Muzyka - Świat

Ewa Bieńkowska

Muzyka - Świat

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 2 (20), 39-58

Ewa Bieńkowska

Muzyka — Świat

Słowo i dźwięk, a ściślej poezja i m uzyka, zazwyczaj były um ieszczane obok siebie w uczonych k lasy fik acjach sztuk, p odejrzew ano je zawsze o bliższe chociaż dość niejasn e związki. N a j­ częściej chyba kojarzono je na tej zasadzie, że obie — pow iadano — są m ow ą uczuć. Toteż w poezji tym , co stanow i sam jej rdzeń, była liryk a, zastrzeżony te ­ re n osobistych w yn u rzeń , a m uzyka osiągała w łasn ą isto tę tam , gdzie jakoś oddaw ała grę uczuć. Tak, w zgodzie z daw nym i estetykam i, w idział spraw ę K ant, zakład ając naw et, że „każdy w yraz m ow y po­ siada ton odpow iadający jego sensow i, ten to n ozna­ cza a fe k t m ówiącego i w zajem nie go u słuchacza w y w o łu je ”. G ra na tonach oznacza grę na afektach, k tó re znów w y w o łu ją nieokreślone, n ie dające się w ysłow ić m yśli.

Hegel, d ostrzegając ożyw iającą m uzykę i liry k ę uczu­ ciowość, k tó rą pięknie nazyw a „n iestrud zenie czyn­ n ą głębią s e rc a ” , ich isto tn ą zbieżność widzi rów nież w ty m , że w p o rów n aniu ze sztuk am i plastycznym i (arc h ite k tu rą , rzeźbą, m alarstw em ) są one m niej zm y­ słow e, bardziej przepojone duchem . Zaś ściśle biorąc,

Cudownie artykułowana mowa uczuć

40

Dusza przem awia poezją

nie idzie m u o zw ykłe oderw anie się od m ate ria ln e g o podłoża, lecz o p rzep o jenie zm ysłowego k sz ta łtu ogól­ nością idei w tak im stopniu, że n a stę p u je doskonała zgodność, w spółm ierność pojęcia i form y, czego n ie p o tra fią osiągnąć inne sztu ki z tak ą pełnią. P o kazuje, ja k m uzyka przezw ycięża m aterialność i p rz e strz e n ­ ność form y plastycznej, ja k zw iera się w n ie m a te ­ ria ln y pu n k t, k tó ry sta je się i ej nośnikiem , w y sw o - badzając treść ideow ą ze zm ysłow ej k onkretności. D alej sięga ju ż tylk o poezja, liryk a, gdzie pojęcie nieskończoności u zy sk u je doskonalsze opracow anie. Uczuciowość i nieskończoność — to, co w człow ieku n a jb a rd zie j w ew n ętrzn e i to, co go n a jra d y k a ln ie j przekracza, sfera osobista i sfera ponadosobowa, spo­ ty k ają ce się w oczyszczonej, w olnej od siły ciążenia form ie m uzycznej czy p o etyckiej. Ten pom ysł, to pod­ w ó jn e połączenie p rzechw ycą rom antycy, stan ie się ono jedn y m z w ażnych w ą tk ó w m yśli rom antyczn ej. Uczuciowość i nieskończoność będą bez końca cele­ bro w an e jako cel sztuki, u sp raw iedliw ienie i z a ra ­ zem zadanie ekspresji a rty sty c z n e j. Dusza p rze p e ł­ niona spontanicznie p rzem aw ia poezją, przem aw ia m uzyką; z drugiej stro n y głębie św iata, kiedy otw ie­ r a ją się p rzed człow iekiem , p rze k ład a ją sw oje ta je m ­ nice na język poety ck i i m uzyczny. W zasadzie m u­ zyka bierze pierw szy k ro k w tej cudow nej tran sm u - ta c ji św iata — w ew nętrzneg o bądź zew nętrznego — n a mowę. W niej bow iem obnażenie uczucia i do­ św iadczenie nieskończoności są bardziej bezpośred­ nie, g w ałtow ne i czyste; tu ta j dotyka się sam ej ich niezróżnicow anej i niew ysłow ionej istoty, podczas gdy w poezji nie je s t ona w olna od różnych obcych przym ieszek — tak ie m yśli m ożna znaleźć u N ovali- sa, H offm anna, Schlegla, W ackenrodera. M uzyka sta ­ ła się więc dla poezji w zorem , o k tó ry m z góry w iadom o było, że doścignięty być nie może. Ale ro ­ m an ty c y m ieli go sta le p rzed oczami, by ł dla nich synonim em a rty sty czn eg o spełnienia, najgłębszym przezw yciężeniem prozy św iata, u ch ylen iem zasłony

41 M U Z Y K A — Ś W I A T

zjaw isk. H y m n y do nocy Novalisa i szkice m uzyczne H offm anna zd radzają podobną fascynację.

M uzyczność H y m n ó w je st chyba jeszcze bardziej jaw na niż m istycyzm : idzie tu o uzyskanie n ieo k re­ ślonego i ciągle w zrastająceg o napięcia em ocji po­ przez ry tm iczn e i p ły n n e rozkołysanie w iersza, w te n sposób, że każda stro fa podnosi jak b y a k c en t o sto­ pień w yżej, pow tarza podobną fig u rę z rosnącym nasileniem , aż do dram aty czneg o zam knięcia w w y ­ sokim re je strz e ekstazy. W szystko to żyw o przy p o ­ m ina sposób budow ania fo rm y m uzycznej, k tó ra nie m ając do dyspozycji określonych jak poezja znaczeń, w y tw arza je czy su g e ru je sam ym ru ch em dźwięków, zaw iązującym i się m iędzy nim i relacjam i, uporczy­ wością napom inającego wrciąż o ty m sam ym ry tm u , w spółdziałaniem pow tarzalności i zm ienności, a zw ła­ szcza sw ym ulubionym , w y p róbow anym chwytem* n a w ro ta m i tego sam ego m o tyw u w w arian tach , k tó re go stopniow o ro zw ijają i in te n sy fik u ją . I nie je st n a j­ w ażniejsze, czy Novalis w zorow ał się św iadom ie na w łasnościach form y m uzycznej, czy rozm yślnie tak skom ponow ał sw oje H y m n y poddając je sw oistej d y ­ nam ice, innej niż ta, k tó ra ożyw ia znaczenia języka. O siągnięty został efekt bliski u p rag n io nem u ideałowi, uczuciowość i nieskończoność św ięcą swój triu m f. Sens m uzyczny w ierszy, w yw o ły w an y przez czysty ruch, falow anie n asilających się akcentów , ja k gdyby w yprzedza sens słow ny, k tó ry dobija do niego z nie­ u c h w y tn y m opóźnieniem , tw orząc w łaśnie ten efe k t p rzełam y w an ia granic.

