni życia w procesie przygotowania do starości, „Dyskurs M łodych A ndragogów ” n r 1 6 /2 0 1 5 , s. 249-263.

Lasoń-Kochańska G., Odbaśnianie czarownicy. Kobieca starość wobec tradycji kulturo­ wej, [w:] Dojrzewanie do pełni życia. Starość w literaturze pobkiej i obcej, red. S. Kruk, E. Flis-Czerniak, Lublin 2006, s. 644-647.

Lauretis T. de, Technologies o f Gender, London 1987.

Leszczyńska-Rejchert A., Człowiek starszy i jego wspomaganie - w stronę pedagogiki starości, Olsztyn 2005.

M aniewski M., Dojrzali do śmierci, dojrzali do życia. O film ach Doroty Kędzierzawskiej, „Kino” n r 5 / 1992, s. 18-19.

M aruszewski T., Pamięć autobiograficzna, G dańsk 2005.

M azierska E., Dorota Kędzierzawską - diabły, wrony, kobiety: kobiece kontrkino, [w:] A utorzy kina pobkiego, red. G. Stachów na, J. Wojnicka, Kraków 2004, s. 215-230. Mulvey L., Vbual Pleasure and Narrative Cinem a,[w :] Film Theory and Criticbm, red.

G. Mast, M. Cohen, L. Braudy, Oxford 1975, s. 746-757.

28 Należy w tym kontekście podkreślić, że podejmowanie wątków związanych ze zjawi­ skami społecznej marginalizacji, wykluczenia jest stałym rysem twórczości filmowej Doroty Kędzierzawskiej. Zob. E. Mazierska, dz. cyt.,-s. 223, 225, 230. Ewa Nawój charakteryzuje dorobek reżyserki: „są to filmy z założenia niekomercyjne, o trud­ nych, bolesnych sprawach. Mówią o ludziach osamotnionych, zepchniętych na m ar­ gines, często po prostu ubogich, beznadziejnie oczekujących uczucia, zrozumienia czy pomocy. O ludziach słabych i bezradnych” (Taż, Dorota Kędzierzawską, h ttp :// culture.pl/pl/tw orca/dorota-kedzierzawska ( 15.02. 2015 r.)).

Nawój E., Dorota Kędzierzawska, h ttp ://c u ltu re.p l/p l/tw o rca/d o ro ta-k ed zierzaw sk a (dostęp: 15. 02. 2015 r.).

N awrocka S., Patrząc na starość w film ie Pora um ierać Doroty Kędzierzawskiej, [w:] Patrząc na starość, red. H. Jakubow ska, A. Raciniewska, Ł. Rogowski, Poznań 2009, s. 241-248.

Oleś P. K., Psychologia człowieka dorosłego. Ciągłość - zm iana - integracja, W arszaw a 2 0 1 2.

O rzechow ska G., Społeczne aspekty starości i starzenia się człowieka, [w:] Pedagogika społeczna i jej współczesne konteksty, red. G. Orzechowska, T oruń 2008, s. 149- 155.

S teuden S., Psychologia starzenia się i starości, W arszaw a 2012.

Straś-Rom anow ska M., Późna dorosłość. Wiek starzenia się, [w:] Psychologia rozwoju człowieka, t. 2, red. B. H arw as-N apierała, J. T rem pata, W arszaw a 2000, s. 263- 292.

Żyto K., W cieniu starości, h ttp ://film o tek aszk o ln a.p l/lek cja-tem at,115 (dostęp: 15. 02. 2015 r.).

Portret starszej pani - Pora umierać Doroty Kędzierzawskiej — 97

Summary

The Portrait of an Old Lady - Time to Die by Dorota Kędzierzawska

T he article is a n a tte m p t o f a co m p reh en siv e analysis o f D o ro ta K çdzierzaw ska’s film Tim e to Die, w h ich is a n o rig in al a n d ra re ex am p le in cin e m a o f u n d e rta k in g th e to p ic o f ag in g fro m th e w o m e n ’s p ersp ectiv e. T he s ta rtin g p o in t is a th esis o f th e m a le v ersio n o f p ic tu rin g a g in g b e in g d o m in a n t in th e h is to ry o f cin em a. T he a u th o r arg u e s th a t th e a e sth e tic a n d n a rra tiv e fo rm u la c h o sen b y th e d ire c to r is b a se d o n som e k in d o f em p tin ess a n d re s tra in t as w ell as su b lim a tio n a n d m ithy- zatio n . This p o etic e n a b le d reliable, to u c h in g p ic tu re o f w o m e n ’s a g in g a n d th o ­ ro u g h in te rp re ta tio n o f ch a ra c te ristic s u su a lly c o n n e c te d w ith it. L ast b u t n o t le a s t it is a n e x p ressio n o f th e d ire c to r’s e m p a th y , h e r w illingness to sy m p ath ize w ith a n o th e r fem ale b e in g a t th e stag e o f h e r en d . Tim e to Die is a stylized p o r tr a ­ it o f a n old la d y - n o b le, re fin e d b u t a t th e sam e tim e vital, w ith a sen se o f h u m o r a n d te m p e ra m e n t, w h o se existence, ev e n th o u g h it’s b o u n d w ith th e h o m o g en ic sp ace o f a w o o d e n villa, is su b m e rg e d sim u lta n e o u sly in d iffe re n t tim es. T he analysis co n ta in s refe re n c e s to a u to th e m a tis m in th e ro le o f D a n u ta S zaflarska, w h o is p o rtra y in g th e m a in c h a ra c te r in th e film , b y p a rts re fe rrin g to th e film The Yellow S c a rf b y Ja n u s z M o rg e n ste rn as w ell as to th e p rev io u s creatio n s o f Szaflarsk a in D o ro ta K çdzierzew ska’s films.