R ozw ażania E.T.A. H offm anna u k a z u ją od innej stro ­ ny stosunek rom an ty k ó w do m uzyki. Jak o n ieu d an y m u zy k był ty m , kto znał sp raw ę od środka, od stro n y te c h n ik i sposobów, ale czu jąc się jakoś odtrąconym , otaczał ją egzaltacją, gdzie było chy b a sporo cierp ią­ cej niem ocy. I ta k Don J u a n M ozarta, dzieło zuch­ w ałe, igraszka beztroskiego p iękn a i zjeżonej g r o z y , jaw ił m u się już nie ty lk o jak o sym bol ostatecznego końca, K am iennego Gościa, którego każdy m usi

kie-N ovalis ekstatyczny jak m uzyka

ETA Hoffm ann o Mozarcie...

42 dyś przy jąć pod swój dach. W w yobraźni E rn sta T heodora A m adeusa opera M ozarta p rzy b ie ra zu p eł­ nie dem oniczne w y m iary : je s t rew e la c ją k o n k retn e j obecności tajem n icy , ocierającej się o nic nie p rz e ­ czuw ających słuchaczy, je st ju ż nie znakiem , w y ­ obrażeniem , lecz rea ln y m w yw ołaniem przy by sza z ta m te j stro n y i n ag ły m spojrzeniem m u w tw a rz . Toteż przygoda ta m oże m ieć rzeczyw iste sk u tk i — m ożna już z niej nie pow rócić pom iędzy żyw ych. Tchnienie innego św iata, tchnienie nieskończoności znosi w ogóle u H offm anna skrom ną k ateg orię p rz e ­ życia estetycznego ze w szystkim , co ono tra d y c y jn ie zakładało, jako to: bezinteresow na kontem placja, przyjem ność, w yobrażony pozór, nierzeczyw istość. Oczywiście, wielkość, k tó ra dochodzi do głosu w m u ­ zyce, zw iązana je st z pięk n em estetycznym , ale co się tym czasem z ty m pięk nem stało, tego by nie po­ jęła żadna klasyczna estetyka. P rzypom ina ono jak iś kosm iczny żywioł, w ładny zniszczyć, oświecić, po­ ciągnąć za sobą, przeo rać g ru n to w n ie egzystencję ludzką.

E.T.A. H offm ann up am iętn ił się rozpraw ą o V S y m - ,.. i B eethovenie fonii B eethovena. Je st to tek st bardzo ciekaw y nie

tylko z p rzyczyn historycznych. Gdy czy tam y go z p ew n ą pobłażliw ością dla naiw nie egzaltow anej s ty ­ listyki, uderza nas jego trafność i sugestyw ność. Hof­ fm an n p o tra fił znaileźć p rzek on yw ające odpow iedniki słow ne do opisu w yrażeń m uzycznych, p o tra fił p rze ­ zwyciężyć poziom ogólnikow ych i przypadkow ych określeń, gołosłow nych zachw ytów i zbliżyć się do sam ej k o n stru k c ji fo rm y m uzycznej, do elem entów , jak ie ją bud ują, do sam ego jej staw an ia się. Je st to jak b y opis roboty m uzycznej (pracy już nie m uzyka, ale sam ej m uzyki) od stro n y jej znaczących re z u lta ­ tów, w p ły w u na w rażliw ość słuchacza. H offm ann p a­ trz y n a S y m fo n ię nie jak na tw ór gotow y i zam knię­ ty, k tó ry m a p rzed sobą i nad którego ogólnym sen­ sem się zastanaw ia — w ybiera inną m etodę, bardziej odpow iadającą n a tu rz e zjaw iska. Umieszcza się w e­

43 M U Z Y K A — Ś W I A T

w n ą trz fo rm y m uzycznej i od środka śledzi jej roz­ wój, jej d zianie się w czasie.

V S y m fo n ia staje się w jego oczach rodzajem b u rzli­ wej n a rra c ji, h istorią niosącą w sobie w ażkie p rze­ słanie i zm ierzającą, poprzez bogate p ery p etie, ku kresow i, k tó ry je st jej nieznanym celem i rozw iąza­ niem . J e s t więc ona odzw ierciedleniem jed n o stk o w e­ go życia w całej w ew n ętrzn ej dynam ice, w napięciu dążeń, sp ię trz e n iu konfliktów , w ybuchach cierpienia i m om entach ukojenia, a zwłaszcza w swej se k re tn ej teleologii — n ak iero w an iu w stronę tłum aczącego i sum ującego w szystko celu. Opow iada w ięc dzieje człow ieka nie jak lite ra tu ra , w szczegółowych kon­ k rety zacjach , pozbaw ionych ted y najszerszego za­ sięgu, lecz — pow iedzielibyśm y dzisiaj — w k atego­ riach fu n d am en taln y ch , ontologicznych: prag n ien ia, celu, kresu, sto su n k u skończoności do nieskończono­ ści. C hyba bez obawy popełnienia anachron izm u m yśl ro zp raw y o B eethovenie m ożna by ta k streścić: tylko m uzyka je s t w stanie ukazać podstaw ow e s tru k tu ry b y tu , poniew aż p rzeskak u je płaszczyznę ontyczną, k tó ra je st dom eną słowa, i od razu zm ierza do źródeł, do sam ych zasad istnienia.

G ra m uzyczna, gra skończoności i nieskończoności obraca się wokół tajem n icy śm ierci. Celowość, teleo- logia fo rm y m uzycznej to ostatecznie bieg w kie­ ru n k u rzeczyw istego kresu, k tó ry rozbijając ludzką skończoność, pozw ala ty m sam ym w edrzeć się w nasz św iat tem u, co 'niew ym ierne i nieskończone. I znów, ja k w Don Juanie, ek statyczn e przeżycie m uzyczne je st p ré fig u ra cją i narzędziem podstaw ow ego do­ św iadczenia egzystencjalnego, dośw iadczenia — zau­ w ażm y — w ciekaw y sposób zbieżnego z p óźn iej­ szym i odkryciam i K ierkeg aarda, choć przebiega ono w in n e j płaszczyźnie.

Piąta S y m fo n ia jest w ięc dla H offm anna jednocześ­

n ie rzeczyw istą, a nie ty lk o sym boliczną przygodą duszy oraz spraw ozdaniem a rty s ty z owej inicjacji w sp raw y fu n d am en taln e. P arad o k saln e jest, że tech ­

V Symfonia, czyli o strukturze bytu N ieskończone dążenie

44

Nieszkodliwa przyjemność Kanta

n ik i kom pozytorskie — snucie m otyw iczne, p rz e tw o ­ rzen ia, następ stw o tem atów , form a sonatow a, in s tru - m en ta c ja — m ają dla niego bezpośredni, n a ty c h m ia ­ stow y sen s psychologiczny i m etafizyczny, k tó reg o nie b y łb y skłonny przypisać słowom, b ardziej n iż dźw ięki skry w ający m , zap cśredniczającym sw oje a u te n ty cz n e znaczenie. W łaśnie dzięki bezpojęciow o- ści i beztreściow ości m uzyka zdaje się przem aw iać ja śn ie j i dobitniej — jej znaczenia odsłaniają się z ta k ą mocą, że w y kręcanie się cd nich św iadczy o cał­ ko w ity m zaślepieniu, już nie ty lk o estety czn y m — o zaślepieniu serca. Myśl m uzyczna E rn sta T heodora A m adeusa n ie jest b y n a jm n ie j jed n o stro n n a — zbyt dobrze rozum iał i znał się na spraw ach m uzyki. In ­ w azja uczuciowości i nieskończoności nie przysłon iła m u m a te m a ty k i form y, p recy zy jn y ch p raw św iata dźw iękow ego. M isteria k o n tra p u n k tu , „budzą w e m n ie ta je m n ą i św iętą grozę” — to szyfr św iata „ sa n sk ry t n a tu ry , którego słowa są dźw iękam i” (podobne pom ysły sp o ty k am y w Uczniach z Sais Novalisa). W łaśnie dlatego, że form a m uzyczna jest ta k ścisła, w doskonałości sw ojej nien aru szaln a, m o­ że stać się m ow ą b y tu , w y try sk a ją c ą w pu nkcie spot­ k an ia d uszy i tego, co ją otacza, w a ru n k u je i osta­ teczn ie ro ztap ia w sobie.

Różnica m iędzy stanow iskiem „klasy czny m ” (rep re­ zen to w any m przez e ste ty k ę K a n ta i Hegla) i ro m an ­ ty czn y m polega w ty m w y padku nie ty le na odm ien­ n y m sposobie rozum ienia zjaw iska, przypisyw ania m u za k ażd ym razem całkiem innej n a tu ry , ile na zup ełn ie różnej ocenie jego duchow ej godności i roli. Ta sam a cecha — nieokreśloność, bezpojęciowość — k tó ra dla ro m a n ty k ó w stanow iła o w ielkości m uzyki, u K a n ta św iadczy o jej najniższym m iejscu pośród sztuk. „S ztuka pięknej gry uczuć” może być owszem czym ś bardzo p rzy jem nym , może poprzez w yobraźnię w p raw ić um ysł w stan m iłych igraszek, ale poniew aż idzie tu w yłącznie o zadow olenie p ły n ąc e z samego bezprzedm iotow ego użytku w ładz um ysłu, przeżycie

45 M U Z Y K A — Ś W I A T

to pozostaje czymś p ustym i jałow ym . Co innego poezja, k tó ra dostarcza in telek to w i p o karm u i za po­ śred n ictw em w yobraźni nadaje życie jego pojęciom . Poezja, m ów i K ant, d a je więcej niż obiecuje — moż­ na by uzupełnić tę w ypow iedź idąc w w yznaczonym przez filozofa k ieru n k u : m uzyka n a to m ia st obiecuje znacznie w ięcej niż daje. Przez pobudzenie uczuć zda­ je się sugerow ać bogactw o m yśli i idei, tym czasem zapow iedzi nie realizu ją się, poniew aż niepodobna uchw ycić nic określonego z tej m ow y afektów , m u ­ sim y odejść zawiedzeni. D latego w yw ołuje ona w r a ­ żenia n aw et silne w pierw szym m om encie, ale n ie­ trw ałe, p rzem ijające. Jej skuteczność ogranicza się do chw ili itrwania, nie pozostaw ia śladu, gdy chw ila ta przem inie. Stąd w yprow adza K a n t bardzo w ażny w niosek, dość zresztą raptow ny, bo za m ało uzasad­ n ion y w jego wyw odach, że m uzyka nie jest k u ltu rą , lecz rozkoszow aniem się. W tym dziw nym zwrocie dochodzi do głosu praw dziw ie rom antyczna in tu icja (widać zakorzeniona w k u ltu rz e niem ieckiej, bo p rze­ w ija się przez cały X IX w iek i sięga aż do Tom asza M anna), że m uzyka w y łam u je się z ludzkiego św iata ładu, rozum u, etyczności, a spokrew niona jest raczej z potęgam i e le m en ta rn y m i i groźnym i — jest z zało­ żenia antypedagogiczna, dw uznaczna: tę w ieloznacz­ n ą siłę K a n t sprow adzał jeszcze do nieszkodliw ej p rzyjem ności, ale rych ło rozpoznana zostanie ró w ­ nież jej ciemina strona.

Dla Hegla m uzyka jest sztu k ą pośredniczącą, sy tu u je się pom iędzy uw ięzionym w zm ysłow ym kształcie m ala rstw e m a w olną od m ate ria ln y c h ograniczeń poezją, k tó rą rządzi już ty lk o zobrazow ana idea. Cała ta tró jc a sztuk ch a ra k te ry z u je epokę poklasyczną, c h rześcijań sk ą i n ajp ełn iej w yraża jej ducha, w p rze ­ ciw ieństw ie do rzeźby, oddającej najdoskonalej d u ­ cha greckiego, czy a rc h ite k tu ry , w y rażającej p ie r­ w o tn y sym bolizm k u ltu r E giptu i Azji. Z nam ieniem epoki now ożytnej jest w łaśnie owo dążenie do n ie­ skończoności, k tó rem u a rc h ite k tu ra i rzeźba nie po­

Sztuka pośrednicząca u Hegla

46

Muzyka i religia

tra fiły sprostać, k tó re w ięc pow ołało jako swój now’y organ ową tró jcę sztuk. W zgodzie z ro m a n ty k a m i uw aża Hegel, że „zasadniczy ton sztuki ro m a n ty c z ­ nej — w łaśnie dlatego, że jej zasadę stanow i coraz bardziej rosnąca ogólność i n iestru d zen ie czynna g łę­ bia serca — je st m uzykalny, a u w zględniając tre ść w yobrażeń — liry c zn y ” . Dochodzi jeszcze do tego fak t, że podstaw ą sztuki ro m an tycznej, czyli — zgod­ n ie z term inologią Hegla — w ogóle ch rześcijań skiej, je s t religijność. M uzyka okazuje się więc w sw o jej istocie in stru m e n te m zm ysłu religijnego. F o rm u łu je też H egel tw ierdzenie, że w sztuce ro m anty cznej — m uzyczno-lirycznej — n a stę p u je sw oista samolikwTi- dacja sztu k i jak o takiej, to znaczy jedynego zgodnego ze sw ym pojęciem ideału piękna: doskonałej ró w ­ now agi elem en tu zm ysłowego i idealnego. Id eał osiąg­ nęła, ja k w iem y, G recja, a chrześcijaństw o ze sw ą nostalgią nieskończoności naru szyło h arm on ię n a k o ­ rzyść elem en tu duchowego. Był to proces w zniosły i konieczny, niem niej kanon piękna (który dla H egla nie je st przyp ad k o w ym sądem sm aku, lecz w y n ik a z sam ej an alizy pojęcia) został bezpow rotnie znisz­ czony. Sztuka epoki chrześcijańskiej, m im o całej sw ej wielkości, w p ew n y m sensie nie jest sztuką, istn ieje bowiem w b re w w łasnej istocie jako sztuki.

I znów tw ierd zenia te nie w y d a ją się sprzeczne ze s ta ­ now iskiem rom antyków . S ztuka rom anty czna chce rzeczyw iście p rzestać być ty lk o sztuką, chce zm ierzyć się z n ajw ażn iejszy m i p roblem am i duchow ym i. F o r­ m a a rty sty czn a zostanie więc św iadom ie um ieszczona w prądzie nieskończoności, k tó ry ją odkształci, p rze­ tw orzy, z m a ltre tu je . W tej sy tuacji mówić ja k Hegel o końcu sztuk i czy święcić ja k ro m an ty cy n astan ie p raw dziw ej epoki sztuki, to w sum ie zgadzać się w diagnozie współczesności. Z tak im zastrzeżeniem , że dla Hegla oznaczało to, iż odtąd najisto tn iejszy m i spraw am i ludzkości zajm u je się filozofia, m yśl spe- k u laty w n a, spychając sztukę na dalszy plan; n ato ­ m iast dla rom an tyk ó w było jasne, że tylko ta w y ­

47 M U Z Y K A — Ś W I A T

swobodzona, rozbudzająca uczuciowość i k o m u n ik u ­ jąca z nieskończonością sztuka będzie um iała sprostać problem om czasu.

P o tró jn y ry tm dziejów u Hegla odzw ierciedla się rów nież w sztuce w ten sposób, że fazy historyczne p o k ry w ają się z n a tu ra ln y m podziałem sam ej dziedzi­ n y a rty sty c z n e j. Była już mowa, że a rc h ite k tu ra , rzeźba oraz, tra k to w a n e łącznie, poezja i m uzyka od­ p ow iadają trzem epokom w rozw oju ducha. W każ­ dej z epok jak a ś gałąź sztuki zajm u je m iejsce cen­ tra ln e, poniew aż w łaśn ie ona w y raża ad ek w atn ie głów ny p rob lem absorbuj ący > wów czas ludzi. Epoka sym boliczna zapisu je się w dziejach gigantycznym i budow lam i: a rc h ite k tu ra to św iątynia, zakreślenie p rze strz e n i sa k ra ln ej, gdzie m ieszkać m a bóstwo, jeszcze nie określone, nie odgadnione przez um ysł. A n ty k g recki stw orzył niedościgniony k sz ta łt rzeź­ b iarsk i — to uczłowieczona fig u ra bóstw a, k tó ra za­ m ieszkała w pustej dotąd św iątyni, rów now aga po­ ziomów i pionów , w szystkich płaszczyzn życia, zm y­ słow ej i duchow ej, jednostkow ej i zbiorow ej. O kres chrześcijański, z m alarstw em , poezją i m uzyką, to p rzede w szystkim zgrom adzona w św iętej przestrzen i i w okół w izeru n k u Boga gm ina w iern y ch : obudzenie się poczucia indyw idualności, indyw idualność jak o podstaw a religijności, a jednocześnie skupienie się razem dla k u ltu , konieczność p rze łam a n ia sw ej osob­ ności we wspólnocie w ia ry (cecha znam ien na dla człow ieka now ożytnego). W ten sposób osiągnięte je st poprzez dzieje ludzkości całkow ite dopełnienie: w zniesiono św iątynię, ustaw iono w niej bogoczłow ie- czą podo(biznę, zgrom adzono w reszcie w spólnotę, k tó ­ rej głód nieskończoności m iał się n a jp e łn ie j w yrazić słow em i dźw iękiem . Z ap am iętajm y tę k o n stru k c ję — nieoczekiw anie i w niezw ykłej postaci odżyje ona w N iem czech w d rugiej połowie X IX w ieku.

Tak w ięc m uzyka, odbicie życia w ew nętrznego i r e ­ w elacja taje m n ic bytu, z bardzo pośledniego m iejsca w klasycznych estety kach w yniesiona została na

Triada dziejów i sztuki

Muzyczna natura duszy i św iata Spontaniczność muzyki konsolacją poetów

szczyt. O taczająca ją a tm o sfera lekcew ażenia i p o d e j­ rzliw ości (lekcew ażenia pom im o podejrzliw ości, co św iadczy o nie dość jasn y m w idzeniu sp raw y, o b r a ­ k u p recy zy jn y ch narządzi opisu u filozofów) u stą p iła egzaltow anym apologiom. Dusza więc m iała n a tu rę muzyczną* i m uzyczna też była osnowa św iata, p oeta w sw ych najlepszych m om entach był w łaściw ie m u ­ zykiem , a każdy kto dośw iadczał silnych uczuć, m e­ tafizycznych, m iłosnych, religijnych, ro ztap iał się w żyw iole m uzyczności i tylko poprzez nią m ógł w y ­ razić sw oje dośw iadczenia. Oczywiście, rzeczy takie pisali głów nie poeci, w każdym razie ludzie słow a, byłoby znacznie tru d n ie j znaleźć podobne w y n u rz e n ia u sam ych m uzyków (przykład R oberta S c h u m an n a raczej to potw ierdza niż tem u przeczy). B ow iem dla ludzi słowa, p atrzących n a spraw ę z zew nątrz, jaw iła się ona niczym jak aś cudow na m agia, n a jb a rd zie j lo t­ na tra n sm u ta cja , k tó ra w p ro st przem ien iała środki a rty sty c z n e — dźw ięki — w in ty m n e sta n y duszy. B ezpośrednio prow adziła w taje m n e w n ętrze rzeczy, z pom inięciem stro n y pow ierzchow nej, zjaw iskow ej, na k tó rą sk azane są pojęcia in tele k tu a ln e , w7 k tó rą w ogóle u w ik łan y je st język, choćby próbow ał się od niej wyzwolić.

P rzy tak im uw zniośleniu spraw m uzyki u m y k ały oczywiście z pola w idzenia problem y teo rety czn e i techniczne, k tó ry ch rozw ażenie m ogłoby jeśli nie w yjaśnić, to p rzy n ajm n iej przybliżyć se k re ty tej m agii, zasady jej działania. N ajbardziej a n ty in te le k - tu aln ie n astaw ion y poeta rom antyczny, k ied y zabie­ ra ł się do pisania, św ietnie wiedział, jak a je s t cała stra te g ia jego pracy, dobór środków , rac h u n e k spo­ sobów; wiedział, jak ich m a użyć technik, jeżeli chce w yw ołać pew n e efek ty u czytelnika. Czysta sp o n ta­ niczność, bezpośredniość w y razu m ogła być tylko po­ lem icznym hasłem bądź czymś w rodzaju m itu po­ cieszy ci elskiego. B ezpośredniości tak iej, w ym arzon e­ go ra ju pro sto ty chcieli natom iast poeci dopatrzeć się w m uzyce. Jak o au ten ty czn a m owa serca m iała być

49 M U Z Y K A — Ś W I A T

jakoby w olna od tego, co konw encjonalne i w ym yś­ lone, czyli — n a zasadzie kapitalnego i znaczącego nieporozum ienia — m iała być zaprzeczeniem u k a rto - wanej form alisty czn ej gry. Cała wiedza o m echaniz­ m ach i reg u łach tw órczości zatrzym yw ała się na p ro ­ gu, gdy poeci zapuszczali się w dziedzinę m uzyczną. Rozbudzając w rażliw ość ogółu n a m uzykę, n o b ilitu ­ jąc ją w te n sposób, przyczyniali się do n ajfałszy w - szych poglądów na jej te m a t — działali w sum ie na rzecz K antow skiej tezy, że m uzyka nie je s t k u ltu rą . Cały isto tn y jej obszar — w łaśnie in te le k tu a listy c z - ny, sztuczny, uczony, „ k u ltu ra ln y ” — pozostaw ał jak b y nie dostrzeżony. Oddalano się od tak ie j p e r ­ spektyw y, w k tó rej m ożna by było jakoś postaw ić problem fo rm y i sensu m uzycznego, m uzycznej se­ m an ty k i jak o łącznika m iędzy tą specyficzną form ą czasodźw iękow ą a uczuciow ym i reak cjam i słuchacza. Z pew nością w Niemczech, k ra ju o głębokiej i pow ­ szechnej k u ltu rz e m uzycznej, pom inięcie ty ch k w estii nie w iązało się z niew iedzą, świadczyło raczej o po­ b u d kach bardziej zasadniczych. M uzyka z ajm u je się uczuciam i, n atom iast słowo ma sw oje znaczenie, p a ­ n u je nad znaczeniam i — i tu ta j je st nieprześcignione. W ięcej, to w ystarczy, aby w końcu pow rócić do sło­ w a ja k do praw dziw ie ludzkiego środow iska, p rze ­ strz e n i pośredniczącej, harm onizującej skrajności, strzegącej p raw życia i sprzyjającej budow aniu czło­ wieczego dom u. Nieskończoność i uczuciowość to za­ p ew ne n ajbardziej szczytne pow ołanie człow ieka, ale czyż na sta łe można oddychać rozrzedzonym pow ie­ trzem w yżyn? U w ielu poetów ro m antycznych moż­ na zaobserw ow ać pew ien ry tm rozw oju, k tó ry w la ­ tach dojrzałości prow adzi do stanow iska bardziej w y ­ rów nanego „klasycznego” , gdzie dźwięczy wszakże n u ta rezygnacji. Można by — m etaforycznie — w y ­ obrazić sobie, że było to rów nież odejście od żywiołu m uzycznego, przyw rócenie do p raw słowa, pojęcia, d yskursyw ności. Było to m ożliw e dlatego, że p rz e ­

Romantyczne w yobcow anie m uzyki

50

Przełom Schopenhauera

cenianie isto ty m uzyki oznaczało u ro m an ty k ó w za­ razem p ew ne jej niedocenianie czy zapoznaw anie. K oncepcje rom antyczna i klasyczna tw orzą k rąg w a ­ ru n k u ją c y ch się w zajem nie, w y ra sta jąc y c h z jed nego podłoża opozycji. Było to w końcu w yobcow anie m u ­ zyki, osadzenie jej na tak kru ch y ch pozycjach — ku jej chw ale czy ku jej poniżeniu — że jej rola w św iecie k u ltu ry staw ała się już nie tylk o w ieloznacz­ na, ale całkiem m glista, rozpływ ała się w czysty su­ biektyw izm , ślepy stan błogości, k tó re m u dopiero ruszto w an ie idei, zapożyczonych od filozofii, p rz y ­ daw ało jak ie jś konsystencji. Trzeba było stanow czo­ ści Schopenhauera, aby zm ienić sytuację, ruszyć z m artw eg o p u n k tu , w jak i w pędziła ją ro m an tyczna egzaltacja. Zaś Schopenhauerow i udało się to w ten sposób, że zrozum iaw szy jedność klasyczno-rom am - tycznego, czyli po p rostu idealistycznego stanow iska, zradykalizow ał je jed n y m pociągnięciem , w yciągnął z niego ostateczne konsekw encje. Na ty m g enialn ym ru ch u strateg iczn y m przeg rało słowo, w y g ra ła m u zy­ ka. Okazało się, że w sum ie niew iele m a w spólnego z uczuciowością rom antyczną, uduchow ioną, skup io ną na życiu osobowym, tęskniącą za tra n sc e n d e n tn y m ideałem . O tw orzyła się droga prow adząca do rozbu­ chanych koncepcji W agnera.

P roblem m uzyki jest u S chopenhauera z m iejsca u sta ­ w iony w płaszczyźnie — pow iedzielibyśm y dzisiaj — sem antycznej. Filozof nie zastanaw ia się nad jej ce­ cham i jakościow ym i, sposobem oddziaływ ania na słuchacza, k u ltu ro w ą funkcją. Istn ieje dla niego przede w szystkim spraw a jej całościowego odniesie­ nia, a więc sp raw a jej u w ierzytelnienia: w im ieniu ja'kiej in stan cji przem aw ia m uzyka, jak a siła za nią stoi, siła, k tó ra n a d a je jej ta k ą skuteczność i grę dźw ięków , pobudzenia zm ysłu słuchu przem ien ia *v p a sjo n u ją cą przygodę w ew nętrzn ą, w doznanie este­ tyczne. A by mieć tak ą moc działania, jak ą m a w isto­ cie, nie może m uzyka być w yłącznie grą p rzy jem n y ch podniet, m usi nieść w sobie coś istotniejszego, co ze

51 M U Z Y K A — Ś W I A T

wszech m ia r obchodzi człowieka. W ynika stąd, że m uzyka m usi coś w yobrażać, czyli — jak m ówi Scho­ p e n h a u er — obiektyw izow ać, i to jak ą ś podstaw ow ą w arstw ę rzeczyw istości, k tó ra tłu m aczyłaby jej w y ­ jątko w e m iejsce pośró d w szystkich sztuk. Nie może być oczywiście m owy, żeby ty m odniesieniem były rzeczy, sy tu acje w świecie, nie są nim też (w zgodzie z K r y t y k ą w ła d zy sądzenia) a b stra k cy jn e pojęcia. N atom iast jeśli m ówi się o uczuciach jako o w zorcach przebiegów m uzycznych, m ówi się tylko część praw dy.

Uczucia zw ykle wiąże się z określoną osobowością, uw aża za jej k o n k retn e i znam ienne w yposażenie, św iadczące za każd ym razem o tożsam ości i n iep o w ­ tarzalności istoty ludzkiej. Są tu uczucia zin dyw idua­ lizowane, n astaw ion e na m niej lub bardziej sprecyzo­ w an y przedm iot bądź cel. Tym czasem uczuciowość, k tó ra przejaw ia się w m uzyce, nie m a określonego k ształtu , im ienia, przeznaczenia, nie em anuje z osobo­ wego ośrodka jako in stru m e n t dążeń jedn ostki i spo ­ sób jej au to afirm acji. J e s t czymś pierw o tn iejszy m niż jed n ostk a i nie je st w cale podporządkow ana jej ce­ lom; przeciw nie, działa na osobowość d estru k cy jn ie, odśrodkow o, rozpuszcza ja k gdyby jej s tru k tu rę w bezładnym potoku życia. Ta uczuciowość m uzyczna n iew iele m a w spólnego z ludzką, osw ojoną stro n ą uczuć, to raczej nie zróżnicow ane napięcie, prąd istn ien ia, ślepa w ola bycia. W łaśnie dlatego, że m u ­ zyka w yobraża te n bezosobowy dynam izm istnienia, n ad ający m sens odniesieniem jest dla niej nie sfera zjaw isk, rzeczywistość, ja k a się nam jaw i w zw ykłym potocznym oglądzie. Raczej — fu n d am e n ta ln a w a r­ stw a bytu, płaszczyzna rzeczy w sobie — w filozofii S ch o p enh au era jest to W ola.

W ola je st ty m noum enem , k tó ry tai się poza całym św iatem naszego dośw iadczenia, poza całą sferą po­ zorów, zorganizow anych w edle k atego rii poznaw czych ja k jednostkow ość i w ielkość, przyczynow ość, p rze ­ strz e ń i czas. To Wola realizu jąc się n arzuca św iatu

Uczuciow ość indyw idualna...

52

Język Idei i m uzyka Woli

takie form y, tw o rzy rzeczy, zdarzenia, pojęcia. Je j p rzejaw em czyli w y razem obiektyw izacji jest rzeczy­ wistość w całej rozciągłości i w e w szystkich w y m ia ­ rach. N ajpierw , w sensie logicznym i m etafizycznym , pow ołuje ona do b y tu Idee, jako narzędzia swej aktyw ności, n astęp n ie zaś Idee niejak o fo rm u ją rze ­ czy zm ysłowe (w ty m m niej w ięcej znaczeniu, w jak im fo rm y naoczności i kategorie in te le k tu „ w y ­ tw a rz a ją ” naszą rzeczyw istość u K anta). W ola — Idee — św iat fizyczny to trzy stopnie h iera rc h ii m e ta ­ fizycznej, ustaw ione w ten sposób, że sto pień wyższy g e n e ru je sto p ień niższy, je s t jego przyczy ną sp ra w ­ czą, zaś w szystko skupia się w Woli, k tó rej u p o rcz y ­ wa aktyw ność, tw órczy choć bezrozum ny p ęd jest ostateczną ra c ją tego, co istn ieje.

Otóż, pow iada Schopenhauer, o ile języ k p rzy n ależy do p ię tra Idei, stanow i ich odw zorow anie, o ty le m u ­ zyka odnosi się w p ro st do Woli, zdaje sp raw ę z n a j­ bardziej głębinow ego życia Woli. Nie zajm u je się więc płaszczyzną pozorów , ale sięga do rzeczy w sobie. „Pośród sztuk m uzyka zajmuje m iejsce całkiem odrębne. Nie dostrzegamy w niej odwzorowania żadnej Idei bytów czy rzeczy realnych. A jednak jest to sztuka tak w ielka, tak wspaniała, oddziałuje tak potężnie na naszą najbardziej w e ­ wnętrzną istotę, jest przez nią pojm owana całkow icie i głę­ boko — jako mowa o powszechnej wartości, jaśniejsza dla nas niż m ow a zm ysłów ”.

Sens m uzyczny rozpoznajem y n aty ch m iast i nieo m yl­ nie, jak o że sam i jesteśm y obiektyw izacją p rze m a ­ w iającej nim Woli. Jeśli zaś ów z ta k ą oczywistością ch w y tan y sens nie da się przełożyć na pojęcia, to dlatego, że je st bardziej źródłow y, roztacza się tam , gdzie W ola nie m ask u je się jeszcze w odrębnych fo r­ m ach, n ie rozprasza w w ielości zjaw isk.

„W szystkie sztuki są O biektywizacją Woli tylko w sposób pośredni, za pośrednictwem Idei. Tylko m uzyka, przeska­ kując to pośrednictwo, uniezależnia się całkow icie od świata zjawisk, nie przyjm uje go po prostu do wiadom ości; w ja­ kimś sensie mogłaby w ięc przetrwać, gdyby zniknął cały w szechśw iat, czego niepodobna powiedzieć o innych sztu­ kach. Jest bowiem obiektywizacją, odwzorowaniem całości

53 M U Z Y K A — Ś W I A T

Woli, rów nie bezpośrednim jak sam św iat, czy nawet równie bezpośrednim jak sam e Idee, których rozliczne m anifestacje w poszczególnych rzeczach tworzą nasz świat. Muzyka nie jest bynajm niej jak inne sztuki odbiciem Idei — jest odbi­ ciem samej Woli, której Idee są rów nież ze swej strony uprzedm iotow ieniem ”.

Rozum ow anie w istocie sug esty w ne i pociągające, dobrze osadzone w całym sy stem ie m yślow ym Schopenhauera, w skazujące p rzy ty m na d użą k u l­ tu rę i zm ysł arty sty czn y, co u filozofów nie należy do reguły. F rag m en tary czn e po m ysły i m gliste in tu ­ icje niem ieckiej idealistycznej este ty k i (klasyczno- -rom anty czn ej) otrzym ały tu pełne, k on sekw entne opracow anie, osadzone zostały na p odstaw ach onto- logicznych. Ale w yczuw alny u S ch o p en h au era duch skrajności i przekory doprow adza ja k zw ykle do tego, że n ajb ard ziej przek o n y w ający , po dbudow any w y ­ wód prow adzi na kraw ędź dziw acznego paradoksu, przed k tó ry m cofnęłyby się nie dość zuchw ałe um ys­ ły. M uzyka okazuje się ek w iw a len te m św iata, nie w tym sensie, że nam na m odłę sym boliczną ofiaro­ w u je całość rzeczy i relacji w ew nątrzśw iatow ych, lecz w te n sposób, że jest jego niezależną s u b sty tu ­ cją, m ogłaby go całkiem zastąpić, podsuw ając Woli jej obraz oczyszczony, esencjalny, w olny od p rzy ­ godności zjaw isk. Można więc żyć m uzyką i w ew ­ n ą trz m uzyki, zam iast żyć św iatem i w świecie, w y ­ cofać się z przynoszącej ty lk o cierp ienia gry pozo­ rów, w ycofać się n aw et z języka, k tó ry ciągle napo­ m yka o zw iązku Idei z rzeczam i zm ysłow ym i, tłu ­ m aczy się poprzez św iat, jest przezeń p o d trzy m y w a­ n y i u w ierzytelniany . Można się schronić w źródło­ w ej m ow ie m uzyki, gdzie czysta i sw obodna a k ty w ­ ność Woli otrzy m u je p ełn e zadośćuczynienie. M uzy­ ka n ie ty lk o bierze św iat jako ta k i w naw ias, „nie p rz y jm u je go po p ro stu do w iadom ości” , ale posuw a się d alej — jest dyscypliną rezygnacji, zachęca do egzystencji najbardziej w yniosłej i su w eren n ej, eg­ zystencji, k tó ra jak gdyby odcina się od sam ej siebie. W p e rsp e k ty w ie Schopenhauerow skiej błąd K anta

Apogeum idealistycznej estetyki Muzyka odrębnym św iatem

54

Koniec logokracji

polegałby na ty m , że um ieścił on m uzykę n a ty m sa­ m ym poziom ie co słowo, żądał więc od niej ek sp resji jak o przek azy w an ia k o n k re tn y c h znaczeń, a nie z n a jd u jąc w niej tego odw rócił się z lekcew ażeniem . Tym czasem , ja k w idzim y, s y tu u je się ona na pozio­ m ie głębszym — poziom ie w a ru n k u jący m , a nie w a­ ru n k o w an y m , nie w płaszczyźnie w yrażanego, a r a ­ czej w yrażająceg o i um ożliw iającego w szelki w yraz. To, co u K a n ta brzm iało jak zarzu t — nieokreśloność, bezpojęciowość, beztreściow ość — teraz okazuje się znakiem w yjątkow ego, m etafizycznego i poznaw cze­ go p rzy w ileju .

„Jako w yraz św iata m uzyka jest językiem w najw yższym stopniu ogólnym, jest w ięc w stosunku do pojęć ogólnych tym, czym te ostatnie są wobec rzeczy poszczególnych. Lecz n ie jest to pusta ogólność abstrakcji (...) W szystkie m anifes­ tacje, w szystk ie dążenia, w szystk ie emocje Woli, wszystko, co dzieje się wew nątrz nas i co rozum w tłacza w 'negatywne i zbyt obszerne pojęcie uczucia, jest wyrażalne w nieskoń­ czonej ilości m ożliwych m elodii, lecz zawsze w ogólności czystej formy, bez m aterii, zawsze jako byt w sobie, a nie jako zjawisko, jak gdyby dusza była nam dana bez ciała (...) O ile w ięc m ówim y o św iecie, że jest to Wola ucieleśniona, można by rów nie dobrze powiedzieć, że jest ucieleśnioną m uzyką”.

Ś w iat został u ję ty jako ucieleśniona m uzyka, Logos zepch nięty ze sw ej w yróżnionej pozycji, jak ą zawsze m iał w naszej k u ltu rz e, i S ch o pen hau er wieści ko­ niec te j logokracji. N ajw ażniejsze to zrozum ieć, że m uzyka nie w łącza się solidarnie w k rąg ludzkiej ekspresji, nie dzieli z innym i rodzajam i a rty sty c z n e ­ go w y razu ty ch sam ych m ożliwości i ograniczeń, nie m a w spólnych korzeni i przeznaczenia. W m etafi­ zycznej s tru k tu rz e b y tu pojaw ia się wcześniej niż św ia t i m a tę sam ą z nim n a tu rę — obiektyw izacji Woli. Je st więc z nim w ym ienna — 'sam ow ystarczal­ na, zam knięta w sobie całość, rów nie zupełna i skoń­ czona, a w sto su n k u do całej rzeczyw istości ontolo- gicznie w ręcz realniejsza. D opiero potem , gdy istn ie­ je ju ż św iat i m uzyka, przychodzi kolej na pozostałe

55 M U Z Y K A — Ś W I A T

sztuki, karm iące się pozorem — rzeczam i św iata. J a k wspom niano, z przy w ilejem m etafizycznym idzie w parze p rzy w ilej poznawczy. Poza m uzyką nie jest nam w sum ie d an y żaden inny dostęp do rzeczy w sobie — w każdej innej dziedzinie, czy będzie to ■nauka, filozofia, m oralność, religia, m am y do czy­ nienia tylko ze zjaw iskam i. N iedostępność dla um ysłu ludzkiego kantow skiego noum enu została przez Scho­ p e n h a u era w zasadzie zachow ana — z jed n y m tylko w y ją tk ie m m uzyki.

R elacje języka, św iata i m uzyki zostały streszczone p rzy pom ocy ischalastycznej term inologii w te n spo­ sób, że pierw szy re p re z e n tu je u n iw ersalia post re m (a więc zakłada u przednie istnienie rzeczy), drugi universalia in re (ponieważ św iat je st w cieleniem i k o n k rety zacją idei), n ato m iast m uzyka to universalia

ante rem, form y ogólne w yprzedzające św iat, m e ta ­

fizycznie w cześniejsze od jakichk o lw iek rzeczy. M u­ zyka zaw iera w ięc też wiedzę — wiedzę najw yższego rodzaju; przy tym , zgodnie z odw iecznym przeko­ naniem , jako praw dziw a w iedza — w yzw ala. U w al­ nia świadom ość od zależności w zględem św iata p o ­ zorów i złudzeń, od gonitw y za ruchom ym i cieniam i zjaw isk, gdzie u k ry tą p raw d ą jest ślepy m echanizm Woli. U w alnia od czystej k ontem placji, su w eren n ej g ry ze św iatem , którego podstępy zostały zdem asko­ w an e i rozbrojone, k tó ry już nie je st w stanie nas zranić.

M ożna by się jeszcze zastanow ić, na p rzed łu żen iu tej ory g in aln ej S chopenhauerow skiej k o n fro n tacji z sy­ stem em K anta, jak w ypada ten pozazjaw iskow y, nou- m en a ln y c h a ra k te r m uzyki w zestaw ieniu z p ro b le ­ m em czasu. Bo z jed n ej stro n y czas należy do sam ej jej istoty, a z drugiej zw iązany jest ze św iatem z ja ­ w isk i poza jego obręb em tra c i sens. Niech będzie, że m uzyka to Wola, ale to rów nież i nade w szystko Czas. Źródło, z którego ona w ypływ a, m u si być tedy zasadniczo pow iązane z tym , co w zbudza i w a ru n ­ k u je czasowość, a co u K an ta połączone było z a p e

r-W terminach scholastyki

Czysta form a czasowoścd

cepcją. To źródło czasu je st jak bijące n ie u sta n n ie serce w szelkiego dośw iadczenia — to n ieu ch w y tn a, jak b y bezpostaciow a obecność w św iecie tego, co sa­ mo nie jest św iatem , a ze w zględu na co św iat jest. To zarazem tw órca i św iadek rzeczyw istości dozna­ w anej, w y sn u w ający z siebie czas, aby go w y p e łn ić nieskończoną su b stan cją przeżyć. J e st więc a p e r- cepcja ja k gdyby ow ym p ierw otn ym , przedosobo- w ym „ ja ” , k tó re w ie o sobie tylko tyle, że jest, że trw a, pow oduje czas i poddaje m u się, spełnia się w czasie, poprzez jego bieg i jego nieskończoność. Pom iędzy W olą i Czasem, ap ercep cją i m uzyką n a ­ w iązu ją się now e stosunki: u S cho pen hau era dzie­ dzina rzeczy w sobie nie je st już ty lk o ow ą k a n - tow ską niew iadom ą, o k tó rej nie da się nic p o z y ty w ­ nego pow iedzieć, więc o k tó re j należy zamilczeć. Czas łączący W olę — rzecz w sobie — ze św iatem zjaw isk je st tu nie ty le ram ą dośw iadczenia, ile isto tą w e­ w nętrznego życia Woli, w yprzedzającą jej w szelkie zew n ętrzn e p rzejaw y . Do tego uk ry teg o życia, do bezprzedm iotow ej niezróżnicow anej p u lsacji p ra g ­ nienia odnosi się m uzyka — czysta, źródłow a fo rm a czasowości, w jej egzystencjalnym , dynam icznym , celów ościowym sensie. J a k w idzim y, je st to rozw i­ nięcie i teo rety czn e u g ru n to w an ie koncepcji ro m a n ­ tycznej: to, co H offm ann próbow ał w yrazić w swej dość b ezradnej lirycznej poetyce, tu ta j zostało p rze ­ łożone n a k ateg o rie po kantow skiej filozofii.

Pom ysły S chopenhauera prow adzą więc dosyć dale­ ko. G łów ne hasło jego filozofii — Ś w iat jako Wola i W yobrażenie — da się rów nież tłum aczyć: Św iat jako M uzyka i Mowa. Całą p rzestrzeń b y tu w y p ełn ia potężna, spontaniczna twórczość pragnącej się zrea­ lizować Woli; cokolw iek istn ieje jest pochodne wobec tego pow szechnego ru c h u ekspresji. W yraz a rty s­ tyczny uczestniczy na ró w nych p raw ach w ty m dzie­ le stw arzan ia św iata, nie je st cieniem cienia czy od­ blaskiem odblasku, je st zbudow any z tej sam ej sub­

57 M U Z Y K A — Ś W I A T

stancji co cała rzeczywistość. Poezja jest dokładnie w spółczesna rzeczom, pojaw ia się w św iecie razem z nimi i w ten sposób (bowiem to idea w połączeniu ze zm ysłow ym przedstaw ieniem ). A m uzyka — ta wręcz rzeczy w yprzedza, objaw iając, że ich rac ja b y ­ tu z n a jd u je się poza nimi. W izja S chop enh auerow - skiej Creatio M undi p rzypom inałaby h e re ty ck ą teo ­ logię, gdyby p orządek logiczny utożsam ić w niej z chronologicznym porządkiem kosm icznej genezy, a stw órczą W olę zidentyfikow ać z tra n sc en d e n tn y m A rtystą. T rzeba jed n a k zaznaczyć, że nic takiego nie da się o niej w pro st pow iedzieć, chociaż w y d a je się, że dla sam ego filozofa jej c h a ra k te r nie rysow ał się zbyt jasno. O scyluje ona m iędzy im m an e n tn ą siłą kosm iczną, w d u chu rom antycznego w italizm u, a zw ykłym tran sc en d e n taln y m w aru n k iem możliwości, całkiem w sty lu filozofii k ry ty czn ej.

I ta w łaśnie rola przy p ad ła Schopenhauerow i — nie ty le łącznika m iędzy k aniow skim kry ty cy zm em a w rażliw ością rom an ty czn ą (nie m ógł nim być fa k ­ tycznie, poniew aż w spółczesnym był praw ie nie zn a­ ny, o dkryto go conajm niej o pokolenie za późno), ile rola tego, k to oryginalnie, ale św iadom ie i konsek­ w e n tn ie podsum ow ał niem iecki k lasy czno -rom an - tyczn y idealizm . Mówi się, że o statn ie słowo tego podsum ow ania to pesym izm . Ś w iat je st n ieu sta n n ie dla jed n o stk i źródłem cierpienia, w y m yślny m n a rz ę ­ dziem to rtu r, k tó rem u się sam i dobrow olnie p o d d a­ jem y, póki chcem y żyć, działać, zaspokajać p ra g n ie ­ nia, póki nie zrozum iem y absurdalności w szystkich naszych zaangażow ań i n ie zdobędziem y się na r e ­ zygnację, odm owę uczestnictw a, aby je zastąpić czy­ stą, estetyczną k ontem placją. Tak, ale je s t to p e sy ­ m izm gotów uspraw iedliw ić św iat jako składnik, m aterię, lu stro twórczości; gotów w ybaczyć nędzę i niegod2iwość życia, aby istn iała sztuka.

Czy p rzesadą byłoby powiedzieć, że i dla niego św iat je st szczęśliw ą winą? W yw yższenie m uzyki łączy się

Niejasna kategoria Woli

Jaki pesym izm ?

58 tu z tak ą koncepcją sztuki, k tó ra płaszczyznę ontolo- giczną w iąże z sem antyczną, py ta o sens ek sp resji i sens ten osadza w p odstaw ow ych s tu k tu ra c h bytu. W iąże istn ien ie ze znaczeniem , poniew aż istnieć to w yrażać tw órczy pęd Woli.